Едва слышный гул. Введение в философию звука

Слушатель, который оказывается настолько погружен в слушаемое, что растворяется в его зове, – это отчетливая параллель с досократической принадлежностью космосу. Своеобразный «ответ» Долару и Нанси можно найти в лекциях о Гераклите, в которых тема вслушивания является одной из центральных – пожалуй, их можно даже назвать ключом к ее пониманию:

Кажется, что здесь мы по-особому навостряем уши и напрягаем слух. И все-таки чем было бы всякое прислушивание, если бы мы уже заранее не были чутки к еще не расслышанному и удерживающемуся в себе началу «звучания»? <…> Мы слышим не потому, что у нас есть уши, но мы имеем и можем их иметь, потому что слышим. Мы, люди, слышим, например, гром, шелест леса, плеск воды в источнике, звучание струн, грохот моторов, шум города – и слышим все это только потому, что каким-то образом принадлежим и не принадлежим всему этому[207].

Мне сложно судить о том, насколько «возможность смысла» или «докоммуникативное» могут претендовать на статус категорий, улаживающих этот конфликт. Разговор о звуке, открывающий пространство для столкновения семиологии, грамматологии, психоанализа, феноменологии (список можно продолжить), во многом сковывается необходимостью выбора одной из стратегий, ведь тогда он гарантированно перестанет ускользать сам от себя и вернется на твердую почву. Но странным образом как раз уверенность в том, что сохранение конфликта интерпретаций является здесь точкой отсчета, не позволяет согласиться с обязательностью выбора или, наоборот, стремлением получить лучшее от каждого из этих миров, собрав из них один «совершенный». Возможно, предпочтя первичность одного подхода, мы не уйдем от разделения, а только усугубим его, так и не разобравшись с тем, что его предопределяет. Это намеренное пробуксовывание не только позволяет вернуться к проблеме звукового восприятия с новым багажом, но и очерчивает пределы имеющихся на сегодняшний день способов говорить о звуке.

Можно продолжить цепочку вопросов о звуковом мышлении и задать еще один: могли бы мы помыслить звучание, если бы прежде ни разу не слышали ни одного звука? Если вспомнить о проблеме воображения, признав, что в мышлении присутствует образ звука, то вопрос перестает казаться странным. Оставшись на территории фантазии, можно ответить, что ее безграничность вполне допускает вероятность помыслить вслушивание, вообще не зная о звуке. Так в фантастических романах герои часто сталкиваются с явлениями, в принципе не соотносимыми с человеческим опытом. Или опять же шумы во снах, которые имеют свойство казаться предельно реальными: они просто слышатся, не отсылая ни к какому звучащему объекту. Пруст называл их «звуками, изготовленными сном»[208] – слишком ясно слышимыми, но не существующими. Достаточно ли этого для ответа? Или все же знание глухого о звуке всегда «подсказано» тем, кто слышал звук? Тогда подобное мышление будет лишь фантомным представлением, чем-то вроде ненадежной, намеченной пунктиром схемы. Но отвечая таким образом, придется остаться на территории разделений. Речь в вопросе идет не совсем об этом: ведь если слепоглухонемой (плач и радость для которого, кстати, являются врожденными навыками) изначально не стремится к познанию мира и открывает в себе это стремление в процессе коммуникации с тем, кто указывает ему на мир, это никак не отменяет того, что внутри невидения и неслышания уже присутствует эмбрион мысли, способной преобразоваться в готовность к коммуникации, – присутствие силы, которая предопределяет возможное развитие. Потребность в коммуникации опирается на нечто более раннее – тайну воспринимаемого мира, с которой сталкивается любой сколь угодно «скудный», «несовершенный», «ошибочный» опыт, всегда отсылающий за пределы себя и расширяющий границы таинственного. Таким образом, «ошибочное» и «верное» восприятия черпают свои ресурсы из одного и того же источника.

Итак, «мы слышим не потому, что у нас есть уши, но мы имеем и можем их иметь, потому что слышим». Существует загадочная потребность слышать. Эту мысль вполне можно было бы развернуть в теологическом ракурсе, но она оказывается вполне уместной и в контексте теории эволюции. Здесь атеизм и вера уходят корнями в ту область, где между ними стираются различия. Первична сама способность внимать, а не инструменты слуха: слепоглухонемой внимает прежде всего благодаря этой способности, а не потому, что у него сохранились осязательные рецепторы. Звук имеет отношение к каждому, и к неслышащим, быть может, в еще большей степени, чем к тем, кто относится к звуку как к чему-то привычному. Неслышащие, в отличие от технических всезнаек, не утратили способности воспринимать звук как неразрешимую проблему. Мы можем мыслить звук, не слыша его, не потому, что способны представить что угодно, а потому, что существует нечто дающее звукам возможность представлять нам себя – порождающее эти шумы и оказывающееся громче суммы всех уже прозвучавших криков.

§ 15

ДОСОКРАТИЧЕСКАЯ ТИШИНА

Рассуждая о геометрически расчерченной картезианской вселенной, Айди возводит традицию «визуализации мира» к досократической мысли. Знакомым с хайдеггеровской герменевтикой подобная аргументация едва ли покажется надежной, однако она имеет определенные предпосылки. Например, своеобразной точкой отсчета здесь можно было бы назвать максиму Гераклита «Глаза – более точные свидетели, чем уши»[209]. Однако Айди приводит более позднее и не столь прямолинейное высказывание – слова Зенона о неподвижной стреле: апория рискует утратить свою силу, если вернуть изображению протяженный звук полета. Поскольку размышления Зенона о покое и движении замкнуты в тесном пространстве визуального, они оставляют за скобками проблему звучания: остается неясным, каким образом отрезки покоя порождают дление свиста. Если каждому фрагменту неподвижности соответствует некий, пусть и едва слышный, звук, то знаменитая (анти)логическая цепочка разрушится: покой перестанет казаться столь совершенным[210].

Дальнейшая аргументация Айди развивается в контексте сакрального для sound studies противопоставления слышимого видимому, плодотворность ставки на которое уже была подробно рассмотрена выше. Здесь же стоит вспомнить другую апорию Зенона, в каком-то смысле «реабилитирующую» тишину летящей стрелы и заставляющую отказаться от представления досократической мысли как пренебрегавшей проблемой звука. Это задача о просяном зерне:

«Скажи-ка мне, Протагор, – сказал [Зенон], – издает ли шум при падении одно просяное зернышко или одна десятитысячная часть зернышка?» Тот сказал, что не издает. «А медимн просяных зерен, – спросил [Зенон], – издает ли шум при падении или нет?» Когда тот ответил, что медимн издает шум, Зенон спросил: «Ну а нет ли пропорции между медимном просяных зерен и одним зернышком или десятитысячной частью одного зернышка?» Тот сказал, что есть. «Ну так не относятся ли между собой [их] шумы в той же пропорции, – спросил Зенон, – как шумящие [тела относятся между собой], так и шумы, не так ли? А раз это так, то если шумит медимн проса, должно шуметь и одно просяное зернышко и одна десятитысячная часть зернышка»[211].

Оставляя за скобками вопросы логики, можно обратить внимание на то, что в этом коротком диалоге поднимается несколько онтологических проблем: понимание/непонимание мира через шум, зыбкие начала вслушивания, тишина как горизонт слышимого, диалектика звукового становления. Здесь возникает повод и для еще одного вопроса: может быть, едва слышимое и есть самое важное в разговоре о звуке? Тут снова появляется предлог для разговора о вслушивании, предстающем не как способ восприятия звуковой информации, а как прикосновение к звучанию в его предельной абстрактности. Дорефлексивное вслушивание помогает осознать бытийность звука как нерешенную проблему, напоминая и о том, что раскрытие мира через звук начинается для человека еще в материнском чреве. В свою очередь, задействовав «звуковой инструментарий» в разговоре о психоаналитическом концепте травмы рождения, внутри воспоминания о блаженстве утробы можно различить ностальгию по близости к исконной тишине, обнаруживающую неразрывную связь с танатосом. Боязнь, что звуки сейчас умолкнут, что все обрушится в какую-то безумную, бездонную глухоту, как это часто бывает со страхами, способна обернуться притягательным влечением.

Так, вслушиваясь в природу, героиня одного из рассказов Бланшо «сталкивалась с необыкновенной звучностью ничто, являвшей собою изнанку звука»[212]. Она чувствовала, что моменту рождения слышимого предшествует недоступное и безосновное начало: безмолвный, молчащий звук. Эта хаотичная изнанка звука раскрывается не как бессмыслица, но как нечто предшествующее разделению на sense и nonsense, пребывающее вне осмысления. Конечно, формулирование законов, выстраивание системы позволяет защититься или, во всяком случае, отстраниться от хаоса. Ведь можно прийти в замешательство от того, что все знания о звуке диктуются зловещей неопределенностью, предшествующей им, что каждый звук рождается из этого отсутствия и соответствует ему. И речь не о той рассеивающейся темноте, которую еще не успело высветлить знание, а о непроглядном мраке, в котором не существует никаких законов, о беспринципной и завораживающей анархии, мерцании всего, что существует до готовых смыслов. Тишина – это область, где завершилось то или иное звучание: даже если оно сменилось другим звучанием, первое ушло в тишину. Тишина способна превратить звук в паузу или вовсе заставить замолчать.

На первый взгляд, апория Зенона о просяном зерне отрицает тишину (так же, как апория о стреле отрицает движение), но именно внимание к неслышному указывает на проблему раскрытия за слышимым миром горизонта того, что способно прозвучать, – горизонта, которому мы принадлежим еще до того, как начали вслушиваться, но уже опоздав к моменту рождения звука. Человек рождается отделенным от тишины, его рождению всегда сопутствует крик. Но при этом неслышная тишина никогда не перестает окружать его, хотя, вслушиваясь в нее, мы всегда слышим какие-то звуки. Даже в наглухо закрытом помещении мы всегда продолжаем что-то слышать (невстреча Кейджа с тишиной). Наверняка – даже если тишина наступит – мы будем мучительно ожидать, что услышим новые звуки: тишина станет трепетать ими – если не звуками, то их представлениями. Точно так же мы не способны перестать думать, хотя бы даже о том, что мыслей не осталось. Хотя порой откуда-то возникает надежда, что в распаде звуков нам повезет услышать саму тишину. Кажется, вплотную к этому приблизился Беккет: «Эту музыку он особенно любил – разделенную тишину, смыкающуюся, подобно занавесу, за удаляющимися шагами или иными шорохами»[213]. Как раз эта почти тишина, полутишина, появляющаяся на окраинах смысла, предстающая не как знак чего-то звучащего, а как чистое явление себя, оказывается провалом в досубъектное (и при этом неприметное почти становится здесь и возможностью возвращения к субъекту). А вот слышание тишины действительно имеет все основания оказаться не первозданным благом, а невыносимой пыткой, в сравнении с которой любой оглушительный грохот или зловеще-таинственный звук покажутся спасением. Именно поэтому первое бессознательное желание при столкновении с тишиной – бегство обратно в шум. Может быть, люди сходят с ума в безэховых камерах не от тишины, а из‐за столкновения с докоммуникативным молчанием – с абсолютным отсутствием информации? При этом тишина раз за разом сообщает себя в звуке – или, вернее, она ничего не сообщает в коммуникативном смысле, но оказывается заметна благодаря звуку. Еще одним раннегреческим философом, коснувшимся этих тем, стал Алкмеон, утверждавший, что уши слышат, «потому что в них имеется пустота»[214].

Можно ли придумать более банальное завершение для этого разговора, чем противопоставление шума тишине? Кстати, мимо этой оппозиции почти никогда не проходят sound studies, может быть, ее стоило бы назвать еще одним стереотипом. Или, наоборот, их преимуществом? В контексте разговора о технике привычная антитеза предстает злободневной, и ее (как и многие предыдущие) нужно подвергнуть деконструкции. Сегодня приближение к тишине часто оказывается непростым испытанием. В области звукозаписи, несмотря на постоянные призывы к перемирию, продолжается война за громкость: большой динамический диапазон все чаще считается нежелательным, и музыкальные фонограммы компрессируют так сильно, что производители снабжают плееры функцией защиты слуха. Весьма точно эта проблема, выходящая далеко за пределы звукоиндустрии, была сформулирована Бибихиным: «Неспособность эпохи информации слышать молчание перерастает в неумение слышать тихо сказанное»[215]. Вопрос о тишине указывает на связь между звуковыми исследованиями и философией.

Скапливающееся в шелест молчание досократических зерен заставляет вспомнить о теологическом дискурсе: совсем неслучайно появление всего сущего столь часто – от Вед до Библии – связывалось с сотворением через звук (можно вспомнить и о том, что Зевс в «Илиаде» – «беспредельно гремящий»[216]). Если не во всех, то в большинстве конфессий звуковое сопровождение ритуалов имеет сакральное значение. Наука в вопросе о возникновении Вселенной использует понятие Большого взрыва – метафору, имеющую звуковые коннотации и вполне переводимую на язык религии: уходящая в прошлое связь с далекими раскатами первого взрыва. «Зная только то, что произошло после Большого взрыва (а мы знаем только это), мы не сможем узнать, что происходило до него. События, которые произошли до Большого взрыва… не должны фигурировать в научной модели Вселенной»[217], – пишет Стивен Хокинг. Иными словами, наука не может заниматься исследованием Большого взрыва, несмотря на знание того, что именно эта гипотеза предоставила ей сам объект исследования. Открывая законы, мы тем самым всегда признаем существование некоего отстраненного в далекое прошлое момента, в который они получили оформление. Таким моментом является и рождение звука, которому предшествовало недоступное нам беззаконное и безосновное начало. И даже если звук тогда еще был растворен в тишине, он уже был звуком – не тем, что уже звучит, а тем, что еще только может прозвучать. Парадокс, сформулированный Шопенгауэром: «музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе»[218]. Это может показаться туманной эзотерикой, но не так ли и пишут музыку композиторы? Они слышат ее задолго до того, как она начнет звучать, до того, как она записана нотами, в каком-то смысле – еще до того, как она сочинена. Впрочем, и записанные ноты сохраняют эту странную возможность услышать совокупность звуков до того, как они «нарушат» тишину. Именно поэтому подобный способ создания музыки останется уникальным ресурсом мышления, принципиально отличным от технологий, в которых сочинению непременно должно предшествовать воспроизведение звука. И здесь первична сама способность вслушиваться, а не инструменты слуха: можно вспомнить о музыкантах, для которых глухота не стала творческим барьером. Невероятно, но композиторы способны слышать музыку как экстаз, как сверхбытийное вдохновение, даже если она не прозвучит никогда. Здесь на месте раскатов далекого прошлого появляется звук, который приходит из грядущего. Ведь что это, как не вслушивание в будущее, не успевшее оставить какое-либо свидетельство, какой-либо след? Даже если бы мира не было вовсе, этот непрозвучавший звук сохранил бы в себе онтологический вопрос.

Внезапно λόγος, φωνή и ἦχος прекращают свое состязание. Вслушивание до понимания каждый раз дает возможность вспомнить о том, что звук просто есть. В неясности звука, в непонимании этого просто есть заново открывается проблема мира. А указание на тишину необходимо вовсе не для завершения разговора о звуке: это условие для того, чтобы он мог начаться.

§ 16

КОДА. МОЛЧАНИЕ КИНЕМАТОГРАФА

Немногие помнят и тем более грустят о том, что от эпохи немых картин сохранилась лишь четверть снятого: в 1950‐е годы киноиндустрия сочла этот жанр устаревшим и ненужным, зато целлулоид фильмокопий годился для производства обуви и сумок. Иными словами, картины без звука были расценены как проба пера, своего рода преддверие подлинного кинематографа. Это мнение так расхоже, что не так уж просто аргументировать свое несогласие.

Что же присутствовало там и почти исчезло впоследствии, но проявилось как странная сила, заключавшая в себе последующее развитие киноискусства? Чем увлекают даже нарочито сюжетные картины 1920‐х годов, в которых гротескно загримированные актеры размахивают руками, сопровождая жесты несуразной мимикой? Быть может, главный секрет их притягательности вовсе не в оживлении застывших фотографий, а в массе неслышных звуков и скрытой речи. Когда после минутного обмена репликами на экране появляется поясняющий титр, он выглядит издевательским, нарочито условным, никудышным переводом, за которым скрывается хтоническая масса, беспокоящая своей неясностью.

«В эпоху немых фильмов у Гарбо было столько голосов, сколько их могла вообразить армия ее поклонников. Звуковое же кино ограничило ее одним – ее собственным <…> хриплым и с шведским акцентом»[219], – замечает Шион. Но бесконечная скрытая речь все еще продолжает колыхаться под нестертыми кадрами, и этот молчащий гул содержит подлинное величие. Кажется, именно он позволяет заговорить об онтологии кино. Немые фильмы недвусмысленно указали на проблему, которая ранее оставалась на периферии, а впоследствии и вовсе позабылась: возможность мыслить звук до звучания. Сопровождавшая эти картины музыка ничуть не походила на толкование, она вовсе не развеивала, а лишь усугубляла колоссальную неясность. Но вот прошло несколько десятилетий, и даже музыка в кино все реже стала прибегать к принципу контрапункта, предпочитая подчеркивание эмоциональных состояний и превратившись в обязательную банальность – в невинный звуковой интерьер.

Сегодня Антонен Арто известен прежде всего как поэт и теоретик театра. Его работы о кинематографе остаются в тени даже несмотря на то, что одна из глав знаменитого трактата «Театр и его двойник» посвящена братьям Маркс. Но именно в его написанных почти век назад статьях, письмах и сценариях было сформулировано нечто существенное о природе кино. Удивительно: еще в начале 1930‐х годов Арто утверждал, что, выиграв у театра в первом раунде, кино проиграло во всех последующих, направившись в сторону «говорящих картинок» и технических эффектов. Превратившись в разновидность коммуникации, кинематограф упустил фантастическую возможность прикоснуться к основам мышления. Подлинная задача кино – вовсе не в репрезентации и тем более не в том, чтобы фотографии заговорили (изображение кричащего человека вполне способно оглушать и в тишине), а в указании на «сумрачные и неспешные встречи с тем, что скрыто за вещами, – смятые, растоптанные, блеклые или сгущенные образы всего, что кишит в потаенных глубинах разума»[220]. Эта мысль очень близка к идеям театра жестокости, в котором слова получают лишь то значение, которое они имеют в сновидениях. Но вместо обращения к бессознательному режиссеры все больше начали говорить о технических возможностях камер, монтажа и перезаписи, открывая широкий простор не столько для пополнения реестра множащихся на экране эффектов, сколько для анализа кинематографа как одной из составляющих мира техники. Погоня за инновациями слишком часто в принципе не предполагает выхода за пределы технического, в то время как поиск скрытых за вещами феноменов вовсе не обязательно пренебрегает технологиями. Арто на своих спектаклях активно экспериментировал с многоканальным звучанием, а в некоторых его киносценариях прослеживается интерес к сочетанию звуков и образов. Вот одно из подобных указаний звукорежиссерам: «голоса и звуки организованы в этом фильме так, что они запечатлены сами по себе, а не в качестве физического придатка к движению или действию, то есть без какого-либо соответствия фактам»[221]. Но так или иначе, большинство фильмов, в которых Арто играл, и единственная картина, снятая по его сценарию, относятся к эпохе немого кино.

Другой эпизод. В 1964 году Сэмюэль Беккет отправился в Нью-Йорк на съемки кинокартины по своему сценарию с лаконичным названием «Фильм» (режиссером выступил Алан Шнайдер, а главную роль исполнил один из известнейших актеров немого кино Бастер Китон). Америку, уже объятую волной индустрии кино и грохотом рок-н-ролла, Беккет посетил лишь один раз – для создания картины, отказавшейся от звукового сопровождения (вернее, почти отказавшейся, сделав исключение для единственного шептания, по иронии отсутствующего на большинстве сегодняшних копий). Дальнейшее предпочтение телепьес фильмам было, по-видимому, продиктовано тем, что телевизионный жанр в сравнении с кинематографом показался Беккету менее зависимым от всевозможных трюков и эффектов. В этом смысле многие современные экранизации часто кажутся уводящими в сторону от эстетики его пьес. Этого не избежал даже один из лучших проектов Beckett on Film: футуристический антураж в «Что где», съемка с нескольких камер в «Не я», общий план героев на фоне дерева, появляющийся в кадре лишь на третьей минуте «Ожидания Годо», и т. п. Как будто бы кинематограф, несмотря на все эксперименты со статичностью, и по сей день, после опытов Уорхола и Беннинга, чувствует себя неуютно, когда происходящее на экране лишено хоть какого-то подобия динамики.

Кажется, первым к преодолению страха перед амеханией по-настоящему приблизился Ингмар Бергман. В тех случаях, когда зритель ожидает обязательной смены плана, этот режиссер сохраняет его неизменным, а героев – почти неподвижными. По словам Делёза, именно он «довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие. В некоторых своих фильмах Бергман достиг крайней степени образов-переживаний; он сжег, стер и погасил лицо так же радикально, как и Беккет»[222]. Чтобы этот вывод не казался преувеличением, можно вспомнить слова Рыцаря из «Седьмой печати»: «Эта пустота зеркалом стоит перед моим лицом. В нем я вижу себя, и сердце во мне переворачивается от омерзенья и страха»[223]. При встрече с Бергманом представление о кино лишь как о средстве донесения информации обнаруживает печальную наивность: под нарочито коммуникативными сценами здесь постоянно роятся болезненные тайны. Интересно, что в конце 1950‐х годов он планировал снять киноверсию «В ожидании Годо». Однако ответ Беккета на это предложение был непреклонным: «По-прежнему не хочу „превращения“ „Годо“ в фильм, пусть даже и снятый Бергманом»[224].

Фантазия: что если применительно к «Фильму» представить проект Beckett in Colour по аналогии с пестрыми кадрами World War II in Colour? Разумеется, колоризация полностью разрушила бы замысел сценариста. Но, пожалуй, еще более убийственной стала бы идея озвучить картину, единственным звуком в которой может оставаться только реплика «Тс-с!» в самом начале. Сложно изобрести что-то более враждебное эстетике «Фильма», чем желание подчеркнуть ходьбу звуком шагов, кромсание фотографий – рвущейся бумагой, а появление кошки – мяуканьем, то есть всем тем, без чего теперь уже почти невозможно представить кино. Но, увы, даже самые нелепые фантазии имеют свойство воплощаться: в 1979 году сняли такой ремейк «Фильма», естественно, не вызвавший одобрения автора сценария.

Иллюстративен ли звук или, наоборот, неуместно нелеп, в большинстве кинолент он остается на территории коммуникации. И все же здесь становится различим один парадокс. В разговоре о кино нескончаемое взаимоотражение знаков – поистине бездонная тема, но, может быть, более важно здесь не противопоставление «звука» и «буквы», а указание на ту тревожную область, где они еще не разделены. Снова та самая неслышная речь и одновременно – нерасшифровываемое письмо, напечатанное на потрескавшихся черно-белых страницах. Дзига Вертов, Ман Рэй, Карл Дрейер – уже этих имен хватит для того, чтобы избавить беседу от завершенности. Фильм на экране, казалось бы, погруженный в круговорот образов, обнаруживает территории до знака и даже до мысли. Впрочем, путь к онтологии вполне может пролегать и через «реабилитацию» письма: отражающие друг друга зеркала находятся в неразрывной связи с мотивами ускользания смысла. Так, в фильме Вернера Херцога «Каждый за себя, а Бог против всех» все попытки социализации «дикого» героя упираются в невозможность стереть его таинственную связь с первичной немотой, с юдолью молчащей темноты. Кинематограф предоставляет впечатляющий простор для осмысления зыбкой оппозиции коммуникации и докоммуникативного. Так ли мы далеки от слепоглухих героев «Страны молчания и темноты»? Ведь даже на привычной территории «говорящих картинок» могут появиться необжитые пустыри. У персонажей Бергмана общение не просто не облегчает их взаимопонимания, но, возможно, вообще не имеет никакого отношения к ясности. Закрадывается подозрение: может быть, эта смутность и выражает сущность всякой коммуникации? «Бог молчит»[225], – отвечает священник из «Причастия» на вопрос, что́ с ним случилось. Столкновение с этой изнанкой жизни открывает и финал фильма Феллини «Дорога», в котором герой, чередуя крик и молчание, различает в ночном океане жуткий гул мира. Или неразговорчивые персонажи Дюрас или Тарковского, сколько их…

Постепенно гул оказывается не менее важным, чем речь. В кинематографе XXI века, пожалуй, никто пока не занимается этими вопросами так же масштабно, как Жан-Люк Годар. Собственно, начиная с середины 2000‐х годов его фильмы с равным успехом воспринимаются и как философские кинотексты, которые к тому же созданы для восприятия в трехмерном формате. Годара и Бергмана можно было бы назвать двумя полюсами киноопустошения, но, возможно, их методы не так уж и противоположны.

В русскоязычных субтитрах к фильму Adieu au Langage постоянно путаются «язык» и «речь». Собственно, даже вариантов заглавия переводчиками было предложено как минимум четыре: «Прощай, речь», «Прощай, язык», «Слова, прощайте» и «Прощание с языком». Каждый из них не вполне точен, но очевидно, что зубодробительный лингвистический эквивалент «Прощай, речевая деятельность», сохранив важную отсылку к langage Соссюра, разрушил бы поэзию Годара. К тому же работу переводчиков усложняют фонетические игры вроде Ah Dieux (О боги) вместо Adieu (Прощайте), равно как и всевозможные nom, ombre, nombre (имя, тень, число) в предыдущей картине Годара «Три бедствия». Но при этом перенасыщенный аллюзиями многоязычный фильм странным образом приближается к «нулевой степени». Индейцы называют мир не городом и не цивилизацией, а лесом. Все проваливается в приближенную к пустоте чащу, в которой действительно исчезает разница между известной цитатой и случайным, еле слышным скрипом. Невозможно нагая природа – вот что по-настоящему пронизывает эти зловещие кадры. Цифровые, рябящие кинопомехами джунгли одновременно мерцают жизнью, неожиданно рифмуясь с «Лесом» Бибихина, о котором Годар, скорее всего, не слышал. Ощущение немыслимого внутри каждого слова, отчего фразы остаются полупроизнесенными. И конец языка становится его началом – так же, как прозрачная метафора распродажи книг на европейском букинистическом лотке превращается в радикальный анархистский манифест. Это уже не похоже на постмодернистскую интертекстуальность, быстро ставшую общим местом в кинематографе. То, что делает Годар, созвучно поздним текстам Беккета и Бланшо – вполне закономерно, что эти авторы цитируются в его фильмах так часто.

Вот одна из цитат: «язык высовывается снова катается в грязи я остаюсь как есть жажды больше нет язык возвращается рот заперт теперь он верно как тонкая линия это сделано я сделал образ»[226]. Подобно некоторым кадрам, кочующим из одного фильма Годара в другой, эти слова из не самой известной миниатюры Беккета звучали еще в «Социализме». И фраза «я сделал образ», конечно же, оказывается еще и аллегорией киноязыка. Как мир из обрывков и руин – или лишь из мокрой земли, или изо льда (снова образ Бибихина) – не был бы менее сложным, так и бедность языка – это не путь к «простоте». Это хорошо известно молчащим нищим в «Ладонях» Аристакисяна – кстати, кадры из этого фильма Годар включил в свою «Книгу образа».

Кажется, девяностолетний Годар – едва ли не единственный режиссер, оправдывающий существование технологии 3D и представляющий ее как нечто принципиально нераскрытое и непродуманное (как когда-то эксперименты Дзиги Вертова стали указанием на широту операторских возможностей). Здесь трехмерность наконец-то перестает выполнять функции эффекта, проникая в ту скрытую телесность вещей, о которой грезил Арто. Некоторые эпизоды вообще можно смотреть только левым или только правым глазом, иначе наложенные изображения, как фаза и противофаза, складываются в «ноль» (в фильме «Прощай, речь» это еще и связано с темой мужского/женского). Все одновременно указывает и на наивность представления новых форматов как приближающих к «реальности», и на возможность выплеснуться в мир именно в тот момент, когда знаковая виртуальность, кажется, поглотила зрителя безвозвратно.

Но это кинописьмо впечатляет не только наслаиванием трехмерных палимпсестов и игрой красок: подобным образом в звуковой массе формат 5.1 внезапно сменяется монозвучанием, а нередко – потрясающей тишиной сродни той, что следует за последним оркестровым аккордом или после отзвучавшей виниловой пластинки (и в этом важное отличие от Сокурова и Германа – их редкая бесшумность совсем не такая). Собственно, звуки и паузы в фильмах Годара никогда не выполняли вспомогательной роли – можно вспомнить о том, что аудиодорожка «Новой волны» была издана в виде отдельной работы. Выясняется, что буквально каждый знакомый нам тембр, если попытаться в него вслушаться, вовсе не нуждается в ярлыке значения и упорно настаивает на своей предельной абстрактности, напоминая, что в любой момент может сбросить информационную обертку и перестать сообщать нам что-либо знакомое и понятное. Даже крик новорожденного, а пожалуй, именно он – в первую очередь.

Самое близкое и привычное оказывается странным и абсолютно незнакомым. В последних фильмах Годара (увы, они ведь и правда последние) в полной мере проявляется таинственная связь звуковых коллажей с тихой блаженностью немого кино. Вспыхивающие цветом ветви и волны расплескивают зловещую красоту. Беспредметная тишина пульсирует звуками. Может быть, все обстоит иначе, чем мы привыкли, и именно безмолвие является подлинной речью кинематографа, а постылое шумное мельтешение – его жалкой немотой. Сегодня расслышать гул этого молчания все сложнее, но, возможно, перестав различать его, мы утратим нечто большее, чем кино как вид.