Помоги проекту - поделись книгой:
Алексей Николаевич Савинов
Карл Павлович Брюллов
8-1-9
12-БЗ-61-65
Великие исторические события многих десятилетий отделили от нас Карла Брюллова, но до сих пор неизменно останавливают перед собой его «Последний день Помпеи» и галерея созданных им портретов. Артистизм Брюллова ярок и сложен; он основан не только на живости и гибкости выдающегося дарования, но и на крепком сплаве вдохновения и упорства, мечты и школы, жадного интереса к жизни.
«Карл Павлов Брюлло, сын академика», был принят в воспитанники Академии художеств в 1809 году, когда ему еще не исполнилось и десяти лет. Он родился 12 (23) декабря 1799 года.
Семья Брюллова происходила из Франции, некоторое время жила в Германии. В 1773 году приехал в Петербург Георг Брюлло, прадед художника. Он и его сын Иван работали на фарфоровом заводе. Внук. Павел Иванович Брюлло, академик скульптуры орнаментальной, видел, как становились художниками его сыновья - четвертое поколение семьи, нашедшей родину в России: Федор - живописец, Александр - архитектор и портретист, знаменитый Карл и талантливый рано умерший Иван. С каждым из них он занимался даже тогда, когда они, один за другим, поступали в Академию. Карл ежедневно рисовал дома, полностью выполняя урок, заданный требовательным отцом. В Академии он «отличался своим талантом» и вскоре начал помогать сотоварищам: по ночам он исправлял их рисунки, получая за это булку с икрой или медом.
Учителями Брюллова в классах Академии были виднейшие мастера начала XIX века, ее крупнейшие педагоги: Алексей Егорович Егоров, Василий Кузьмич Шебуев, Андрей Иванович Иванов. Они находились в расцвете сил и могли много дать своим ученикам. Андрей Иванов, отец и учитель великого Александра Иванова, много внимания уделял Брюллову, ценил его искания, радовался его успехам. Андрей Иванов был автором картин «Подвиг киевлянина» и «Единоборство князя Мстислава удалого с касожским князем Редедею», прославлявших героические поступки русских людей, защищавших родину. Иванов писал их, когда приближалась, а затем разразилась Отечественная война 1812 года. Нет прямых указаний, как она была воспринята Брюлловым и. другими воспитанниками Академии, но бесспорно, что Бородинская битва, вступление неприятеля в Москву и его угроза Петербургу, изгнание и гибель полчищ Наполеона поражали воображение будущих художников. В Петербурге взамен ушедшей сражаться гвардии появились крестьяне-ополченцы и причудливые всадники: башкиры, калмыки, киргизы готовились к походам за рубежи России (Александр Орловский запечатлел их в романтических рисунках). Художественные сокровища Академии были увезены на трех судах вверх по Неве и зазимовали на реке Свири. Профессорам и учащимся также предстояло двинуться в глубь страны. Военные невзгоды еще потрясали Западную Европу, когда академические ценности прибыли в 1813 году обратно из далекого Олонецкого края, а жизнь Академии, казалось, снова подчинилась привычному распорядку. Но события двенадцатого года не могли не запечатлеться в памяти русских.
Брюллов сохранил в своем юном сердце воодушевление этих дней, славу подвигов, драматизм исторических потрясений.
Среди множества ученических рисунков, выполненных в начале XIX столетия в классах Академии, выделяются работы нескольких воспитанников: Александра Иванова, Федора Бруни, Карла Брюллова. Но даже среди этих работ одна обращает на себя особое внимание - рисунок «Натурщики», исполненный Брюлловым в конце 1813 года. Это изображение двух натурщиков (Государственный Русский музей), стоящего и сидящего, является художественно значительным произведением автора, которому еще не исполнилось четырнадцати лет. Достоинство работы заключено не в школьной исправности контуров или в анатомической верности (хотя натурщики нарисованы достаточно правильно в этом отношении). Рисунок замечателен творческим восприятием натуры, пластичностью и жизненностью формы. Мальчик-художник не «срисовывал» человеческую фигуру, а увлекался ее красотой, пластикой форм, очарованием светотени. Чуть прогибается спокойно покоящийся сильный торс сидящего и легко выпрямляется стоящий. Свет и тени перекликаются на фигурах в сложной игре, во множестве оттенков, образующих красивую серебристую тональность этого листа, как бы напоенного светом.
За этот рисунок Брюллов был награжден серебряной медалью; оценку подписал (в верхнем углу листа) «дежурный профессор и Кавалер Феодос Щедрин», выдающийся скульптор. Мастера русского искусства передавали свой опыт в юные, но достойные руки.
В число оригиналов, то есть образцовых работ, хранимых в академических классах, был взят «Гений искусства» Брюллова - рисунок черным и цветными карандашами (Государственный Русский музей), в котором изображение прекрасного юноши сопровождается атрибутами художеств. За серебряными медалями последовали более высокие награды. В декабре 1819 года Брюллову была присуждена золотая медаль за экспрессию в поощрение «отличных дарований», проявленных им в картине «Улисс, представший царевне Навзикае после претерпенного им кораблекрушения». Он был занят и многими другими работами: лепил из воска фигурки для модели Исаакиевского собора, помогал отцу в гравировании карт для издания, писал копии с картин Веласкеса и с тех. которые считались произведениями этого мастера. Показательно, что одну из этих картин он скопировал чуть ли не двадцать раз. Андрей Иванов сумел пробудить в Брюллове «страстное терпение», позволившее ему сорок раз нарисовать («совершенно окончив» каждый рисунок!) многофигурную группу Лао-.коона с детьми.
В 1819 году Брюллов написал для конкурса большую картину на тему «Нарцисс, любующийся собою в воде» (Государственный Русский музей). Ученик Брюллова, Г. Г. Гагарин, со слов самого художника сообщал в своих «Воспоминаниях», что молодой художник не захотел увидеть «в этом сюжете только предлог для анатомического этюда». Ему «захотелось углубиться в эту тему», не ограничиваясь лишь «подражанием модели натурщика» [1].
Не в классах и не в музее Академии Брюллов нашел окончательное решение задачи. Правда, прекрасный Нарцисс, влюбившийся в свое отражение в воде, напоминает античную статую; условна и фигура бога любви Амура, с огорчением улетающего от самовлюбленного юноши. Изображение Нарцисса откровенно идеализировано: ни одной складки нет на его безукоризненно правильной фигуре, застывшей в изысканной позе; изящен жест руки, а голова - повторение головы прославленной античной статуи Аполлона Бельведерского. Но показан Нарцисс не на фоне условного классического пейзажа, заимствованного из картин Эрмитажа. Нелегко было даже в пейзаже нарушить академический завет подражания классикам. Даже пятьюдесятью годами позднее современник и соперник Брюллова - Ф. А. Бруни учил молодого И. Е. Репина скопировать из пейзажа Пуссена часть, подходящую к его замыслу, и отвергал написанные Репиным «совсем живые, обыкновенные кусты, что на Петровском растут». Брюллов же в 1819 году нашел пейзаж для «Нарцисса» почти на том самом Петровском острове, на котором предстояло в 1869 году рисовать Репину: он наблюдал природу в тенистом Строгановском саду у берегов Невы. Каким бы темным, жестко и черно написанным ни казался теперь пейзаж этой картины, в нем есть подлинно живые черты. Брюллов осмелился даже написать тень от одного из деревьев, упавшую на ногу Нарцисса. Эта правдивая деталь противоречила академическому требованию «исправлять натуру» и казалась «повреждающей» чистоту идеальной формы. Характерно, что представители прогрессивных эстетических воззрений приветствовали картину. Декабрист Александр Бестужев, исходя из тезиса «Картины суть письмена природы», писал в обзоре выставки 1820 года по поводу «Нарцисса» Брюллова: «Талант и вкус молодого артиста (художника. - А. С.) заметны в каждой черте». С официальной же точки зрения на искусство все эти новшества были рискованны: «Такой способ понимания темы никого не удивил бы в наше время, - замечал Гагарин, - но в 1819 - 1820 году был гениален. Профессора, пораженные и сбитые с толку, ничего не поняли и назвали это прелестное олицетворение предосудительной фантазией». Брюллов был поддержан, однако, Андреем Ивановым и получил Малую золотую медаль, а с нею возможность участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль, дававшую право на поездку за границу для совершенствования.
Наконец, 16 сентября 1821 года Брюллову «при игрании на трубах и литаврах» была вручена желанная Большая золотая медаль за картину «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» (Государственный Русский музей). Быть может, воспоминание о недовольстве профессоров Академии новшествами, появившимися в «Нарциссе», побудило Брюллова показать в «Явлении Аврааму», как свободно он владеет лучшими традициями школы. Но это никак не означало ни пассивного следования одобренным образцам, ни равнодушия в работе. Библейская легенда о патриархе Аврааме, принимавшем ангелов в виде странников, предсказавших ему рождение сына, изображалась и до Брюллова, но он сумел открыть в ней новые и привлекательные особенности. Ему, разумеется, не трудно было бы «выполнить программу», удовлетворяющую принятым требованиям, но он добивался большего. Академия дала Брюллову умение ясно изложить содержание, точно и скупо построить композицию, воспитала благородный вкус. Его идеалом в работе был Пуссен, ему обязан молодой мастер некоторыми особенностями своей картины, начиная от размера фигур в треть натуры и до величавых ритмов как композиции в целом, так и героического пейзажа в глубине. Но Брюллов не имитировал произведения великого француза XVII века, не подбирал одна к другой детали его композиций, а искал целостности выражения - недаром ему таких трудов стоила безукоризненная композиция. Современники сообщают, что он чуть ли не восемь раз переписал картину, - в какой-то мере это верно. Можно без труда заметить, что фигура Авраама двигалась и изменялась в размерах (ее первоначальные контуры проступают возле фигуры, видимой сейчас), что краска во много слоев лежит на холсте. Но, разумеется, в работе не упорство является главным, а результаты его.
В торжественно сумрачный колористический строй картины включаются радостные, светлые тона ее правой половины - одеяний ангелов. Перекличка этих тонов не имеет ничего общего с утвержденной в академической школе того периода системой обязательного соседства красного с синим, зеленого с охристо-желтым. Даже красное одеяние Авраама имеет редкостно насыщенный и глубокий тон, который вместе с тонами правой части картины говорит о чувстве цвета, о колоризме и живописности молодого Брюллова. Не холодная расчетливость в распределении красочных плоскостей, а увлеченное искание прелести цвета и красоты колорита угадываются в этой картине.
Брюллов окончил Академию, но она не отправила его в шестилетнюю заграничную командировку. так как по новым правилам полагалось еще три года совершенствоваться в академических стенах. К чему это было Брюллову? Только что основанное Общество поощрения художников предложило ему средства для поездки в Италию. Стоявший во главе Общества Петр Андреевич Кикин очень тепло отнесся к Брюллову: «Часто в часы досуга вы сеяли семена, плоды коих чувствую теперь» 2. Перед отъездом он написал портреты и самого Кикина и его жены. Портретная живопись была уже хорошо знакома Брюллову. Об этом убедительно говорит прекрасный в своей жизненности портрет актера А. Н. Рамазанова (все три произведения находятся в Государственной Третьяковской галерее).
Для формального обоснования права стать пенсионером Общества Брюллов создал композицию «Эдип и Антигона» (не затратив на нее, по-видимому, больших усилий). По поручению Общества он выполнил в 1822 году две литографии: «Эдип и Антигона» и «Дмитрий Донской».
В августе 1822 года Александр и Карл Брюлловы двинулись в путь (фамилия братьев «Брюлло» была перед отъездом изменена: Александр I «пожаловал» им «въ»). Братья делали остановки для осмотра городов, их достопримечательностей, выставок. Карл Брюллов показал себя в оценках увиденного верным выучеником Академии художеств. Он нашел, что шесть картин Корреджо в Дрезденской галерее «не сделают и сотой пользы, что одна Пуссенова картина» (так писал он П. А. Кикину в ноябре 1822 года), пренебрежительно отозвался о великом немецком художнике А. Дюрере и «ему подобных», но зато выразил пожелание видеть «путеводителем в вере, головах и экспрессиях» свою же копию с идеализированной головы Христа кисти Гвидо Рени (известнейшего мастера итальянского академизма XVII века). Знаменитая Сикстинская мадонна Рафаэля поразила Брюллова: «Каждая черта обдумана, преисполнена выражения; грация соединена со строжайшим стилем…» Как характерно, что воспитанник Академии начала прошлого века, приучаемый повторять приемы авторитетов, тут же восклицает: «Я открыл секрет, который состоял в том, чтобы более рисовать с антик и Рафаэля».
В начале 1823 года, будучи в Мюнхене, Брюллов опасно заболел. Выздоравливая, он написал несколько портретов. Наконец, 2 мая 1823 года братья прибыли в Рим - «…античный, красующийся под открытым небом на форуме, в руинах Колизея и терм, в фрагментах арок, капителей и карнизов» 3. От Кикина вдогонку братьям шли письма; он выговаривал Карлу за «дерзкий приговор» о Корреджо и сообщал обоим о надеждах Общества поощрения художников: «Утешаемся мы хорошими о вас слухами… Вам, кажется, предназначено сделать эпоху по художествам на севере…»
Брюлловы начали знакомство с окрестностями Рима в содружестве с уже находившимися в Италии русскими художниками. Александр сообщал в июне Федору Брюлло: «Гальберг, Щедрин, Басин, я и брат […] сделали маленькое путешествие по Альбанским и Тускуланским горам […]. Карл потому к Вам не пишет, что остался на несколько времени в Тиволи и пишет с натуры…». Выбор этого места для работы в первые недели пребывания в Италии был весьма закономерен: холмы и водопады, несколько древних храмов и руины дворцов-вилл императора Адриана и покровителя искусств Мецената, блистательный ансамбль архитектуры и парка виллы д'Эсте (XVI столетия) - все делало Тиволи заветным местом для художников. Брюллов впервые увидел там памятники древности в окружении южной природы: античность являлась ему не в музее, но воскресшей, живой, волнующе близкой. В отчете за первое полугодие пребывания в Риме Брюллов хвалил признанные классическими (и действительно выдающиеся) картины Рафаэля, Доменикино, Караваджо; вместе с тем он сообщал о рисовании со статуй и натурщиков, о том, что он начал работы «Филоктет» и «Юдифь и Олоферн». Назвав мифологические темы, он писал: «Сильнейшим моим желанием всегда было произвести картину из российской истории». Она должна была изображать Олега, заключающего мир с императором греческим у стен Константинополя.
Общество поощрения художников, справедливо заметив, что подобные картины лучше писать на родине, неожиданно посоветовало заменить сцену из русской истории изображением группы святых, одноименных лицам царской семьи. Пока шел обмен письмами, Брюллов закончил (в начале 1824 года) картину «Итальянское утро» [*]. [* Картина поступила в Зимний дворец, но пробыла там, по-видимому, не очень долго. Существует предположение, что она находится в Воронежском музее изобразительных искусств, но доказательств в пользу этого мнения не опубликовано, и воронежский экземпляр (исполненный с большим мастерством) приходится пока считать одной из копий. «Итальянское утро» известно по литографии В. И. Погонкина 1820-х годов].
Брюллов писал Обществу еще в период работы над ней: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».
В Академии 1810-х годов таких работ почти не было, во всяком случае ими пенсионеры не отчитывались. Здесь можно усмотреть первые признаки «снижения» тематики академической живописи: молодые мастера стремились найти пути к жизненной выразительности искусства.
Нет даже намека на какую-либо героизацию образа в «Итальянском утре». Чтобы передать очарование человеческой юности, Брюллов находит новые приемы освещения, широко использует рефлексы, пластичность и иллюзорность форм. Последнее особо привлекло внимание А. С. Пушкина, увидевшего картину на выставке Общества поощрения художников в мае 1827 года. Перед «Итальянским утром» Пушкин задержался и заметил: «Странное дело, в нынешнее время живописцы приобрели манеру выводить из полотна предметы и в особенности фигуры; в Италии это искусство до такой степени утвердилось, что не признают того художником, кто не умеет этого делать…» [4].
В 1824 году он написал картину «Дафнис и Хлоя» [*] (Павловский дворец-музей). О работе Брюллова над нею не сохранилось никаких указаний, но обращение его к этой теме и ее живописное воплощение очень интересны. В 1820-х годах в Западной Европе прошла полоса увлечения романом Лонга о любви Дафниса и Хлои. [* Находится в экспозиции Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. Раньше была принята за картину «Улисс и Навзикая» 1819 года.]
Брюллов не мог не прочитать «модной» книги античного автора. Поэзия образов юноши-пастуха и его подруги поразила Брюллова, и он пытался ее передать, точно показав одну из центральных сцен повествования.
«…Была там пещера нимф в скале огромной, внутри пустой, снаружи закругленной; самих же нимф изображенья из камня высечены были: ноги босые, руки нагие, кудри вились по плечам, пояс на бедрах, в глазах улыбка…
…Омывает Дафниса Хлоя, к нимфам его приведя и в пещеру его введя. И сама впервые тогда обмыла тело свое на глазах у Дафниса, белое, чистое в красоте своей…» [5].
Картина далека от совершенства, она не обладает блеском исполнения, размахом замысла; черты манерности грозят подменить пленительное простодушие рассказа. И тем не менее она свидетельствует, что лирическое начало вытесняет «высокую» героику, взволнованность сменяет прежнюю бесстрастность; призраки античного мира оживлены романтическим пафосом автора, приобретают одухотворенность и человечность. Великий Гёте указал на Duft der Zart-heit в романе Лонга. Это «благоухание нежности», бесконечно далекое от академизма XIX века, угадывается в чертах девушки «Итальянского утра», живет в образах Дафниса и Хлои.
Брюллова в том же 1824 году то занимает библейский эскиз («Братья Иосифа»), то «Вакханальский групп» (фавны, вакханка, маленький сатир - «все сии фигуры написал с натуры»), то аллегория, то римские легенды («Беседа Нумы Помпилия с нимфой Эгерией»). Он пишет много портретов, в том числе членов семьи дипломата князя Г. И. Гагарина, с которой он вскоре подружился. Он написал картину «Эрминия у пастухов», изображающую сцену из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» (картина, находящаяся в Государственной Третьяковской галерее, не вполне закончена). Одна из героинь поэмы о первом крестовом походе, царевна Эрминия, в поисках отдыха и ночлега идет на «звук отрадный». Тепло и человечно передал художник «любезный привет» Эрминии и смущение пастухов, увидевших деву-воина. Можно сказать, что в картине улавливается веяние гуманизма эпохи Возрождения, культурой которого была рождена поэма Тассо (законченная в 1575 году).
Общество поощрения художников предостерегало братьев Брюлловых при их отъезде от увлечения «простой» действительностью, сожалея, что «теперь люди, к несчастью, предпочитают пейзажи, внутренности, сельские сцены» Но развитие бытового жанра было не модой, а исторической неизбежностью. То же самое Общество во многом помогло этому процессу в России, «поощряя» Венецианова и его учеников. В развитии бытового жанра сказал свое слово и Брюллов. После узких коридоров Академии, после ее классов и музея он увидел залитую солнцем родину классического искусства и мраморы, которые прежде знал только в гипсовых отливках. Его изумила жизненность античных памятников: «это надо видеть, а не описывать. То, чем мы восхищаемся в гипсе, то в мраморе поражает! Сквознота мрамора делает все нежным […]; Аполлон не кажется уже каменным и слишком отошедшим от натуры, - нет, он кажется лучшим человеком!» - писал он брату Федору из Рима летом 1824 года. И продолжал: «Первое, что я приобрел в вояже, есть то, что я уверился в ненужности манера. Манер есть кокетка или почти то же».
Как близки эти мысли к тем, которые волновали в те же годы Венецианова, стремившегося «оставить все правила и манеры», чтобы «ничего не изображать иначе, чем в натуре является».
Брюллов в середине двадцатых годов написал ряд сцен итальянской жизни. Ему не было дано показать мечту итальянского народа о свободе, его борьбу против угнетателей страны (восстания против правительства и против гнета австрийцев бушевали в Италии накануне приезда Брюллова), но простых людей Италии он показал так, как мало кто в его эпоху, - правдиво, с чувством уважения к ним. Именно людям народа посвящены картины «Пилигримы в дверях Латеранской базилики», «Пифферари перед образом Мадонны», «Вечерня» (все - в Государственной Третьяковской галерее). Брюллов сам подчеркивал, что создает произведения бытового жанра: «Я начал несколько картин во фламандском роде…» (вспомним «фламандской школы пестрый сор» у Пушкина).
К области бытового жанра относится «Итальянский полдень» (Государственный Русский музей) - известная картина, начатая осенью 1826 года и законченная в 1827 году. Правда, Брюллов первоначально хотел написать «Итальянский вечер» (в пару к «Итальянскому утру»), изобразив девушку у окна, освещенную огнем лампы, которую она держит в руке. Как показательно для его стремления к правде то, что, уже начав картину, он отказался от нее, видя невозможность «приблизиться достаточно к натуре насчет огненного освещения». Картина, явившаяся взамен «Вечера», представляет «собирание винограда при полдневном освещении», отсюда ее название. Молодая девушка стоит на лестнице под виноградником с корзиною на левой руке, правою же отламывает кисть винограда. Сюжет не отличался сложностью, но воплощение его в живописи требовало постоянного наблюдения натуры: «Для вернейшего расположения теней и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду», - сообщал Брюллов Обществу поощрения художников в октябре 1826 года.
Немного времени прошло с тех пор, как петербургские руководители и воспитатели Брюллова были смущены новизной его «Нарцисса» - реальным пейзажным фоном, тенью на ноге юноши. Какими робкими кажутся брюлловские находки 1819 года перед тем, что он писал в 1826 - 1827 годах. Свет играет и словно бы искрится на виноградных листьях и стеблях в верхней левой части картины, тогда как справа листья рисуются то полуосвещенными, то затененными. Пейзажный мотив невелик, но дает почувствовать, какой большой массой красивой листвы стелется «настоящий виноградник в саду». Свет, прорываясь сквозь листву, причудливо ложится на лицо, плечи, руки итальянки. В тысячах картин сильнее всего бывало освещено лицо «героя», Брюллов же осветил только подбородок, а лоб, щеки, нос погрузил в прозрачную тень. Сильные тени как бы спорят с лучами света, падающими на руки модели, на открытую грудь, на округлое плечо. Сам тип итальянки - живое воплощение цветущей красоты - далек от признанных канонов: она несколько полна, ее радость передана в нежной улыбке алых уст, в сиянии больших глаз.
Брюллову пришлось отстаивать картину от упреков Общества поощрения художников, писавшего ему: «Ваша модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей и хотя по предмету картины не требовалось в сем последнем случае слишком строгого выбора, но он не был бы излишним, поелику целью художества вообще должно быть изображение натуры в изящнейшем виде…» Эти замечания, имевшие принципиальный смысл («цель художества вообще…»), хотя и сопровождаемые оговорками и комплиментами, сильно задели Брюллова.
Он отвечал в сентябре 1828 года: «В картине посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступить от условной красоты форм, [и] я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота статуй».
В год окончания «Итальянского полдня» Брюллов создал еще одно произведение бытового жанра. Это - «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (Государственный Русский музей). Она была известна менее других картин, но в последнее время все более выступает из странного полузабвения. «Формы простой натуры» господствуют здесь безраздельно. Сюжет картины очень прост: девушка тянется за кистью винограда, другая лежит на ступенях с бубном в руках, мальчик появляется на верху лестницы, старательно неся оплетенную соломой бутыль, да ослик меланхолически дожидается кого-то. Современники могли считать картину бессодержательной, ничего не изображающей, но в ней была сама жизнь, были настоящие люди, настоящие итальянцы. Сотоварищи и соперники Брюллова, Ф. А. Бруни и П. В. Басин, творили в те же годы в возвышенном роде. Первый создавал картины «Смерть Камиллы, сестры Горация», «Вакханка, напояющая Амура», уже работал над «Медным змием». Второй «произвел» композиции «Фавн Марсий учит юношу Олимпия игре на свирели», «Сусанна в купальне», «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада». Брюллов же написал босоногих, широкоскулых крестьянок с умным или лукавым взором, большеголового лохматого «бамбино» без штанов. Как естественно и красиво движение девушки, поднявшейся на кончиках пальцев, держащейся левой рукой за оплетенную виноградом решетку и, перегнувшись, срывающей кисть винограда. В ее коренастой фигурке нет фальшивой прикрашенности (обычной в салонных сценах того времени из итальянской жизни). Задорно смотрит девушка, вытянувшаяся на ступенях каменной лестницы; ее голова лежит на большой тыкве, а вытянутая правая нога повисает в воздухе. Особенно интересна одна деталь, на первый взгляд как бы и несущественная: девушка играет на бубне, и Брюллов показывает тень от ее пальцев, скользящую по просвечивающей и словно бы звучащей коже бубна. Не тень, «повреждающая чистоту форм», но тень, заменяющая самый предмет, - это было целое открытие для искусства первой половины XIX столетия. Брюллов учился у самой натуры. Его интерес к ней был так велик, что он и учился, и умел учить новому.
«Сколько раз, таща наши краски и складные стулья, ходили мы с Брюлловым […] изучая: он - как маэстро, я - как ученик, то старую заброшенную кузницу, то мадонну, вделанную в узловатый ствол дуба, то чудные, большие зонтичные листья…», - так вспоминает Г. Г. Гагарин.
«…В этих-то прогулках он посвящал меня в тайны колорита […]. Однажды, рисуя нарядные листья, свесившиеся в воду на берегу ручья, он начал словами анализировать их красоту, а кистью передавать цвета и оттенки, прозрачность вод и все бесконечно мелкие вариации световой игры природы. Все это он передавал с таким увлечением и правдой, что […] урок Брюллова был для меня как бы откровением…»
Память Брюллова хранила много ярких сцен, и по вечерам у Гагариных «он делал из них чудеса». На круглом столе с бумагой, карандашами, красками «появлялось или одно из сравнительно больших его произведений или же несколько маленьких шедевров. То были или впечатление, принесенное с прогулки, или фантазия романтического, порой классического характера, или иллюстрация последнего чтения, то, наконец, воспоминание юности или опыт нового способа живописи, или же случайно нарисованная фигура, о которой он весьма живо импровизировал вслух целую историю с забавными замечаниями…»
Большое значение в совершенствовании лучших сторон творческой индивидуальности Брюллова имела его постоянная работа в области портрета. Далеко не все его портретные произведения известны сейчас, но и нескольких достаточно, чтобы судить о серьезности интересов Брюллова-портретиста в 1820-х годах. Он ставил целью уловить если еще не характер человека в целом, то хотя бы его основные черты, и передавал настроение или выражение модели. Так, полковник А. Н. Львов кажется в портрете, написанном в 1824 году, задумчиво-мечтательным и насмешливым одновременно. Он изображен (портрет находится в Государственной Третьяковской галерее) на темном фоне, в темной одежде, и это заставляет сосредоточить все внимание на живом выражении лица этого «истинного добродетельного человека» (так отозвался о нем сам художник). Небольшой портрет был в работе недолго (будто бы только три часа) и несет на себе отпечаток благожелательного отношения автора к Львову. Подобная же личная нота чувствуется и в другом портрете двадцатых годов, изображающем крупного общественного деятеля Италии Капочелатро («Портрет Тарентского епископа», Государственный Русский Музей). «Тарентский епископ» - одно из наиболее серьезных и проникновенных портретных произведений художника. Капочелатро был «ученым мужем и почтенным…, который и без чинов и без места внушает уважение и любовь; у него собрание книг, медалей и картин», - так сообщал о нем в одном из писем поэт К. Н. Батюшков6. В начале XIX столетия епископу довелось быть министром Неаполитанского королевства, и он основывал школы, библиотеки, музеи. Бесспорно, Брюллов с живым увлечением писал умного, любезного и, одновременно, иронически настроенного старика. Сухое, желтое лицо Капочелатро передано с редкостным для той поры сосредоточенным вниманием. В портрете нет никаких атрибутов, могущих «украсить» его или подчеркнуть то, что изображен один из «князей церкви». В почти одноцветной живописи, в серьезности характеристики заключена большая правда.
Смелые творческие искания породили и портрет метателя тяжестей Д. Марини (Новгородский музей-заповедник). Записка на итальянском языке на обратной стороне холста уточняет сведения об этом произведении. Она гласит: «Портрет знаменитого игрока в паллону Доменико Марини, написан Карлом Брюлловым, русским, проживавшим в Риме в 1829 году…»
Поделиться книгой: