Едва слышный гул. Введение в философию звука

§ 11

УМОЛЧАНИЯ ПСИХОАНАЛИЗА: ГОЛОС ПРОТИВ ЗВУКА

Чтобы произнести слово, нужен звук – или, может быть, все наоборот: это звук использует слово, чтобы указать на себя. То ли голос проговаривает мысль, то ли мысль выговаривается голосом. Упомянув о психическом аппарате и голосе Другого, нужно назвать еще одного автора, чье имя в разговоре о звуке и философии невозможно пропустить. Многие статьи и самая объемная книга Младена Долара посвящены голосу, и особую роль в его текстах играют звучание и слушание. Более того, именно проблема взаимоотношений между голосом и звуком оказывается здесь самой захватывающей, но одновременно порождает больше всего вопросов. Артикулируя смысл, голос предстает как точка расщепления бессознательного и сознания, и Долар возводит это раздваивание к древнегреческим корням: «Все, кажется, проистекает из этого глубокого разрыва между phone и logos, вопреки тому факту, что сам logos всегда погружен в голос»[129]. Долар указывает и на связь оппозиции φωνή/λόγος с областью (био)политики, открывающей концептуализированное Агамбеном противопоставление ζωή и βίος – природной жизни как формы бытия и культурно-социальной организации.

Долар начинает с дежурного противопоставления визуального и слухового, но постепенно разговор перемещается на философскую территорию и открывает пространство для полемики с грамматологическим проектом Деррида. Вопреки взгляду на историю метафизики как на последовательное предпочтение истины голоса двусмысленности письма, символом которой для Деррида стал платоновский φάρμακον, Долар указывает на возможность противоположного понимания тех же самых философских событий. «Существует другая история метафизики голоса, в которой голос, далекий от того, чтобы быть гарантией присутствия, рассматривался как опасный, угрожающий и, возможно, даже губительный»[130]. Внезапно артикуляция раскрывается не как провозвестник истины и смысла, а как опасная неясность. Долар дает обширный обзор подобного неприятия голоса, как ни странно, также восходящего к Платону, благодаря которому история Запада оказалась связана прежде всего с полем зрения, а вовсе не речи. Этот приоритет визуального перед слуховым, хорошо знакомый поклонникам sound studies, по мнению Долара, сохраняется и в феноменологической редукции Гуссерля, которая представляет собой «систематическую попытку выделить чистый взгляд как то, что конституирует объективность»[131].

Итак, Долара интересует «голос за пределами логоса, анархический голос»[132], который неизменно будет выпадать из поля фонологии, потому что у лингвистики отсутствует методология для его освоения. Фонему

никогда нельзя будет полностью обуздать при помощи простой прозрачной матрицы дифференциальных оппозиций, о которой грезил де Соссюр <…> Проблема заключается в том, что после этой операции всегда остается остаток, который не может трансформироваться в означающее или исчезнуть в смысле[133].

Здесь можно вспомнить и о том, что не существует голосов и звуков без тембра, но при этом отсутствует строгое научное определение понятия тембр.

Самую впечатляющую мысль Долара можно переформулировать следующим образом: главный инструмент коммуникации постоянно открывает путь к соскальзыванию в докоммуникативное. Однако это прибавочное, невысказываемое, но слышимое ничто – остаток, не учтенный фонологией и весьма существенный для понимания природы голоса, который полностью не принадлежит ни φωνή, ни λόγος, а существует как место их расщепления. Долар активно задействует концепты Лакана (прежде всего объект маленькое а), и на этой территории психоаналитические аргументы работают весьма убедительно. В то же время эти выводы книги довольно предсказуемы для читателя, знакомого с темами знаменитых семинаров:

Существует излишек голоса во внешнем ввиду его прямого, беззащитного перехода во внутреннее; и есть излишек голоса, исходящего изнутри, который раскрывает слишком много всего отличного от того, чего бы нам хотелось[134].

Эта интонация умолчания, этот ничтожный избыток, восходящий у Лакана к античному атомизму, и является подлинным героем повествования Долара: «Внутри слышимых голосов находится неслышный, так сказать, беззвучный голос»[135]. Этот избыток постоянно проявляется в виде φωνή, противостоящего λόγος и принимающего подчас самые причудливые обличья – от неконтролируемого смеха до детского лепета. Голос снимает дистанцию, он проходит сквозь слушающего, отсюда многочисленные параллели Долара с мелодией, музыкой и, наконец, просто звуком, который противится легко переводимым смыслам.

Бессознательное говорит голосом, «который вовсе не структурирован как язык»[136], и рядом с языком-структурой возникает тень, которую Лакан называл йазыком (lalangue). Речи как инструменту коммуникации начинает противостоять ее двойник, который, «производя смысл, всегда создает нечто большее, чем обеспечиваемый смысл, его звуки превосходят свой смысл»[137]. Здесь можно найти точки соприкосновения с работами Хайдеггера, и нужно вспомнить о том, что они оказали Лакану важнейшую помощь в понимании природы языка («Когда я говорю о Хайдеггере, а точнее – перевожу его, я стараюсь вернуть произнесенному им слову его суверенное значение»[138]). С проблемами речи и языка традиционно связывают поздние работы Хайдеггера, но вот показательная цитата из лекций, прочитанных еще в конце 1920‐х годов: «Звучание слова не есть знак некоего значения, подобно тому как указатель пути есть знак направления»[139]. Да и некоторые мысли самого Долара выглядят почти хайдеггерианскими: «Все, что мы можем сказать, весит слишком мало по сравнению с молчанием»[140]. Однако Долар никогда не отказывается от инструментария Фрейда и Лакана, подчеркивая его эффективность для рассматриваемой темы, ведь голос всегда играл в психоанализе особую роль. В каком-то смысле психоанализ – это и есть голос.

Особое внимание здесь привлекает речь без источника – акусматический голос. Долар много пишет о вездесущем гласе ветхозаветного Бога, а также о голосе матери, который целыми днями слышит нерожденный младенец. При этом один из его примеров несколько «компрометирует» приведенные выше выводы и заставляет вспомнить работы Деррида, в полемике с которым сформулировано большинство из них. Речь об уже упоминавшемся эпизоде из романа Пруста, в котором герой изумляется, впервые услышав в телефонной трубке голос бабушки. Долар описывает эту автономию звучащего голоса как ту самую точку расщепления на реальное присутствие и зов тотальной неясности, которую в действительности можно обнаружить, вслушавшись в любой голос. Психоанализ, техника и письмо – общеизвестный сюжет, однако Долар в этом случае не дает никаких комментариев. Удивительно, но он выбирает для своей аргументации именно этот эпизод, который легко может быть прочитан в дерридианском ключе. При этом в других главах Долар жестко разделяет «живую» и «записанную» речь, и главной причиной сохранения этой границы служит вполне очевидная причина:

психоанализ – одна из тех вещей, которая реализуема исключительно посредством viva voce, живого голоса, в живом присутствии анализируемого и аналитика. Их связь – это связь голоса (анализ в письменной форме или даже по телефону никогда не будет работать)[141].

Именно по этой причине проблема звукозаписи оказывается периферийной для Долара: серьезный разговор на эту тему, возможно, потребовал бы если не переписывания главы о метафизике голоса, то как минимум внесения в нее важных корректив. «Лишь голос, который абсолютно молчалив, может перекрыть все другие голоса»[142], – неоднократно подчеркивает Долар. Тем любопытнее обратить внимание на его собственные умолчания, ведь поиск недосказанностей и недомолвок – это не посторонние для психоанализа и, разумеется, самого Долара сюжеты. Вот еще одна цитата:

Резонанс – это место голоса, который вовсе не является первичным данным, втиснутым в шаблон означающего, это продукт означающего как такового, его собственный Другой, его собственное эхо, резонанс его вмешательства. Если голос подразумевает возвратность, в той мере, насколько его резонанс возвращается от Другого, то это возвратность без я – подходящее название для обозначения субъекта[143].

Эта мысль предстает как последовательное продолжение сказанного ранее, но любопытно, что Долар здесь вплотную подходит к проблеме, которую за несколько лет до него поднял Нанси, оттолкнувшись (что весьма примечательно) от тех же самых мыслей Лакана об отзвуке и резонансе. Только у Нанси в теме расщепления звука и смысла совсем иначе расставлены акценты: он размышляет о том, что любой отзвук – это в конечном счете «резонанс бытия», но одновременно и «бытие резонансом». Иными словами, подлинное вслушивание – это еще и становление звуком. Сам вслушивающийся субъект для Нанси – это не субъект психоанализа и даже не феноменологический субъект: «возможно, это вообще не субъект, а лишь место резонанса»[144]. Ориентации на объект и указанию на неуничтожимую дистанцию здесь противопоставлено слияние со звуком. По сути, перед нами два разных способа анализа одной и той же проблемы, обнаруживающие при этом ряд важных пересечений.

Наверное, полное отсутствие ссылок на эссе Нанси в книге Долара о голосе и звуке было бы менее абсурдным, чем его упоминание в крохотной сноске и по весьма анекдотичной причине: в качестве источника для цитаты из Агамбена. Между тем ссылка на высказывание итальянского философа приведена в работе Нанси как раз после фрагмента о субъекте и резонансе. Это неупоминание автора, чей текст «Заглавие буквы» в свое время был удостоен восторженного отзыва Лакана, выглядит в книге Долара демонстративным курьезом. Намеренно это или случайно, но подобную лакуну нельзя воспринять иначе, чем указание на то, что в разговоре о голосе, звуке и вслушивании без Нанси вполне можно обойтись. Желание Долара представить феноменологию как разновидность «окулоцентризма» действительно удивляет. И если игнорированию разрозненных записей Гуссерля о звуке можно попытаться найти какое-то объяснение, то замалчивание Нанси, концептуально проанализировавшем взаимоотношения между голосом, звуком и философией, оказывается весьма рискованным (особенно учитывая тот факт, что этот сюжет не получил никакого развития и в английской версии книги Долара, вышедшей несколькими годами позже словенской).

Несмотря на критику феноменологического субъекта, работу Нанси безусловно можно определить как постфеноменологическую: стиль мышления, когда-то предложенный Гуссерлем и Хайдеггером, обнаружил внушительный потенциал для разговора о вслушивании в звук. Ультрафеноменология Нанси проявляется в желании заключить в скобки не только психологию (и, разумеется, психоанализ), но и самого́ феноменологического субъекта. Но одновременно «Вслушивание» стало новым поводом задуматься о прочной связи между феноменологией, деконструкцией и фундаментальной онтологией. Размышляя о голосе, невозможно не заметить эту книгу, написанную к тому же внимательным читателем Лакана. Впрочем, разве может отсутствие цитат из той или иной работы стать упреком для философского текста? Или же «забытый» Нанси – это нечто большее, чем несовершенство библиографического списка?

Благодаря текстам Долара становится ясно, что диалог между психоанализом и феноменологией (или, точнее, философами, избирающими соответствующие установки) по-прежнему остается проблематичным. В каком-то смысле это может напомнить ситуацию столетней давности, когда первые эссе Сартра еще не были изданы[145]. Объявить эту аналогию малозначимой условностью мешают встречающиеся в книге Долара фразы вроде «феноменология рискует превратиться в фантомологию»[146] или упреки в адрес Мерло-Понти, который писал о сексуальной травме «без отсылки к Фрейду»[147]. Безмолвствуя о Нанси, Долар демонстрирует, что в исследовании о голосе можно легко обойтись без рецидивов феноменологии, потому что психоаналитический инструментарий куда больше подходит для этого разговора, более того – он идеален, а феноменологическая редукция должна быть отправлена в музей древностей в один зал с ручной прялкой и бронзовым топором. Несмотря на насыщенность книги всевозможными аллюзиями и отступлениями, именно эта непоколебимая уверенность в тотальности теории психоанализа в какой-то момент дает сбой, и цитаты из Фрейда начинают казаться, скажем так, не всеохватными (весьма подробного комментария удостаивается, например, небезызвестный сюжет из «Введения в психоанализ» о сравнении тиканья часов с пульсацией клитора при половом возбуждении).

В разговоре о сонорной составляющей голоса Долар приводит много сравнений с музыкой и шумом, но на этой территории психоаналитический инструментарий уже не производит столь впечатляющего эффекта. «Проблема пения (и шире – музыки) заключается в том, что оно пытается превратить путь в цель, объект влечения оно принимает за объект непосредственного наслаждения и именно поэтому не достигает его»[148], – подобные пассажи вызывают ощущение странной тесноты. Характерно, что Славой Жижек, знаменитый коллега Долара по Люблянской школе психоанализа, в размышлениях о шумовых эффектах в фильмах Дэвида Линча называет низкочастотный гул голосом[149]. Действительно, в психоаналитическом дискурсе звук всегда представляется едва ли не частным случаем голоса. Большинство выводов Долара нельзя назвать безосновательными, но неужели нет никакой возможности написать хотя бы несколько страниц о звуке, не употребляя слов «означающее», «структура», «желание», «наслаждение», «кастрация»? Голос, воплощенный в разрыве φωνή и λόγος, усложняет саму эту оппозицию и даже делает ее почти условной, но при этом Долар не может обойтись без звуковых примеров, вплотную приближаясь к шуму, гулу и музыке, чтобы снова вернуться к голосу. И это, безусловно, верно букве Лакана, чьи рассуждения о тембре шофара завершаются убежденностью в том, что это прежде всего ипостась голоса, «и ориентирован он не на музыкальное звучание, а на слово»[150]. Кажется, в этом разговоре негласный приоритет всегда будет отдан λόγος, а не φωνή: на место lalangue здесь будет снова и снова возвращаться бессознательное, структурированное как язык. Звук остается принадлежностью голоса, а голос сразу напоминает о речи, ожидающей психоаналитической интерпретации. Область расщепления и ускользания превращается в уютный кабинет психоаналитика, а звук и «анархический голос» шаг за шагом вписываются в привычную модель для сборки.

Пришло время назвать еще одну пару древнегреческих слов, не упоминаемую Доларом, но оказывающуюся чем-то вроде тени всех его рассуждений: голос и звук – φωνή и ἦχος. Психоаналитическая реабилитация голоса, вытесненного логосом, как это часто бывает в случаях отстаивания чьих-либо прав, порождает новое вытеснение: если λόγος погружен в φωνή, то φωνή, в свою очередь, погружен в ἦχος. То есть проблематика ἦχος оказывается на третьем плане и попадает в фокус внимания философии разве что в виде ἠχώ (в психоанализе это эхо Другого). Голос и звук, вроде бы четко разделенные на лексическом уровне, тем не менее все больше смешиваются друг с другом, или, точнее, голос вытесняет звук. Вспоминая о звукозаписи, можно заметить, что место зафиксированного звука в современных европейских языках (включая греческий!) загадочным образом занимает «фонограмма» – записанный голос. Сегодня этимология этого слова во многих словарях ошибочно разъясняется как сложение греческих звук и буква, но на самом деле это голос и буква. С территории фонетики корень перешел к акустике, и «фон» стал единицей измерения громкости звука. Учитывая все это, участь φωνή в современной культуре перестает выглядеть столь уж незавидной, как это пытается представить Долар. После изобретения телефона, а затем фонографа, первоначально служившего для записи голоса, морфема φωνή стала стихийно распространяться на названия других записывающих устройств, порождая довольно причудливые смешения. Например, диктофон стал слиянием φωνή и латинского dicto, а патефон – φωνή и Pathé (фамилии производителя). Как минимум в европейских языках φωνή продолжает преследовать нас повсюду, даже там, где отсылка к греческому корню уже почти утратила смысл (как, например, в случае смартфона). Психоанализ, делая ставку на φωνή, вносит заметный теоретический вклад в многолетнюю традицию замалчивания ἦχος.

В свое время Поль Рикёр заметил относительно методологии психоанализа, что, «как бы при этом ни ущемлялась феноменология, вопросы, которые здесь вновь возникают, являются сугубо феноменологическими»[151]. В рассматриваемом контексте путь феноменологии настаивает не только на регистрации голоса как точки расщепления, но и на необходимости следующего шага: радикального перехода от φωνή к ἦχος, а предложенное Нанси противопоставление entendre и écouter – не что иное, как уверенное движение в эту сторону. Впрочем, однажды у Долара встречается упоминание ситуаций столкновения логоса с «до-логосом», которые «нуждаются в феноменологии и более детальном анализе»[152], но, увы, этот тезис не получает никакого развития (сопоставимого, например, со статьей о возможности взаимодействия гегельянства и фрейдизма[153]).

Здесь как будто дает о себе знать граница, в свое время четко обозначенная Хайдеггером: обращаясь к неисчислимости бессознательного, психоанализ не выходит за пределы парадигмы модерна и Просвещения, привилегированности статуса субъекта и принципа измеримости мира. Казалось бы, в адрес таких аккуратных интерпретаторов текстов Лакана, как Долар, подобные претензии выглядят нелепыми, ведь проблематизированный здесь субъект – это уже не декартовский владетель природы, а ускользающий от самого́ себя механизм расщепления, скрытый от феноменологов. Однако вот характерное признание из его интервью:

Фрейда я считаю представителем и продолжателем проекта Просвещения, который осуществил огромный рывок в деле развития логики как оружия разума против мракобесия[154].

Пожалуй, в этой системе координат, существующей на границе «натурализации и культурализации»[155], тезисы о слушателе как пространстве для резонанса вряд ли будут восприняты иначе, чем мечтательные феноменологические метафоры, бьющие мимо «радикальной субъективности».

Обычно Жижек следующим образом отвечает на обвинения в детерминизме: сегодня необходимо быть последовательным лаканианцем, ведь к концу XX века нападки на subjectum превратились в общее место, и настало время «заново утвердить картезианского субъекта»[156]. Учитывая, что психоанализ начинал с критики субъекта, а феноменология – с его утверждения, сам по себе этот переворот отнюдь не лишен интереса, но терминологические «упреки» и «реабилитации» угрожают превратиться в дурную бесконечность. Парадоксальность ситуации усиливает и тот момент, что эти взаимоотношения вполне вписываются в логику «параллаксного разрыва» – понятия, активно используемого Доларом и Жижеком. Не-встреча психоанализа и феноменологии обусловлена именно их слишком прочной взаимосвязью. Впрочем, чтобы не усугублять диссонанс, нужно вспомнить о том, что в своей статье о прикосновении, вышедшей через два года после англоязычного издания книги о голосе, Долар уделяет большое внимание теории Мерло-Понти и даже, «отдавая дань уважения» (!), упоминает книгу Нанси «Тело»[157]. Диалог между феноменологией и психоанализом еще не завершен, и, быть может, именно звук и голос оказываются главными поводами для его возобновления.

§ 12

СОПРОТИВЛЕНИЕ ЗНАКУ

Жители деревень, для которых полдень знаменовался двенадцатью ударами колокола, знали о времени что-то, неизвестное нам, бросающим взгляд на электронные часы и тут же забывающим увиденное. Отнюдь не перечеркивая технологического опыта современности, стоит заметить, что и до появления Walkman звуковые проблемы не были заметно проще. Разговор о записанном голосе позволяет заново открыть более ранние этапы и задать вопрос: разве все это изощренное ассоциативное многообразие, открывшееся с появлением фонографов и магнитофонов, более ценно, чем тот факт, что звук просто есть? Так впервые погружается в звук мальчик со слуховым аппаратом на знаменитой фотографии Джека Брэдли[158]. Эта неотрицаемая бытийность звука предвосхищает все чередования интерпретаций. В архаичном восприятии мира на слух действительно присутствует что-то завораживающее: свист ветра внезапно оказываются важнее летящих по земле листьев, а раскат грома за окном заставляет лучше расслышать скрип пера по листу бумаги. Все эти шумы не просто слышишь, в них скорее окунаешься.

Однако человек слишком привык воспринимать звук как функцию, погружать его в ассоциативные ряды, интерпретировать, следить за особенностями его поведения и формулировать на основе этих наблюдений законы. Звук всегда включен для нас в бесконечную вереницу акустических отражений и всевозможных ассоциаций. В сущности, вместо звука мы давно привыкли иметь дело с отзвуком. Нота сама по себе малоинтересна, куда занимательнее мелодия, гармония, порядок и длительность нот. Но если все они не могут существовать без ноты, разве она не важнее них, разве нота в каком-то смысле не включает всю сложность и все многообразие? Почему-то и отдельную ноту нужно поскорее наделить значением, услышать как составляющую сообщения, как музыкальную фонему. Как будто тогда удастся разгадать «главное сообщение», расшифровав все законы, определяющие существование звуков, осуществить то, что почти удалось пифагорейцам. Постепенно тайна гармонии мира начала превращаться в ребус, доступный для решения, однако даже позитивизм сохранил этот религиозный пафос внимания главному сообщению. А просто звук, до аналогий и ассоциаций, – звук как проявление бытия – все так же неясен, вызывает опасение и нуждается в толковании. Одно из редких упоминаний звука у Канта касается природы: «Даже в пении птиц, которое мы не можем подвести ни под какое музыкальное правило, содержится как будто больше свободы, и поэтому оно больше дает для вкуса, чем даже пение людей по всем музыкальным правилам, так как оно, если оно часто и долго повторяется, надоедает гораздо быстрее»[159]. Обволакивающие природные звуки – плеск волн, гул ветра, пение птиц – нередко кажутся погружающими в мир и неспособными надоесть, но действительно ли мы слушаем их или чаще просто удостаиваем роли безобидного фона? Ведь, чтобы вслушаться в пение птиц, требуется особая степень концентрации внимания (что-то сродни практикам Мессиана), к которой мы едва ли готовы в повседневных ситуациях. Наоборот, куда чаще мы обращаем внимание на звук, когда он выпадает за привычные пределы.

Я вспоминаю, как герой одного из «детских» рассказов Киплинга едва не сошел с ума от стука бильярдных шаров в пустовавшем гостиничном номере. Только к утру он осознал, что к бильярду это не имело никакого отношения, просто мышь катала по чердаку деревянный брусок[160]. Он столкнулся лишь с неуместной странностью звука, но как бы он среагировал, если бы услышал совсем незнакомый звук? Ничего не значащий шум, звук до смысла действительно способен не на шутку удивить или даже встревожить – само́й своей неопределенностью.

Звуковая абсурдность как прием давно взята на вооружение кинематографом, играющим на подмене уместного аудиоряда неуместным. Этот трюк уже порядком девальвирован, но, к счастью, не окончательно: порой нас все еще изумляет способность звука отвлечь внимание от изображения и даже вытеснить его – или же находиться в пространстве, никак не пересекающемся с визуальным. Такой звук не просто дополняет визуальный ряд, а кардинально изменяет его восприятие. Среди кинорежиссеров одним из первых это осознал Ги Дебор, активно отстаивавший принцип détournement (присвоения) – замены звукового ряда в известных фильмах для создания новых контекстов и смыслов.

Другим примером может быть искусственный синтез шума: создание несуществующего звука, способного вызвать определенные ассоциации, благодаря которым он воспринимается как отвратительный или, наоборот, приятный. Первые электронные звуки инициировали настоящий всплеск удивления, заворожив бесконечностью неожиданных сочетаний, и все же саунд-индустрии так и не удалось добраться до представления слушателю звука sui generis: так, чтобы он не вызывал совсем никаких ассоциаций. А возможно, именно это стало бы настоящим шоком. Подобная сонорная пытка терзала героя первого романа Ласло Краснахоркаи:

Гул тем временем продолжался. Не приближаясь, но и не удаляясь. И напрасно он рылся в памяти – этот шум не походил ни на что известное. Ни на рокот автомобиля, ни на гул самолета, ни на раскаты грома… Его пронзило дурное предчувствие. Он беспокойно оглядывался по сторонам, чуя опасность за каждым кустом, за каждым чахлым деревцем и даже в подернутой тиной придорожной канаве. Но больше всего ужасало то, что невозможно было понять, из какого места – близкого или отдаленного – угрожает им это… нечто[161].

Дэвид Туп приводит слуховые свидетельства жителей Нью-Йорка по поводу обрушения небоскребов в 2001 году. Услышанное ими совершенно не вписывалось в привычные ассоциативные ряды:

В отличие от приятно аккуратного и плотного удара голливудских взрывов, звуки, которые мы слышали в теленовостях при падении башен, были фрагментированы, внешне неограничены, хаотичны, они сопротивлялись осмыслению и несли боль[162].

Раздающийся в начале рабочего дня взрыв за окном – это что-то абсолютно не вписываемое в повседневный звуковой ландшафт, выходящее за пределы имеющихся звуковых шаблонов, особенно если с падением дома уже многие десятилетия ассоциируются звуки, раздающиеся из колонок в кинотеатрах. Одним из живущих неподалеку от Всемирного торгового центра оказался Ли Ранальдо из группы Sonic Youth, и его воспоминания выглядят особенно показательными: «в воздухе раздался звук, подобного которому я не слышал, громадный рычащий звук, который нельзя было ни опознать, ни расположить в пространстве»[163].

Подобное чувство иногда возникает в путешествиях при столкновении с незнакомыми звуками природы или прослушивании этнической музыки (так, например, тембр диджериду до сих пор может удивить многих европейских слушателей). Но самое поразительное в другом: вовсе не обязательно приводить экзотичные примеры, достаточно вернуться к разговору о музыке как о силе, противостоящей легкомысленному мимесису. Алексей Лосев писал, что «музыка уничтожает до основания стройный и оформленный мир этого закона основания, долга и обязанности»[164]. Симфония одновременно предстает и как сложнейшая структура, и как торжество неясности. Физический анализ звуковых волн никак не помогает ее восприятию, но и раскладывание на размеры и тональности, как ни странно, дает здесь ненамного больше. Присутствие силы, которую Ницше называл дионисийским началом, едва ли поддается подобным измерениям. Конечно, музыка (особенно сопровождающая визуальный ряд в кино) часто вырождается в набор клише, но поразительно, что и сквозь этот поток общедоступных знаков способна проступать ее абстрактная сущность, не умещающаяся в тело фильма. Слушая музыку, мы совершенно не обязаны и представлять музыкальные инструменты, на которых она исполнена. Она не привязана ни к каким объектам (а, например, стиль «эмбиент» изначально настаивает на отсутствии подобной привязки). Можно закрыть глаза и попасть в какой-то другой мир, услышать что-то бесцельное, неформулируемое. Так в пении через звук доносится нечто принципиально не высказываемое посредством слов. Что-то похожее происходит при засыпании: звуки, которые еще несколько минут назад казались помехой, теперь свободно входят в пространство сна и отрываются от привычных ассоциаций, перестают быть ясными. Так персонаж романа Ионеско «Одинокий» всматривается в винное пятно на скатерти до тех пор, пока оно не перестает для него что-либо значить. Оппозиция визуальное/слуховое вновь оказывается не слишком продуктивной для фиксации подобных событий. Это абсолютное непонимание дает возможность вплотную приблизиться к докоммуникативному и осознать эту область как фундаментальную проблему мышления. Нужно рискнуть иметь дело с самим звуком, а не с его определениями и интерпретациями. Звуком, который является не физическим или культурным явлением, а прежде всего фактом нашего восприятия.

Роджер Скрутон (еще один редкий пример философа, уделявшего внимание проблеме слышимого) радикализировал взгляд на звуки как на события, предложив для аудиальных феноменов термин вторичные объекты – по аналогии со вторичными качествами Локка. Звуки – это не качества предметов, а явления, свободные от своих источников. И свойствами вторичных объектов, к которым наряду со звуком Скрутон относит, например, радугу, являются их способы обнаруживать себя[165]. Внезапно здесь, как и в работах Шиона и О’Каллагана, открывается обширное пространство для заочной полемики со спекулятивным реализмом и, в частности, с Грэмом Харманом, чье разделение на объект и качество дает сбой, когда он начинает приводить примеры из области звука. Так, например, Харман пишет о том, что раздающийся в ночи резкий вой является звуковым качеством объекта «сирена» примерно так же, как черный цвет является качеством объекта «чернила»[166]. Однако за скобками здесь остается вопрос, может ли звук быть объектом, обладающим собственными качествами. Правомерно ли называть гром свойством объекта «молния», является ли симфоническая музыка свойством объекта «оркестр»? Вопросы можно продолжить: мелодия в голове музыканта, та же мелодия, записанная нотами, и та же мелодия, исполненная на скрипке, – это один и тот же чувственный объект или разные? Не стоит ли точно так же, как мы отличаем группу объектов «камни» от группы объектов «цветы», противопоставить группу «мелодии» группе «ритмы»? Да и работает ли в принципе предложенная теория (по собственным словам Хармана, еще более амбициозная, чем психоанализ)? Так ли уж она всеохватна и, главное, так ли уж необходима?

Напротив, Скрутон, точкой отсчета для которого являются акусматические явления, предлагает отказаться от термина «качество» применительно к звуку. Действительно, звучащая из колонок запись оркестра в равной степени может считаться «принадлежностью» концертного зала, музыкального коллектива, используемых инструментов, задействованного в студийной сессии оборудования. Однако в случае воспроизведения записи сюда добавятся носитель фонограммы, усилитель, динамики, наконец – акустика комнаты, в которой происходит прослушивание. Объекты, качеством которых выступает звучащая фонограмма, выстраиваются в бесконечные каскады, напоминающие отражения в кривых зеркалах. Поэтому стремление указать на мнимость редукции имеет немало шансов стать вовсе не отказом от антропоцентричных установок, а возвращением к описательным реестрам и дофеноменологическим стереотипам. Воспринимая звуки как качества, мы рискуем замкнуться в разговоре о лабиринтах их источников, так не будет ли более продуктивной возможность услышать их как отдельные сущности? Наконец, насколько уместной оказывается здесь категория «объект»?

Звук способен переакцентировать отношения между бессмыслицей и смыслом. Дон Айди вспоминал, как однажды услышал запись с криком горбатого кита – тембр, в первые мгновения показавшийся ему абсолютно уникальным. Но оправившись от первоначального потрясения, он начал анализировать его высокочастотные и низкочастотные составляющие, осознал, что это крик, издаваемый живым существом, и в конце концов соотнесение с природным контекстом позволило ему «одомашнить» странный шум[167]. Увы, вопреки методологическим установкам Айди, едва ли этот ассоциативный подход можно назвать феноменологическим. Интенциональный акт вслушивания требует отнюдь не согласования нынешнего опыта с предшествующим, а должен предложить нечто радикально противоположное: одомашненным звукам нужно вернуть их дикость. «Феноменолог с самого начала живет в парадоксальных обстоятельствах, на само собой разумеющееся ему приходится смотреть как на спорное, как на загадочное»[168], – писал Гуссерль. Быть может, главные феноменологи – дети: зачастую у них нет потребности в редукции культуры, каждый новый шум для них удивителен сам по себе.

Когда некоторые звуковые исследователи, например Франсуа Бонне, проводя параллель с «редуцирующим слушанием» Шеффера, связывают феноменологические установки лишь с регистрацией свойств звука воспринимающим их слушателем, они упускают из вида основную проблему. Утверждая, что для феноменолога звук является «не чем иным, как объектом интенциональности воспринимающего, являющегося субъектом»[169], Бонне ставит направленность сознания в подчиненное положение по отношению к субъекту, что в итоге заставляет его прийти к отрицанию звуковой онтологии. Как ни странно, ту же самую ошибку совершает Кристоф Кокс, в чьи намерения, напротив, входит освобождение звуковой онтологии от феноменологических и постструктуралистских установок, «начинающихся и заканчивающихся вместе с человеческим субъектом, который выступает в роли получателя и толкователя слышимых сигналов»[170]. Однако подобная логика была подвергнута сомнению еще почти сто лет назад – можно вспомнить, например, следующий фрагмент из работы Хайдеггера «Основные проблемы феноменологии»: «Нельзя, исходя из понятия субъекта, решить что бы то ни было относительно интенциональности, поскольку она представляет собой существенную, если не исходную, структуру самого́ субъекта»[171]. Здесь обнаруживается осязаемый разрыв между феноменологической редукцией как погружением в досубъектное и «редуцирующим слушанием», которое в теории Шеффера прочно связано со звуковым объектом и слушающим субъектом. И именно здесь стремления спекулятивного реализма «преодолеть» феноменологический тупик выглядят особенно неубедительными.

Именно для того, чтобы остаться наедине с интенциональностью, феноменологическая редукция предполагает радикальное заключение в скобки любых знаний. За пределы сущностно важного здесь должны выйти идеология, религия, наука. Одним из первых пунктов редуцируются все психические процессы и связанный с ними опыт (разумеется, включая инструментарий психоанализа). Все это рассматривается как избыточное. Последовательно отказываясь от всех накопленных знаний, интенциональность в конце концов столкнется с неотменяемыми величинами и логическими формами, которые Кант назвал априорными, – доопытным знанием, определяющим все дальнейшие способы мышления. Вот известные рассуждения Гуссерля о мелодии:

Когда, например, звучит мелодия, то отдельный тон не исчезает полностью вместе с прекращением вызвавшего его стимула и, соответственно, возбуждения нерва. Когда звучит новый тон, прошедший не исчезает бесследно, в противном случае мы не могли бы ведь заметить отношение последовательных тонов, мы имели бы в каждый момент один тон, и тогда в промежутке до появления второго тона – незаполненную паузу, однако никогда не имели бы представления мелодии. С другой стороны, дело не ограничивается пребыванием представлений тона в сознании. Если бы они оставались неизменными, тогда вместо мелодии мы имели бы аккорд одновременных тонов, или, скорее, дисгармоническое смешение тонов, как мы бы получили, если бы мы все тоны, которые уже прозвучали, взяли бы одновременно. Лишь благодаря тому, что появляется такая своеобразная модификация, что каждое ощущение тона, после того как исчез вызвавший его источник возбуждения, пробуждает из себя самого́ подобное представление, имеющее временну́ю определенность, и [лишь благодаря тому], что эта временна́я определенность беспрерывно изменяется, можно обладать представлением мелодии, в котором отдельные тоны имеют свое определенное место и свою определенную временну́ю границу. Итак, это общий закон, что к каждому данному представлению естественным образом присоединяется непрерывный ряд представлений, из которых каждое воспроизводит содержание предыдущего, однако таким образом, что оно постоянно прикрепляет к новому (представлению) момент прошлого[172].

Звук изменяется и длится – его проблематично остановить, определить. Это не под силу даже технике: сколь угодно краткий сегмент, изъятый монтажером из звукового контекста, все равно остается для нас длящимся мгновением. И если кинокадр, пусть и со множеством оговорок, все-таки можно условно обозначить как изображение застывшего движения, то в случае звука волна синуса на экране компьютера едва ли сумеет претендовать на подобный статус больше, чем картина Кандинского. Застывший звук – это нечто абсолютно невозможное. Однако феноменологическое схватывание звука затруднено прежде всего тем, что мы всегда ловим только одну его фазу. Мелодия выстраивается для нас через воспоминание о нотах, звучавших мгновение назад, – то есть через свое прошлое: она включает это прошлое. Возможно, речь здесь стоит вести не о постоянстве настоящего, а о длительности становления. Длительность звука накладывается на длительность сознания. Мы вынуждены вспоминать звучание прямо в момент слушания, держать в голове последовательность изменения тонов. Событие звучания – это процесс, постоянно изменяющий свои очертания. По словам Фёгелин, вслушивание «связано с сомнением по поводу услышанного… потребностью переслушивать снова и снова»[173]. Мы имеем дело не с явлением, а с являющимся или являвшимся. Самый непродолжительный звук остается текучим, почти неуловимым, даже если тянется только одна нота или – что поразительнее всего – пауза. Музыкантам хорошо известно, что немые ферматы тоже способны звучать. Один-два тембра и пауза уже содержат всю сложность: так герои Беккета подолгу прислушиваются к звуку собственных шагов. Вслушивание – очень странный опыт, меняющий сознание, но приобретаемое здесь знание почти не поддается систематизации: оно не похоже на привычное расширение эрудиции, речь идет о весьма необычном знании. Быть может, это длящееся вслушивание точнее будет определить не как приобретение знаний, а как интенциональный горизонт, открывающий доступ к аудиальному опыту. При столкновении со звуковым феноменом больше оснований вести речь не о схватывании явления, а о захваченности им: язык Бибихина здесь более уместен, чем терминология Гуссерля.

При этом нужно еще раз вспомнить о том, что исключение проблемы пространства из разговора о звуке едва ли будет продуктивным. Процитированный выше стереотип «слуховое темпорально, зрительное пространственно» не выдерживает даже самой деликатной критики. Мы очень часто слышим шумы из определенной зоны, особенно это касается звуков с резкой атакой. Удары или щелчки, как правило, раздаются из собственного «угла» и властвуют над некоей территорией. К тому же глаза функционируют как единый орган, а уши нередко могут слышать «отдельно» друг от друга. В то же время существуют обволакивающие звуки вроде порывов ветра: в отличие от хруста ломаемых им веток, сам ветер редко удается локализовать, он рассеян по панораме, это широкий звук. Колокольный звон или гул ночных джунглей не просто заполняют огромные просторы, но и затягивают слушателя на свою территорию. Далекий звук вовсе не синонимичен «тихому» или «слабому».

В области sound studies наиболее подробный анализ отношений звука и пространства представлен у Роберто Казати и Жерома Докича, на примере многочисленных аргументов и схем демонстрирующих, насколько сильно звучание обусловлено окружающей средой. Однако сосредоточение исключительно на пространственном восприятии оказывается слишком зависимым от естественнонаучной парадигмы и явно недостаточным для оправдания заголовка «Философия звука»[174], что позволило Скрутону назвать этот подход, не рассматривающий звуки вне связи с резонирующими объектами, сугубо физикалистским[175]. При этом Скрутон, как и Казати/Докич (да и не только они), называет звуки «событиями», но вкладывает в это определение совсем иной смысл: вслушивание в «чистое звуковое событие» у Скрутона ближе к феноменологическим установкам, так как его интересуют прежде всего акусматические явления, оторванные от своей «естественной» среды. В этом контексте предложенное Франсуа Бонне решение проблемы противостояния «субъективизма» феноменологии и акустической «событийности» Казати/Докича через собственный «шизологический» метод, отсылающий к Делёзу, лишь усугубляет путаницу[176]. Все это заставляет задуматься о том, что область sound studies, едва успев оформиться в научное направление, рискует превратиться в множество разрозненных гуманитарных изысканий, неустанно генерирующих расплывчатые термины.

Так или иначе, пространственное восприятие звуков открывает целый комплекс проблем. По словам Шиона, мы постоянно забываем о том, что

звук часто имеет не один, а как минимум два, три или даже больше источников. Возьмем звук, издаваемый ручкой, которой я пишу этот черновик. Два основных источника этого звука – ручка и бумага[177].

Повседневная жизнь переполнена этими столкновениями: когда звук текущей из крана воды сливается с шумом проезжающей за окном электрички, а автомобильные клаксоны выстраиваются в музыкальные интервалы, эти сочетания кажутся не менее изощренными, чем продуманные звукорежиссерские решения. При этом выражения вроде «звук духового оркестра» отнюдь не требуют оговорки о совокупности разных тембров, ведь вокруг нас почти нет аудиособытий, лишенных частотных колебаний и похожих на воспроизводимый генератором тон. Практически каждый звук, который мы слышим, уже является множеством гармоник, ансамблем тембров. Едва колеблющаяся струна помимо основной ноты всегда производит легкий призвук – обертон. И в этом смысле аккорд рояля и аккорд духового оркестра не столь уж радикально отличаются по своей насыщенности. Звуки взаимодействуют и конфликтуют друг с другом.

Именно здесь открывается простор для изучения фундаментальных свойств звука, и рядом с терминами частота, амплитуда и фаза появляются другие, вызывающие куда меньшее доверие у физики: тембр, отчетливость, ритм.

Напрасно теоретики музыки говорят только о высоте звука. Звуки не только высоки, но и тонки, толсты, а греки говорили прямо об острых и тяжелых звуках. Далее, звуки несомненно бывают большого объема и малого объема, густые, прозрачные, светлые, темные, сладкие, терпкие, мягкие, упругие и т. д.[178], —

классификация Лосева, пожалуй, оказывается даже более изощренной, чем те, которые предлагают современные sound studies. И как раз ускользание таких понятий, как тембр, от четких научных определений требует предельного внимания, в том числе и в звукозаписывающей практике: так, зачастую звукорежиссеры, изменяя динамику сигналов или добавляя реверберацию, не осознают, что во всех этих случаях вносят изменения в тембр. Желание поскорее запустить звук в работу и представление опыта практической деятельности как залога компетентных знаний ставит звукорежиссеров в неловкое положение, потому что восприятие звука – это та область, где подобные иерархии крайне проблематичны.

Вопреки стремлению выглядеть экспертом, часто приходится признаваться себе в противоположном: занимаясь звукозаписью, нужно быть постоянно готовым к провалу, к полной неудаче. В саунд-индустрии подобное признание нечасто можно услышать от продюсера или звукорежиссера, для него редко находится подходящая минута. Поэтому, чтобы не растерять клиентов, логичнее молчать о подобных вещах или даже убедить себя в ошибочности такого рода мыслей. И тем не менее всегда может случиться момент, перечеркивающий весь авторитет так называемого накопленного опыта. Многим звукоинженерам знакомо это мгновение, когда решение принимается без всякой опоры на предшествующие знания. Опыт превращается в бесполезную, тяготящую обузу. Находясь в центре звукового события, звукорежиссер вовсе не является самим событием, хотя себя он, как правило, считает как минимум его сотворцом. Но звук может быть «срежиссирован» тысячами разных способов. Возможно, в процессе сведе́ния фонограмм стоит вести речь о том, складывается звуковой образ или нет, – о странном свидетельствовании, а не о верности примененных методов. Нечто подобное проделывал Гротовский, молча сидевший на театральных репетициях: он вслушивался в происходящее, не произнося ни слова, и ждал, пока спектакль сложится сам. Поведение звуков непредсказуемо, одни и те же тембры при едва заметном различии обстоятельств могут собраться в совершенно иной образ. Но бывает и наоборот – при существенной переработке деталей звуковая картина может не обнаружить принципиальных изменений, и многочасовое пересведение окажется топтанием на месте. В том числе и поэтому среди занимающихся звукозаписью всегда будет много тех, кто сильно напоминает эзотериков. Знание точных рецептов, игра в гуру, представление своих знаний как таинства – верные признаки упрямой самоуверенности и непрофессионализма. Когда некто попытается представить звукозапись как сферу, имеющую отношение лишь к знаниям специалистов, а себя – как привилегированного носителя этих знаний, это практически всегда будет означать, что вы имеете дело с шарлатаном.

Звучащие феномены противятся попыткам предлагать единственно верный способ вслушивания. Здесь есть что-то, напоминающее пример с домом на берегу Сены, задействованный Мерло-Понти в контексте проблемы восприятия. Никто не способен увидеть здание со всех сторон сразу, и хотя взгляды с разных берегов дают более полную картину, феномен дома, однако, остается чем-то бо́льшим, нежели суммой всех взглядов[179]. Даже если вообразить, что возможно, превратившись в насекомое, проникнуть в щели за плинтусами или взглянуть на фундамент из-под земли, дом как целое все равно продолжит ускользать от нас. На этом этапе можно вернуться к проблеме субъективных впечатлений.

Подобное рассматривание дома как будто бы напоминает анкету, собирающую частные мнения, и снова возвращает нас на территорию психологизма и ассоциаций. Однако на этот раз речь уже не о многообразии ощущений и шлейфах интерпретаций. Дело в том, что само рассуждение о «суммировании взглядов» находится на территории исчисления и потому в принципе не соотносится с проблемой захваченности феноменом. Здесь нужно переставить акценты: даже «ошибочное» восприятие способно сообщить кое-что не только о слушателе, но и о самом феномене. Содержание событий изначально двойственно для нас, поскольку оно соединяет факт и вызванные им чувства. Шион постоянно напоминает об этом, определяя восприятие звука как постоянное лавирование между совершенно разными уровнями слушания: каузальным, кодовым, редуцирующим, языковым, эстетическим и т. д.[180] Но звук может быть услышан множеством разных способов не только по причине того, что слушатель одомашнивает его, а прежде всего потому, что всякое изменение условий слушания предоставляет звуку новый способ явить себя. Феноменологическое вслушивание оказывается возможностью раскрывать эти способы. Здесь есть определенные пределы (едва ли кто-нибудь, даже не имея представления о законах физики, спутает воздействие низких частот с воздействием высоких или примет шум поезда за трель соловья), и все же примеров того, насколько различным может быть слуховое восприятие, предостаточно. Одна и та же партия акустической гитары воспримется принципиально по-разному в зависимости от того, является ли она частью оркестровой аранжировки или аккомпанементом для вокалиста. Вслушивание в плеск волн в состоянии наркотического опьянения способно раскрыть нюансы и детали, недоступные даже звукорежиссерам, специализирующимся на записи звуков природы. Для страдающего бессонницей тиканье часов становится предельно близким, словно царапающим по коже, – оглушительным адажио, впивающимся в мозг, и можно поразиться тому, что, когда все-таки удается впасть в полудрему, этот звук наконец способен отступить на дальний план и слиться с порывами ветра или гулом поездов. Один и тот же звук может оказаться разным при свете и в темноте, в заглушенном помещении и на открытом пространстве, после пробуждения и перед сном, – примеры можно продолжать почти бесконечно. Кстати, большой простор тут предоставляют технологии. Прослушивание одной и той же музыкальной композиции в виде звукового файла и виниловой пластинки оказывается различным уже по причине технических характеристик: к примеру, винил предполагает сложение низких частот в моно и взаимопроникновение сигнала в соседних бороздках. Каждый аудиоформат похож на перевод, открывающий новые стороны того же самого текста. Меняя уровни слушания, мы постоянно будем замечать в звуках то, что едва ли различили бы, предпочтя лишь один аспект. Именно поэтому слух дилетанта порой раскрывает грани, недоступные специалисту. Феноменологическая редукция – это напоминание о том, что «философия существует именно для того, чтобы снимать все шоры практики, в особенности научной практики»[181]. Так «слушают пространство» герои Андрея Платонова, для которых шелест листвы и «плачущая сирена паровоза» оказываются равнопричастны бытию[182]. Это возвращение к вслушиванию до знания, предпочитающее описание объяснению, позволяет от вопроса символизации феноменов перейти к проблеме их генезиса.

§ 13

ЗВУКОВОЕ МЫШЛЕНИЕ

В 2010‐х годах появились психологические исследования о людях, страдающих необычными звуковыми галлюцинациями: интернет-пользователям, ожидающим новых комментариев, мерещатся издаваемые смартфоном сигналы несуществующих уведомлений. Так сон подводит свой сюжет к звуку, который в конце концов нас будит, или же это можно сравнить с резонирующим гулом, который ощущает человеческое тело перед началом землетрясения, если бы не кардинальная разница: речь идет о звуковом приближении несостоявшегося события. Впрочем, в качестве примера здесь не обязательно выбирать патологии. Вообразим человека, замершего при виде откупориваемой за праздничным столом бутылки шампанского. Он ждет хлопка, но внезапно пробка отделяется от горлышка почти бесшумно. Он понимает: то, что он в итоге слышит, не соответствует масштабу его ожидания. Ведь внутри себя он уже услышал нечто иное. Шумы в кинофильмах нередко опережают или замещают визуальные события, здесь же перед нами иная ситуация: помысленный звук предварил то, чего не произошло. Почти как в случае с уже упомянутым выстрелом из романа Андре Жида.

Так или иначе, мы действительно способны слышать звуки до того, как они прозвучали, а порой и вовсе не прозвучавшие. Эта тема все еще весьма далека от банализации и толком не проработана. Мы можем вообразить, к примеру, звук шагов, затем уточнить: стук каблуков по каменному полу, хруст гравия под сапогами или гул, отдающийся по лестничному пролету. Это, в свою очередь, позволяет погрузиться в дальнейшие тонкости: мысленно услышать этот звук с разной реверберацией, представить тот же топот с сокращенным динамическим диапазоном, с добавленными высокими частотами или, наоборот, с утрированным низкочастотным гулом. «Функция языка не информировать, а вызывать представления»[183], – писал Лакан. Но в случае звуков эти представления как будто бы остаются слышимыми. Музыканты легко пропевают про себя оркестровые партии, и звучащую в голове мелодию не может заглушить даже уличный шум. Едва ли не любой из этих помысленных звуков можно условно назвать подобным бессознательным пропеванием.

Каким же образом в тишине или даже при наличии постороннего шума мы способны мысленно слышать звуки? Или все-таки, вопреки войне с визуальным, корректнее было бы говорить о способности увидеть звук? Деррида утверждал, что фонему невозможно помыслить вне представления графемы, так как она присутствует внутри нашей мысли, прежде всего в виде графического символа. Но фонема – не синоним звука как такового. А должен ли каждый звук быть помыслен именно таким образом? Музыкальный звук представляется в виде графемы-ноты. Но нужно ли непременно представлять некую «графему» нетонального звука, чтобы мыслить его? Или все же для того, чтобы помыслить звук, нам не обойтись без миметического «пропевания»? Неужели мы мыслим скрип двери или гул ветра как что-то, похожее на графемы? Или все-таки мы воспроизводим их внутри себя и звуку вовсе не требуется изображение, чтобы быть представленным? Пора ли в таком случае признать ошибку Деррида, обозначив упоминание графемы как подмену длящегося статичным, против которой предостерегал еще Бергсон?

Попробуем определить это дление-пропевание. Откуда оно берется? С ним все не так-то просто. Еще недавно мы воображали, что о звуке и слухе нам многое известно, классифицировали тембры и систематизировали их свойства – и вдруг опять соскальзываем в какую-то вязкую темноту. Привычная картина рушится, ведь принципиальной здесь оказывается именно беззвучность пропевания: стоит изобразить плеск волн голосом, как точное воспоминание угрожает превратиться в ужасающую пародию, настолько далекую от оригинала, что любое словесное или даже графическое описание звука покажется куда более надежным средством его передачи. И одновременно нет никакой уверенности в том, что тот, кто абсолютно несхоже изобразил звук, так же неточно слышал его в своих мыслях. Здесь машина памяти похожа на аналоговый магнитофон, настроенный только на запись, но не на воспроизведение. «Как звучит струнный квартет?» – этот простой вопрос способен поставить нас в тупик. Если музыканты не сидят перед нами и под рукой нет аудиозаписи, мы можем в лучшем случае напеть мелодии, попытаться по очереди имитировать тембр каждого из четырех инструментов квартета или же описать звучание словами, заранее понимая, что обречены на фиаско: квартет все равно звучит не так.

Но если мы не можем ответить на подобного рода вопросы, откуда же тогда берется внутренняя уверенность в том, что мы способны мыслить звук, не слыша его? И как определить этот процесс? Признаем его воспоминанием об услышанном звуке, внутренним мимесисом, попыткой молча повторить его для себя. Очевидно, на этом этапе еще легко прийти к некоей конвенции. Значит, звук все-таки должен быть записан в памяти, и все сказанное о звукозаписи остается в силе. Но учимся ли мы мыслить звук или просто имеем эту способность как данность? Можно ли, к примеру, быть уверенным в том, что маленький ребенок, представляющий шум автомобиля, делает это менее достоверно, чем водитель, ежедневно вставляющий ключ в замок зажигания? И сразу еще один вопрос: всегда ли нужно сначала услышать звук, чтобы помыслить его?

Здесь здравый смысл несомненно должен выдвинуть свои возражения. Но в ответ на эти несогласия нужно решительно убрать знак вопроса: каждый из нас, несомненно, может помыслить звук, которого никогда не слышал, – вообразив его. Вспомнив о том, что другие быстрее узнают твой голос в записи, чем ты сам, можно еще раз споткнуться об эту проблематичность разделения памяти и вымысла. Фундаментальна ли для мышления разница между уже услышанным звуком, еще не услышанным и тем, который не будет услышан никогда? Ничто не мешает представить шум водопада, которого ты никогда не слышал, и едва ли эту фантазию можно назвать абсолютно ложной по сравнению с воспоминанием того, кто пытается освежить в памяти свое давнее пребывание на берегах Ниагары. Гуссерль вряд ли согласился бы нивелировать это различие между памятью и фантазией, но речь здесь не об отсутствии разницы между восприятием и воспоминанием (в таком случае мы бы в принципе не испытывали потребности в переслушивании музыки). В свою очередь, Сартр писал, что даже сидящий в концертном зале слушает симфонию в своем воображении, однако для того, чтобы воспринять ее как феномен, преподносимый новым исполнением, «нужно выполнить образную редукцию, то есть схватить в качестве аналогов именно реальные звуки»[184]. Но здесь имеется и еще один уровень. Дело в том, что в отношении своей принадлежности миру и непосредственное восприятие, и такие факты сознания, как память и фантазия, абсолютно равнозначны. И вспоминая, и воображая, мы способны услышать беззвучный звук.

Память и действительность должны существовать в одном и том же пространстве. В свою очередь образ и действительность также существуют в одном пространстве[185], —

здесь Витгенштейн снова способен дать фору феноменологам.

Однако, углубившись в воспоминания и представления, можно легко пройти мимо вопроса, с которого, вероятно, стоило начать этот разговор: мыслим ли мы звук в тот момент, когда слышим его? Или мгновенно оказываемся в плену переживаний? Есть соблазн устремиться в сторону рассуждений о быстрой перекодировке звука в некую знаковую систему – столь стремительной, что человек, как правило, даже не способен уловить ее законов, но здесь слишком легко увязнуть в нескончаемом процессе подмены мышления мыслительными инструментами. Феноменологическая философия оставляет физике анализ звуковых волн, биологии – слуховые механизмы, а психологии – эмоции слушателя. Интенциональность и смысл населяют эту среду каким-то иным способом, и именно здесь разговор о слышимом наконец-то открывает возможность выхода за пределы коммуникативных кодов.

Казалось бы, что́ может быть проще: нечто звучит, мы его слышим и мыслим как звучащее здесь и сейчас (одновременно или почти одновременно со звучанием). И даже если мы в этот момент кодируем звук с помощью инструментов слуха в некую информативную систему, позволяющую воспринять его, перцептивный акт все равно имеет принципиальные отличия от воспоминания об услышанном звуке. И все же: мыслим ли мы сам звук или некий знак звучащего? Избавлено ли это мышление от психологизации звучания или продолжает испытывать эту угрозу? И наконец: слыша звук, думаем ли мы о самом звуке или все еще сохраняем воспоминание о его источнике? Так, можно считать, что размышляешь о природе света, а в действительности лишь рассматривать лампу и освещаемые ею предметы. Ведь звукорежиссер способен часами слушать звук, но при этом относиться к нему исключительно как к функции, думать только о его применении: об обработке и преобразовании. Во время записи и сведе́ния у него обычно нет времени на что-то другое. Архитекторы-акустики меньше озабочены обработкой звука, поскольку помнят о том, что звук всегда приходит к нам «обработанным» пространством, в котором он прозвучал. Звук обладает способностью заполнять помещения, оставаясь невидимым и как будто бы внепространственным. Но разговоры о спектре, колебательной скорости, плотности и давлении приближают нас к феноменологии звука не больше, чем изучение алфавита помогает пониманию речи. Не ширина стереобазы или степень компрессии первичны в разговоре о звуке, но одновременно это вовсе не повод считать, что физики, акустики и аудиоинженеры стоят от мышления о звуке дальше, чем дилетанты, полагающие, что можно запросто перешагнуть через проблему техники.

Желание перескочить через «ненужный» звукорежиссерский опыт, как правило, оказывается лишь увязанием в бесконечных мифах. Казалось бы, обычный слушатель отличается от аудиоинженера большей степенью близости к «звуковому целому» и чистому восприятию, ведь он способен слушать музыку, не разделяя ее на отдельные тембры, частоты, инструменты. Но порой такой «идеальный слушатель» не замечает разницы между струнным оркестром и синтезатором. Увы, несмотря на все сказанное о феноменологической редукции, дилетант слишком часто находится вовсе не вне сферы опыта, а лишь на начальной стадии его накопления. Нарочитое невнимание к деталям и безграничное доверие случайности вовсе не определяет степени приближения к «мистической силе» звука. В звукозаписи роль случайности действительно порой оказывается принципиальной: так, простой перебор обработок может привести к столкновению с единственно нужным эффектом, а случайно открытый переговорный микрофон иногда заставляет поменять концепцию сведе́ния, и дорожка, предназначавшаяся для сугубо технических целей, становится главной. Однако опыт звукорежиссера заключается и в необходимости выбора между случайностями: схожим образом музыкант-импровизатор предпочитает один из записанных дублей. Звукорежиссерское восприятие, заточенное на баланс, сочетания тембров, задержки сигналов и т. п., вполне заслуженно претендует на особый режим слушания. Стоит предельно внимательно отнестись к опыту и к деталям, но не нужно считать, что проблема звука ими и ограничена. Звукорежиссер Юрген Копперс на мой вопрос, почему в его студии отсутствует спектроанализатор, ответил: «Музыка часто красиво выглядит, но дерьмово звучит».

Но пора вернуться к вопросу о мышлении-воспоминании и мышлении-вслушивании. Неужели сидящий на берегу моря и вслушивающийся в шум волн вернее помыслит их плеск, чем тот, кто сформулирует свои воспоминания о морском гуле за столом в кабинете? Разве не чаще бывает наоборот? Мышление о звуке не обязано быть похожим на рисование с натуры. Возможно, как раз бросаясь навстречу звучанию, мы теряем его, а приближаемся странным образом именно тогда, когда погасло даже его эхо. Но если мы слышим его так поздно, то уж наверняка ловим что-то другое и скорее заняты осмыслением собственного мышления, вновь и вновь путаем entendre и écouter, подменяем вслушивание очередной интерпретацией нашего восприятия или превращаем звук в картезианский объект исследования. Может быть, мы лишь раз за разом выхватываем из звука обрывочные фрагменты и потом задним числом пытаемся складывать эти осколки в некое целое?

Но существует же, в конце концов, общепринятое разделение на переживание и рефлексию. Мыслительный анализ действительно очень часто способен превращать переживание в скверный конспект, лишь отдаленно напоминающий оригинал. Аналитический разбор переживания всегда запаздывает в отношении самого́ переживания. Кроме того, здесь нужно учесть умение формулировать впечатления, и тогда речь уже будет идти о хорошо или плохо артикулированном переживании, а не о степени точности. Стало быть, вместо того чтобы учиться слушать, феноменологу звука придется учиться риторике. Что же не так с этим разделением восприятия на переживание и рефлексию? Странным образом, оно звучит убедительно только в том случае, если уже принято, если представлено как давно решенное. Стоя на берегу и вслушиваясь в шум моря, я переживал его, а вернувшись домой – принялся его осмыслять: почему-то это высказывание кажется пропитанным фальшью. Откуда-то сам собой возникает протест, словно мы заранее знаем, что так не бывает. Слишком часто мы затрудняемся сказать, где осмысление, а где переживание: момент перехода неясного представления в рациональное высказывание едва ли возможно уловить.

Воспринимать – не значит испытывать множество впечатлений, которые будто бы ведут за собой дополняющие их воспоминания, это значит видеть, как из некоего созвездия данных бьет ключом имманентный смысл, без которого не было бы возможным никакое обращение к воспоминаниям[186], —

Мерло-Понти выбирает здесь слово смысл, но с равным успехом можно было бы сказать о чем-то более раннем – например, о сгущенных возможностях смысла, с которыми сталкивает нас звук. Он существует на окраинах значений и захватывает нас до того, как мы начинаем делить восприятие на бесконечные подгруппы – ощущение, воспоминание, рефлексию.

В этом контексте довольно симптоматичным оказывается недоверие Шиона к понятию тембра и желание разоблачить его собирательно-метафорическую сущность, рассортировать его на более четкие подвиды. Шион проводит аналогию с узнаванием человеческого лица, которое можно разложить на конкретные составляющие вроде характерной формы подбородка или цвета глаз[187]. Но именно этот пример мгновенно очерчивает узкие границы подобного подхода, заставляя вспомнить предложенный Витгенштейном концепт «семейного сходства»: узнавая чье-то лицо или родственность двух лиц, мы в принципе не нуждаемся в раскладывании их на детали, более того – если мы начнем проводить подобные классификации и сравнивать брови, зубы и носы, то место лиц быстро займут блеклые фотороботы. Шиона, напротив, удручает ситуация, в которой «едва ли создается впечатление, что есть какие-то международные разногласия в том, как обстоят дела с геометрией или теорией множеств. В том же, что касается звука, царит абсолютный разнобой»[188]. Несмотря на оговорки о релятивизме, он испытывает нескрываемый восторг, когда находит подходящий термин для того или иного звукового события, составляя предельно точную (насколько позволяют имеющиеся в нашем распоряжении слова) «описательную анкету» и предлагая внушительную типологию звуков, в которую тембр, разумеется, не сможет вписаться даже в качестве собирательного понятия. Однако этот множащийся каталог неологизмов – в котором, к примеру, аудио-визуальное оказывается дополнено не только визуальным слушанием, но также понятиями вроде аудио-визогенного и аудио-дивизии – в какой-то момент начинает вызывать улыбку: пожалуй, самым последовательным шагом здесь должен стать отказ от употребления бытового, ненаучного и предельно неточного слова «звук». На этом этапе расплывчатый и критиковавшийся многими «звуковой ландшафт» Шейфера начинается казаться более ценным, чем выстраиваемая Шионом иерархия терминов. Реестры, претендующие на всеохватное понимание явления, оказываются лишь каталогизацией его признаков и, несмотря на множество ценных наблюдений, в конечном счете не выходят за границы семиотики.

Все эти классификации нередко позволяют вернуться на исходный уровень слушания с новыми сведениями, и тем не менее они кажутся свидетельствами запоздалого дистанцирования от звука, попытки вслушаться в него с «безопасного» расстояния, тогда как интегральное восприятие – сам акт захваченности – всегда предшествует этим цепочкам представлений. Именно поэтому от подобных разделений всегда будет ускользать первичный импульс вслушивания, еще не вытесненный последующими умозаключениями: состояние странной, завораживающей амехании, в которой раскрывается мир. Момент, когда суждение не кажется чем-то необходимым. Пристальное вслушивание действительно похоже на сон – это тоже опыт потери субъекта, но странным образом оно же и возвращает к субъекту, регенерирует его. Как писал Долар, размышляя о звуках, вторгающихся в сновидение, «в нашем повседневном опыте есть нечто изначально объединяющее грань, которая отделяет сон от бодрствования, с само́й природой звука»[189].

Этот интегральный опыт вслушивания дает возможность вернуться к незавершенному спору психоанализа с феноменологией. Перцептивное сгущение заставляет вспомнить о Verdichtung Фрейда и метафорической природе сновидения, подробно проанализированной Лаканом: эта конденсация «представляет собой структуру взаимоналожения означающих, являющуюся полем действия метафоры – структуру, само имя которой, включающее в себя слово Dichtung (поэзия), указывает на родство указанного механизма с поэзией, и родство настолько тесное, что он вбирает в себя традиционную функцию этой последней»[190]. Еженощное ускользание субъекта, испытываемое каждым из нас при погружении в сон, вплотную сближается с превращением слушающего в пространство резонанса. Упоминание о цепочке означающих не должно вводить в заблуждение: это отнюдь не возвращение к классификации знаков, но (как и в разговоре о грамматологии голоса) указание на фундаментальные принципы или, говоря языком Лакана, возвращение букве ее онтологического достоинства. Иными словами, какой бы из путей мы ни выбрали – феноменологический или психоаналитический, – оба они в итоге приведут к одному и тому же – к онтологии.

ГЛАВА V

К онтологии звука

Полвека назад Шейфер писал о проблеме перенаселенности мегаполисов звуками. С тех пор успели появиться наушники и мобильные приложения, направленные на подавление внешнего шума и позволяющие слушать музыку в метро, в аэропорту, в любых местах с большим скоплением людей. Одним из способов борьбы с окружающим грохотом стала функция выравнивания громкости прослушиваемых треков. Монтажеры, вклеивающие «аналоговые паузы» между частями симфоний, в этой системе координат рискуют показаться безумными. Теперь важнее не сравнивать молчания разных студийных залов, а иметь возможность слушать музыку, прогуливаясь по тротуару рядом с десятиполосным проспектом. В этом вычищении шума из наушников есть какой-то абсурд, оно похоже на освобождение пространства для уединения в самом центре толкотни. Вместо того чтобы находить возможность для сосредоточенного прослушивания, люди готовы приносить в жертву динамический и частотный диапазон ради «победы» над шумом метро. Мы не отдаляемся от шума, а пытаемся расслышать хоть что-то, любой ценой оставаясь внутри городского громыхания. Чаще всего мы слушаем аудиозаписи «на ходу», довольно часто в режиме произвольного воспроизведения треков, превращая это занятие в аккомпанемент для других, более насущных дел, а приложения, вроде бы направленные на «защиту» музыки, как ни странно, очень часто еще больше способствуют ее превращению в фон. И тем не менее даже в суете мегаполиса не теряется фундаментальное свойство звука: для того, чтобы быть услышанным, он должен быть окружен хотя бы суррогатом тишины, защищающей от вторжения других звуков.

При этом настоящая тишина в этом звуковом изобилии, как правило, оказывается чем-то нежелательным. Возвращаясь к странному гулу, наводившему страх на героя Краснахоркаи, можно вспомнить, что «призрачный колокольный звон напугал его, но еще больше пугала внезапная тишина, угрожающее безмолвие, потому что он чувствовал, что в эту минуту может произойти что угодно»[191]. Посетители безэховых камер не так уж часто делятся восторженными отзывами об этом опыте: обычно людям не нравится находиться в глухих комнатах дольше нескольких минут. Исключением стал Джон Кейдж, который готов был провести там несколько часов, поджидая тишину, но встреча с беззвучностью не состоялась: он быстро услышал непривычные высоко– и низкочастотные биения, производимые собственной нервной системой и кровеносными сосудами. Так, в документальном фильме Вернера Херцога «Страна молчания и темноты» глухая женщина рассказывает, что в ее мире нет ничего похожего на тишину – сплошные трески, шепоты, скрипы.

Засыпая, можно подолгу ждать момента, когда стихнут все далекие шорохи и шуршания, и тогда тишина становится союзником. Боязнь тишины, ежедневное бегство от нее и одновременно грезу о ней несложно связать со страхом смерти, подсознательно символизируемой отсутствием звуков.

§ 14

«БЫТИЕ И ВРЕМЯ»: ОДИН ФРАГМЕНТ О СЛЫШИМОМ

На намеченном маршруте придется, однако, сделать незапланированную остановку. Большинство вопросов, рассмотренных выше, не могли быть сформулированы без обращения к работам Мартина Хайдеггера. Однако смещение акцентов от понимания к вслушиванию – от λόγος к φωνή, а от φωνή к ἦχος – не очень похоже на следование его мысли, что требует как минимум нескольких оговорок, иначе этот разговор рискует зайти в тупик.

Как ни странно, именно феноменологические вопросы вскрывают определенные трудности в дальнейшем продвижении по избранному пути, угрожая разрушить логику предшествующей аргументации. Дело в том, что предыдущие главы совсем не касались размышлений Хайдеггера о звуке как таковом. В его книгах совсем немного подобных фрагментов. Вот самый известный из них:

На основе этой экзистенциально первичной способности слышать возможно нечто подобное прислушиванию, которое феноменально еще исходнее, чем то, что в психологии «ближайшим образом» определяется как слышание, ощущение тонов и восприятие звуков. И прислушивание также имеет бытийный род понимающего слышания. «Ближайшим образом» мы вовсе никогда не слышим шумы и звуковые комплексы, но скрипящую телегу, мотоцикл. Слышат колонну на марше, северный ветер, стук дятла, потрескивание огня.

Требуется уже очень искусственная и сложная установка, чтобы «слышать» «чистый шум». Что мы однако ближайшим образом слышим мотоциклы и машины, есть феноменальное свидетельство тому, что присутствие как бытие-в-мире всегда уже держится при внутримирно подручном, а вовсе не сначала при «ощущениях», чья мешанина должна сперва якобы оформиться, чтобы послужить трамплином, от которого отскочит субъект, чтобы в итоге добраться до «мира». Присутствие как сущностно понимающее бывает прежде всего при понятом.

При специальном слушании речи другого мы тоже сначала понимаем сказанное, точнее, заранее уже бываем вместе с другими при сущем, о котором речь. Фонетически произносимое мы, наоборот, ближайшим образом не слышим. Даже там, где говорение неотчетливо или даже язык чужой, мы слышим сначала непонятные слова, а не разнообразие акустических данных.

При «естественном» слышании того, о-чем речь, мы можем, конечно, вслушиваться вместе с тем в способ произнесения, «дикцию», но это тоже только в предшествующем понимании также и говоримого; ибо лишь таким образом существует возможность оценить конкретное как произнесенности в его соразмерении с тематическим о-чем речи.

Равно и реплика как ответ следует обычно прямо из понимания о-чем речи, уже «разделенного» в событии́.

Только где дана экзистенциальная возможность речи и слышания, кто-то может прислушиваться. Кто «не умеет слушать» и «до него надо достучаться», тот возможно очень прекрасно и именно поэтому умеет прислушиваться. Простое развешивание ушей есть привация слышащего понимания. Речь и слышание основаны в понимании. Последнее не возникает ни от многоречивости, ни от деловитого подставления ушей. Только кто уже понимает, умеет вслушаться[192].

Что происходит? Сосредоточенное «прислушивание» здесь мгновенно сменяется заурядным перечислением причин звучания, которое сегодня (спустя почти сто лет после издания «Бытия и времени») способно вызвать усмешку у любого, кто хоть немного знаком с проблематикой sound studies. Неужели кажущаяся почти невозможной процедура трансцендентальной редукции требуется всего лишь для того, чтобы в итоге узнать в пронзительном шуме скрип телеги, а в далеком стуке – работу дятла? Что это, если не очевидная неготовность к сконцентрированному вслушиванию? Иными словами, погрузившись в разветвленную феноменологическую терминологию, мы вновь пришли к коммуникации и обмену знаками, только семиотические коды здесь зачем‐то названы «внутримировой подручностью». Такими темпами философия Хайдеггера покажется чем-то вроде излишне претенциозного направления семиологии. Но прежде чем это произошло, стоит осознать контекст этих высказываний.

Фрагмент о прислушивании находится в параграфе о языке и речи. К этим темам придется еще раз вернуться. Язык для Хайдеггера – не конвенциональная знаковая система, но прежде всего раскрытие мира – иными словами, сама способность вещей значить. Присваивая вещам те или иные значения, человек не наделяет вещи свойством быть названными – это изначально присуще им. В полной мере эта мысль развернется в послевоенных работах, но уже в «Бытии и времени» она представлена вполне ощутимо, хотя и сформулирована в русле аналитики Dasein. Вот абзац, предшествующий фрагменту о звуке:

Речь есть значимое членение расположенной понятности бытия-в-мире. В качестве конститутивных моментов к ней принадлежат: о-чем речи (обговариваемое), проговоренное как таковое, сообщение и извещение. Это не свойства, какие удается лишь эмпирически наскрести в языке, но укорененные в бытийной конституции присутствия экзистенциальные черты, онтологически впервые делающие возможным нечто подобное языку[193].

При чтении Хайдеггера сложно представить более досадную ошибку, нежели представление «внутримировой подручности» чем-то вплотную близким к семиологии или теориям коммуникации. Скрипящая телега или шум мотоцикла – не классифицируемые знаки, а феноменологическое подтверждение способов раскрытия мира. Именно поэтому феноменология названа здесь способом «показывающего определения того, что призвано стать темой онтологии»[194] (идея, впоследствии подхваченная Мерло-Понти и другими философами). Хайдеггера не слишком занимает разграничение на ясный сигнал и неуловимую абстракцию, потому что его мысль изначально обращена к докоммуникативному уровню, для которого это разделение – лишь запоздалая попытка выйти за пределы обмена информацией. Именно поэтому стремление услышать «чистый шум» оказывается здесь предшествующим феноменологической редукции (близким научному подходу, направленному на исчисление «акустических данных»), а прислушивание к стуку дятла, наоборот, парадоксальным образом является последствием осуществления редукции. Это не каузальное слушание, а предельное внимание к миру.

Однако имеется и более существенный вопрос, связанный с проблемами слышания и понимания:

Взаимосвязь речи с пониманием и понятностью проясняется из одной принадлежащей к само́й речи экзистенциальной возможности, из слышания. Мы не случайно говорим, когда не «верно» расслышали, что не «поняли». Слышание конститутивно для речи. И как словесное озвучание основано в речи, так акустическое восприятие в слышании. Прислушивание к… есть экзистенциальная открытость присутствия как событие́ для других. Слышание конституирует даже первичную и собственную открытость присутствия для его са́мого своего умения быть в качестве слышания голоса друга, которого всякое присутствие носит с собой. Присутствие слышит, потому что понимает[195].

Вопреки определенной преемственности Нанси в отношении феноменологии, не является ли его мысль о том, что «внутри понимания всегда присутствует вслушивание», переворотом хайдеггеровского тезиса «только кто уже понимает, умеет вслушаться»? Иными словами, Хайдеггер всегда предпочтет entendre, а не écouter, и, следовательно, он вписан в многовековую традицию тех, «кто не способен слушать, или точнее – кто отказывается от слушания, чтобы начать философствовать»[196]. С этим не так-то просто поспорить, ведь, строго говоря, для Хайдеггера вслушивание в принципе не может предшествовать пониманию прежде всего потому, что φωνή – это лишь способ раскрытия λόγος. А серьезный разговор об ἦχος здесь в принципе не собирается начинаться. Недвусмысленное указание на это есть, например, в работе «Основные понятия метафизики»:

Хотя неартикулированный звук, издаваемый животным, на что-то указывает, и животные даже могут (как мы, правда, не к месту привыкли говорить) договариваться между собой, однако никакое из этих звучаний не является словом: это просто ψόφοι, шумы. Они суть оглашение (φωνή), которому чего-то недостает, а именно значения. Когда животное кричит, у него нет подразумевания и понимания. Но в результате оглашение и слово, за которым закреплено то или иное значение, люди связывают друг с другом и говорят, что у человека со звуком его голоса связано какое-то значение, которое он понимает. Таким образом, в этой проблеме с самого начала утверждается превратная взаимосвязь. На самом деле все как раз наоборот. Наша природа с самого начала такова, что она понимает и формирует понятливость. Так как наше существо таково, звучания, которые мы издаем, имеют значение. Не оно прибавляется к звукам, а наоборот – из уже сформированных и формирующихся значений образуется характерный звук. Хотя λόγος есть также голос, φωνή, но он не в первую очередь голос, к которому потом что-то прибавляется: наоборот, в первую очередь он нечто другое, но при этом также и φωνή, голос[197].

Кажется, эта цитата вполне может быть рассмотрена как иллюстрация философского пренебрежения к φωνή: перед нами очевидный приоритет значения и речи в отношении хаоса и шума – позиция, критике которой Долар посвятил много страниц. Действительно, есть большое искушение интерпретировать эту привилегированность λόγος как главное препятствие на пути к восприятию звука. Гул «до ясного смысла» – это не тема Хайдеггера, и так называемое абстрактное слушание здесь может быть воспринято лишь как предельно искусственная, культурная установка. Стало быть, хайдеггерианство оказывается не столь уж надежной почвой для философского разговора о вслушивании, если звук здесь всегда будет вытесняться поиском смысла звучащего? Но о понимании какого смысла идет речь?

Ответную аргументацию вполне можно было бы выстроить на диалектике закона и хаоса, развернутой, например, в текстах о Ницше, где χάος понимается «в теснейшей связи с изначальным толкованием сущности истины (ἀλήθεια) как раскрывающейся бездны»[198]. В этом случае отношения между sense и nonsense в текстах Хайдеггера перестали бы казаться столь уж однозначными. Однако есть и другой путь, позволяющий ответить на вопрос о смысле, не отдаляясь от проблемы вслушивания.

К слову, в «Бытии и времени» можно обнаружить своеобразное противопоставление слухового визуальному, заметив определенное предпочтение, отданное восприятию на слух. Акценты здесь, правда, расставлены несколько иначе, чем принято в звуковых исследованиях. «Ви́дение» оказывается проявлением суеты и «любопытства»:

Высвободившееся любопытство озабочивается ви́дением, однако не чтобы понять увиденное, т. е. войти в бытие к нему, а только чтобы видеть. Оно ищет нового только чтобы от него снова скакнуть к новому. Для заботы этого ви́дения дело идет не о постижении и не о знающем бытии в истине, но о возможностях забыться в мире. Оттого любопытство характеризуется специфическим непребыванием при ближайшем[199].

Этой поспешности «ви́дения» (сильно напоминающей технологические манифесты и объявление новой эрой едва ли не каждого программного обновления) противостоит размеренное прислушивание к «зову бытия», который «должен звать бесшумно, недвусмысленно, без зацепок для любопытства»[200]:

Зов мы берем как модус речи. Ею артикулируется понятность. <…> Всякое проговаривание и «окликание» заранее уже предполагает речь. Если обыденному толкованию известен «голос» совести, то здесь мыслится не столько озвучание, фактично никогда не обнаруживаемое, но «голос» воспринимается как давание-понять. В размыкающей тенденции зова лежит момент удара, внезапного потрясения[201].

Впрочем, эти фрагменты о видимом и слышимом разделены сотней страниц, но выстраивание наглядного противопоставления не совсем корректно еще и потому, что визуальное у Хайдеггера включает и антипод любопытства – «удивленное созерцание сущего», а прислушивание, в свою очередь, противостоит «шуму» и «толкам». Здесь имеется более важное разделение. И все же сложно не заметить, что вслушивание в зов становится в «Бытии и времени» важным символом взаимоотношений с миром: «зов идет из беззвучия одинокого не-по-себе и зовет вызванное присутствие как имеющее стать тихим назад в тишину самого́ себя»[202]. И однако, зов – это «модус речи», которой «артикулируется понятность».

Снова тема языка, с которым соотносится проговаривающий человека мир, сообщая себя – но не в качестве информации, а как неисчерпаемый смысл. Бытие высказывается в тотальной речи, и поэтому проблемы понимания и смысла здесь также могут быть раскрыты только через онтологию. Иначе все рискует соскользнуть назад в языкознание и семиотику. «Значения», о которых идет речь у Хайдеггера, – не лингвистические значения. А смысл бытия – не интерпретация имеющихся дефиниций. В противном случае вопрос о бытии вообще не проявился бы как философская проблема. Чтобы сдвинуться с места, нужно развести два этих смысла.

Λόγος, о котором пишет Хайдеггер, и конвенционалистское определение смысла, предложенное Готлобом Фреге (известный пример о выражениях «утренняя» и «вечерняя звезда», семантически разных, но имеющих один и тот же денотат), находятся в разных сферах. Поэтому любые попытки применить к прочтению Хайдеггера оптику языкознания неизбежно будут промахиваться мимо цели. Перед нами какой-то другой смысл, благодаря которому в принципе оказывается возможным разговор о значениях и интерпретации. Вдобавок «то, что в связи с этим кажется нам смыслом, поначалу нечто неуловимое и расплывчатое»[203]. Меньше всего этот смысл похож на доступный и легко схватываемый современными техниками мышления. Здесь можно повторить вслед за Бибихиным: «Мир не имеет смысла в этом деловитом понимании. Мир имеет смысл, потому что заранее захватил собою всякий смысл и высветлил его своей согласной тишиной»[204]. А чтобы почувствовать эту тишину, нужно прежде всего приостановить всякую коммуникацию, замолчать.

Когда Нанси пишет: «мы никогда не слышим ничего, кроме отсутствия кода – того, что не вписано в систему значений; и мы никогда не внемлем ничему, кроме того, что уже находится внутри кода, который мы расшифровываем»[205], он, хотя и не подменяет звук голосом, как это делает Долар, но все еще в полной мере не покидает территории структурализма, сохраняя след представления о языке как о пространстве коммуникации – как о сфере утвердившихся и разграниченных значений. Система означивания для Нанси – механизм извлечения смысла, и потому слышимое отсутствие кода всегда будет ускользать от entendre. При этом, когда он пишет, что звук неясен и в то же время предельно близок, он словно перепроецирует на слышимое слова Хайдеггера о бытии. Звук у Нанси противостоит языку, а у Хайдеггера, напротив, является его союзником, потому что язык понимается ими по-разному. Поэтому там, где Нанси говорит о противостоящем извлечению смысла «отсутствии кода», Хайдеггер говорит о неисчерпаемости смысла. Едва ли хайдеггеровское прислушивание внемлет какому-либо коду:

«Знаки», мыслимые по-гречески, – это себя-казание самого́ восхождения, которому оно принадлежит; это казание предельно далеко от всякого «шифрования»[206].