Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы

В конце 1914 года, когда началась война, я уже закончил «Ползуна» и ещё одну модель[28]. У этих этюдов – называйте их как угодно – было своё определённое место, я подготовил измерения, пропорции, чтобы перенести их на «Стекло». И, приехав в Америку в 1915 году, привёз с собой вот эту вещь – «Самцовые матрицы», – а полукруглое стекло[29] брать не стал, оставил у брата на родине. Но его захотели купить Аренсберги[30], и я договорился, чтобы его прислали сюда; я его выменял у брата. И потом, в 1915-м, сразу же приступил к «Большому стеклу». Купил два огромных стеклянных листа, начал с верхней половины, невесты, как минимум год работал над этим. Затем, году в 1916-м или 1917-м, перешёл к нижней части: холостякам.

Дюшан и «Ползун». 1917. Фото Ман Рэя (входит в «Зелёную коробку»)

Материалы «Зелёной коробки»

КТ: А почему это заняло столько времени?

МД: Из-за моей лени. Я не мог работать больше двух часов в день, максимум. Скука была смертная. (Смеётся.) Мне было интересно, но не до такой степени, чтобы прямо рваться его закончить. Мне было совершенно всё равно. Выставлять или продавать «Стекло» я в то время не собирался. Просто работал над ним: из этого и состояла моя жизнь. Брался за него, когда была охота. Я сам так устроен, больше тут винить некого. Видите ли, это довольно муторная работа. Даже сегодня я больше двух часов работать не в состоянии. А каждый день работать – и вовсе не шутка. Не могу объяснить и не стану утверждать, что лучше ничего на свете нет, – но, по крайней мере, в моём случае это так… Знаете, в Стокгольме есть копия «Большого стекла»…

КТ: Да, слышал.

МД: …У человека, который над ней работал, она заняла шесть месяцев[31]! И у него, наверное, куча помощников была. Я же мог рассчитывать только на себя. Делал всё своими руками – меня не волновало, сколько времени на это уйдёт. Так или иначе, закончил всю работу я лишь в 1923 году, потому что в 1918-м вернулся в Европу, потом поехал в Буэнос-Айрес и только в 1919 году вновь оказался здесь. Ещё год я занимался «Стеклом», но дальше мне пришлось опять два-три раза выехать в Европу, потому что у меня тогда была временная виза, не больше, чем на полгода. И, наконец, в 1923-м я окончательно поставил на нём крест, так и не закончив. Отдельные фрагменты чертежа так и не были перенесены на стекло. Мне стало скучно. Я сказал себе: «Какой смысл продолжать?». С меня было довольно.

(Молчит.)

Потом, в 1926-м, «Стекло» показали на крупной выставке в Бруклине[32]. И по дороге обратно к мисс Дрейер оно разбилось. Его положили плашмя в грузовик, в ящике, и грузчики не знали, что́ там. Так оно и болталось в кузове 60 миль до Коннектикута. И сама Катерина ещё долгие годы и не подозревала, что оно треснуло. Когда всё выяснилось, я сказал, что как-нибудь вернусь, починю его, что и я сделал в 1936 году. Провёл два месяца у неё в Вест-Рединге, в Коннектикуте, оборудовав мастерскую в амбаре. Осколки там не разлетелись, остались на своих местах. Так что я скрепил их двумя панелями и общей рамой охватил. Вся моя жизнь в итоге тесно связана с битым стеклом.

КТ: Битое стекло, да… Что Вы почувствовали, когда узнали, что «Стекло» разбилось?

МД: Ничего. Ну, или почти. Но Катерину пришлось утешать. Я же в целом – фаталист. Никогда не лью слёз из-за какой-то неприятности, а потому сказал ей: «Ну и чёрт с ним!». Что́ я, битых стёкол в жизни не видал? Да и потом, никакой ценности в художественном мире оно не имело. Никому тогда до него не было дела, никто его не видел, никто о нём и слыхом не слыхивал – оно лежало у неё дома и до бруклинской выставки в 1926-м никогда нигде не выставлялось. Но сегодня помнят.

КТ: Я бы хотел ненадолго вернуться к теме движения – Вы говорили, что в «Большом стекле» уже не стремились описывать движение в том же смысле, как в «Обнажённой». И всё же там есть немало кинетических элементов, как-то: «ослепительный всплеск», «выбрызги». Итак, детали «Стекла» всё же выражают Ваши размышления о движении?

МД: Да, разумеется, движение по-прежнему меня занимало, но уже иначе. И упомянутые Вами вещи обозначены скорее даже не в «Стекле», а в сопровождавших его записях. Эти вещи остаются невидимыми глазу. Всплеск и всё остальное не изображены, не описаны графически. То есть, конечно, «Стекло» и записи между собой тесно связаны – не просто связаны, они созданы друг для друга. Кстати, моей первой мыслью, когда я завершил работу над «Стек лом», было выпустить целую книгу, точь-в-точь, как каталог Sears & Roebuck[33], где объяснялась бы каждая деталь «Стекла» – где в литературной форме было бы описано, для чего в «Стекле» каждый элемент, каждая секция. С той же сухостью, что и в каталоге Sears & Roebuck. Ну, таков был замысел, но руки до него так и не дошли – хотя, правда, каким-то выражением его стала «Зелёная коробка», специально сделанная как сопровождение к «Стеклу». Но этого, конечно, мало, книга была бы вдвое толще и куда подробнее. Она была началом того, что́ я хотел сделать.

КТ: Следующим выражением Вашего интереса к движению стали ротационные машины.

Вырезки из каталога Sears & Roebuck за разные годы

Cправа: Зелёная коробка. 1934. Коллекция из 93 документов. Галерея Тейт Модерн, Лондон (один из экземпляров, сделанных Дюшаном вручную)

МД: О, да! Это было в 1920-м. Не помню, как я пришёл к этой идее. Сейчас их никогда не показывают – опасно для зрителей, да и сами они хрупкие. Линии на этих дисках чертят во время вращения круги в воздухе, и, наверное, это и навело меня на мысль о более мелких крутящихся деталях. Но главное, я заметил, что если два диска с разными центрами помещены друг над другом и вращаются относительно третьей оси – то есть у них у каждого свой центр и ещё один центр вращения между ними, – один из них будет вращаться по часовой стрелке, а другой – против. Какой куда, заранее сказать нельзя, это зависит от вашего зрения. Этот феномен меня тогда до крайности забавлял – иными словами, у вас на глазах создаётся третье измерение, вот прямо тут, вращением дисков вокруг третьей оси. На основе этого я сделал множество проекций и рисунков для фильма под названием Anemic Cinema[34]. Построил целый фильм на этой идее. Но в 1934 году, лет через десять, понял, что так можно делать целые конструкции: вместо абстрактных проекций, как в Anemic Cinema, я мог, накладывая друг на друга три или четыре диска с «внешним» центром, создавать формы, воспроизводящие трёхмерные объекты. Так что я сделал эти двенадцать рисунков в 1934-м и выпустил их отдельным изданием, на картоне. И показал их одному учёному – физику-оптику. И тот сказал, что это чрезвычайно интересно: мы-де сами работаем над созданием проекций, которые бы возвращали восприятие третьего измерения одноглазым – знаете, когда люди теряют один глаз из-за несчастного случая, а с ним – способность воспринимать вещи объёмно. Разумеется, в мире искусства всё это никого не заинтересовало, но для меня самого было очень важно.

Дюшан с вращающимися стеклянными пластинами. 1920. Нью-Йорк. Фото Ман Рэя

Прекрасное дыхание. Вуалетная вода. 1921. Подправленный реди-мейд. Флакон, этикетка художника, коробка для флакона

Дюшан как «Прекрасное дыхание». 1921. Фото Ман Рэя

Дюшан в образе Рроз Селяви. 1920. Фото Ман Рэя

КТ: Вы ведь даже попытались их продать как-то?

МД: О, да. Существовал тогда такой конкурс Лепина. Этот Лепин был долгие годы префектом парижской полиции, и он создал салон для изобретателей и авторов всяких хитроумных приспособлений – рядом с Версальскими воротами. Очень крупный такой салон, туда съезжались все изобретатели, каждый со своим киоском. Как правильно – с киоском или со стендом?

КТ: Стендом.

МД: Да, и целый месяц там сидели, продавали свои изделия. И я поступил так же. Даже нанял себе секретаршу, совершенно не хотелось самому просиживать дни напролёт, чтобы продать хоть один диск. Я их выставил по восемнадцать франков. У меня там сразу три такие машины стояли – крутились для привлечения масс. И никто ничего не купил! Одну только продал за целый месяц. (Смеётся.) Полное фиаско.

КТ: Но на них хоть смотрели походя – или народ просто отворачивался?

МД: О нет, там много детей вокруг вертелось… Это вообще был очень популярный центр. Много всяких устройств на продажу, для кухни там или спальни. И цены весьма приемлемые. В целом потешный такой опыт вышел.

КТ: А как Вы сами думаете, почему эта идея движения занимала Вас так долго? И, опять же, по-Вашему, насколько она актуальна в настоящее время?

МД: Возможно, причиной тому весь современный мир – он ведь основан на движении. В конце концов, раньше путь из Парижа в Руан занимал пять часов, а сейчас у вас уйдёт от силы десять минут. Скорость и движение стали самой важной главой в истории современного мира, не так ли? Человеческая экспрессия стремится ко всё большей скорости.

КТ: Да, но как это соотносится с искусством?

МД: Это как бы общий фон нынешнего мира, и художнику приходится не отставать – вводить движение в свои работы. Зачем поддерживать статичную идею в искусстве? Никакой надобности. И хотя в таком обращении к движению нет никакой антихудожественности, мне всё же казалось, что идею движения необходимо выразить в виде эстетического переживания, так, как не получалось у статичных художников до меня. По мне, всё это время – на протяжении многих веков – определением искусства в том или ином смысле и была статика. Введение идеи движения в искусство стало открытием нашего столетия. Так мне кажется.

КТ: Все идеи должны меняться.

МД: Да. И футуристы в этом смысле гораздо больше отвечали духу времени, чем кубисты. Те были старомодными статичными художниками. Даже их рассечение предмета на грани было лишь робкой попыткой вырваться из свода правил.

КТ: А между кубистами и футуристами тогда не было какого-то духа соперничества?

МД: Ещё как! Даже не соперничества – со стороны кубистов это было откровенное презрение. Понимаете, кубисты ещё оставались старомодными художниками, которые все свои дни проводили у мольберта, не представляя, что происходит вокруг, просто вкалывали день за днём. Футуристы же были людьми светскими, они знали, что́ творится в мире. Но я тогда с ними не был знаком просто по возрасту. Собственно, и моих друзей-кубистов я в то время тоже едва знал.

КТ: А развитием каких-то аспектов технологии Вы тогда интересовались?

МД: Нет. Речь шла о том, чтобы применить к искусству того времени – кубизму, фовизму, импрессионизму – принципы, о которых эти праотцы даже не задумывались. Я бы не стал копировать картины импрессионистов или использовать их технику или теории, вроде симультанизма Сера. Меня это не интересовало. Я хотел отыскать нечто такое, что́ бы позволило мне вырваться из оков традиции. Традиция – это тюрьма, в которой проходит вся ваша жизнь. И как выскользнуть из этих клещей?

КТ: Ну, большинство художников не смущает следование традиции.

МД: Прекрасно, и в добрый путь тогда, но, когда они готовы стать самими собой, выясняется, что руки у них связаны. Образование, например, – мощный фактор для каждого ребёнка. Сковывает их, точно цепь. Вот этого я и старался избежать, да и то – полностью у меня высвободиться не получилось. Но я пытался, целенаправленно. Я разучился рисовать. То есть надо было забыть, как это делается, на уровне движений. Я уже разучивался – или учился забывать – в картинах 1910-го, вообще в то время. Моей стратегией с 1900 года, а то и раньше даже, было систематическое искажение – как, например, и у Матисса. Я уверен: он наверняка решил систематически рисовать иначе, чем его учили в школе.

КТ: Ещё один вопрос меня давно занимал: Ваше общее отношение к науке. Она ведь повлияла на Ваше творчество?

МД: Нет. Или да – иронически. Это будет такое ироническое псевдообъяснение. Поскольку я в объяснения не верю, то это объяснение будет таким «псевдо» – псевдонаучным. Я, в конце концов, сам весь такой псевдо! (Смеётся.) Это моя отличительная особенность. Если я и прибегал к тем зачаткам математики, которые знаю, то лишь потому, что было забавно ввести подобного рода вещи в такую область, как искусство: там обычно этого немного. Даже используя перспективу, я как бы вынужденно подчинялся научной идее – чтобы избежать свободы действий, как мне случалось говорить. Надо было вырваться из этого шаблона – знаете, брызги на холсте и всё такое. Что́ бы вы ни рисовали, форму объекта диктуют вам законы перспективы. Конечно, мельницу для шоколада вы можете нарисовать абы как, от руки, с двумя барабанами вместо трёх, а то и вверх ногами, как, наверное, поступили бы фовисты. Но когда я брался за мою «Мельницу для шоколада», я для эскиза использовал перспективу, чтобы форма никак не диктовалась моим вкусом. Она была навязана мне перспективой.

Ричард Гамильтон. Марсель Дюшан. 1967. Литография на бумаге

КТ: Понимаю. Для Вас наука – как бы средство для достижения цели: искусства.

МД: Да, чтобы избежать всего остального. Это игра такая.

КТ: Вы упоминали о расширении законов науки – мне интересно, Вы в это вкладываете тот же смысл, что и в Ваши попытки порвать с традицией, ускользнуть от того, что кажется неизбежным?

МД: Что ж, это легко сказать, но куда сложнее сделать. Очень любопытно разобраться, что – закон, а что – нет. Тут ведь тавтология такая. Мы вынуждены принимать такой «закон» – он прёт на нас в лоб, неумолимо повторяя кольцо причины и следствия. А попав в такой замкнутый круг причинности, вы рваться шансов нет. Но это всё никак не гарантирует адекватности закона. Есть лишь иллюзия причинной связи. Я никогда в неё не верил. Вот вы чиркаете спичкой, видите пламя – значит, это закон, решаете вы. Милое такое слово, закон, но никакой глубинной законности в нём нет. Я так считаю, по крайней мере. Это просто привычка.

КТ: Вторая натура?

МД: Да. Мы не понимаем этого до конца, а лишь действуем по привычке, как рефлекс. А наше понимание – лишь имеющееся у нас ограниченное восприятие тех или иных событий и фактов. Но мы уверены в его истинности: мы так влюблены в себя, мы – как божки на этой земле. А я вот сомневаюсь – и всё.

КТ: Но хоть какие-то законы Вы в принципе приемлете?

МД: Нет – само слово «закон» идёт против моих принципов. Или хотя бы, я считаю, нет никакой нужды называть его законом: есть в этом что-то неумолимое. Для меня сомнительно – подозрительно даже – само понятие причинности. Это уловка для объяснения жизни. И все эти религиозные концепты, вытекающие из причинности, – как идея Бога, кто первым что-либо создал, – очередная иллюзия причинной связи.

КТ: Ваше решение расширить границы физики или химии – оно также принималось сквозь призму иронии?

МД: Да, с мыслью, что возможность раздвинуть рамки этих законов, сделать их эластичнее добавит духа игры, сделает жизнь более сто́ящей.

КТ: Потому что она станет интереснее?

МД: Будет больше фантазии, больше поблажек, больше свободы от серьёзности, больше игр, больше дыхания полной грудью вместо работы. В конце концов, почему человек должен работать, чтобы жить? Бедолага заброшен на эту землю, его самого о том не спросили. Он обречён тут находиться. Самоубийство не всем под силу. Travaux forcés[35] какие-то. Такая уж у нас участь на земле, мы вынуждены работать, чтобы дышать. Не вижу тут ничего замечательного. Я, например, легко представляю себе общество, где и у лентяев было бы своё место под солнцем. У меня даже родилась гениальная идея, приют для лентяев – hospice des paresseux. Если вы – бездельник и люди вас таким принимают – у вас есть право есть-пить, иметь крышу над головой и так далее. Для вас найдётся дом, где всё это вы можете получить абсолютно бесплатно. Одно условие – не работать! Как только вы за что-то возьмётесь, вас немедленно выставят за дверь. В 1885 году во Франции одна из тогдашних коммунистических групп выпустила книгу под названием «Право на лень»[36]. Красноречиво, не правда ли? Это понималось как право, без того, чтобы вам надо было отчитываться или что-то делать взамен. Но, опять же, кто вообще придумал обмен, скажите мне на милость? Почему обмен должен быть равноценным? Не понимаю, как вообще кому-то в голову пришла сама идея бартера. Животные вон не меняются, не живут по принципу «каждому по труду».

КТ: Да, но нет ли в Ваших проектах своего рода защиты слабых или ленивых? У животных слабые и ленивые умирают от голода.

МД: Да, знаю, но это не меняет дела. Видит Бог, на земле хватит еды на всех без нужды ради неё работать. (Смеётся.) Кто придумал все эти смехотворные правила, которые гласят, что кормить будут только тех, кто демонстрирует активность или что-то там производит? Нет, правда, «ты – мне, я – тебе» для меня – очень занятная штука. Я даже сейчас не о деньгах говорю: я имею в виду бартер или хотя бы взаимодействие матери и ребёнка. Действительно, мать обычно даёт ребёнку всё и не получает взамен ничего, разве что нежность. В семье вообще больше даётся, чем берётся. Но как только вы выходите за рамки семьи, тут же появляется потребность в равноценности. Вы мне цветок – и я вам такой же. Это ведь равноценно. Но – с чего вдруг? Хотите дать – давайте. Хотите взять – берите. Но общество вам не позволяет, поскольку оно основано на таком обмене под названием деньги, или бартер. Однако я ума не приложу, откуда это всё взялось, по крайней мере в повседневной жизни. И не надо говорить – а кто же тогда станет печь хлеб? – потому что в человеке как таковом достаточно жизненной силы, чтобы не сидеть без дела. В моём приюте таких лентяев будет всего ничего, поскольку бесконечно бездельничать никто не в силах. В таком обществе бартер вымрет и величайшие люди станут мусорщиками. Это будет высший и благороднейший вид деятельности. А так как мусорщики будут заниматься своим делом исключительно ради удовольствия, а не за плату, то в награду им будут давать медаль, как сегодня – титул герцога Виндзорского. (Смеётся.) Боюсь, всё сказанное смахивает на коммунизм, но, поверьте, это не моё. Я, без шуток, – типичный гражданин капиталистической страны.

КТ: А как, по-Вашему, наука воспринимает себя с той же преувеличенной серьёзностью, что и искусство?

МД: Наука – замкнутая система, тут всё настолько очевидно: вы надстраиваете предпосылки и называете это наукой. Но действительность превосходит все наши расчёты. Каждые пятьдесят лет открывают новый фундаментальный закон, и так продолжается без конца. Не знаю, за что нам так почитать науку. Ничего аристократического там нет. Это лишь практический вид деятельности: как улучшить рецепт кока-колы, и так далее. Она всегда утилитарна. Я хочу сказать, в ней нет той беспричинности, которая неизменно присуща искусству.

КТ: Но, согласитесь, наука и технология составляют самую мощную силу нашего времени и мало что иное так изменило нашу жизнь.

МД: Да, разумеется, всё наше столетие пропитано наукой и…

КТ: …и в этом смысле можно сказать, что наука – как Вы заметили по поводу искусства – также вызывающий привыкание наркотик?

МД: Ну, может быть…

(Телефонный звонок.)

Минуточку.

(Пауза.)

КТ: Мне просто интересно, не склонны ли Вы и науку считать таким создающим устойчивую привычку наркотиком?

МД: Ну, да, определённо. В особенности сейчас она так далеко зашла, что стала подобна религии. И мы тут попадаем в такой порочный круг, поскольку мы не…

(Телефонный звонок.)

Ну вот, опять. Один момент.

(Пауза.)

КТ: Хотелось бы спросить, повлияли ли на Вас Альфред Жарри и его «патафизическая наука»[37]?

МД: О да, конечно. Рабле и Жарри – мои кумиры, несомненно. Они стали для меня примером несерьёзности, не опускающейся вместе с тем до совсем уж банального зубоскальства. В то же время я всегда питал безграничное уважение к Реймону Русселю, он единственный в литературе трёх последних десятилетий начинал с абсолютно чистого листа. Даже сюрреалисты в своём письме продолжали традицию Малларме или Рембо. Они не были полностью свободны от влияния. А вот у Русселя чувствуется предельная свобода, никакого влияния не видно. Он много играет со словами. Такие каламбуры обычно ценятся совсем невысоко: что в английском, что во французском. И каламбурил-то он так себе, не мастерски даже. Всё то столетие отличала тяга к убогости. Восемнадцатый век был таким утончённым, что реакция объяснимо пошла в обратном направлении, и эта традиция до сих пор очень сильна.

КТ: А когда Вы стали «патафизиком»?

МД: Я попал в их ряды, так сказать, в 1942–1943 годах[38]. Так уж получилось, что они присвоили мне титул – они их раздают налево и направо.