Помоги проекту - поделись книгой:
МД: Хороший вкус, плохой, никакой – мне всё равно. Вкус не должен делать вас счастливым или несчастным, понимаете? В этом-то вся проблема: вкус не поможет вам понять, что́ такое искусство. Очень сложно создать по-настоящему живую картину, которая, мирно скончавшись лет этак через пятьдесят, вернулась бы в чистилище истории искусства. А, как учит нас эта самая история, несмотря на всё то, что говорил или делал художник, после него остаётся нечто совершенно не зависящее от его желаний – общество само ухватилось за это нечто, присвоило его. Художник здесь не в счёт. Он просто ни при чём. Общество усваивает то, что хочет.
КТ: Но художник не должен на этом зацикливаться?
МД: Абсолютно нет, потому что он ничего в этом не понимает. Он только думает, что понимает. Рисует, например, обнажённую натуру и думает, что знает, что́ делает. Да, картина красивая. Но это никак не связано с тем, что́ увидит в ней зритель: он разглядит в ней нечто совсем иное. Приоритет для настоящего знатока искусства, эксперта, не важно, как его назвать, – не в том, чтобы говорить с художником на одном языке. Лет через пятьдесят придёт новое поколение, которое спросит: «Что они сказали? О чём они там вообще говорили?».
КТ: Об этом Вы упоминали в Вашей лекции в Хьюстоне.
МД: Да – о том, что картина рождается в её взаимодействии со зрителем. Без него она будет пылиться на чердаке. Самостоятельного существования у произведения искусства нет. Всегда нужны два полюса – зритель и творец, – и возникающая от напряжения между ними искра даёт жизнь чему-то новому – как электричество. Не надо считать художника великим мыслителем, поскольку он создал эту картину. Ничего такого он не создал, пока зритель не скажет: «Ты произвёл на свет нечто прекрасное». Последнее слово – всегда за зрителем.
КТ: Иными словами, художник не должен считать себя высшим существом.
МД: Да, но попробуйте им это объяснить! Если я – сам будучи художником – начинаю убеждать в этом других, в ответ звучит: «Да ты с ума сошёл! Я знаю, что́ делаю». У них такое раздутое эго. Тошнит просто. Нет ничего хуже, чем склад ума художника. Низкий пошиб, совершенно неинтересно с точки зрения отношений между людьми.
КТ: Это применимо к нынешним художникам или ко всем без исключения?
МД: Ко всем. Ницше, Де Кунинг – всё одно.
КТ: А художники в средние века?
МД: Их склад ума определялся религией, что хуже всего. Они служили Богу.
КТ: Но, может, сейчас это отношение меняется? Поп-артисты, кажется, воспринимают себя куда менее серьёзно, чем абстрактные экспрессионисты.
МД: Да, своего рода юмор у них есть, что уже неплохо. Возможно, они – предвестники такого периода, когда юмор войдёт в систему координат – когда люди перестанут быть такими серьёзными, когда деньги потеряют свою нынешнюю важность и можно будет опять рисовать в своё удовольствие. Надо найти такую систему, при которой у всех будет достаточно денег без необходимости работать ради них: с работой будет покончено.
КТ: Вы не пытались обсуждать такую перспективу с другими художниками?
МД: Нет. Вообще терпеть не могу дискуссий, а с художниками и вовсе невозможно спорить: вы им слово – они вам десять, но никакого диалога не получается. То есть абсолютно. Всё очень красиво, с обеих сторон звучат новые слова, изящные обороты и так далее, но никакого обмена идеями: нет даже элементарного понимания идей собеседника.
КТ: А как же атмосфера артистических кафе в Париже: художники собирались, обменивались идеями – ведь это было очень важно?
МД: Наверное, в случае импрессионистов это могло оказаться чрезвычайно полезным: кто-то вбрасывает мысль, она захватывает воображение другого – да. Но всё это было очень и очень напускным.
Франсис Пикабиа в мастерской. 1910–1915
Марсель Дюшан и Ман Рэй играют в шахматы на крыше Театра Елисейских полей – кадр из фильма «Антракт» Рене Клера (1924)
«Множественнныe портреты»: Франсис Пикабиа (вверху) и Марсель Дюшан. 1917. Фотоателье на Бродвее, Нью-Йорк
КТ: Если вернуться к идее коммерциализации искусства – насколько важную роль в жизни и творчестве художников играют арт-дилеры?
МД: Очень важную и очень пагубную одновременно. Они запустили карьеру стольких молодых людей, но они и кормятся на них, подобно вшам. Коллекционеры – та же самая саранча. Художник – как прекрасный цветок, вокруг которого роем вьются все эти паразиты. Я их всех очень люблю, они все очень милые люди, но это никак не меняет их сущности – паразитирования на труде художника.
КТ: Да, но такой дилер, как Воллар[10], сыграл очень важную роль.
МД: Да, Воллар был провидцем – он мог принять Сезанна, вознести его на пьедестал, и потомкам ничего не оставалось, кроме как с ним согласиться. В том, что он делал, было что-то сродни работе художника, с духовной точки зрения. Есть хорошие дилеры и плохие, как и всюду. Это такая любопытная форма паразита – он не беспокоит, а скорее облегчает жизнь.
КТ: А Вам самому когда-нибудь случалось заниматься такой деятельностью?
МД: Да, немного – я купил несколько картин Пикабиа[11] в 1926 году. После смерти отца у меня остались кое-какие деньги, хотя он, бедняга, сильно потратился в своё время. Я купил у Пикабиа что-то из его работ – в основном «прозрачных картин» и «Риполинов» 1920–1921 годов, – и выставил затем на аукцион в Отеле Друо. Не могу сказать, что затея оказалась большой удачей, скорее – забавной шуткой. Но что-то я на этом всё же заработал и потом поделился деньгами с Пикабиа, не то чтобы он в них сильно нуждался, правда.
КТ: Это были единственные такие сделки?
МД: Нет, мне и потом доводилось что-то покупать – исключительно забавы ради, за какие-то гроши. Я никогда не относился к покупкам очень серьёзно, особо разбогатеть тут просто не получалось. Собственно, мы тогда вообще жили скромнее. И я никогда не превращал это в дело всей жизни – просто, будучи знакомым с такими людьми, как Арп и так далее, поддавался искушению купить их вещи, но только потому, что им были нужны деньги, а позднее да, я извлекал из таких покупок сравнительно неплохую прибыль. Бретон и его группа занимались этим куда более вдумчиво – впрочем, иного выхода у них просто не оставалось; их книги продавались довольно вяло.
КТ: Тогда коммерциализация искусства вызывала у Вас столь же сильные эмоции, что и сейчас?
МД: В те времена гонка за барышами только начиналась. Чувствовалось, что монетизация искусства начинала приобретать социальный характер – молодых врачей или адвокатов привлекала даже не перспектива на этом нажиться, а возможность повесить дома вещи современных художников. Раньше такие покупки оставались уделом коллекционеров-профи, а это всё-таки особая порода людей (как и дилеры) – это профессионалы. После 1920 года люди в целом начали понимать: всё, теперь это возможно.
КТ: Тогда-то по-настоящему и появился нынешний рынок искусства.
МД: Да, сразу после Первой мировой. Зарождался особый тип людей, задумывавшихся о покупке ради спекуляции. Но в то время искусство было не столько товаром, сколько прихотью небольшой группки людей, пока что не собиравших профессионально, но уже в том направлении продвигавшихся.
КТ: Вы также организовали целый ряд важных выставок.
МД: Да, верно. Сначала в «Товариществе с ограниченной ответственностью»: Катерина Дрейер[12] пригласила Ман Рэя, Кандинского и меня как своего рода вице-президентов – и под её началом мы начали работу в 1920 году. Она сняла квартиру в цокольном этаже здания на 47-й стрит, две комнаты, по-моему, – это и был тогда Музей современного искусства. Она устроила несколько выставок моего брата Вийона. Денег никаких мы на этом, конечно, не заработали – но о «Товариществе» заговорили. Потом уже начали свою карьеру сюрреалисты, и ещё через какое-то время, уже гораздо позднее, я стал работать с ними, проводить их выставки. Одну мы развернули у Вильденштайна в 1937 году, с угольными мешками на потолке[13]. Получилось неплохо. В зале было совершенно темно, не видно ни зги, и, чтобы разглядеть картины, приходилось подсвечивать фонариками, их раздавали на входе. Посередине стояла гигантская жаровня, вроде тех, на которых жарят каштаны; вместо раскалённых углей, правда, мы просто под неё поставили лампу. Это был единственный источник света. Фонарики, конечно, народ, уходя, прикарманивал.
Каталог Международной выставки современного искусства в Бруклинском музее. 1926–1927
Катерина Дрейер и Марсель Дюшан, прислонившийся к «Большому стеклу». 1920-е
КТ: Мешки с углём – это ведь была Ваша идея, не так ли?
МД: Да. Да, мне понравилась эта затея. Потом была ещё одна выставка, в 1942 году на Мэдисон-авеню[14]. Там мы всё опутали бечёвкой – по замыслу предполагалось 16 миль, но, разумеется, едва набралось и на милю. Хотя я заказывал шестнадцать! Мы потом ещё несколько лет выуживали обрывки шпагата из карманов. (
КТ: Что должны были означать угольные мешки?
МД: У таких идей никогда не предполагалось прямого рационального объяснения. Именно к этому надо было стремиться, если вы хотели стать сюрреалистом. Просто на сей раз мы сместили внимание на потолок, вот и всё. Приветствовалась любая возможность спровоцировать встречу двух несовместимых элементов[15]. В одном из залов там стояла электрическая плитка, на которой мы прокаливали кофейные зерна, так что, переступив порог, вы первым делом улавливали аромат кофе. Ввести на выставку запахи – это было тогда довольно непривычно.
Угольные мешки «Главного зала». 1938. Международная выставка сюрреализма. Париж
Угольные мешки на биеннале современного искусства «Манифеста 9» – оммаж работе Марселя Дюшана «1200 угольных мешков». 2012. Генк. Бельгия
Дюшан и его инсталляция «16 миль шпагата». 1942. Фото Арнольда Ньюмана
КТ: Вам нравилась такого рода деятельность?
МД: Да, она меня забавляла. Всё делалось в духе беззаботной шалости. Опять же, люди приятные. То есть тогда ещё среди сюрреалистов не было столько внутренних распрей, они казались гораздо сплочённее. Сейчас что-то подобное просто невозможно. Сегодня молодое поколение воспринимает всё с такой убийственной серьёзностью, что даже от сюрреализма скулы скукой сводит. Разум у молодых сейчас зашорен догмами. Они не придумывают сами, не фантазируют, а пользуются идеями, которые где-то подсмотрели или подслушали; они варятся внутри этих заданных догм, да ещё и потом, наверное, книжки об этом пишут. (
КТ: Вы держались несколько в стороне от дадаистов, но, кажется, теснее общались с сюрреалистами?
МД: Ну, в эпоху дадаизма я вернулся в Нью-Йорк и в Париже бывал наездами по месяцу-двум от силы. Я не участвовал в их манифестациях. Во мне никогда не было замашек второразрядного актёра, без чего дада просто немыслим: они всё время кривлялись, несли со сцены совершеннейшую чушь. (
КТ: Нет, не довелось.
МД: Единственное, что мне там по-настоящему понравилось, были курицы. Видите ли, в одном углу мы поместили трёх куриц – белоснежных, прелестных, поистине прелестных курочек, – которых откармливали перед вернисажем месяца три. Вонь стояла адская ещё через месяц после закрытия. Та ещё работёнка! (
КТ: А что насчёт шахмат?
МД: Вплоть до Первой мировой я играл исключительно забавы ради. Никаких намерений серьёзно это дело развивать. Здесь, в 1916-м, 1917-м, 1918-м, я много играл в шахматном клубе Маршалла, на 4-й стрит или где-то в тех краях, близ Вашингтон-сквер. Просиживал там часов до трёх утра и добирался потом подвесным метро домой, на 67-ю стрит. Наверное, тогда и закралась мысль, что я мог бы играть по-настоящему, – помню даже, у Маршалла участвовал в матче против другого клуба. Ещё потом, в 1918-м, я отправился на девять месяцев в Буэнос-Айрес и там тоже записался в клуб, ночи напролёт читал, учился премудростям игры. Так что, вернувшись в Нью-Йорк году в 1920-м или 1921-м, я уже более или менее плотно занимался шахматами. Вообще для членства в клубе надо штудировать литературу, подтянуться до нужного уровня просто, чтобы тебя не подняли на смех. Через всё это я и прошёл. Ну, а потом уже приходят амбиции, хочется стать чемпионом мира или ещё чего-нибудь. Разумеется, ничего такого у меня не вышло, но пробовать я не перестал и лет двадцать довольно серьёзно всем этим занимался. Играл на нескольких чемпионатах Франции. Конечно, никаким чемпионом я не стал, но энтузиастом – да. И около 1940 года я, наконец, понял, что пытаться уже смысла нет.
КТ: То есть Вы насовсем ушли из шахмат?
МД: Нет, скорее я ушёл в матчи по переписке. Там против тебя играют человек двенадцать. Тебе отправляют открытку с ходом, и надо ответить в течение двух суток. Каждый день получаешь по такой открытке и начинаешь прикидывать, как ответить. Занимает такой турнир до полутора лет. На три турнира у меня ушло четыре с половиной года. Я не находил себе места – ведь только и делаешь, что ждёшь открытки и готовишь свой ход, поскольку за просроченный ответ штрафовали. Полный идиотизм! (
КТ: А выиграть-то хоть один из этих турниров получилось?
МД: По-моему, за пять лет такой работы я заработал десять дойчмарок призовых. Выиграл один или два турнира и получил приз в десять марок. Глупость какая.
КТ: Сдаётся, Вы больше времени уделяли шахматам, чем искусству. Просто интересно, почему Вы сочли для себя возможным принять серьёзность шахматного мира – но не могли примириться с преувеличенной серьёзностью мира искусства?
МД: Да, но, понимаете, шахматы в таком виде уже превращаются в настоящее соревнование, один на один. Вы с соперником меряетесь силой разума. Это законченная форма – нет всяких причудливых выводов, как в искусстве, где за картиной следует череда самых разных рассуждений и заключений. Тут всё ясно. Изумительный пример картезианства. И настолько изобретательный, что картезианством поначалу даже не выглядит. Все те восхитительные комбинации, которые придумывают игроки, становятся картезианскими лишь после того, как вам их разъяснят – иными словами, вы даже не подозреваете, что они возможны. Но, стоит их растолковать, загадка исчезает: только чистое логическое заключение, опровергнуть его просто нельзя. В искусстве отношение совершенно иное. Возможно, искусство и шахматы мне так нравились, потому что – как тип отношений – были прямой противоположностью друг друга и тем самым друг друга дополняли. И я находился на равном удалении от обоих этих полюсов. Не знаю, я сейчас предлагаю Вам объяснения, которые раньше мне самому никогда в голову не приходили. В конце концов, Вы ведь не можете объяснить, почему дышите.
Дюшан со своими любимыми шахматами. 1952. Фото Элиота Элисофона для журнала Life
КТ: Да, но дух соревнования присущ и искусству. Я убеждён, какие-то художники видят в других своих прямых конкурентов.
МД: Мне это кажется такой глупостью! Никакого соперничества быть не должно. Ведь бороться, кроме денег, не за что. Это лишь вариант скрытой зависти, Вам не кажется?
КТ: Наверное, кажется. Я не сильно разбираюсь в шахматах. Но критики обычно…
МД: Да и в шахматах тоже особенно денег не водилось.
КТ: Нет?
МД: Никаких денег. Вы можете играть на профессиональном уровне, но выживают лишь очень, очень сильные шахматисты. Даже в России нет чистых профессионалов. Они все там работают на стороне – и это при том, что правительство в России их поддерживает. Тут же власти полностью игнорируют шахматы. Никакой поддержки. Американская федерация сидит без гроша. И те, кто проигрывает, остаются ни с чем.
КТ: А в шахматах возможен личный стиль – подобно тому, о чём Вы говорите в искусстве?
МД: О да, разумеется. Есть разные школы, романтики, например, – и даже гипермодернисты. Забавное такое название… И новые школы противостоят старым. Но, в конечном итоге, это всё чисто умственные размышления, большой опасности разложения деньгами тут нет. А вот искусство сегодня очевидно испорчено деньгами, не так ли? Испорчено или усовершенствовано? Не знаю. (
КТ: Сейчас Вы играете так же часто, как в 1940-х?
МД: Нет, я больше не играю. Способность хорошо играть с возрастом ослабевает, знаете ли. Даже чемпионы не дотягивают до былого уровня. Играют лет до 60–65, и потом всё.
КТ: Если вернуться к искусству, у Вас были настоящие друзья-художники?
МД: Настоящих – нет, никогда. У нас прекрасные отношения, несомненно, но близких связей нет. Одно время Пикабиа был таким другом, единственным даже другом, году в 1910-м, 1911-м и 1912-м. Я никогда особенно не привязываюсь к людям, не верю в задушевные беседы. Хотя мы с Вами вот уже сколько часов разговариваем! Но не верьте тому, что я говорю.
КТ: Тогда сейчас самое подходящее время спросить Вас о Вашем прошлогоднем интервью журналу
МД: Ну, собственно, там нет высшего и низшего, но, боюсь, наше дорогое столетие не будет особенно в чести веков эдак через пять. В сравнении с девятнадцатым, например, его оценят где-то на уровне восемнадцатого. Восемнадцатый век считался фривольной формой искусства, легковесной, более или менее декоративной. Двадцатый я бы не назвал декоративным, далеко нет, но какой-то прочности конституции в нём нет. Искусство создаётся очень скоропортящимися средствами. Используются никудышные пигменты – причём всеми; я сам ими пользовался. Так что довольно скоро они просто испарятся. Опять же, краска всё время шелушится, и картины приходится постоянно реставрировать и подлатывать. И реставраторы, разумеется, отчасти разрушают их, перебарщивая с таким латанием. Когда краска отшелушивается, чешуйки надо подклеивать, а это изменяет картину. Даже моё «Стекло»[17] – вещь бренная, оно легко бьётся, хотя трещинам и можно помешать расползаться, а те, что уже появились, ему не вредят: вы просто принимаете их, не обращаете на них внимания, вглядываясь в то, что кроется за трещинами. Но моё общее впечатление от всего этого – искусство на скорую руку.
КТ: Да, сиюминутное такое.
Большое стекло (Невеста, раздетая её холостяками, одна в двух лицах). Нижняя часть. Стекло, масло, закрепитель, свинцовая фольга, проволока, пыль
Поделиться книгой: