Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы

Обложка посвящённого Дюшану номера журнала Vogue. Июль 1945

МД: Сиюминутное искусство, ему нет дела до будущего или прошлого. Думаю, это определяет всё столетие, от фовистов и дальше. В результате медленная работа считается плохой – картина должна занимать от силы один вечер. Иначе ты выглядишь ослом. То есть считаться с тобой никто не будет. И вот с этим я смириться не могу. Я вообще считаю, что делать ничего не надо, но если уж ты за что-то берёшься, то делать это надо не за пять минут или пять часов, а за пять лет. Я думаю, есть в неспешности исполнения задатки того, что в итоге у вас получится что-то долговечное в плане выразительности – шанс на то, что важной эту вещь сочтут и пять веков спустя.

КТ: В этом смысле Ваше собственное творчество выглядит прямой противоположностью духу времени.

МД: Да, потому что я так мало чего создал, и каждая вещь заняла у меня довольно много времени.

II

КТ: Вы как-то сказали, что «Кофемолка» – ключ ко всему остальному Вашему творчеству. Давайте остановимся на этом поподробнее.

МД: Да – но я никогда её таким образом не задумывал. В конце 1911 года мой брат, скульптор Дюшан-Вийон попросил меня нарисовать что-нибудь небольшое для его кухни. Сейчас, наверное, в порядке вещей украшать кухню картинами, но в то время это было скорее необычно. Он попросил о том же Глеза, Ла Френе, Метценже – человек пять-шесть, – и задал размеры картин, поскольку они должны были уместиться над раковиной. Ну, и я просто решил нарисовать ему ручную кофемолку – что-то близкое к теме. В итоге вместо реалистичного, фигуративного изображения машины для размалывания кофе у меня получилось описание её механизма. Вы видите шестерёнку, видите ручку сверху, есть даже стрелка с указанием направления поворота – то есть, понимаете, там уже заложена идея движения плюс идея двухчастной композиции машины, из которой потом вышли более поздние элементы, в «Большом стекле». Мне всегда нравилась эта картина.

КТ: В каком-то смысле Ваша собственная работа порой определяет то, что придёт позже.

МД: Да. Позднее я использовал очень много таких мелких деталей. Даже стрелку с пунктиром, раньше у меня ничего такого не было. Там виден и уже смолотый кофе. Схвачен не один какой-то момент, а все возможности этой машины. Это не просто рисунок. «Кофемолка» стала тогда определяющим фактором в моём развитии, но я и понятия не имел, в каком направлении оно идёт; я просто готовил подарок брату.

КТ: А машина как таковая не казалась Вам признаком того времени?

МД: Да, неспроста ведь говорят о веке машин. То есть всё становится механизированным в этой жизни… Но, действительно, в тогдашней обстановке всё более привлекательными мне казались механографические, если угодно, формы выражения вместо старомодного подхода к живописи. Я хотел отойти от традиций и склонялся как раз к такому механистическому подходу.

КТ: Отойти – к чему-то новому?

МД: Относительно новому, да.

КТ: Давайте тогда детально поговорим об этом разрыве с традициями.

МД: Я полагаю, это должно быть позицией каждого, кто хотел бы найти что-то своё. А чтобы сделать что-то своё, надо забыть обо всём, чему вас учили. Ну и, начав забывать, вы неизбежно найдёте что-то… ещё… Конечно, ваши попытки могут обернуться провалом. По вашему убеждению, вы делаете нечто совершенно оригинальное, но уже через год становятся видны те корни вашего искусства, о которых вы на самом деле даже и не подозревали. Но ничего психоаналитического тут не было, это я могу сказать наверняка. Если вы ищете своё лицо, загляните внутрь себя самого – никаких других объяснений я тут не вижу. Наверное, оглядываясь на сорок лет назад, можно увидеть, кем вы тогда были. Но мне в то время не хватало зрелости, чтобы чётко понимать, что́ я делал. Тот момент, когда вы что-то создаёте, и позднее, когда становится ясно – вышло что-то радикально новое, – это, как говорится, две большие разницы. Даже «Обнажённая, спускающаяся по лестнице» не казалась мне новаторством, когда я над ней работал. Я тогда этого просто не знал. Лишь позднее по реакции со стороны я понял, что получилось что-то новое.

КТ: Я не ждал психоаналитических объяснений, мне скорее было любопытно, не пытались ли Вы поступать точно так же в детстве?

МД: В смысле – выбирать игры, в которые не играли другие, что-то в таком роде? И да, и нет. Я был вполне нормальным ребёнком. Сдал школьные выпускные экзамены в 17 лет. Без отличия, но всё же сдал. То же и с военной службой. Не дожидаясь 21 года, тогда это был призывной возраст, я решил сам пойти в армию в 18. В то время действовал закон, по которому юристы, медики и ещё одна категория – «работники искусств» – могли отслужить только год, доказав свою профпригодность. Медиком или юристом я не был, но мог сойти за работника искусств, если бы сдал этот экзамен. Мой дед по материнской линии работал гравёром – у нас дома осталось много его офортов, – так что тест я прошёл с блеском и получил право провести в армии лишь год. Правда, годом позже приняли другой закон, и теперь уже все должны были служить два года, а не три или один. Но, так или иначе, есть у меня такая черта характера – я стремлюсь как можно скорее отделаться от всяких экзаменов и дипломов, если уж иначе нельзя. Не увильнуть – нет, но максимально быстро пройти через то, что мне навязывают, чтобы избавиться от этого.

КТ: Я бы ещё хотел Вас спросить о случайности: Вы ведь довольно рано всем этим начали интересоваться, даже написали музыкальную пьесу методом алеаторики – это в каком возрасте было?

МД: Году в 1913-м, по-моему. Тут, конечно, сказались реди-мейды. В 1914-м я сделал «Аптеку»[18] – такой пейзаж, Вы ведь видели его?

КТ: Это был первый реди-мейд?

МД: Нет-нет, один из них. То есть это было в то же время, что и «Сушилка для бутылок», «Велосипедное колесо» годом раньше. Всё делалось параллельно. И алеаторная пьеса была где-то там же, между 1913-м и 1914-м годами.

КТ: Чем привлекал Вас случай?

МД: Всего-навсего возможностью уйти от разработанного заранее. Настоящим выражением подсознательного через вот такую случайность. Она ведь всегда уникальна. Если я брошу кубик, он никогда не ляжет так же, как у Вас: то есть это удивительное выражение нашего подсознания. И, соответственно, жребий, задающий ноты в музыкальной пьесе, был вопреки всему подсознательным выражением меня самого.

КТ: Джон Кейдж всегда прибегал к случаю как способу выйти за пределы своей личности.

МД: Да, так снимается контроль разума. Этого он и хотел добиться. Случай – единственная возможность избежать рационального контроля.

КТ: Джон прежде всего использовал его как способ выйти за рамки собственного личностного выражения, даже за пределы своего подсознания. А вот остаётся ли хоть какая-то часть Вас самого в такой случайной операции?

Аптека. 1914. Подправленный реди-мейд

Сушилка для бутылок. 1914. Реди-мейд

Ретроспективная выставка Дюшана. 1963. Художественный музей Пасадины, Калифорния

МД: Возьмём такой вид случая, как удача: кому-то везёт, кому-то – нет. Везение или неудача – и вообще, позитив или негатив – это атрибуты личностные. То, что случайно выходило у Кейджа, – не то же самое, что получится у кого-то ещё. Как Вы заметили, он объяснял это необходимостью избежать контроля со стороны собственного рационального подхода к вещам. Иначе говоря, он не отвечал за результат внешне, но внутренне его всё же определял.

КТ: Возможно.

МД: Он, может, дал бы иное объяснение, более подходящее тому, что он делал. Но будь то мой подход к случайности или его – неважно: это всё равно прежде всего случай.

КТ: Да – за тем лишь исключением, что, по-Вашему, случайность, когда Вы к ней прибегаете, каким-то образом выражает Ваше Я?

МД: Да, меня самого.

КТ: Не думаю, что Кейдж бы тут с Вами согласился.

МД: Само создание произведения не контролируется, да, но при этом он сознательно выбрал для этого создания случай. И то, к чему чисто случайно придёт он, будет отличаться от случайно созданного кем-то другим.

КТ: Это верно.

МД: Правда ведь?

КТ: Да.

МД: Тем самым, призвание случая – выражать всё то уникальное и неопределённое в нас, что не поддаётся разуму.

КТ: По-Вашему, случай – это рациональное выражение попытки избежать контроля разума?

МД: Именно так. И, что интересно, тем самым он в какой-то степени оказывается и у истоков реди-мейда.

КТ: А когда Вы придумали «Велосипедное колесо», за ним стояла какая-то конкретная идея?

МД: Нет, никакой.

КТ: Как же тогда всё сложилось?

МД: Было просто приятно поставить его в комнате. Как предмет интерьера, такую милую безделушку.

КТ: Понятно.

МД: Мне также очень нравилось его движение, знаете, как огонь в камине, ни минуты покоя. Наверняка отсюда и пошла идея движения в моих работах.

КТ: Значит, Вы остановили свой выбор на колесе по эстетическим соображениям?

МД: Нет. Разве только с точки зрения эстетики внутреннего убранства. (Посмеивается.) Чистой эстетики – вряд ли.

КТ: То есть это было красиво – но не как произведение искусства?

МД. Нет.

КТ: Тогда, может, как раз из-за его непривлекательности?

Мастерская Дюшана. 1920. Нью-Йорк. Фото Ман Рэя

Мастерская Дюшана. 1917. Нью-Йорк

Дюшан с абажуром на голове вращает колесо. 1951. Париж

МД: И в насмешку тоже – юмор всегда играл важную роль в моей жизни, это да.

КТ: Это точно. (Смеётся.) А со временем, выбирая всё новые реди-мейды, Вы стали как-то лучше представлять себе их суть, по мере того, как они накоплялись у Вас в комнате?

МД: О да. Вам не попадался доклад, с которым я выступал в Музее современного искусства? Крошечный такой текст.

КТ: Нет, не думаю.

МД: Отыщу – дам Вам почитать. Он – о том, что выбор реди-мейдов никогда не определялся эстетическим наслаждением. Иными словами, я останавливал свой выбор на каком-то объекте не потому, что он был красивым или выглядел как произведение искусства, или отвечал моим вкусам. И в этом – главная сложность выбора, ведь, как только вы что-то выбираете, вы, как правило, тем самым выделяете его художественные аспекты или его эстетическую суть. Однако смысл реди-мейда совсем не в этом – и потому выбор чрезвычайно усложняется, ведь вы невольно выбираете вещи, которые вам нравятся. Но это лишь очередное правило, которых – как песка на морском берегу, не стоит брать в голову, поверьте. Преимущество продуктов промышленного производства в том, что они воспроизводимы до бесконечности, каждый из них отштампован машиной, – и это усиливает безликость реди-мейда. Конечно, есть риск получить на выходе двадцать тысяч реди-мейдов в год. Есть риск начать ориентироваться на вкус. Все эти штучки «со вкусом». Идея реди-мейда может засосать вас обратно в мир искусства. Вы станете художником вкуса, делающим выбор снова и снова. Это навело меня на мысль о том, что на искусство «подсаживаются», как на наркотики. Реди-мейд позволял мне этого избежать. Искусство – наркотик, вызывающий зависимость, вот и всё: коллекционер вы, художник, да кто угодно в мире искусства. Оно лишено какого-либо самостоятельного бытования, как достоверность или истина любого рода. Я просто в восторге от такого определения, оно мне кажется очень верным. Так что, не выбирая реди-мейды слишком часто, я просто пытался всего этого избежать. За всю жизнь их у меня наберётся от силы десяток. Но я мог бы всерьёз увлечься этой идеей.

КТ: Ну, Вы вообще в жизни не сильно повторялись. Картин у Вас тоже очень немного.

МД: Да, пожалуй. Повторение реди-мейдов по штуке в минуту извратило бы сам их замысел, превратилось бы в то подобие искусства, которое я называю вызывающим зависимость наркотиком.

КТ: Вам это кажется чем-то пагубным?

МД: Нет-нет, просто когда люди начинают говорить об искусстве как о таком религиозном опыте, я повторяю себе, что обожать тут, в общем-то, нечего. Это наркотик. Как религия для русских. И я всё больше в этом убеждаюсь.

КТ: Столько всего было написано о реди-мейдах как протесте против уподобления искусства товару – Вы бы предпочли, чтобы искусство расценивали как подобие волшебства?

МД: Чем дальше, тем меньше мне это кажется возможным. Никуда не деться от дилеммы – помните, я раньше говорил, – что зритель так же важен, как и художник. Есть два полюса – художник и зритель. Без зрителя не будет и искусства, так ведь? Взгляда художника на его собственное произведение недостаточно, у него должен быть сторонний зритель. Я даже считаю, что зритель едва ли не важнее художника, поскольку он не только смотрит, но и выносит суждение. Думается, это обнажает не очень высокий статус искусства в обществе. Идёт такая игра между зрителем и художником, кто кого – как в рулетку или, опять же, как с наркотиком. Так что в волшебство искусства я уже не очень-то верю; боюсь, в искусстве я – агностик, так сказать. Все эти довески – мистика, благоговение – вызывают у меня недоверие. Как наркотик искусство многим оказывается чрезвычайно полезно – или как лекарство, успокоительное.

КТ: А как быть с некоторыми традиционными представлениями о статусе художника, как-то: идеей о том, что самовыражение конкретного художника пробуждает какие-то отголоски в общей массе невыраженного и тем самым ведёт людей к углублённому осознанию их жизни?

МД: Как аспирин или что-то в этом роде, от жизненной мигрени? (Смеётся.)

КТ: Как усилитель переживаний.

МД: Повторюсь, искусство многим полезно – как снадобье, да. Это успокоительное от той жизни, что мы ведём.

КТ: Это снадобье и для самого художника?

МД: Да, но иначе. Не забывайте о психологическом аспекте вознесения себя на пьедестал. Художник готов на всё, когда думает, что попадёт в Лувр или Метрополитен. Искусство тут – как своего рода стремянка. Это уже иная глава жизни, тут начинаются амбиции. Но и в бизнесе такое тоже встречается. Да вообще повсюду.

КТ: Ваше определение искусства в каком-то смысле напоминает слова Матисса об искусстве как удобном кресле.

МД: Ну да, тут та же идея снадобья. Разумеется, искусство даёт массу преимуществ. Но в то же время не надо награждать его каким-то квазирелигиозным статусом. Идея Бога – куда более мощный наркотик. (Смеётся.)

КТ: А как давно Вы пришли к такому заключению?

МД: Ну, мало-помалу, не знаю даже, как это всё сложилось. Никакой особой важности я в нём не вижу – поскольку оно ничего не меняет. Искусство – один из видов деятельности, вот и всё.

КТ: Вы разделяете произведения искусства, попавшие в историю искусств, и те, что живы и по сей день?

Художественный музей Филадельфии. Организован в 1876 г., в 1919 г. переехал в новое здание