Помоги проекту - поделись книгой:
Полно динамики энергичное композиционное решение портрета: фигура отклонилась налево; мускулистая рука, держащая колючий тяжелый шар, пересекает ее; голова обращена в ту сторону, куда должна быть брошена паллона. Выразительность заключена не только в контрастных движениях фигуры, руки, головы - она усилена противопоставлениями светлого и темного: белая рубаха контрастирует со смуглой рукой, матово-желтоватое лицо обрамлено смолисто-черными локонами. Надо было находить красоту в народных спортивных играх и уважать простого человека, чтобы так воодушевленно создать образ Д. Марини.
Брюллов одновременно работал в Риме над большими портретными композициями. Он несколько раз варьировал портрет великой княгини Елены Павловны (вариант 1830 года находится в Государственном Русском музее). И здесь он удачно, хотя и без заметного вдохновения, испробовал свои силы и дал новую, непринужденную трактовку традиционной схемы парадного изображения с фигурами в полный рост на фоне дворцовой обстановки.
В 1861 году В. В. Стасов, выступая с резкой критикой творчества Брюллова, выделил его небольшие, интимные портреты. Он дал им характеристику, вполне справедливую и по отношению к работе двадцатых годов: «Разнообразие портретов у Брюллова изумительно: как бывало всегда у великих портретистов, что ни портрет, то новый мотив, самый простой, самый естественный и вместе самый выразительный для натуры изображаемого лица. Кажется, самый характер человека, свойства его натуры (…) диктовали Брюллову, какую форму, какую позу, какое движение дать тому, кто должен появиться в портрете…» [7].
Важная роль в творчестве Брюллова принадлежит небольшим портретам, исполненным акварелью.
Первые образцы «малого портрета», карандашные рисунки О. А. Кипренского, завоевали признание в пору Отечественной войны 1812 года. Те, кто ехал к полям сражений, и те, кто в тревоге оставался дома, хотели видеть перед собою черты близких людей и быстро полюбили небольшие скромные, но много говорившие сердцу рисунки. В 1820-х годах развился акварельный портрет, создателями и мастерами которого были Петр Федорович Соколов, Александр и Карл Брюлловы (его развитие сильно способствовало успехам акварельной живописи в России).
Брюллов писал акварелью и одиночные изображения и целые сцены портретного характера. К последним относятся портреты К. А. и М. Я. Нарышкиных на конной прогулке (Государственный Русский музей) и Г. Н. и В. А. Олениных (Государственная Третьяковская галерея). В них сильно выражен элемент повествовательности: Нарышкины едут на конях в окрестностях Рима, оглядываясь и беседуя; муж, в воодушевлении, широко взмахнул цилиндром, снятым с головы. Еще более выражены повествовательные мотивы в портрете Олениных. Они изображены во время прогулки, на холме, возвышающемся над Римом (вдали видна торжественная громада собора св. Петра). Это - акварель, «изумительная по тонкости рисунка и скромному вкусу красок, могущая стать рядом с лучшими подобными произведениями Энгра» [*].
[* Александр Бену а. История живописи в XIX веке. Русская живопись. СПб., 1901, стр. 72. Правда, Бенуа здесь же указывает, что по манере и тонкости рисунка эта акварель может быть приписана Александру Брюллову, но приводимая им беглая аргументация не может иметь решающего значения. Исключительная свобода и высокое мастерство исполнения портрета не позволяют видеть в нем копию (см.: «К. П. Брюллов. К стопятидесятилетию со дня рождения К. П. Брюллова». М., 1949, стр. 96).]
Портрет Олениных так характерен, что сходство с моделями или умение Брюллова как портретиста выразить характер человека не вызывает и тени сомнения. За корректностью Григория Оленина проступают самоуверенность, холодность и жесткость; робеющей перед мужем кажется маленькая и длинноносая Варвара Алексеевна (ее отец, А. Н. Оленин, археолог, друг многих русских писателей и художников, был в это время президентом Академии художеств). Жизненной выразительности портрета много содействует тихая гармония прозрачных, светлых тонов; кажется, что фигуры и все предметы залиты неярким светом, окутаны ласковым воздухом. Безупречен изгиб волюты мраморного фрагмента какого-то карниза, но его совершенство точно становится интимнее и теплее, когда художник показывает следы времени на мраморе - щербины и сбоины на его гранях. Здесь можно вспомнить слова Брюллова о том, что «сквознота мрамора делает все нежным». Сюжет же рельефа, изображенного в портрете Олениных, не случаен для Брюллова. Тема «Клеобис и Битон» занимала его: легенду о добродетельных юношах, которые на себе повезли колесницу матери, чтобы выразить этим свое сыновье почтение, художник предполагал разработать в большой картине. В подготовительных набросках к ней можно найти ту же самую фигуру юноши, что в рельефе.
На грани двадцатых и тридцатых годов Брюллов создал ряд акварелей. Они далеко не однородны. Те из них, которые непосредственно выражали восприятие жизни, весьма удачны. К лучшим работам художника можно отнести портреты его ученика и приятеля Г. Г. Гагарина и живописца П. В. Басина (оба - Государственный Русский музей). Не глубоки по содержанию, но все же привлекательны своей жизненностью его акварели из быта итальянских крестьян. Занятна акварель «Прерванное свидание»; юноша и девушка, застигнутые у колодца, показаны с некоторой долей юмора (акварель находится в Государственной Третьяковской галерее). Брюллов не мог проникнуть во всю сложность и трудность жизни итальянского народа. Он судил о нем по случайным встречам во время загородных поездок или прогулок с этюдником и альбомом, а то и просто по тем профессиональным натурщицам-крестьянкам из окрестностей Рима, которые поджидали живописцев на Piazza di Spagna (площадь Испании) в Риме. Все же во многом он был зорок и наблюдателен. Сцена «В ожидании ребенка» (1831, Государственный Русский музей) идеализирована, но старательно сколачивающий колыбель молодой крестьянин, показанный в сложном ракурсе, очень естествен. Налет анекдотизма есть в акварели «У исповедальни» (Государственный Русский музей), но сколько печальной правды чувствуется в исповедующейся циничному патеру старухе: в ее сутулой спине, тощем теле, в выцветшей одежде, в больших руках и ногах.
Брюллов приобрел немалую уверенность в создании бытовых сцен, но едва он начинал их «сочинять», как бывал наказан самой досадной неудачей. К его беде, никто не замечал этого, и его «маленькие шедевры» незаслуженно восхвалялись многие десятилетия тем более, чем меньше в них было правды. «Сон монашенки» или «Сон бабушки и внучки» (Государственный Русский музей) могут служить образцом нелепости содержания, вымученности исполнения и прискорбной безвкусицы.
Все, над чем работал Брюллов в 1820-х годах, не давало ему полного творческого удовлетворения: даже его лучшие портреты и бытовые сцены не заменяли картины на историческую тему. Ее ждали от него члены Общества поощрения художников, он сам считал себя в силах ее создать, а президент римской Академии св. Луки, тоскливо-напыщенный классик Виченцо Камуччини, уязвлял его прозвищем великого мастера на пустяки.
Правда, в двадцатых годах Брюллов уже испытал свои силы в работе над большими композициями, исполнив копию с «Афинской школы» Рафаэля. Это было делом выдающимся: рафаэлевская фреска в Ватикане является одной из вершин европейского искусства, а Брюллов ее воспроизвел с незаурядным мастерством. Копия очень велика, ее размер 5,75X8,25 м, в ней около семидесяти фигур (находится в экспозиции Научно-исследовательского музея Академии художеств СССР). Работу в Ватикане Брюллов начал в 1825 году и уже в июне следующего года писал отцу, что копия «идет к концу». Однако весной 1827 года работа еще не только не была завершена, но даже была прекращена ради создания картины «Итальянский полдень» и других, а также из-за жары и духоты в Риме (июль и август Брюллов провел в Неаполе, изучая раскопки Геркуланума и Помпеи). Только 27 сентября 1828 года Общество было уведомлено, что копия «совершенно кончена и будущей весной будет отправлена в С.-Петербург». Итак, копия отняла три года. Этот большой срок следует объяснить прежде всего сложностью задачи, которую художник поставил перед собой. Он видел в фреске Рафаэля высокий синтез всех признаков художественности: Брюллов писал Обществу, что она заключает в себе «композицию, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров; благородство Аристотеля, простота Сократа, цинизм Диогена, простота, соединенная с величественным стилем, натуральность освещения, жизнь всей картины, - все сие кажется достигшим совершенства!
Три века признали сие творение единственным из произведений Рафаэля, и смею утвердительно сказать, что не надеюсь никогда принесть большей пользы отечеству, как скопировав сей оригинал с должным терпением и прилежанием, к чему немало будет поощрять меня мысль быть полезным отечеству…» Копирование сильно затруднялось неудовлетворительным состоянием фрески. Работу Брюллова прямо «называли в Риме восстановлением оригинала. Он так пострадал от времени, что трудно распознать некоторые лица» (свидетельствовал С. П. Шевырев [*]). [* Он же указывал в дневнике за 1829 - 1830 годы, что «все в Ватикане живописное дурно содержится» (Гос. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Отдел рукописей, фонд С. П. Шевырева, 1928, № 188, л. 30 оборот).]
Копирование, превращающееся в реконструкцию памятника, не удивляло в 1820-х годах. После ряда похвал различных авторов только осторожный отзыв Стендаля является более верным. Французский писатель приехал в Рим (не впервые) осенью 1827 года и показывал своим друзьям его достопримечательности. Друзья остановились перед «Афинской школой», рассматривая фигуру за фигурой. «Наши спутницы с первого же взгляда уловили оттенки в выражении действующих лиц этой картины благодаря копии в размере подлинника, которую пишет какой-то русский художник. Копия эта, по-моему, была бы превосходна, если бы художник не позволял себе иногда восстанавливать то, что время уничтожило в произведении Рафаэля, и даже некоторые детали, которые Рафаэль не хотел изображать на картине, рассматриваемой с расстояния семи или восьми шагов.
Яркие краски русской копии послужили нам прекрасным комментарием, отлично поясняющим текст старинного автора…» [8].
Брюллов, конечно, внес немало своего в копию с Рафаэля. Точно передав рисунок фигур и архитектуры, он не уловил (пользуясь масляными красками) воздушности фрески, сделал изображение более «плотным» и выдержал его в теплых, коричневатых тонах (принятых в историческом жанре конца XVIII и начала XIX в.). Тем не менее его копия доносит до нас величавость и благородство замысла, грандиозный композиционный размах оригинала. Работая над нею, Брюллов имел достаточно времени, чтобы глубоко прочувствовать возвышенную мощь образов и значительность содержания оригинала. В Ватикане, перед «Афинской школой» бледнели и мельчали начинания самого художника («Благословение детей», «Гилас и нимфы», «Эрминия у пастухов», «Клеобис и Битон», «Осада Коринфа») и восхваляемые в те годы картины Камуччини, Агриколы и иных, ныне позабытых знаменитостей. Копия помогла подготовиться к работе над большой картиной. Проницательно заметил А. С. Пушкин: «…Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной вулканом». Художник готовился к тому, чтобы писать свою картину.
Италия недавно пережила полосу восстаний и оставалась неспокойной. После революции во Франции, крушения ряда тронов в Европе, пожара Москвы и, наконец, катастрофы огромной державы Наполеона трудно было поверить в гармоническое развитие нового XIX столетия. С родины шли разительные вести: зимой 1825 - 1826 года - о восстании на Сенатской площади, о терроре Николая I; летом 1826 года - о казни и о ссылках декабристов. Мы не знаем писем об этом (да их и не писали), но слухи или рассказы должны были доходить до Брюллова в Риме. Гвардия восстала, народ метал поленьями в царя!…
Брюллов в Италии не был оторван от родины. Он вспоминал о ней в дружеском доме Гагариных, в литературно-художественном салоне Зинаиды Волконской, где он встречал Бруни, Александра Иванова, молодого философа Н. М. Рожалина, поэта и критика С. П. Шевырева. В беседах с ними, в спорах и мечтаниях крепло его желание создать картину, воплощающую дух переживаемой эпохи.
О создании произведений, выражающих глубокие мысли в классически ясной форме, мечтал (немного позднее) Александр Иванов: «Если я и сверстники мои не будем счастливы, то следующее за нами поколение пробьет себе непременно столбовую дорогу к славе русской и потомки увидят, вместо «Чуда больсенского», «Атиллы, побеждаемого благословением папы» (фрески Рафаэля в Ватикане. - А. С), блестящие эпохи из всемирной и отечественной истории…» 9.
Соперничество с классиками, великие события прошлого, живые характеры - вот что пока еще неясно рисовалось в воображении Брюллова. Он был внутренне подготовлен к созданию «огромной картины». Уже в 1824 году он писал Обществу поощрения художников: «В Риме стыдишься произвести что-нибудь обыкновенное».
В 1827 году Брюллов осматривал раскопки Помпеи [*] и поступившие в неаполитанский музей вещи, найденные на раскрытой к тому времени территории. Позднее он рассказывал Железному, что у него «во время осмотра этого города… блеснула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи». Об обстоятельствах катастрофы, погубившей город, художник знал из текста двух «Писем» римского писателя Плиния Младшего, - рассказа об извержении Везувия в 79 году первого века, о гибели людей под массой падавшего пепла, о мраке и ужасе.
[* Город носил названия «Помпеи». В связи с картиной Брюллова применяется, однако, существовавшая в России иная форма этого наименования - Помпея].
Систематические раскопки Помпеи начались в 1748 году. В начале XIX столетия было издано несколько трудов о городе, его архитектуре и находках. В 1829 году вышел в свет большой альбом «Thermes de Pompei», в котором текст и таблицы были подготовлены Александром Брюлловым. Молодой архитектор находился в Помпеях в 1824 году, и как раз при нем были раскрыты термы - «прекрасное здание публичных бань», которым он и посвятил свое исследование, превосходно изданное в Париже.
Александр Брюллов писал во вступлении к альбому: «Обстоятельства, стеревшие Помпею с лица земли, спасли ее руины. Погребенная восемнадцать веков под вулканическим пеплом, которым скрыл ее Везувий, она является нам совсем такой же, какой была в правление Тита. Следы человека в ней еще столь живы, что глаз изумляется, не встречая ее обитателей».
Карл еще до появления альбома, разумеется, слышал увлекательные рассказы Александра. Один такой рассказ дошел до нас в письме А. П. Брюллова из Помпеи (от 2 декабря 1825 г.), посланном матери: «…Я выхожу на главную дорогу, ведущую к городским воротам [*]; предо мною ряды гробниц и памятников […]. По правую сторону первое жилище - дом Диомеда… Я забываю век, в котором живу, мечтаю видеть сей город в цветущем его состоянии: толпы народа теснятся по узким улицам… [* Ал. Брюллов имеет в виду дорогу, ведущую в Помп от Неаполя, почти со стороны Везувия, - Дорогу гробниц.]
Но что это? Я вижу огненные реки, вырывающиеся из огромного его (Везувия. - А. С.) жерла; они стремятся, разливаются […]. Меж тем дождь песку, золы и камней засыпает пышную Помпею; Помпея исчезает пред моими глазами. Диомед, не надеясь найти спасения в роскошном своем жилище, с кошельком золота в руках надеется, по крайней мере, спастись бегством, но, утопая в золе, лишается сил, падает и остается погребенный дождем Везувия. Я отвращаю взор свой от сего ужасного зрелища, встречаю… сторожа, старого инвалида: мечта исчезает. И я тихо продолжаю путь между стен опустелых домов…»
Карл Брюллов сам был там, «где древних городов под пеплом дремлют мощи» (А. С. Пушкин). Античность, которую он в юношеские годы узнал по гипсам академического музея, молодым художником в Италии - по мраморам музея в Ватикане, являлась ему в расцвете его дарования чуть ли не живой. Она была перед ним: «Вот имена хозяев, написанные на стенах, вот объявления об ожидаемых зрелищах! Вот лавка, в которой на мраморной доске видно свежее пятно от стоявшего на ней стакана с какой-нибудь жидкостью; вот мельница, где начали и еще не кончили молоть муку…» Так писал русский путешественник А. Левшин [10].
Брюллов решил представить гибель Помпеи и сделал эскиз, а вскоре богач Анатолий Демидов заключил с ним контракт, обязывавший завершить работу над картиной к концу 1830 года. В марте 1828 года эскиз был уже «приведен в порядок» - очень непростое дело для многофигурной композиции.
Что видел Брюллов в Помпеях? В то время была раскрыта едва четвертая ее часть. Раскопки охватывали западный и юго-западный районы города и достигали в ширину от 100 до 200 ж, а в длину - менее километра; в юго-восточном углу был раскрыт только амфитеатр. Это было немного, но строения, вновь явившиеся на свет, определяли собою характерный облик древнеримского города. «Девять храмов, два театра, амфитеатр. Форум, площадь древнего Акрополиса с ее портиками, судилище, Курии, Базилика, Декурионат, Термы или бани, казармы, школы и огромное строение в виде греческой палестры: вот, что до сих пор открыто в Помпеи из общественных зданий!» - перечисляет Левшин. Брюллов бродил среди них и, подобно брату, представлял себе людей, в ужасе бегущих по узким улицам в роковой день августа 79 года [*]. Он много воссоздавал в своем воображении. Об улицах было судить трудно: они были загромождены мусором, выброшенным из соседних раскопов; пепел и мусор образовали целые холмы у стен города. К тому же в брюлловские времена еще не применяли заливку гипсом пустот, появившихся в массе пепла после распада тела. Этот способ, введенный Джузеппе Фиорелли в 1860-х годах, позволяет видеть самые жертвы катастрофы, а не только их скелеты. Не было на месте и предметов, обнаруженных при раскопках, - их тотчас же отправляли в музей в Неаполь.
[* Из почти 30 тысяч человек населения Помпеи погибло около двух тысяч. Эти люди не могли выбраться из домов, засыпаемых пеплом, падали на улицах, заблудившись в полном мраке; задыхались или утопали в пепле и мелких кусках пемзы, которые погребли город под слоем в 7 - 9 м толщины. Лава, погубившая Геркуланум и Стабии, не дошла до Помпеи].
Брюллов не мог ни «сочинять» картину, ни «списывать с натуры». Ее создание шло более сложными путями: надо было оживить исторический факт, придерживаясь ряда хорошо известных свидетельств и находок. Вместе с тем конкретные факты катастрофы Брюллов осмысливал в широких связях и обобщениях. Перед художником возвращались к жизни древние Помпеи, возвращались в короткий час своей знаменитой гибели.
То, что изображал Брюллов, происходило за чертой города, на дороге, ведущей к Неаполю. В марте 1828 года он так сообщал брату Федору о замысле, уже воплощенном в эскизе: «Пункт избрал в Strada dei Sepulcri [*], картинная линия на перекрестке от гробницы Scauro к гробнице сына какой-то жрицы Цереры. Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия, как главную причину, - без чего похоже ль было бы на пожар? По правую сторону помещаю групп матери с двумя дочерьми на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении); сзади сей группы виден теснящийся групп на лестнице, ведущей в Sepulcro Scauro [*], накрывая головы табуретками, вазами (спасаемые ими вещи все взяты мною из музея). [* Гробница Скавра]. Возле сей группы - бегущее семейство, думая найти убежище в городе: муж, закрывши плащом себя и жену, держащую грудного ребенка, прикрывая другой рукой старшего сына, лежащего у ног отца; в середине картины - упавшая женщина, лишенная чувств; младенец на груди ея, не поддерживаемый более рукою матери, ухватившись за ея одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти; сзади сей женщины лежит сломленное колесо от колесницы, с которой упала сия женщина; опрокинутая же колесница мчима конями, разъяренными от падающего раскаленного пепла и камней вдоль по дороге; управлявший колесницей, запутавши руку в вожжах, влечется вслед; между голов лошадей видно продолжение улицы Augustale, ведущей к Неаполю, которая хотя и не открыта, но я, следуя древним писателям и нынешним антиквариям, поворачиваю несколько влево за дом Диомедов, наполняя ее гробницами и отдыхальнями, оставшимися сзади меня, что очень кстати. По правую сторону упавшей женщины - жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении; возле него я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь ее с собой. Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno [*], но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль ст онаго, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви, так кстати тут своею противоположностью прочим группам. Между сим группой и жрецом видны два молодые помпеянина, несущие на плечах своих больного старого отца; между ног детей прячется верная собака; в промежутках групп видны разные фигуры. Я задыхался…» [* Мизенский мыс, в 30 км от Помпеи (по прямой линии морем)].
Как хорошо оборвался рассказ неожиданным, взволнованным восклицанием!
Художник энергично принялся за работу. Из описания эскиза видно, что ряд фигур, групп, ситуаций были найдены в первые же месяцы разработки композиции (а ведь Брюллов одновременно завершал копию с «Афинской школы»). Сразу определившиеся мотивы убеждают в оригинальности замысла художника и в неоправданности давнишних утверждений, что якобы Брюллов находился под решающим воздействием постановки оперы Дж. Паччини «Последний день Помпеи». Декорации для этой оперы, шедшей в знаменитом театре Ла Скала в Милане, исполнил в 1829 году Алессандро Санквирико. Брюллов мог увидеть их не раньше конца 1830 года, когда посетил Милан. В сентябре же этого года он уже имел на холсте «начертания фигур» (так он сообщал Демидову), или, как пишет Железнов, фигуры были «поставлены на места и пропачканы в два тона». Другими словами - композиция была уже создана, фигуры, их характер и связь между ними были определены. Поэтому какое-либо впечатление, произведенное декорациями Санквирико, не могло иметь заметного значения, некоторые же совпадения вполне объясняются тем, что оба художника имели перед собою одни и те же находки, сделанные при раскопках.
Брюллов писал однажды (Ф. А. Моллеру в 1841 году), что считает главным для картины «драму, освещение, наготу и приноровленность к требованиям XIX века, т. е. новизну». Эскизы, в которых он развивал замысел «Помпеи», дают ясное представление о решении этих важных для художника задач.
Описание, приведенное выше (из письма к брату Федору от марта 1828 года), относится не к первому варианту композиции, а к уже переработанному. Более ранним представляется эскиз из собрания Государственной Третьяковской галереи (кисть, тушь), исполненный, по-видимому, зимой 1827 - 1828 годов. Брюллов пытался в нем «загрузить» первый план архитектурой, подчинив ей группы людей, юноши с матерью и женщины с дочерьми (вторая группа дана со спины, в сильном движении). Родители, спасающие детей, находятся на том же месте, как и в картине. Еще не нашла решения группа упавшей женщины и ребенка: над лежащей наклоняется грабитель, который, оглядываясь, протягивает руку к рассыпавшимся драгоценностям. В отдалении можно различить фигуру сына, помогающего идти отцу, - первое воплощение мысли о воине и юноше, несущих больного старца.
В ряде эскизов фиксируется дальнейшее развитие композиционного замысла. В них можно узнать те же основные группы, рядом с которыми то появляются, то исчезают отдельные фигуры. Так, в одном из рисунков позади бегущих родителей, спасающих своих детей, стоит одинокий, потерянный плачущий ребенок. В другом эскизе видны голые ноги лежащего, корпус которого исчезает за другими людьми. Рано определяется важная для общего замысла фигура жреца; в нескольких эскизах он показан бегущим наперерез другим беглецам (бежит «в беспорядочном направлении»). Не сразу находят место группы сыновей, несущих отца, и юноши с матерью.
Эскиз из собрания Третьяковской галереи (ранее - в собрании И. С. Остроухова) отмечается особой стремительностью всех движений. Фигуры скомпонованы тесно друг к другу, бегущий слева к центру жрец чуть ли не наталкивается на группу родителей с детьми. Компактность и динамичность этого этюда беспримерны для Брюллова.
Ближе к картине законченный рисунок из собрания Третьяковской галереи, в котором надгробия отодвинуты к самому краю, жрец устремляется к центру от правого края картины, положение упавшей комментировано изображением в глубине поломанной колесницы и разъяренных коней. Группу матери с дочерьми Брюллов попробовал перенести налево и обратить ее к зрителю, но с этим не справился: выражение лиц сентиментально и фальшиво, движения манерны. Появилась сцена на ступенях здания, весьма близкая к окончательной редакции. Этот вариант удовлетворил Брюллова и он разработал его в цвете, маслом (Государственный Русский музей), изменив только к лучшему группу матери с дочерьми.
Цветовое решение эскиза из Русского музея кажется неожиданным, если вспомнить колорит картины. Оно не просто более насыщенно и едино - важнее то, что оно значительно живописнее, чем в картине. Цвет в эскизе эмоционально выразителен, он несет в себе ощущение гибели, смертельного ужаса. Достаточно посмотреть, как переливаются тона багровых туч, как на их фоне выступают фосфорически-бледные массы архитектуры, как глубок темно-красный тон плаща, создающий мощный цветовой удар на первом плане. Взволнованнее, чем в картине, разбросаны пятна света и теней, стремительнее проникает наш взор в глубину картины, а темная фигура жреца замечательно рельефна и почти выходит из плоскости эскиза.
Темпераментность и живописность - черты романтического характера, особенно ярко проявившиеся в этой работе Брюллова. Они далеко не полностью перешли в картину; до ее размеров нельзя механически увеличить даже самый удачный эскиз; большая картина имеет свои закономерности. Художнику предстояло выявить значительность изображаемых людей; живая выразительность каждого мотива должна была подняться до огромных масштабов сцены.
Такую задачу Брюллов решал в первый раз. Опору он искал в продуманном анализе классических образцов. «Нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах; надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века» (так передает его слова Н. А. Рамазанов).
Когда же рисунок был уже на огромном холсте и надо было приступить к живописи - создавать картину, а не только подготавливать ее, тогда художником овладела нерешительность. Он начал писать, но прерывал работу. В 1832 году он вообще занялся другими вещами: писал «Вирсавию» и «Всадницу» (о них см. далее) и, уехав на север Италии, изучал старую живопись.
На характер затруднений, испытанных художником, указывает А. Н. Демидов в письме от 18 января 1833 года: «Вы говорите, что по возвращении вашем в Рим картину Помпеи, сравнивая с знаменитыми произведениями венецианцев, нашли только подготовленною, почему принуждены были, занявшись оною, сделать много перемен, […] подходящих ближе к подлинности происшествия».
Последние слова, заимствованные из письма самого Брюллова, очень важны: художник, заканчивая картину, особо заботился об ее исторической достоверности. Вспомним, что еще в 1828 году он подчеркивал, что скелеты «найдены были в таком положении», а изображенные им вещи «все взяты мною из музея» и что он следует «нынешним антиквариям» (то есть археологам). На месте, изображенном в картине, действительно были найдены ожерелья, кольца, серьги, браслеты, обугленные остатки колесницы.
В 1833 году, после напряженной работы, все было сделано в картине (ее размер 4,56X6,51 м, она находится ныне в Государственном Русском музее). Завершение труда нескольких лет не сразу принесло удовлетворение художнику: картина казалась ему плоской, фигуры не были рельефны. «Целые две недели», - вспоминал Брюллов в беседах с Железновым, «я каждый день ходил в мастерскую, чтобы понять, где мой расчет был неверен […]. Наконец, мне показалось, что свет от молнии на мостовой был слишком слаб. Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я осветил всю мостовую и увидел, что картина моя была окончена…» Настала пора восторженного признания «Помпеи» зрителями.
«У нас в Риме важнейшим происшествием была выставка картины Брюллова в его студии. Весь город стекался дивиться ей», - писал Рожалин Шевыреву. Она была объявлена «первой картиной золотого века» в искусстве, ее автор - великим человеком. Успех был грандиозен, слава Брюллова казалась не знающей пределов. В его честь устраивали приемы, ему посвящали стихотворения, картину возвеличивали в обширных описаниях.
Брюллову выпала на долю редкая судьба новатора, принятого в первый же день, как только его труд стал известен.
После надуманных и напыщенных сочинений мастеров итальянского академизма «Последний день Помпеи» произвел впечатление такой картины, где все было правдиво и увлекательно, каждая деталь будила воображение и задевала чувство. В действии участвовали люди, неизмеримо более живые, чем «герои» или «святые» картин, заполнявших выставки Рима и Петербурга.
…Вот невеста, задыхаясь, повисает на руках отчаявшегося жениха; мать отталкивает сына, чтобы он спасался, бросив ее, он же призывает ее спасаться вместе; воин и юноша с больным отцом, а сзади обнаженный всадник на белом коне и статуи богов, падающие с обрушивающегося здания, - все это занимает правую половину картины. Слева - уже знакомые группы женщины с двумя дочерьми и родителей с детьми (ребенок на руках у матери тянется к птичке, упавшей на мостовую). В центре действие стремительно развивается в глубину: над плечом разбившейся матери поднимается ребенок, за ним видно колесо с частью сломавшейся оси, возничий и колесница, увлекаемая вдаль обезумевшими конями, а в самой глубине - темная масса стен и фигура вола, бредущего поперек дороги. На фоне картины лава, сжигая кустарник и траву, в огне стекает со склонов Везувия; молния рассекает тучи, пепел уже летит на людей.
Поделиться книгой: