Помоги проекту - поделись книгой:
Главный зал выставки «Танцы вокруг невесты». Октябрь 2012 – январь 2013. Художественный музей Филадельфии. На выставке были показаны работы четырех американских послевоенных знаменитостей, чьи работы отсылали к идеям Дюшана: хореографа Мерса Каннингема, композитора Джона Кейджа, художников Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга
МД: Да, это такая забавная идейка, не знаю, насколько она обоснованна. Когда та или иная вещь отживает почти что продолжительность человеческой жизни – двадцать лет, сорок, число тут неважно, – наступает период, когда это произведение искусства, если на него по-прежнему смотрят зрители, помещают в музей. А новое поколение решает: окей, вещь сносная. На мой взгляд, два эти способа оценивать произведение искусства не имеют между собой ничего общего. Поэтому я и говорю о жизни и смерти произведения – тут смерть означает последующие поколения, историю искусства.
КТ: Вас, должно быть, привлекает история искусства – Вы скрупулёзно воспроизводите Ваши собственные работы[19].
МД: Да, я много этим занимался. Но, как я уже говорил, не моя забота – решать, искусство это или нет: я лишь создал эти произведения, я – художник, не имеющий ни малейшего представления о том, что же это он такое сотворил.
КТ: А что заставило Вас взяться за такое вот воспроизведение Ваших собственных работ?
МД: Не знаю. Какие-то из них я до этого продал, заработал кое-что – то есть отчасти это был бизнес. Весьма скромный бизнес, уверяю Вас… Да нет, никаких особых причин. Конечно, способствовало то, что оригинальных произведений у меня не так много – представьте, сколько бы пришлось делать репродукций, если бы я рисовал по картине в месяц или что-то в таком роде – как Дюбюффе. В моём случае просто забавно было взять те несколько вещей, которые я сделал, и объединить их в такую группу, более компактную и лучше отображавшую мою жизнь.
Дюшан с «коробкой в чемодане». 1942
Два из 312 «чемоданов», которые изготавливались по заказу Дюшана с 1942-го по 1966 год. Внешний вид «чемоданов» отличался, но каждый содержал 69 работ. 20 «чемоданов» включали не только реплики старых работ, но и по одному оригиналу
КТ: Вам это было интереснее, нежели создавать нечто новое?
МД: Да я как раз и не хотел создавать ничего нового. С меня было довольно. Как только работа становится системной… Если бы я превратил реди-мейды в систему, то легко наштамповал бы их сотню тысяч за десять лет. Но они все были бы фальшивками – это был бы быстрый, лёгкий выбор, в котором уже через год начинаешь раскаиваться. Я бы сам себя скомпрометировал. (
Так что у меня вызывает определённые сомнения, когда в моей работе находят что-то интересное и возводят это в систему. Я хотя бы сознаю всю опасность такого подхода: система очень быстро выхолащивается. Нет ничего ценного на века. Всё зависит от восприятия общества. Бедная «Мона Лиза» для нас навсегда потеряна, ведь, сколь бы замечательной ни была её улыбка, от неё ничего не осталось – её «засмотрели» до дыр. Я убеждён: когда миллион человек посмотрят на картину, они меняют её уже одними своими взглядами. Физически – понимаете, о чём я? Сами того не сознавая, они меняют физическое изображение. Такое действие – трансцендентальное, разумеется – начисто уничтожает всё, что можно было видеть, пока вещь была ещё живой.
L.H.O.O.Q. 1919. Подправленный реди-мейд. Цветная литография
КТ: То есть картина в каком-то смысле портится?
МД: Портится, да. Но порой бывает и улучшение. Эль Греко, например, пережил сто лет назад настоящее возрождение. Его картины давно похоронили, два-три века назад, – и вдруг их заново открывают. Но, возможно, он снова испортится после двух столетий восхищения. Понимаете, о чём я?
КТ: Бывает ещё, что люди столько слышали о картине, что не в состоянии её по-настоящему увидеть – это не то же самое?
МД: И да, и нет. Я Вам больше скажу – зрители физически воздействуют на картину. Зрители – часть процесса создания картины, как мы уже говорили, но сами их взгляды оказывают поистине дьявольское влияние. Возьмите мою «Обнажённую», будь она неладна, – из скандальной картины она от стольких взглядов превратилась в скучную. «Ох, опять эта “Обнажённая”!». (
КТ: Но изменилась ли она в Ваших глазах от такого пристального разглядывания?
МД: Нет, потому что я – не зритель Порой я могу им стать, но могу и избежать этого, поскольку я вижу вещи так, как видел их, когда работал над ними. Это иной взгляд.
Женский фиговый листок. 1950 (отливка 1961). Бронза
КТ: А что Вы думаете о той ауре мистицизма, которая окружает объект в искусстве?
МД: Не знаю. То есть это всё любопытно, конечно, ведь само это слово – из тех, что сами по себе лишены всякого смысла. Ну, объект – и объект, трёхмерная форма, что тут особого… Но когда слова вот так повторяются, со временем они приобретают такую ауру мистицизма, зачарованности. И так может продолжаться бесконечно, поскольку людям это нравится, они смакуют эти слова. Наверное, представляют себе что-то сияющее изнутри. Так же со словом «объект». И как только набирается критическая масса таких смакующих энтузиастов, возможным становится что угодно. Никаких пределов, можно творить волшебство со всем на свете, тут главное – эффект неожиданности.
КТ: Вы считаете, причина, в основном, – именно повторение самого слова?
МД: Как и в рекламе. По сути, процесс тот же: повторяйте «Кока-кола, кока-кола» – и со временем газировка будет окружена волшебным ореолом.
КТ: Слова заседают у вас в голове.
МД: Да. И, может, лет через пятьдесят, если о кока-коле перестанут говорить, она исчезнет; так же и искусство – со временем оно должно отмирать. Время разберётся с этими надуманными безумными понятиями, и нынешние чудодейственные волшебники просто забудутся. (
КТ: Вам не кажется, что составляющие нового искусства сегодня – поп-арт, например – скорее ближе к кока-коле, нежели, скажем, к Сезанну?
МД: Вы знаете, я, насколько возможно, стараюсь не судить и не критиковать. Сталкиваясь с чем-то до сих пор невиданным, взять всё тот же поп-арт – и я сейчас говорю только о себе, – я бы никогда не подумал осуждать это или высмеивать, или критиковать, ведь что докажешь словами? Слова в насмешках или суждениях не имеют никакой ценности. Это лишь шпильки, кучка пустых звуков. Картина, по крайней мере, – вот она, вещь во плоти, и вы вольны поступать с ней, как вам вздумается. Просто повернитесь к ней спиной, если угодно, не надо тужиться какими-то словами или мыслями по поводу.
КТ: Но Вы не чувствуете какого-то бо́льшего сродства с работами новых художников типа Раушенберга, у которого есть нечто общее с…
МД: О да, конечно, с Раушенбергом мы очень близки. Когда я впервые увидел его вещи, они мне очень понравились. Мы очень тепло с ним поговорили, и это куда важнее, чем какая-то критика. Даже если вам по ошибке нравится нечто, что не должно бы – неважно, почему, – любовь всегда предпочтительнее ненависти. (
КТ: А Вы находите в работах Раушенберга какие-то Ваши идеи, то, что занимало Вас самого?
МД: Да, что-то есть. Но это не страшно, поскольку интересно в Раушенберге его собственное развитие. Я считаю – насколько возможно, надо использовать всё, что подворачивается под руку, и строить на этом что-то своё.
КТ: Да, но столько Ваших идей сегодня кажутся пророческими и используются столькими художниками новейшего поколения – каково Вам от этого?
МД: Думаю, Вы несколько преувеличиваете, но, так или иначе, объяснение, наверное, в том, что я с моим картезианским духом отказывался что бы то ни было принимать на веру, во всём сомневался. И, если я хотел хоть что-то создать, это сомнение вынуждало меня искать нечто несомненное – а именно, раньше не существовавшее. Я это всё придумал, какие тут могут быть сомнения?! (
КТ: И всё же не оставляет впечатление, что многие используют Ваши находки как основу для своей работы.
МД: Возможно, оригинальность того, что я сделал, вдохновляет этих молодых людей, толкает на новый шаг – может быть. Мне это приятно – но больше тут сказать нечего.
КТ: А кто, помимо Раушенберга, кажется Вам особенно интересным?
Композитор Джон Кейдж, хореограф Мерс Каннингем и художник Роберт Раушенберг. 1960. Нью-Йорк
МД: Джонс, даже кое-кто постарше. Единственное – я не критикую, конечно, но – просто для баланса: та скорость, с которой они работают, все их бесчисленные персональные выставки – это напоминает какой-то бум.
КТ: И столько денег там крутится…
МД: Деньги, да, и рвение такое… Конечно, нельзя сравнивать два периода, между которыми – пятьдесят лет. И всё же, такая спешка в моё время была неуместной. (
III
КТ: Движение – важный аспект Вашего творчества. Как Вы взяли эту идею на вооружение? Позаимствовали у футуристов?
МД: Ну, это совпало по времени, конечно, – но, видите ли, тогда в Париже я и не подозревал о существовании футуристов. Они ведь работали в Италии. Я был очень молод и мало знаком даже с французскими художниками моего поколения. В 1910-м мне исполнилось двадцать три, я и сделал-то всего несколько рисунков для иллюстрированных газет – «Смех», «Французский курьер», – исключительно ради заработка, поскольку понятия не имел тогда, чем хотел бы дальше заниматься. В двадцать лет вы не знаете, что будете делать в сорок. Ну, то есть я лет с пятнадцати рисовал какие-то пейзажи в загородном доме, где мы жили с мамой и отцом. Но идея движения – не знаю, откуда она взялась. Как-то сформировалась к 1911 году, когда я написал тот женский портрет – пять силуэтов одной и той же женщины, собранные, как в букет[20].
КТ: Да, я знаю эту картину.
Печальный молодой человек в поезде. 1911–1912. Картон, масло
Портрет (Дульсинея). 1911. Холст, масло
Портрет шахматистов. 1911. Холст, масло
МД: Три фигуры – это одна и та же женщина в одежде, в шляпке, и две других – обнажённая. Я и видел-то её от силы метров с десяти: заметил однажды на авеню Нёйи, она там прогуливалась с собачкой или что-то в таком роде, мне стало интересно, и я начал работу над этим портретом. Он стал первым изображением идеи движения. Но это было скорее подсознательным стремлением, нежели внятной программой.
(
Потом я нарисовал ещё шахматистов[21]. Это было в основном повторение профилей двух моих братьев, они много играли в шахматы – и скорее такой технический этюд, потому что я писал его при газовом освещении, это стало для меня своего рода экспериментом. Вместо того, чтобы рисовать при дневном свете или на солнце, я выбрал свет газового рожка, такой зеленоватый – когда вы смотрите на картину наутро при дневном свете, становится видна разница в сероватых тонах, всё выглядит приглушённым, нет больше той резкости фовистов. Это более или менее и стало моим вкладом в кубизм, в 1911-м.
КТ: Затем появился «Печальный молодой человек в поезде»?
МД: Да. В октябре или ноябре 1911-го, это совпало с моей поездкой из Парижа в Руан, где жили родители. Разумеется, печальным молодым человеком в поезде был я сам. Ну, то есть никакого молодого человека там в общем-то не видно, как и печали или чего-либо ещё – видна только сама картина, в стиле кубистов. В моей версии кубизм был таким повторением параллельных, очень схематичных линий, он никак не учитывал анатомию или перспективу. Но такой параллелизм может и описывать движение, как бы наслаивая разные позы модели. «Молодой человек» – первый такой опыт, потом, с конца 1911 года, уже пошли этюды к «Обнажённой, спускающейся по лестнице». Один такой набросок сейчас хранится в Филадельфии, с ещё очень – ну, может, не очень… но вполне себе натуралистичной обнажённой на лестнице. Конечно, там многое преувеличено, но, по крайней мере, видны хоть какие-то части тела. (
Первым же эскизом к «Обнажённой» был небольшой такой рисунок, набросанный от руки для иллюстраций к сборнику стихотворений Лафорга, поэзию которого я очень ценил, хотя он во многом остаётся непонятым, и сегодня в том числе. Самим поэтам до него нет дела, они считают его стихи второсортными… Но, так или иначе, как иллюстрацию к одному его стихотворению я нарисовал обнажённую на лестнице – очень общий такой, простой карандашный набросок поднимающейся женщины. И, наверное, взглянув на неё как бы со стороны, подумал: а почему бы не сделать наоборот – чтобы она спускалась? В том смысле, что если на основе этюда браться потом за крупноформатную картину, величавая спускающаяся фигура, как мне показалось, будет менее статичной, нежели поднимающаяся, понимаете? Подъём как вид усилия даёт совсем иную перспективу, а спуск будет величественным, подобно… как это, в театре, с такой гигантской лестницей по центру сцены?
Ещё к этой звезде. 1911. Бумага, карандаш. Рисунок к стихотворению Ж. Лафорга лёг в основу «Обнаженной, спускающейся по лестнице, № 2». В нижней части листа – посвящение Ф.Ч. Торрею, галеристу, купившему «Обнажённую» на Армори Шоу: «Господину Ф.Ч. Торрею, с сердечными пожеланиями»
Невеста № 1. 1912. Бумага, карандаш. Одна из работ, входящих в «Зелёную коробку» (см. с. 111, 115–117)
КТ: Мюзиклы?
МД: Да, музыкальные комедии. Короче, я закончил картину где-то через месяц и в феврале 1912 года отправил её на Салон независимых. Я уже общался тогда с Глезом и Метценже, мы выставлялись вместе в ноябре 1911-го. Считалось, что я принадлежал к их группе – Леже, Глез, Метценже… Была ещё одна, с Пикассо и Браком, они жили на Монмартре. Мы с ними никак не контактировали. Так вот, я послал картину Независимым – жюри там, понятно, никакого не было, и кубистам в Салоне выделили отдельный зал, – но, когда они её увидели, ещё до вернисажа, то решили, что она не совсем отвечала их теориям. У них уже и теории тогда кубистские были. Для них кубизм был по существу статичным. Идея движения, женщины, спускающейся по лестнице, их совсем не привлекала. Может, они знали, что футуристы что-то подобное тогда уже делали. Я этого не знал – в Париже они в то время ещё не выставлялись.
КТ: И манифеста их Вы не читали[22]…
МД: Нет, я его не видел. Так что они решили подослать ко мне моих братьев, чтобы заставить меня хотя бы сменить название. Те пришли, объяснили, что к чему, – они, признаться, были в некотором замешательстве. Братьям я ничего не сказал, но потом немедленно отправился в Салон и забрал картину. В каталоге Независимых 1912 года она значится, но на выставке на деле никогда не показывалась. Произошедшее я ни с кем обсуждать не стал, но для меня всё это стало поворотным моментом. Я понял, что принадлежность к каким-либо группам отныне навсегда утратила для меня какую-либо привлекательность. Мне всё это показалось слишком уж похожим на школу с её выговорами и нагоняями – делай то, не делай это… какой-то преувеличенный академизм.
КТ: А где-то ещё Вы картину выставляли?
МД: Её показали шесть месяцев спустя, на салоне «Золотого сечения»[23] – ещё одной такой выставке, организованной в основном Пикабиа, отыскавшим для этого галерею на улице Ла Боэси. Прекрасная была выставка – там, кстати, я познакомился с Аполлинером. Мы раньше с ним не сталкивались, а вот на салоне я его увидел. Он как раз тогда писал свою книгу «Художники-кубисты». Дело в том, что незадолго до этого, летом 1912-го, я на три месяца отправился в Германию, в Мюнхен. Это была моя первая самостоятельная зарубежная поездка. А Аполлинер тогда много общался с Пикабиа, пока тот занимался выставкой, – и в итоге написал мне в Мюнхен с просьбой прислать мои фото для книги. Но лично встретились мы только в октябре. Ну вот, собственно, и всё, поскольку после Мюнхена я уже стал раздумывать над «Большим стеклом». Кубизм для меня остался в прошлом – и, хотя я не отказывался от идеи движения, мешать её с масляной краской больше не собирался.
КТ: Эта идея, несомненно, с самого начала занимала важное место в Ваших размышлениях.
МД: О да, абсолютно. Представьте себе мир фовистов или ранних кубистов (взять хотя бы пейзажи Пикассо и Брака 1909–1910 годов): никому тогда и в голову не приходило описывать движение.
КТ: Всё было статичным.
МД: Совершенно статичным. Более того, они даже гордились такой бездвижностью. Они по-прежнему показывали предмет с разных сторон, но там не было движения. Речь скорее шла о четырёхмерной идее восприятия всех граней предмета одновременно. Так что я пошёл своим путём, и первым шагом в направлении «Большого стекла» стала «Мельница для шоколада»[24].
КТ: В которой содержалось движение?
МД: Ну, да, хотя оно и не выражено эксплицитно. Мы знаем, что машина должна крутиться, но попытки выразить движение этой мельницы там нет. Всего я сделал две такие картины, и вторая выполнена в стиле архитектурного чертежа. Барабаны, их форма указаны с помощью параллельных линий – но они обозначают именно форму, а не движение. Там нет намерения изобразить движение, как в «Обнажённой». С движением как таковым я покончил – единственно что в моём распоряжении появились иные способы передать движение: взять хотя бы первый реди-мейд, который я сделал в 1913-м: «Велосипедное колесо». Привинтил колесо от велосипеда на табурет – и готово! (
КТ: И Вы продолжили делать реди-мейды после этого?
МД: Да нет, не то чтобы. После «Велосипедного колеса» я задумался над тем, как сделать что-то, не используя для этого краски и холст. Полотно и масляные краски казались мне настолько затасканными за последние девятьсот лет, что я хотел уйти от них как можно дальше, дать себе шанс выразить что-то иное. Тогда появилась идея «Стекла». Я купил кусок листового стекла – у меня уже была готова концепция «Ползуна»[26], ну, и я приобрёл под это дело стекло. Чтобы рисовать на стекле, первое, что пришло мне тогда в голову, – использовать фтороводородную кислоту. Для травления по стеклу. Тогда понадобилось купить и парафин: покрывать им стекло, прорезая отверстия для травления. Провозился я с такой техникой месяца два-три, и ничего, кроме грязи в мастерской, из этой затеи не вышло. Плюс опасность от вдыхания паров: стало ясно, что долго так продолжаться не может. Действительно рискованное было дело. Так что я это забросил. Но стекло осталось. И потом родилась идея: делать контуры, рисунок, при помощи свинцовой проволоки – тонкой такой проволоки, которую можно вытянуть до идеальной прямой. Это был очень податливый материал, одно удовольствие с ним работать. Он не идёт наперекор вашим намерениям. Мне это нравилось. А до того, как появилась идея «Стекла», я использовал стекло как палитру, понимаете, и однажды взглянул на краску с обратной стороны – ну, и подумал, что так можно защитить краски от окисления: предотвратить старение красок, от которого страдают все картины – знаете, как лет через десять они начинают желтеть, и так далее. Так что я придумал такой трюк – такую процедуру, – и в итоге решил сделать картину на стекле, с обратной стороны. Рисовать уже сразу на обороте. А свинцовую проволоку закрепить лаком. Кладёшь её на стекло, придаёшь нужную форму, капля лака – и всё держится на месте. Ну, то есть сорок лет вот уже держится, двух веков я Вам не обещаю! (
И всё это время я обдумывал название картины. Ещё в Мюнхене я сделал «Невесту»[27]. Такая предельно абстрактная вещь. Никакой невесты там не было, я просто работал в нефигуративном ключе, просто давал элементам ложиться на холст, как им вздумается – абстрактная форма выражения. И из этого полотна я позаимствовал форму, которую хотел использовать в итоговом «Большом стекле». Всё надо было заранее спланировать и зарисовать на бумаге – как чертёж архитектора. Я сначала сделал небольшой рисунок, с детальным измерениями. На стене моей тогдашней мастерской, прямо на штукатурке, набросал потом карандашом финальные очертания, точную форму будущего «Стекла» один к одному. Каждому элементу там отводилось своё место по законам перспективы – традиционной старомодной перспективы. Вся эта работа меня чрезвычайно забавляла, потому что отстояла на сотни миль и от фовистов, и импрессионистов, и кубистов.
(
Поделиться книгой: