Едва слышный гул. Введение в философию звука

Нужно назвать и еще одного философа, обращавшегося к тем же самым проблемам и детально проработавшего их, но только без всякой помощи структурализма и Хайдеггера. Это Людвиг Витгенштейн. Вопреки разделению его работ на «ранние» и «поздние», можно обратить внимание на принципиальную неизменность интересовавших его вопросов. Соединение языка и мира здесь в чем-то схоже с тем, каким образом взаимодействуют у Арто театр и жизнь: существует нечто, определяющее эту связь, и уже в самых первых текстах Витгенштейна этот базис назван логикой. Во взаимодействии мира и языка присутствует их логическая общность, дающая возможность их сцепления. И хотя «никто не поверит, что стихотворение осталось сущностно неизменным, если слова в нем заменили другими, близкими по значению»[40], именно логическая форма открывает возможности для перевода с одного языка на другой. При этом Витгенштейн приводит много примеров из области музыки и даже звукозаписи: «Граммофонная пластинка, музыкальная мысль, партитура, звуковые волны – все это стоит друг к другу в том же внутреннем образном отношении, какое существует между языком и миром. Все они имеют общую логическую структуру»[41]. Более того, знак и вещь легко могут меняться местами, означать друг друга, а вещами порой можно обозначить некую ситуацию не хуже, чем словами: Витгенштейн в буквальном смысле предлагает использовать вместо символов стулья и столы. В «Философских исследованиях» он обнаружит лакуны неуправляемого хаоса между языковыми играми, но это не отменит первичного онтологического аргумента: сама ситуация попадания в языковую игру всегда предшествует осознанному решению в нее вступить, и поэтому правилам всегда учатся уже в ходе игры.

Но какое же отношение все сказанное имеет к звуку? Дело в том, что встреча с коммуникативной и докоммуникативной сферами далеко не всегда случается на территории языкознания или философии языка. Даже наоборот: в разговоре о докоммуникативном уровне языка почти всегда необходимы отсылки и комментарии, а вот вслушивание в звук дает возможность мгновенного погружения в сферы, где знак теряет значение. Только что мы слышали шелест листьев, вскрики птиц и скрип двери, но вдруг стемнело, и все звуки слились в чужую, пугающую массу – знаки, больше не поддающиеся переводу. Если перенестись в область звукозаписи, то можно заметить, что наиболее завораживающими фонограммами оказываются как раз те, которые не хочется «расшифровывать», раскладывать на составные части. Самые интересные звуковые события случаются в докоммуникативной сфере.

Пример из области кинематографа: практически все эпизоды кинофильма Александра Сокурова «Фауст» сопровождает странный, навязчивый гул, немного стихающий (хотя и не смолкающий) лишь к финалу. Кажется, лучшее звуковое решение придумать здесь было невозможно, настолько точно это сочетается со слиянием персонажей и мороком цветокоррекции. Поразительно, но ни в одном из эпизодов нет не то что тишины, но даже пауз: кажется, только эти стуки, говоры, порывы ветра, обрывки музыки и позволяют сбываться сюжету. И похороны здесь не могут состояться без гусиного шипения, хриплых полушепотов, лая собак, криков кукушки, каких-то шорохов и царапаний. Они доносятся откуда-то из глубин памяти, из толпящегося одиночества, ассоциируясь со звуками, которые может слышать ребенок в материнской утробе. Эти шумы раздаются не только в сценах, где действие происходит на улице или в кабаке (там они вроде бы уместны), – «толпа» присутствует в звуке, даже когда ее нет в кадре. Все продолжает шуршать, скрипеть, длиться, не оставляя возможности понять, чем является эта масса – мусором, застящим поверхность всякой коммуникации, или исходным, кипящим, онтологическим гулом, предоставляющим саму возможность мышления. У Валерия Подороги есть очень точное наблюдение о роли всевозможных скрипов и шептаний, сопровождающих события в романах Достоевского:

Мы начинаем слышать голоса, как если бы они приходили к нам изнутри, из каких-то потаенных глубин нашего молчания… Вся эта сонорная первичная материя литературы Достоевского до сих пор не исследована[42].

Подобная сонорная масса переполняла тексты Кафки, что-то похожее слышится в бурлящем гитарном аккомпанементе многих композиций Лу Рида. И то же самое происходит, когда Сокуров, вместо того чтобы «профессионально» выбрать между несколькими сопровождающими изображение треками, решает включить их на воспроизведение одновременно (как в сцене с часами).

Психоанализ, игнорирующий сегодня исторический материализм, так же анахроничен, как марксист, который, к примеру, не принял к сведению провал проекта «социалистического реализма». Так же анахроничен, как лингвист, продолжающий говорить о языке, как если бы Джойса или Арто не существовало[43], —

писал Филипп Соллерс. К этому можно уверенно добавить: так же архаичен, как звукорежиссер, не мыслящий за пределами измерительных приборов. Продолжая работать лишь с явлениями, поддающимися исчислению, саунд-индустрия неизменно будет проходить мимо неясностей, лежащих в основе этих звуковых событий.

ГЛАВА III

Семиотика, письмо и стереотипы sound studies

«Мы ждем не дождемся учения о звуке, бросающего вызов научности, как бросало его гётевское учение о цвете»[44], – записал сто лет назад Эрнст Юнгер. Поразительно, но за прошедший век изменилось не так уж много. Однако, прежде чем задуматься о радикальном вызове научности, нужно заметить, что и внутри академической традиции исследование звука – привилегия естественнонаучных факультетов, тогда как для гуманитарных дисциплин эта область продолжает оставаться почти экзотической темой. Конечно, отдельные направления – например, языкознание или музыковедение – затрагивают вопросы, касающиеся звука, но не он является их основным предметом.

Относительно серьезные изменения произошли лишь в конце XX века, когда появились первые звуковые исследования (sound studies). Это совсем недавнее направление в области гуманитарных наук, его история насчитывает менее полувека, и за кажущимся многообразием изданий обнаруживается большое количество узкоспециализированных работ, тогда как общетеоретические исследования можно пересчитать по пальцам. Таких монографий немного, потому что сама методология sound studies все еще находится в состоянии разработки.

Однако в рассматриваемом контексте можно обратить внимание на два методологических направления: семиотическое и феноменологическое. Два этих способа вслушивания в звуки обнаруживают связь с коммуникативными и докоммуникативными сферами языка. Несмотря на то что подходы далеко не всегда артикулированы самими авторами и потому редко имеют четкое (и тем более – равномерное) разделение даже в пределах одной книги, очевидно, что в большинстве случаев они обусловлены одной и той же дилеммой. С одной стороны, речь чаще всего идет о звуке как знаке, передающем некую информацию, но с другой – здесь раз за разом сохраняется некий избыток звучания, выходящий за пределы коммуникативных кодов.

§ 7

МЕТОДОЛОГИЯ ЗВУКОВЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

Любая выборка в той или иной степени условна, и поэтому, называя лишь нескольких авторов, я не могу претендовать на полноту анализа. Меня в большей степени интересуют несколько исследовательских парадигм, которые обозначились за последние полвека и во многом продолжают определять стратегии изучения звука в гуманитарных науках.

Один из пионеров в области sound studies – канадец Реймонд Мюррей Шейфер, чья книга «Звуковой ландшафт», впервые опубликованная в 1977 году под другим названием – «Настройка мира», неоднократно переиздавалась в разных редакциях. Несомненная заслуга Шейфера – первая масштабная попытка классификации окружающих человека звуков: он подробно сопоставляет шумы дикой природы и мегаполисов, при помощи спектрограмм исследует многообразные вариации пения птиц, изучает звуковысотность церковных колоколов. Звуковой ландшафт – это совокупность сонорных объектов, связанных с определенным пространством и маркирующих радикальную разницу в восприятии окружающей среды. Так, крик петуха, выполняющий роль будильника, и собачий лай, возвещающий о приходе чужака, противопоставляются «шизофонии» крупных городов[45]. Важная тема этой книги – звуковые воспоминания: к примеру, гул улицы, на которой жил в течение нескольких лет, порой способен вызвать более сильные эмоции, чем визуальные впечатления. Здесь можно вспомнить роман Роберта Музиля «Человек без свойств», открывающийся пассажем о том, что шум Вены можно узнать с закрытыми глазами. Так запись голоса близкого человека, прослушанная годы спустя, может взбудоражить больше, чем любое фото: ты словно оказываешься пойман звучанием.

Одна из главных особенностей «Звукового ландшафта» – социологическая оптика, позволяющая осмыслить роль окружающих звуков в мироощущении человека. Именно здесь иррациональность звука может сомкнуться с иррациональностью идеологии. И даже не обязательно вспоминать о жанре гимна: «человек с мегафоном более империалистичен, чем человек без него, поскольку он властвует над бóльшим акустическим пространством»[46]. Шейфер также основоположник «акустической экологии»: уже в конце 1970‐х годов он констатировал перенаселенность мегаполисов звуками; ему принадлежит термин «звуковая стена» – так определяются городские пространства, отделенные друг от друга собственным шумом, а порой эту ситуацию можно перенести даже на отдельные квартиры, в которых звуки (телевизора, компьютерных игр, музыкальных проигрывателей) обозначают персональные территории. Но одновременно Шейфер замечает, что для изучения звуковых ландшафтов необходимо отказаться от речи, погрузиться в тишину, иначе не удастся зафиксировать свои впечатления. К слову, заглянув в словарь Даля, среди значений древнерусского слова «звук» можно обнаружить мусор, каменный лом, сор[47].

Совсем иной исследовательский ракурс предложил американец Дон Айди, известный прежде всего своими работами о технике. Однако он еще и автор книги «Слух и голос: феноменологии звука», изданной в первой редакции на год раньше работы Шейфера, но, к сожалению, куда менее известной. Айди интересует опыт вслушивания в звук: восприятие звучания как такового, а не как знака чего-то иного. Его нельзя назвать верным учеником Гуссерля, совершающим радикальную редукцию психологии и культурных интерпретаций ради столкновения с чистым явлением, но тем не менее эта книга – первая серьезная попытка применить феноменологический инструментарий исключительно к исследованию звука.

Айди замечает, что человек не использует многие возможности собственного организма, обостряя свой слух лишь при особой необходимости, в то время как эти способности поддаются почти безграничному совершенствованию. В качестве одного из примеров он приводит игру, согласно правилам которой нужно угадать спрятанный в коробку предмет по звуку его биения о стенки. Важная часть книги – анализ того, как технологии и «электронная эра» трансформировали опыт слушания: мир не только оказался насыщен новыми тембрами, но благодаря техническим устройствам изменилось и вслушивание в ранее знакомые звуки. Айди вспоминает эпизод собственной биографии: приобретение слухового аппарата, который начал передавать окружающие звуки с предельной, болезненной четкостью. Так же, как и Шейфер, он уделяет особое внимание теме тишины, определяя ее как горизонт слышания, как необходимое «окружение» звука, дающее возможность быть услышанным. И одновременно – как скрытую, недостижимую сторону вещей, шагом в сторону которой тем не менее оказывается каждая концентрация, каждое прислушивание[48].

Перешагивая через два десятилетия, нужно назвать, может быть, важнейшую в области sound studies работу – книгу Мишеля Шиона с лаконичным названием «Звук», к которому в поздних редакциях неоднократно добавлялись новые подзаголовки. За пределами Франции Шион до недавних пор был известен прежде всего своими исследованиями о кинематографе, и эта книга, опубликованная в первой редакции в 1998 году, была переведена на английский лишь в 2016‐м, а в 2021‐м появился и ее русский перевод[49]. Работу можно назвать обобщающей предшествующие звуковые исследования через синтез семиотического и феноменологического подходов. Классифицируя звучащие явления и составляя действительно впечатляющий реестр, Шион одновременно указывает на необходимость выхода за пределы темы знака: «звук всегда оказывается тем, что отсылает к чему-то другому, и крайне затруднительно слушать его сам по себе»[50]. Его неуловимость напоминает пролетающие за окном поезда пейзажи, только чтобы всмотреться в них, нет возможности выйти из вагона, придется раз за разом повторять это путешествие. Шион подробно анализирует звуковые объекты не только с привычной физической точки зрения (частотная составляющая, длительность, интенсивность), но и оперирует понятиями звуковых «зон» и «калибров», использует такие критерии для разделения тембров, как «зернистость», «ширина» и «густота». Кстати, многие из этих терминов впервые ввел в употребление создатель конкретной музыки Пьер Шеффер в своей работе «Трактат о музыкальных объектах», изданной, к слову, в том же знаковом для sound studies 1977 году, что и книга Шейфера[51].

В разговоре о звуковых исследованиях стоит упомянуть британца Дэвида Тупа, три книги которого переведены на русский язык (правда, перевод самой интересной из этих работ, увы, нельзя назвать удачным). В отличие от структурированного исследования Шиона, книга Тупа Haunted Weather: Music, Silence, and Memory (в русском варианте – «Искусство звука, или Навязчивая погода»), впервые изданная в 2004 году, – это калейдоскоп заметок о самых разных аспектах звучания. Особое внимание Туп уделяет примерам из области музыки (здесь можно отметить определенную тенденцию, ведь Шейфер, Шеффер и Шион – тоже профессиональные композиторы). Так, противопоставление звукового и визуального Туп иллюстрирует забавным воспоминанием о выступлении бразильских этнических исполнителей, чей внешний вид сделал абсолютно невозможным чистое восприятие звучания:

когда музыканты высыпали на сцену, стуча в барабаны и танцуя, мое внимание привлекли одинаково отутюженные складки на идентичных ярких блузах. Я подумал о чемоданах, которые загружают в авиалайнеры, о дорожных утюгах и вешалках для одежды, о многообещающей сообразительности какого-то деятеля шоу-бизнеса из далекой страны… [52]

Через подобные бытовые сюжеты Туп описывает вслушивание в звуки как весьма странный опыт, меняющий сознание каким-то незаметным, с трудом формулируемым образом: эти знания вряд ли можно назвать расширением эрудиции и их довольно сложно проэкзаменовать.

Кейси О’Каллаган, преподаватель философии в Университете Вашингтона в Сент-Луисе, издал в 2007 году монографию «Звуки: философское исследование». Помимо многих хорошо знакомых по книгам предшественников тем, книга О’Каллагана содержит ряд оригинальных тезисов. Во-первых, он предлагает воспринимать звуки как события, а не как качества. В этом, по мнению О’Каллагана, заключается принципиальная разница между звуками и такими качествами предметов, как цвет, вкус или запах (спорность этого противопоставления отнюдь не умаляет его важности). Анализируя звук как качество, мы промахиваемся мимо его сущности. Нужно заметить, что эта мысль ранее встречалась и у других звуковых исследователей, но О’Каллаган существенно расширил этот взгляд за пределы естественнонаучных установок. Если воспринимать звук как событие, то даже акустические волны окажутся лишь «эффектом звучания»[53]. Атаку на физику продолжают следующие аргументы: поскольку звуки – это открытые объекты слухового восприятия, то нет никаких оснований считать, что вакуум безмолвствует. Ведь «в отсутствие света предметы не утрачивают свой цвет. Наличие света – необходимое условие для того, чтобы различать цвета предметов, но не для того, чтобы предметы имели цвет»[54], и, значит, есть основания считать, что и «звук присутствует в вакууме, однако остается неслышным»[55] событием. К тому же то, что мы называем тишиной, вполне может оказаться амплитудами двух звуков, сложившихся в противофазе. В то же время методология О’Каллагана не выходит за рамки традиционной для естественных наук парадигмы субъект/объект, и звук здесь анализируется исключительно как явление, существующее на границе между источником и слушателем, что приводит к курьезным проблемам вроде вопроса о том, можно ли считать эхо звуком[56].

Необходимость поиска нового инструментария для разговора о звуке занимает исследовательницу Саломею Фёгелин. Прежде всего нужно назвать ее изданную в 2010 году книгу «Слушая шум и тишину: на пути к философии звукового искусства». Базовым разделением здесь выступают «феноменологический опыт и его семиотическая артикуляция»[57], осложненная еще и тем фактом, что «сам критически настроенный слушатель полон сомнений относительно услышанного и, сомневаясь в своей сопричастности, жаждет переслушивать снова и снова»[58]. Для Фёгелин проблема услышать «звуки, сообщающие не о своем визуальном источнике, а о самих себе»[59], встает особенно остро. Звук не как медиум, транслирующий закодированный смысл, а как процесс семиозиса – как то, что порождает значения. По форме все главы этой книги делятся на теоретические части и заметки о конкретных звуковых выставках, записях, перформансах. Многие тезисы Фёгелин можно назвать «фоноцентричными»: так, например, она называет партитуры мертвыми, лишенными подлинной музыкальной жизни. В свою очередь тишина здесь – «не отсутствие звука, а начало вслушивания», ведь «когда нечего слушать, столь многое начинает звучать»[60]. В последнее время Фёгелин все чаще выступает не как исследователь, а как саунд-артист, представляя свои теоретические разработки в виде звуковых инсталляций.

Сфера саунд-арта также является предметом внимания Кристофа Кокса – исследователя, чьи работы ассоциируются прежде всего со «звуковым материализмом». Самая известная из его книг – «Звуковой поток» – представляет собой своеобразный манифест этого направления. По мнению Кокса, разговор о слышимом по-прежнему остается антропоцентричным и, как следствие, усугубляющим многовековой приоритет «структурированных» звуков (в первую очередь – речи и музыки) над «неструктурированными» (всевозможными свистами, скрипами и рокотами). При этом любое вслушивание связано с необходимостью погружения в звуковой поток – в некую бурлящую материю, энергию, силу. Предпосылки для «материалистического поворота» sound studies Кокс обнаруживает в теоретическом «возвращении реализма», которое он связывает, в частности, с именами таких философов, как Жиль Делёз и Квентин Мейясу. Однако своеобразной точкой отсчета для этого разговора, по словам Кокса, может выступить саунд-арт. В отличие от музыкальной критики здесь предлагается иная парадигма мышления: саунд-арт гораздо чаще «побуждает нас задавать вопросы вроде „что это за звук?“ и „каковы условия его существования?“»[61]. Произведения саунд-арта длятся, у них нет вступлений и финалов, характерных для большинства музыкальных композиций, и поэтому они позволяют услышать звук по ту сторону речи и музыки.

Итак, сегодня можно говорить об оформлении исследований звука в отдельное направление гуманитарной мысли. Эта тема стала предметом десятков научных конференций, изданы не только солидные сборники статей и тематические журналы, посвященные sound studies, но и объемные монографии, благодаря которым эта область мысли обрела внушительный теоретический базис. Вместе с тем, несмотря на то что некоторые из упомянутых работ уже начинают претендовать на статус «классических», концептуальный инструментарий гуманитарных исследований звука все еще не сформирован. И лишним свидетельством того, что существующая ситуация – лишь начало пути, оказывается тот факт, что исследователи то поспешно опровергают теории предшественников, стремясь провозгласить очередной научный «поворот», то, наоборот, словно не желают замечать работы, проделанной коллегами. Так, например, Шион набрасывается с резкой критикой на терминологию Шейфера и Аттали, О’Каллаган, напротив, не упоминает книг Айди, а Фёгелин, в свою очередь, ни разу не ссылается ни на О’Каллагана, ни на Айди. Но обе стратегии нередко приводят к фальстартам, тормозящим дальнейшее движение. Два наиболее симптоматичных клише, на которые я хочу обратить особое внимание, – это атака на визуальное и привилегированность эпохи позднего модерна в опыте слушания.

§ 8

ТАК НАЗЫВАЕМАЯ ТИРАНИЯ ВИЗУАЛЬНОГО

Каждое второе звуковое исследование начинается с противопоставления слухового и зрительного. Точкой отсчета для этого разговора выступает мысль о том, что человек с удивительным постоянством пренебрегает звуковыми ощущениями, подменяя их визуальными образами, и, следовательно, совершает массу ошибок. В повседневной жизни мы реализуем далеко не все возможности нашего слуха: они постоянно вытесняются визуальными событиями. Но, к примеру, как только выключается свет, мы совершенно по-другому начинаем относиться к тому, что звучит вокруг, фактически – лучше слышим. Эхолокация летучих мышей по сей день кажется чем-то почти фантастическим, абсолютно непостижимым для человека, хотя при этом слепые люди могут ударом трости об пол определять объем помещения, демонстрируя незаурядный опыт слуховых отношений с пространством. И тем не менее требуется то и дело напоминать о том, что ви́дение и слышание – принципиально разные ресурсы сознания.

Джонатан Стерн во введении к известному дайджесту по звуковым исследованиям усомнился в необходимости этого противопоставления, составив список из так называемых аудиовизуальных литаний. Но несмотря ни на что подобные установки на противостояние зрительному все еще сохраняют свое значение. Вот некоторые из них: «слушание сферично, зрение однонаправленно», «слушание вовлекает субъекта, зрительное восприятие предлагает перспективу», «вслушивание в звук – это погружение, взгляд – взаимодействие с поверхностью», «вслушивание предполагает физический контакт с внешним миром, всматривание требует сохранять дистанцию», «слышимое имеет отношение к аффектам, видимое – к интеллекту», «слуховое темпорально, зрительное пространственно» и, далее, «слушание открывает нам мир живого, зрение ставит нас перед лицом замершего и мертвого». Казалось бы, можно остановиться, но есть и продолжение: «слуховое восприятие погружает нас в мир, зрительное удаляет нас из него»[62]. Разграничение разных ресурсов сознания в считаные секунды угрожает перейти в рукопашную схватку с приверженцами зрительного восприятия. Иными словами, визуальное – главный враг звукового, необходимо не останавливать атаку на него, пока справедливость не восторжествует и оккупированные территории не будут отвоеваны. Ведь, судя по всему, именно из‐за зрительной тирании сами sound studies по сей день вызывают подозрение как экзотическая, избыточная дисциплина. Поэтому продолжение битвы с визуальным превращается едва ли не в одну из основных миссий звуковых исследований как научного направления. Пафос этого противопоставления по-прежнему характерен для многих авторов, работающих в этом русле (характерным примером, как ни странно, оказываются и некоторые из представленных Стерном статей упомянутого сборника).

Особый интерес представляют размышления, обращенные к философской проблематике.

Наше понимание восприятия и его роли сформировано «визуоцентризмом», – пишет О’Каллаган. – Даже терминология, используемая при ведении философских дискуссий об опыте восприятия – облик, картина, образ, наблюдать, – по преимуществу визуальна[63].

Схожее замечание о геометрически расчерченной, а потому тотально визуальной концепции Декарта позволило Айди назвать саму философию «царством беззвучных объектов»[64]. Итак, чтобы заговорить о звуке, философский дискурс должен преобразоваться и выработать новую терминологию, радикально противоположную предыдущим эпохам и традиции визуального. В какой степени справедливы подобные нападки и насколько существующий философский язык сохраняет потенциал для разговора о слышимом, еще предстоит разобраться, но эти обвинения как минимум заставляют обратить внимание на то, сколь мало философы высказывались на тему звука.

Некоторую курьезность этому пафосу придает тот факт, что сама идея подмены слухового зрительным восходит к более широкой оппозиции, детально проанализированной Анри Бергсоном почти за век до оформления sound studies в гуманитарную дисциплину. Звуковые исследователи редко обращаются к работам Бергсона, однако сама идея о вытеснении слышимого видимым по сути является бессознательной ретрансляцией выводов, сформулированных в самой первой его книге. Корень проблемы, именуемой тиранией визуального, легко обнаруживается, например, вот в этом известном фрагменте: «мы проецируем время в пространство, мы выражаем длительность в терминах протяженности»[65]. В суждениях о времени то и дело проявляется присутствие пространственных элементов, и, например, изображение хода истории в виде череды отрезков не учитывает проблемы одновременности существования геометрических объектов, кардинально противоположного последовательности длительностей. Бергсон приводит и пример, имеющий прямое отношение к звуку, – запись длительностей нотными знаками:

Так как усилие, посредством которого ваш голос переходит от одной ноты к следующей, прерывисто, то вы представляете себе эти последовательные ноты как точки пространства. Мы достигаем этих точек, одну за другой, резкими скачками, проходя каждый раз разделяющий их пустой промежуток. Вот почему мы устанавливаем интервалы между нотами гаммы. Остается еще не решенным вопрос, почему линия, на которую мы наносим эти точки, скорее вертикальна, нежели горизонтальна, и почему мы в одних случаях говорим, что звук повышается, а в других, что он понижается[66].

Так или иначе, сегодня это противопоставление визуального и аудиального утратило какую-либо оригинальность и превратилось в общее место звуковых исследований, более того – в один из эпицентров стагнации. Возможно, вовсе не изобретение новой «звуковой» терминологии, а перечитывание Бергсона стало бы действенным способом для смещения этого разговора с мертвой точки.

Впрочем, симптоматичным примером может выступить книга Кокса, в которой его идеям уделено существенное внимание. «Длительность» Бергсона – наряду с «дионисийством» Ницше, «становлением» Делёза и «гипер-хаосом» Мейясу – оказывается одним из оснований для определения звука как плотного материального потока. Звук раскрывается здесь как неуправляемая, переливающаяся внутри себя энергия, не вписывающаяся в устоявшиеся социальные коды. Однако роковым образом этот впечатляющий экскурс в историю философии в итоге оказывается не чем иным, как теоретическим базисом для «подавления захватнических намерений визуального»[67]. В этой системе координат «аудиовизуальные» и «синестетические» формы объявляются «заведомо однонаправленными: все излагается господствующим языком образа»[68]. Иными словами, «материалистический поворот» обнаруживает зависимость от той же самой оппозиции видимого и слышимого, из‐за которой раз за разом повторяющийся во многих текстах тезис о тирании визуального продолжает выглядеть как навязчивое дежавю. Конечно, это отнюдь не повод для указания на полную непродуктивность противопоставления: можно вспомнить, например, прения Джона Кеннеди и Ричарда Никсона, когда схватка визуального с аудиальным перешла на территорию реальной политики[69]. И все же привязанности к одной и той же антитезе явно недостаточно для придания разговору о звуке прочного фундамента. Нескончаемая ретрансляция этой мысли заставляет задуматься об иных аналитических схемах, не нуждающихся в обязательной шпильке в адрес визуального.

Конечно же, любую из этих «литаний» можно легко оспорить. К примеру, если звуковое будет представлено стуком молотка во дворе, услышанным из окна квартиры, а визуальное – созерцанием картины Герхарда Рихтера, то многое может перевернуться: удары окажутся однонаправленными и предлагающими дистанцию, а холст – обволакивающим и погружающим в себя. Темпоральность звуков вовсе не изолирует их от пространства, а визуальное вполне способно длиться (кинематограф здесь – отнюдь не единственный, но наиболее очевидный пример). Собственно, сами исследователи звука постоянно обращают на это внимание, посвящая много страниц пространственному пониманию звучания, анализируя локализованные и рассеянные шумы, выделяя их центр и периферию. Несмотря на то что шумы взаимодействуют и конфликтуют друг с другом, а порой смешиваются так, что проблематично определить момент перехода, тем не менее можно вести разговор об их локализации.

Но в этих рассуждениях открывается кое-что не сочетающееся с изначальным противопоставлением слышимого и видимого. Погружаясь в пространственные классификации шумов, звуковые исследователи вынуждены использовать для их анализа тот самый инструментарий, который сами уже успели охарактеризовать как «по преимуществу визуальный»: фокусировка, ближний план и т. п. Это вынуждает их отступать назад и оправдываться, что «описание, полностью избегающее пространственных образов, затруднительно, а то и вовсе невозможно»[70]. Означает ли это, что даже термин «звуковой ландшафт» логически неточен? Или, может быть, сама оппозиция визуальное/слуховое в разговоре о звуке, как ни странно, оказывается отнюдь не фундаментальной?

В глобальном смысле успехи sound studies пока заключаются лишь в масштабной каталогизации звуков, в основе которой у авторов лежат самые разные принципы и методики – культурологические, социологические, искусствоведческие. Вопреки частому обращению к феноменологической проблематике, их подлинную основу в подавляющем большинстве случаев составляет инструментарий семиотики. При этом парадоксально, что внутри звуковых исследований до сих пор не оформилось сколь-либо влиятельного направления, подобного семиотике танца или семиотике кино. Примечательно также, что разговор о звуке как знаке в подавляющем большинстве случаев избегает не только обращения к концепциям Пирса или Соссюра, но, странным образом, даже упоминания их имен. Конечно, как и в случае с Бергсоном, само по себе отсутствие тех или иных цитат едва ли может считаться главным исследовательским недостатком, но речь идет о принципиальных методологических совпадениях.

Так, например, известная триада Пирса репрезентамен–объект–интерпретанта обнаруживает внушительный потенциал при анализе звуковых явлений – от шороха раскрывающегося зонта после раската грома до сложных звуковых систем, выстраиваемых человеческой памятью. Уже в самых бытовых ситуациях открывается широкое поле для игры разными смыслообразованиями: узнаваемый звук включающегося ноутбука фирмы Apple одновременно является своеобразной рекламой этой компании, а, например, недовольный кашель, неверно истолкованный рассеянным собеседником как признак простуды, угрожает усугублением конфликта. Любое звуковое сообщение способно не только обрастать значениями, но и быстро сменять их. Поводов для обращения к концептуальному аппарату семиотики здесь множество.

Кстати, будет ошибкой считать, что этой многозначностью звуки обязаны людям. На первый взгляд, у животных все обстоит по-другому и каждый слышимый сигнал куда более жестко привязан к значению. К примеру, скуление собаки может считаться выражением боли или страха, а лай – признаком недовольства и агрессии. Конечно, можно представить себе ситуацию, в которой загнанный пес испытывает страх и одновременно пытается сопротивляться, отчего соответствующие звуковые сигналы смешиваются друг с другом, и все-таки даже в этом взаимоналожении рычания и визга можно выделить определенные чувства и сопутствующие им звуки. Однако если чуть подробнее вслушаться в эти рыки и поскуливания, то выяснится, во-первых, что границы перехода одного сигнала в другой далеко не всегда определимы, а во-вторых, и лай, и визг имеют множество подвидов, используемых собаками в самых разных ситуациях, порой не менее многозначных, чем человеческие крики. И в-третьих, даже одни и те же звуки (или, во всяком случае, кажущиеся таковыми биологам и их измерительным приборам) звери издают по самым разным поводам. Скулеж собаки вполне может свидетельствовать о нетерпении, а тявканье – о радости. У лисиц, например, весьма схожая «серия лая» в период гона означает призыв к спариванию, а в период воспитания потомства – строгость в отношении детеныша. В свою очередь, звуки, издаваемые слонами, до сих пор не поддаются четкой классификации: весьма схожий рев может раздаваться как по поводу воссоединения семьи, так и по причине смерти родителей или детей. Вопреки частым заблуждениям, звуковую коммуникацию животных отличает столь изощренная полифункциональность, что едва ли ее исследование можно будет когда-либо считать полностью завершенным[71].

Но существуют и звуковые сигналы вроде азбуки Морзе, «сопротивляющиеся» многозначности: заводской гудок, звонок в дверь, пиканье парктроника, оповестительный свист приближающегося поезда. Наша реакция на них почти рефлекторна – настолько, что можно вспомнить собак Павлова. И хотя в повседневной жизни таких примеров, на первый взгляд, сравнительно немного, в роли подобного звонка может выступить едва ли не каждый из окружающих нас звуков. Конечно, эту однозначность несложно оспорить: Шейфер пишет о сигнале автомобильного клаксона, который может быть интерпретирован разным образом в зависимости от того, кому принадлежит автомобиль – раздраженному таксисту или водителю свадебного кортежа[72]. Но можно привести и противоположный пример: в какой-то момент производители телефонов заговорили о том, что звуковая культура человека должна обогащаться и монотонные звуки должны уступить место полифоническим. Однако, как только музыка стала выполнять функцию телефонного звонка, случилось противоположное: она была низведена до уровня однозначного сигнала и перестала восприниматься как работа композитора, а первым значением этого звука, вытесняющим все остальные, стал входящий вызов. Схожим образом воспринимаются фоновые мелодии в лифтах и туалетах, не слишком часто обретающие завороженных слушателей (если, конечно, исключить музыковедов и социологов). Поразительно, но даже столь сложная звуковая структура, как музыка, способна выступать в роли сигнала, жестко привязанного к единственному значению. К примеру, марш по сей день воспринимается большинством слушателей прежде всего как аккомпанемент для строевой подготовки солдат. В то же время подобная однозначность звука может оказаться экзистенциально значимой – герой «Фальшивомонетчиков» Андре Жида не решается застрелиться, потому что понимает: последним, что он услышит, будет звук выстрела, который полностью нарушит его желание погрузиться в смерть как в сон и предельный покой.

Как и в случае со словами, сталкиваясь со звуками, мы способны перебирать их значения и выбирать подходящее – причем это происходит даже в ситуации смешения множества шумов (феномен, получивший название эффекта коктейльной вечеринки). Так орнитолог различает в птичьем грае отдельные голоса, а звукорежиссер слышит каждый из тонов, составляющих фонограмму. Эта способность выделения того или иного звукового сегмента (партии одного инструмента или даже отдельных частот) в процессе прослушивания фонограммы обычно требует значительно большей подготовки, чем фокусирование взгляда на одном из массы близлежащих предметов. Возвращаясь к аналогии с визуальным, можно заметить, что звуковая палитра чаще всего напоминает импрессионистские картины, изобилующие промежуточными оттенками. Кстати, именно так выглядит и спектральное отображение звуковых сигналов: яркий, выделяющийся цвет здесь, как правило, будет означать присутствие инородного артефакта – треска или щелчка. Чаще же звуки словно перетекают друг в друга, выделить отдельный тембр из массы порой весьма непросто. Неподготовленный слушатель испытывает сложноописуемый внутренний восторг, когда ему вдруг удается различить звук, который еще несколько секунд назад он, казалось, даже потенциально не осознавал. Когда мы вслушиваемся в партию медных, все остальные группы инструментов внезапно оказываются в роли «фона», а духовые становятся для нас «солирующими» (звукорежиссер в таком случае имеет возможность нажать клавишу «Соло» на нужных треках). Но можно не останавливаться и на этом, продолжив выявлять отдельные нюансы в партии каждого из инструментов. Мастеринг-инженер умеет акцентировать в сведенной музыкальной фонограмме «нужные» частоты. Так можно вслушиваться и в гул ветра, отделяя в нем низкочастотные составляющие от высокочастотных. И тем не менее, хотя современная технология записи при помощи наложений предполагает умение слушателя различать звуковые слои, в аудиовосприятии это умение, возможно, дает ненамного больше, чем синтаксический разбор способствует пониманию смысла стихотворения. Речь рождается из молчаливого вслушивания в речь, а не из изучения синтаксических связей.

В кинематографе распространен прием исключительно звукового присутствия события, порой определяющего особый драматизм происходящего. Например, в фильме Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» практически все действие происходит в здании тюрьмы, но время от времени за окнами слышны автоматные очереди, и исключительно по звуку этих залпов заключенные понимают, что кого-то из них в этот момент расстреляли. Впрочем, этот прием использовался и в области театрального искусства: например, во время постановки «Войцека» Бюхнера, репетиции которой были задокументированы, Ингмар Бергман предложил актерам сыграть сцену убийства не на авансцене, «а немного в стороне, в тени»[73], чтобы люди только по шуму догадывались, что́ там происходит. Звуки, не сопровождаемые визуальным рядом, способны выступать яркой аллегорией смерти.

Но подлинно безграничные семиотические цепочки складываются из звуков в воспоминаниях. Лучше многих это продемонстрировал Пруст, и хотя подобный взгляд на его тексты по сей день остается довольно экзотичным, трудно отыскать другого автора, для которого всевозможные шумы играли бы столь значительную роль. В романах Пруста звуки выстраиваются в колоссальные ассоциативные ряды, связанные набатом мартенвильских колоколен, звоном колокольчика садовой калитки, позвякиванием ложки, стуком лифта, всевозможными скрипами, икающим звуком водяного калорифера, треском пламени в камине, напоминающим вступление к увертюре «Тангейзера»[74]. В свою очередь, это присутствие в памяти сложных, но все-таки каким-то образом структурируемых звуковых событий способно открыть пространство для разговора о звуках без ясного значения. Продолжая литературные аналогии, можно вспомнить прозу Николая Кононова. Его первый роман «Похороны кузнечика» многие критики вполне справедливо назвали вещью, написанной в традиции Пруста. Однако есть пример, в каком-то смысле противостоящий стратегии «Поисков утраченного времени». Это эпизод с девяностолетней старушкой, которая слышит адресуемые ей реплики, но путает их с голосом диктора, доносящимся из радиоприемника: она, «как лыжница, мчится по звуковому, только ей принадлежащему склерозному ландшафту»[75]. Теряя ясность значений, звуки перестают выстраиваться в логичные и структурируемые ряды, начинают путаться и подменять друг друга. Конечно, в этом эпизоде речь идет о разрушении сознания, но вполне можно распознать в подобном уклонении от узнавания внутреннее свойство самих звуков: они одновременно способны быть привязанными к значению и его терять, причем человек в этом далеко не всегда участвует, а лишь фиксирует происходящее. Это нечто напоминающее семиотическую ситуацию десигната без денотата – знака, не отсылающего к обозначающему предмету. Но на этом этапе инструментарий семиотики перестает казаться всеохватным.

Именно здесь дает о себе знать неразрешенный вопрос, с которым так или иначе сталкиваются практически все sound studies. Его можно сформулировать следующим образом: каким должен быть разговор о звуке не как о знаке или качестве, а как о сущности? И, пожалуй, именно неустанные старания классифицировать тембры все дальше уводят от ответа на него. Вероятно, это происходит потому, что звуки относятся к тем сферам, которые, если процитировать Хайдеггера, «по своей природе исчислению противятся»[76]. Противопоставления визуального и звукового отнюдь недостаточно для решения этой проблемы, более того, эта антитеза вовсе не первична. Есть более ранний вопрос, мимо которого проходят почти все, кто пишет о звуке. Но для его формулирования необходимо покинуть территорию гуманитарных исследований, в русле которых par excellence развивается сегодня рассматриваемое направление мысли. Дело в том, что звук как сущность, а не как знак, – проблема не гуманитарных наук, а философии. И об этот порог придется спотыкаться до тех пор, пока не будет выстроена онтология звука.

Увы, работы о восприятии мира на слух, затрагивающие онтологическую проблематику, непросто отыскать. Конечно, весьма продуктивным шагом для взаимодействия звуковых исследований и философии оказывается реактуализация метода феноменологии, но тем не менее даже исследование Айди не говорит на языке философии. В каталоге изданий, представленном на известном сайте, посвященном книгам о звуке[77], раздел «Философия» включает более восьмидесяти книг, однако почти все они связаны прежде всего с социологическими и культурологическими сюжетами (неслучайно большинство из них продублированы на соответствующих страницах сайта). Но несмотря на пересечение гуманитарного и философского дискурсов, едва ли можно вести речь о полном стирании границ между ними. Вроде бы очевидно, что эрудиция того или иного автора в области феноменологии или изобилие цитат из Гегеля еще не означают, что мы имеем дело с философским высказыванием; но странным образом в разговоре о звуке разница между методами гуманитарных наук и языком философии все еще остается непродуманной. Сборники статей с названиями вроде «Делёз и музыка»[78] и работа самого Жиля Делёза «Ницше и философия»[79] решают принципиально разные задачи: в первом случае речь идет о музыковедческой систематизации отдельных шизоаналитических установок, а во втором – о развертывании самостоятельного философского концепта через чтение работ Ницше.

В этой связи разительно выделяющимся на общем фоне и наиболее многообещающим вновь оказывается «звуковой материализм», который благодаря отсылкам к спекулятивному реализму нередко предстает и как «онтологический поворот» sound studies. Предложенный Коксом концепт звукового потока в значительной степени направлен на взаимодействие с «разнообразными нечеловеческими силами и ассамбляжами»[80]. Впрочем, стоит еще раз обратить внимание на то, что стремление не отставать от философских трендов вовсе не гарантирует противостояния «ортодоксии» внутри sound studies (в частности, продолжению борьбы с визуальным). И тем не менее теоретические ставки «звукового материализма» впечатляюще высоки: проблема знака рассматривается как второстепенная в отношении антропоцентричных установок. Поэтому – наряду с семиотикой и структурализмом – мишенями для критики становятся феноменология, психоанализ и деконструкция – теоретические системы, очертившие горизонт континентальной философии в ХХ столетии и «превратившиеся в своего рода ортодоксию»[81]. Однако чтобы понять, насколько удачным оказывается здесь выбор оппонентов, нужно будет последовательно рассмотреть взаимоотношения каждого из этих теоретических сюжетов со звуковой сферой. Несмотря на то что соблазн мгновенного «преодоления» феноменологии, психоанализа и деконструкции по-своему притягателен, этот путь кажется слишком быстрым решением.

Удивительно, однако, что философы на протяжении столетий касались темы звука лишь опосредованно – например, через разговор о времени, о музыке, о технике, – но почти никогда напрямую. Это странное, непривычное молчание. Мы сталкиваемся с некоторым противоречием: с одной стороны, объявление философии царством беззвучных объектов кажется слишком поспешным, с другой – сложно не обращать внимание на эту многовековую лакуну. Порой философия вплотную приближалась к разговору о звуке, но почему-то никогда не начинала его, останавливаясь на границе. Впрочем, отсутствие богатой традиции не обязательно стоит воспринимать как катастрофу или невозможность заглянуть за эти пределы. Однако, чтобы обрести фундамент, эта претензия к философам должна быть сформулирована на философском языке. В противном случае она всегда будет бить мимо цели.

Едва ли не первым философским текстом, написанным собственно о звуке, стал очерк Жан-Люка Нанси «Вслушивание». Это короткое эссе вышло в 2002 году, но его вряд ли можно назвать попавшим в фокус sound studies. Во всяком случае тот факт, что в библиографиях почти всех вышеупомянутых звуковых исследований, опубликованных после 2002 года, «Вслушивание» отсутствует, едва ли можно считать свидетельством продуктивного диалога между звуковыми исследованиями и философией (к слову, в эссе Нанси, нарочито скупом на ссылки, Шион упомянут). Среди звуковых исследователей, всерьез обративших внимание на это эссе Нанси, можно назвать разве что Франсуа Бонне[82]. Но чем же «Вслушивание» отличается от перечисленных книг? Прежде всего, Нанси мало интересуют разновидности «сетей», набрасываемых на звуки с целью их последующей систематизации. Подобное исчисление (в разных вариациях проявляющееся у О’Каллагана, Шейфера, Шиона) во многом заимствует инструментарий точных наук, и если принять, что звуки способны противиться исчислению, то этот метод всегда будет упускать что-то важное в их сущности. Примеры из области искусства (которые часто приводят Туп и Фёгелин), в свою очередь, уводят этот разговор от феноменологии в область искусствоведения. Нанси предлагает принципиально иную точку отсчета: противопоставление философии понимания и философии вслушивания. Более того, он задается вопросом, не замещала ли философия на протяжении многих веков слушание пониманием. Ведь вслушиваться означает оказаться до означивания и рождения смысла: «всему, что произносится (и я имею в виду весь дискурс, всю цепь значений), внимают, но внутри этого понимания, в самой его глубине, присутствует вслушивание»[83].

Нанси противопоставляет французские глаголы entendre (слышать, внимать, понимать) и écouter (слушать, вслушиваться): «Разве философ это не тот, кто всегда внимает и все слышит, но кто не способен слушать или, точнее, кто отказывается от слушания, чтобы начать философствовать?»[84] Здесь на месте очевидного противопоставления зримого и слышимого возникает проблема звука, не наделенного значением, улавливаемого как нечто неясное и в то же время предельно близкое. «Слушать значит приближаться к возможности значения, мгновенное схватывание которого затруднено»[85]. Поэтому речь у Нанси идет не столько о предпочтении вслушивания пониманию, сколько об указании на то, что предшествует этому разделению. И точкой отсчета для этих размышлений оказывается именно звук. Эссе Нанси демонстрирует, что проблематика sound studies имеет прямое отношение к метафизике.

Возвращаясь к языковой проблематике, можно заметить, что слышание имеет место в процессе обмена информацией, а вслушивание – это попытка погружения в сферу, предваряющую ясные значения и дающую им возможность состояться. Привычной дихотомии видимое/слышимое предшествует оппозиция коммуникативного и докоммуникативного. Звук, как и цвет, находится на пересечении этих сил: он может выступать в роли ясного сигнала и одновременно способен раскрываться в предельной абстрактности. Однако (уже в пику Нанси) можно заметить, что именно философия всегда была областью мысли, способной взаимодействовать с докоммуникативным, и в этом смысле встреча звука и философии неизбежна. Подобная неминуемость позволяет не только сформулировать те вопросы о звуке, которые могут быть заданы исключительно из пространства философии, но и определить, что́ может дать философу этот опыт вслушивания.

§ 9

ПРОГРЕСС КАК НОСТАЛЬГИЯ

Еще один стереотип, предлагаемый многими звуковыми исследованиями, дает повод вернуться к вопросу о технике. Начиная с позднего модерна, слуховой опыт манифестируется как принципиально отличный от предшествующих столетий. Более того, само возникновение звуковых исследований во многом обусловлено революцией в технологической сфере. Горожанин, окруженный шумом моторов, электронных сигналов, многоканальными аудиосистемами и портативными плеерами, слышит как-то иначе – более изощренно, чем те, кто бродил по тем же улицам еще сто-двести лет назад, не говоря о более ранних временах. Попадание в современный мегаполис стало бы для древнего грека чем-то вроде путешествия на другую планету: слишком многие звуки оказались бы абсолютно чужими. Исследователи соревнуются в производстве неологизмов, характеризующих новый порядок: на смену шизофонии приходит ризофония. «Изменился сам опыт слышания»[86], – пишет Айди. Наша реакция на окружающие шумы совсем не та, что у наших прадедов: мы в считаные мгновения схватываем бесчисленное количество тонов, с детства учимся анализировать сложнейшие сочетания тембров. «Звуковые миры изменились», – уточняет Стерн. И, несмотря на необходимость постоянной оглядки на опыт прошлых веков, «звуковые исследования как область мысли являются реакцией интеллектуалов на культурные и технологические изменения»[87].

Почему не хочется безоговорочно соглашаться с вроде бы очевидным тезисом о техническом расширении слухового опыта? Дело не только в том, что технологические манифесты все труднее отличить от рекламных роликов. Само указание на привилегированность опыта современности настолько поспешно, что постоянно перечеркивает само себя. С тем, что историческая ситуация изменяется, сложно спорить, но как будто бы именно желание акцентировать уникальность изменений и мешает продумать их природу. Это давно знакомая примета технического: жизнеспособность программы зависит от заложенного в ней потенциала для обновлений. Как ни странно, даже впечатляющая левая критика «панакустического общества» у Хольгера Шульце почти не покушается на саму идею привилегированности позднего модерна, поэтому здесь и требуются всевозможные «человекоподобные пришельцы» и «потребители звуков», в очередной раз маркирующие уникальность происходящего и подспудно сохраняющие представление об исключительности слухового опыта современности[88].

Едва ли не каждый разговор о будущем чаще всего начинается с темы развития технологий. В какой-то момент разница между эпохами стала ярче ощущаться именно при сопоставлении технических возможностей: вслед за разделением древнейшей истории на каменный и железный века стало привычно дробить по этому принципу и совсем недавние события. Так, мы говорим о времени до и после появления компьютеров, интернета, мобильных телефонов, а внутри этих классификаций появляются свои подглавы. То и дело провозглашается очередное открытие, которое в один миг «изменяет все» и объявляет предшествующие периоды чем-то вроде первобытных эпох. Не совсем ясно, правда, как древние греки, жившие столь медленно по сравнению с нами, в течение суток преодолевающими сумасшедшие расстояния, в области мысли за полтора века сделали так много, что всемогущие компьютеры едва ли способны помочь нам разрешить загадку тех столетий? Впрочем, отвечать на этот вопрос нет времени, ведь будущее стремительно окружает нас как неустанно продолжающий расчерчиваться проект, как заманчивые и опережающие друг друга прогнозы. Техника сама собой подталкивает к выводам о масштабности преобразований: изобретение iPod – это революционное изменение слухового опыта, рождение IMAX – символ новой эры. В результате «эпохи» начинают сменять друг друга быстрее, чем листки в отрывном календаре. Вроде бы мы собирались поговорить о звуке, но вновь и вновь незаметно оказываемся на территории технического.

За темпами развития технологий становится все сложнее успевать, но при этом открываются новые и новые музеи техники, рождается странное и, казалось бы, абсолютно неуместное чувство ностальгии по вышедшим из употребления техническим объектам. Винтажное оборудование становится не только предметом профессионального интереса, но и неотъемлемым элементом моды. На фоне подобного увлечения устаревшими и зачастую лишенными массы современных функций приборами довольно забавными выглядят мысли Сюхэя Хосокавы, изложенные в программной для sound studies статье о нарушившем производственную логику технологическом «регрессе» портативного плеера в сравнении с многофункциональным рекордером: «Walkman формирует новую парадигму, внося революционные изменения в прагматические, а не технические аспекты прослушивания музыки»[89]. Не совсем ясно, что нового в этой парадигме, если еще граммофон отменил так называемый закон усложнения, сделав ставку именно на удобство домашнего прослушивания и ознаменовав первый отказ от функции записи (очевидный «шаг назад» в сравнении с фонографом). Вполне закономерно, что через некоторое время этот бег на месте продолжится и роль новатора перейдет к iPod, о чем вслед за рекламодателями заговорят звуковые исследователи, например Майкл Булл: «он легко помещается в карман и при прослушивании не требует дополнительных усилий в отличие от своего предшественника Sony Walkman, требовавшего от пользователя возни с заменой кассет, CD или мини-дисков… Технология MP3 изменила восприятие музыки»[90]. Но еще через несколько лет у меломанов вновь проснется интерес к винилу и даже кассетам. Однако главная проблема этих рассуждений – не необходимость уточнения понятий «прогресс» и «регресс», а ложность самого́ противопоставления прагматического и технического. Ни увеличение функций, ни, наоборот, их сокращение, ни высокая точность, ни удобство использования не могут претендовать на роль главных направляющих в процессе развития технологий, напротив – именно разрастание противоречащих друг другу подходов служит гарантией жизнеспособности дальнейшего производства. Даже избавление от разного рода побочных эффектов не является здесь серьезным критерием: сегодня появляются сотни плагинов, эмулирующих звучание аналоговых приборов и даже оснащенных кнопками добавления и усиления «лампового» шума. Этот ностальгический элемент проявился еще в работах Маршалла Маклюэна по теории медиа: технологическая эра рассматривалась им как возвращение к дописьменной традиции и пробуждение Африки внутри нас[91]. Отчего-то прогресс нуждается не просто в оглядке на прошлое, но в ностальгии по нему. Удивительно, но мысли об уникальном технологическом опыте современности и тезисы о реактуализации общинно-племенных ценностей вполне способны уживаться друг с другом.

При этом адепты той или иной технологии постоянно вступают в открытую полемику. «Устаревшие» технологии далеко не всегда готовы мгновенно уступать свое место новым. В сфере звукозаписи противостояние аналоговой и цифровой идеологий по-прежнему остается принципиальным. Несмотря на возможность эффективного взаимодействия ламповых микрофонов и цифровых аудиостанций, споры на эту тему год за годом продолжают вспыхивать с новой силой. В музыкальных кругах предметом столь же острой полемики выступают предпочтения в области акустических и электронных инструментов. Казалось бы, тема давно исчерпала себя, и на этапе смешения технологий любой, кто шагнет в сторону специализации, должен почувствовать неловкость, но почему-то этого не происходит.

Нередко спорящих почти удается примирить аргументом о том, что речь идет лишь о выборе инструмента, который при должном профессионализме способен привести к тому же результату. Вопреки популярности медиатеорий, мысль о технике как о нейтральном орудии продолжает транслироваться во множестве публикаций: создается впечатление, что речь идет о театральном бинокле, который можно спокойно отложить в сторону, продолжив смотреть спектакль. Словно можно не вспоминать о том, что техника – вовсе не вспомогательный инструмент, а пространство и условие существования звукозаписи. Взгляд на оборудование как на что-то второстепенное, вроде бы призванный обратить внимание на пределы технического, продолжает оставаться лучшим плацдармом для сохранения техники в качестве идеологии. Поразительно, что миф о нейтральном орудии продолжает сохранять свою силу в эпоху, когда техника готова удовлетворить большинство потребностей музыкантов и звукорежиссеров еще до того, как они дали о себе знать. Используемое оборудование порой настолько сильно определяет звучание музыки, что разговор о ней невозможен в отрыве от технологии. И эта проблема в той или иной степени коснулась всех музыкальных жанров.

Если еще полвека назад взаимодействие музыки и технологий выходило за рамки ожидаемого, то сегодня это общее место, нечто привычное, даже вульгарное. В синтезированной музыке давно скопилась собственная свалка клише, которая и позволяет академистам высокомерно говорить: «Это всего лишь электроника» (деликатно умалчивая, что исполняемые ими симфонии давно принято записывать по частям, а нередко и монтировать по тактам). При этом в процессе мастеринга музыки самым сложным объектом обработки действительно остается симфонический оркестр: он куда менее предсказуем в реакции на компрессию и эквализацию, чем электронные тембры, алгоритмы которых делают воздействие обработки вполне прогнозируемым. Кроме того, степень компрессии по-прежнему весьма критична для звучания оркестровой музыки, и поэтому симфонические записи по сей день не подходят для прослушивания в метро. Так, во многих современных цирках, активно задействующих звукоусилительную аппаратуру, присутствие живого оркестра может показаться абсолютным архаизмом на фоне дискотечного грохота. Впрочем, еще на начальном этапе именно звукозапись способствовала популярности легких жанров: работать с малыми составами было значительно легче, чем с оркестрами, непредсказуемый динамический диапазон которых вызывал искажения. Все это позволяет молодому композитору, предпочитающему виртуальные синтезаторы и уверенному в том, что уже завтра оркестры будут не нужны, а акустическая музыка – это что-то архаичное вроде кружевных манжет, сказать: «Это всего лишь оркестр». Не важно – флейта или скрипка, все можно засэмплировать, исполнить на клавишах, главное – следить за появлением новых виртуальных синтезаторов. В свою очередь, прослушав номинантов премии «Грэмми» последних лет, можно прийти к продолжающему эту цепочку наблюдений выводу: звучание этих групп намного интереснее, чем их репертуар. Примерно с начала 2000‐х годов стало появляться все больше оснований для того, чтобы говорить об эволюции в области звукозаписи на фоне растущей музыкальной стагнации. Более того, именно стремительное развитие технологий – главная причина этого застоя и превращения музыки в гигантский архив, в котором новые композиции все больше начинают напоминать фотовоспоминания, генерируемые социальной сетью.

Долгое время характерным воплощением конфликта отцов и детей были «культурные разногласия», к примеру расхождения во вкусах в области искусства. Аттали всерьез утверждал, что именно модернизация принципов сочинения, исполнения и восприятия музыки неоднократно определяла изменения в области экономики и политики. Однако начало нового тысячелетия ознаменовалось вовсе не потребностью молодого поколения сбросить очередной культурный памятник с парохода современности, а тем, что место на пьедестале, который раньше принадлежал искусству, заняли технологии. Быть может, именно эта примета лучше, чем многие, обозначает случившиеся перемены. «Нейтральный инструмент» внезапно оставил в тени производимые с его помощью культурные объекты. Очереди за новой моделью планшета оказались длиннее, чем ряды выстроившихся за билетами на концерт, а обновление дизайна операционной системы стало более важным событием, чем вернисаж выставки или выход нового музыкального альбома. Еще недавно музыка, казалось, заполняла все пространство (портативные плееры, прохожие с магнитофонами на плечах, раздающиеся из автомобильных окон ритмы, вездесущие радиоволны), но вот спустя какие-то десять-двадцать лет она превратилась в содержимое нескольких не самых популярных приложений в смартфоне. Множество культурных сфер стали узкоспециализированными, но они оказались прочно связаны на другом уровне: в роли их узлового центра теперь выступают технологии. Возможно, единственным опровержением этого порядка сможет стать только деконструкция технического концепта, и в частности – звукозаписи как одного из его подвидов.

В 2009 году Эрик Харви в статье «Социальная история MP3» пришел к симптоматичному выводу: начало XXI века стало для поп-музыки первым десятилетием, которое «войдет в историю благодаря звукозаписывающим технологиям, а не само́й музыке»[92]. Спустя еще несколько лет гротескной иллюстрацией к этому тезису стали проекты Найджела Стэнфорда, в одном из которых его музыку исполняют промышленные роботы[93]. И хотя клип Automatica завершается опостылевшим рок-клише – разрушением всей задействованной в записи техники (в данном случае включающей и самих исполнителей), ситуация, в которой фонограммы будут записываться прежде всего для рекламы очередных технических инноваций, не выглядит столь уж невообразимой. Так, уже многие годы фоновая функциональная музыка создается исключительно для использования в торговых пространствах, решая задачу повышения лояльности покупателей и создания атмосферы, благоприятствующей шопингу. Да и можно ли сегодня назвать шокирующей антиутопию, в которой музыка в принципе исчезнет из медиаплееров и вытеснится другими развлекательными приложениями? Впрочем, пока куда более привычным остается формат цифрового паноптикума, задворки которого с каждым днем пополняются звуковыми экспонатами – фонограммами, единственными слушателями которых нередко являются их создатели. Там, где еще недавно для анализа происходящего требовался Делёз, внезапно оказалось вполне достаточно работ Бодрийяра: парад симулякров удивительно самодостаточен.

Девальвацию музыкальных идей на фоне усложнения звукозаписывающих технологий убедительно проанализировал Саймон Рейнольдс в книге «Ретромания»: «Такое положение дел рано или поздно может привести к тому, что мы просто забудем, что когда-то в популярной культуре появлялось нечто новое»[94]. Или же, если новое все-таки появится, у нас не будет почти никаких шансов его заметить. С наступлением цифровой эры архивирование прошлого достигло ошеломительных масштабов, но бесконечная каталогизация все больше напоминает грандиозную свалку, при блуждании по которой археологи медиа по инерции продолжают сравнивать один обломок с другим, а множащиеся интерпретации становятся неотличимы от заблуждений и фальсификаций.

Техника, сыгравшая важную роль в футуристических манифестах, быстро обнаружила странную особенность: обратной стороной автоматизма и планирования оказались неизбежность сбоев и производство с расчетом на износ. Давно перестала казаться преувеличением мысль о том, что современное оборудование начинает устаревать до того, как поступает в продажу. Еще до Второй мировой войны Фридрих Юнгер обратил внимание на то, что «развороченная и разбитая на части техника, фантастически скрученная и разодранная»[95] – неотъемлемая часть руин, рассыпанных на полях сражений. Сегодня многие электронные устройства выбрасываются всего лишь спустя год эксплуатации, и все же представление технической сферы прежде всего как скопления развалин по-прежнему выглядит экзотичным.

§ 10

ТАК НАЗЫВАЕМАЯ УСТНАЯ ЭРА

Так что же общего между устремленными в будущее технологиями и руинами прошлого? И может ли понимание техники выйти за пределы этой парадигмы? Подступаясь к ответу на эти вопросы, я хотел бы вспомнить об одном эпизоде из третьего тома романного цикла Марселя Пруста. Герой, отвечая на телефонный звонок своей бабушки, задумывается о том, что у него впервые появилась возможность по-настоящему вслушаться в ее голос: «голос, который до сих пор напрасно казался мне знакомым». А в конце этого абзаца появляется еще более любопытный оборот: голос «без маски лица»[96]. Кроме напрашивающегося противопоставления визуального и слышимого, эта довольно короткая в контексте прустовских описаний сцена (но все же слишком пространная, чтобы приводить здесь полную цитату) вбирает целый букет тем, как минимум четыре из которых оказываются напрямую связаны со звуковой письменностью.

Первая из них: несмотря на определенную бестактность в отношении художественного текста, здесь определенно можно различить исторический срез: речь идет о самых ранних этапах столкновения бытовой жизни с техникой, способной воспроизводить звук. Телефон еще не стал предметом повседневности, для разговора с близким человеком нужно идти на станцию, сам этот аппарат с несуразной трубкой – нечто раздражающее и предельно искусственное в сравнении с живой беседой. Пруст использует соответствующие эпитеты: «болтающий кусок дерева», «судороги звучащей деревяшки». Но эта вполне привычная для начала XX века критика технического, называющая голоса из машин карикатурными или даже мертвыми, сменяется более оригинальными размышлениями.

Сначала трубка трещит, затем замолкает (это уже вторая тема) – и лишь потом доносится голос. В переводе Любимова фигурирует фраза «после нескольких секунд молчания», но в данном контексте важно, что оригинальные слова après quelques instants de silence[97] одновременно можно передать и как «после нескольких мгновений тишины». Прочная связь между речью, неясным шумом и тишиной потребует более внимательного прочтения, но прежде я хотел бы обратить внимание на третью тему.

Услышав знакомый голос, герой романа забывает обо всем и оказывается поражен доносящимися интонациями. В них слышны ласка, грусть, тягость житейских проблем, но вдруг впервые становится ясно, что бабушка скоро умрет, что это голос приближающейся смерти. Снова перед нами Пруст как феноменолог звука и голоса – кажется, в одной этой теме можно утонуть. К слову, в данном контексте весьма примечательны многочисленные жалобы писателя на соседей, ведь львиная их доля была связана с шумами, причем самыми разнообразными: стуком при работе электрика, выбиванием ковров, скрипом дверей, пронзительным голосом горничной, работой обойщиков, вбиванием гвоздей в сундуки и даже пением маляров[98]. Стоит ли удивляться тому, что Пруст предпочитал писать в обитой пробкой комнате? Впрочем, его затворничество и веру в безмятежность тишины не нужно идеализировать, ведь «это заглушение звуков иной раз даже вместо того, чтобы охранять сон, тревожит его»[99].

Но пора отметить и четвертую (может быть, самую важную) тему: без маски лица присутствие голоса оказывается ощутимо, если так можно выразиться, еще реальнее, чем в действительности. Заметим еще раз: перед нами ситуация, в которой приходится говорить не с человеком, а лишь с аппаратом, передающим его голос. Не слишком боясь преувеличения, можно сказать, что герой романа слышал голос бабушки в записи, как если бы он воспроизводился граммофоном или радиолой. Странным образом этот гиперреальный голос одновременно был подлинным и незнакомым. В чем-то схожим образом героиня фильма Робера Лепажа «Триптих» пытается вспомнить голос отца, но ничто не помогает ей восстановить его, даже когда она привлекает профессиональных актеров, чтобы озвучить старую пленку. Но в какой-то момент звукорежиссер просит ее саму произнести в микрофон фразу, искусственно понижает запись, и в этом гротескном эффекте питч-шифтера она внезапно слышит подлинную интонацию отца. Дело здесь вовсе не в том, что вымысел оказывается более правдивым, чем реальность. В действительности вещи не могут происходить так, как они выстраиваются в образе, и однако именно так они и происходят: словно в образе спрессовывается весь потенциал их воплощения в действительности. «Комбре возникает, но совсем не таким, каким он был в прошедшем ощущении, а в некоем блеске, в „истине“, никогда не эквивалентной реальности»[100], – писал Делёз о романах Пруста.

Итак, перед нами четыре темы:

– техника;

– тишина;

– феноменология звука;

– двойственность письма.

Пришло время задать вопрос: чей же голос доносился из телефонной трубки? Интонации близкого человека, впервые проявившиеся как подлинные сквозь посторонние шумы и треск, или, наоборот, чужая мелодика, внезапно открывшаяся внутри знакомого голоса? Или же, наконец, именно благодаря предельной чуждости голос и проявил свою истину? Для описания подобных ситуаций Пьер Шеффер в свое время ввел в употребление термин «акусматический голос», в дальнейшем подхваченный звуковыми исследователями. Проблема, разумеется, выходит за пределы технологий, и характерным примером здесь могут послужить диалоги в исповедальнях. Но есть и еще один существенный аспект. Параллель с литературным письмом здесь так очевидна, что нет большой нужды подробно разворачивать аналогию: в виде текста голос одновременно оказывается и предельной условностью, и обретает невероятную силу. На этой амбивалентной сцене и разворачивается все литературное действие. То ли голос обречен интерпретировать неясное послание мысли, то ли мысль прислушивается к смутным зовам, чтобы записать их. Художественное произведение рождается на этой границе речи и письма.

Здесь открывается пространство для взаимодействия многих конфликтов, разыгрывающихся у зыбкого рубежа, разделяющего звук и букву. Рассмотрим некоторые из этих сюжетов, и, возможно, вопрос о звукозаписи перестанет представляться сугубо техническим, а окажется главным местом встречи звука и философии.

Удивительно, но идущее от Маклюэна восприятие современных медиа как в большей степени речевого – аудиального, а не текстуального – пространства не теряет популярности. Sound studies прочно унаследовали взгляды Маклюэна на медиа, и эта преемственность столь очевидна, что не так уж обязательно искать ссылки на его работы (хотя к его идеям прямо апеллируют, например, Берланд, Лабелль, Мартин, Райс и особенно Шейфер[101]). Среди авторов, пишущих о звуке, самостоятельную концепцию выстраивает композитор Владимир Мартынов, рассматривающий «девальвацию нотопечатного текста, связанную с возникновением звукозаписи» как свидетельство «кризиса власти письма и кризиса принципа письменности»[102]. С этим переломным моментом Мартынов во многом связывает надежды на возможность возвращения маклюэновской «внутренней Африки» – восприятия мира, характерного для дописьменных обществ. Однако эпоха программирования и интернета куда убедительнее может быть интерпретирована противоположным образом, и для этого даже не обязательно прибегать к помощи экономического противопоставления между племенным обществом и капиталистической системой. Вопреки мысли о том, что электронно-информационные технологии таят предпосылки для возвращения «устной эры», сегодняшний триумф техники сам по себе обнаруживает внушительный потенциал для анализа происходящего как кульминации письменной, а не устной традиции. Возможно, перед нами лишь начинает открываться необъятное пространство письма, незначительным элементом которого останется устная речь. Вопреки роликам, рекламирующим очередной звуковой или видеоформат, якобы приближающий человека к так называемому естественному восприятию мира, всякая технологическая инновация оказывается новым погружением в глубь символического.

Греческая γράμμα (буква) понимается Мартыновым прежде всего как копия произносимого звука, прибавочный символ, знак знака – то есть именно в том узком смысле, который был серьезно поколеблен работами Жака Деррида, чей концепт первописьма способен распространиться не только на фольклорные сказы, передаваемые от деда к внуку, но и на любые следы в человеческой памяти и даже на генетические коды, годичные кольца или отпечатки водорослей на камнях. Письмо связано вовсе не с наличием карандаша и бумаги, но с самим принципом фиксации чего-либо в виде знака. Письмо является сценой истории и игрой мира и, разворачивая эти проблемы, среди прочих открывает и вопрос техники. В фильме Кена Макмаллена «Призрачный танец» Деррида делает парадоксальное для 1980‐х годов заявление: техника не истребляет фантомы и суеверия прошлого, а множит их[103]. Телекоммуникация, кинематограф, компьютеры и любые медиа лишь усиливают могущество призраков минувшего. Концепция, впоследствии получившая известность под именем хонтологии, стала лишь одной из вариаций Деррида на его излюбленную тему письма. След буквы присутствует в каждой про-грамме, в каждой фоно-грамме. Символично, что первым звукозаписывающим устройством стал фоноавтограф: машина, игла которой не воспроизводила звуковые колебания, а прочерчивала их волнистые формы на специальных цилиндрах[104]. Технология – это эффект письма, безграничное царство призраков, голоса мертвых отцов. Может быть, как раз поэтому техническое так легко соскальзывает в иррациональное?

Любопытно и то, каким образом в эту систему Деррида вписывает будущее. Предстоящее тоже концептуализируется им как письмо, как след, как призрак, как фантазм: «то, что, казалось, было впереди, пред-стояло, будущее, возвращается раньше времени – из прошлого и во-след»[105]. Более того, как раз в тех случаях, когда будущее предстает как проект, как пространство, которое можно расчертить, как территория, которой следует распорядиться, – именно тогда оно в наибольшей степени одержимо призраками прошлого. В том числе и поэтому, кстати, заслуживают скепсиса неустанные провозглашения новых эпох и смехотворные заявления, что современные люди живут динамичнее древних греков. Здесь концепция Деррида сияет неподдельным совершенством.

Интересно, однако, что в обширном грамматологическом проекте фактически не нашлось места для темы звукозаписи. Есть что-то парадоксальное в том, что продумывание взаимоотношений между манускриптами и магнитофонными записями так и не было развернуто в работах Деррида. Но, как ни странно, именно среди микрофонов, эквалайзеров, аудиостанций и плагинов открывается новый простор для «науки о письме», которую Деррида назвал «не похожей на технологию и историю техники»[106]. Каждый записанный звукорежиссером трек – такого рода след, и в этом смысле дорожки программы Pro Tools не так уж сильно отличаются от протоптанных в лесу тропинок. За знакомой всем благодаря Фрейду аналогией между психикой и машиной (применительно к звукозаписи подробно прокомментированной, например, Фридрихом Киттлером) скрывается более широкая проблема: дело не в том, что работа психического аппарата в ряде аспектов похожа на технический процесс, а в том, что и то, и другое является разновидностью письма.

С появлением звукозаписи φωνή оказывается неразрывно связан с γράμμα. Рождение фонограммы – это этап, на котором сам голос начинает играть роль, на протяжении долгого времени закрепленную за рукой, выводившей буквы. Эта проблема попадает и в фокус sound studies. О’Каллаган задается следующим вопросом: «Если слышимый звук явно производится динамиком, слышали ли вы саму лекцию или же всего лишь некий ее образ или факсимиле?»[107] Подробно на теме звукозаписи останавливается и Шион (кстати, с прямой отсылкой к «хонтологии» Деррида), среди перечисляемых им отличий фонограммы от незаписанного звука можно выделить следующие: деконтекстуализация звучания, возможность повторного прослушивания и, наконец, превращение последовательности случайных, готовых к исчезновению звуковых событий в завершенную «картину»[108]. Все эти особенности записи значительно изменяют восприятие звучащего. И точно так же, как музыканты пробуют разные инструменты для фиксации одной и той же партии, каждый тембр можно записать множеством разных способов, а любая последующая обработка в каком-то смысле будет рождением нового звука. В книге «Аудиовизуальное» Шион упоминает, что на заре звукозаписи существовало понятие «фоногеничности» по аналогии с фотогеничностью. Однако если разговоры о том, что одним людям удается лучше выглядеть на фото, чем другим, еще сохранили свое право на существование (несмотря на множество приложений для улучшения внешности на фотографиях), то с развитием звукозаписывающих технологий фоногеничность практически канула в Лету[109]. Выяснилось, что отсутствием фоногеничности исполнителя чаще всего ошибочно называли некачественную запись. Но опять же: если это исчезновение термина и сигнализирует о чем-то, так это о том, что мы успели настолько сильно привыкнуть к медиатехнологиям, транслирующим звук, что больше не воспринимаем их как «запись».

Сегодня у многих вызывает улыбку мысль Гленна Гульда о тотальном вытеснении концертной деятельности звукозаписью к концу XX столетия. Однако приведенные аргументы заслуживают внимания. По мнению Гульда, студийная технология расстановки микрофонов раскрыла в «Кольце Нибелунга» ту степень слияния драматического и звукового, которая была недоступна слушателям лучших байройтских фестивалей. Поэтому концертное исполнение всегда будет напоминать плохо отрепетированную пьесу и уступать созданному в студии звуковому образу[110]. Благодаря прослушиванию записи музыкант получает возможность взглянуть в зеркало и услышать изъяны собственного исполнения, а монтаж отнюдь не всегда является способом скрыть ошибки, но, прежде всего, расширяет диапазон интерпретаций нотного текста. Отныне музыкант должен внимательно относиться не только к тому, что́ и кем исполняется, но и к тому, как именно записано исполнение. Гульд, вопреки апелляциям к работам своего соотечественника Маклюэна, по сути двигался в противоположном направлении. Отказавшись от концертов и став одним из первых музыкантов, осознавших возможности звукозаписи и использовавших метод наложений для создания на рояле вариаций оркестрового исполнения, он предпочел письменную традицию устной («считать, что… мы можем вернуться к некоему состоянию, напоминающему культурный монолит до Ренессанса, будет рискованным упрощением»[111]). Ошибочный прогноз Гульда о скорой смерти концертных залов парадоксальным образом дает понять о произошедшем значительно больше, чем многие сбывшиеся пророчества. Однако увеличение разновидностей звуковых медиа в итоге привело к обратному: запись на портативное устройство стала восприниматься многими как вполне достоверная фиксация. Впрочем, миф о запечатлении «естественного звука» сопровождал звукозапись на протяжении всей ее полуторавековой истории. Этот рекламный стереотип, не устающий доказывать, что запись в точности воспроизводит то, что мы слышим в повседневной жизни, восходит еще к Эдисону.

Брайан Ино в одной из своих лекций указывал на парадоксальное несоответствие в оценке разных видов искусства: если кинематограф уже на самом раннем этапе его развития никому не приходило в голову считать подвидом театра, то ритмы, гармонии и мелодии, записанные в студийных условиях, люди странным образом продолжают называть музыкой[112]. Различие вроде бы всем понятно, но все-таки не уяснено до конца, если раз за разом порождает не только записи, пытающиеся запечатлеть совершенное «концертное» исполнение, но и концерты, силящиеся приблизиться к студийному эталону. И это происходит несмотря на то, что звукорежиссеры имеют доскональное представление о пути звукового сигнала и задействованном в процессе записи оборудовании: микрофонах, кабелях, пультах, конвертерах, колонках. Каждое звено этой цепочки влечет за собой серьезные изменения в звучании. То, что многим кажется лишь средством донесения одного и того же звука, в действительности всегда доносит до нас другой звук, выстраивая сложную систему различий. Прослушивая «саундскейп Мадагаскара», лежа на диване в Москве, стоит отдавать себе отчет, что это не совсем то, что слышат жители Антананариву. Многоканальная микрофонная техника не слишком сильно похожа на устройство наших органов слуха. Ширина стереобазы, палитра тембров, звуковые атаки – все это никогда не будет совпадать. Про запись академических жанров нередко можно услышать, что главная задача звукорежиссера – сохранение естественного звучания оркестра, однако баланс микрофонов, работа с задержками и панорамирование – это всегда создание художественного образа. Вся «естественность» объемного звука в кино – это совокупность решений звукорежиссера, режиссера и продюсера. Мастеринг-инженеры стремятся к тому, чтобы одна и та же фонограмма не становилась неузнаваемой при прослушивании в разных условиях, но они вовсе не гарантируют, что отличий вообще не будет. И восприятие звучания в каждом случае все равно может оказаться разным.

Так или иначе, рождение фонограммы раскрыло любопытную двусмысленность: звук обнаружил все признаки символической раздвоенности, в полном смысле стал знаком, но одновременно именно с развитием аудиоиндустрии восприятие мира «на слух» получило новый импульс. Неслучайно термин «звуковой ландшафт» входит в употребление лишь во второй половине XX века. Парадоксальным образом, если мы и оказались способны приблизиться к «внутренней Африке», то через сложную, дифференцированную систему, пронизанную знаковыми обертонами и двойными метами: звукозапись. Звук как знак, как двойственность наконец-то перестал прятаться от нас. Впрочем, когда говорят, что до появления звукозаписи музыка существовала только в момент исполнения, это никоим образом не раскрывает сущности произошедших изменений. Таинство момента исполнения вовсе не было демистифицировано записью. Как раз именно в этом раунде запись навсегда проиграла концертному исполнению (так же, как, по словам Арто, увлекшееся техникой кино уступило место подлинному театру, а вовсе не вытеснило его). Запись может напомнить о присутствии, но едва ли способна заменить его. К тому же природа умела записывать звуки задолго до свершения технологических революций: первыми «магнитофонами», по-видимому, были овраги и пещеры, способные порождать эхо. И все же между нотой и ее сэмплом, между неоднократным повторением исполнителем одной и той же пьесы и многократным дублированием одной и той же записи пролегает колоссальная разница.

Гленн Гульд, записывающийся в студии, – это в каком-то смысле другой музыкант. Потому что «его работа никогда не будет работой над одной лишь продукцией, но всегда одновременно – работой над средствами производства»[113], – как писал Вальтер Беньямин о новом этапе в истории искусства. Реактуализация текстов Беньямина в начале XXI века вполне способна дать ясный ответ на вопрос, почему сегодняшнее изобилие звукозаписывающей техники далеко не всегда способствует расширению творческих идей и их рецепции широким кругом слушателей в отличие от ситуации столетней давности. Даже в 1990‐е годы задействование звукового оборудования еще выходило за рамки ожидаемого, но в 2000‐х это уже не вызывает никакого удивления. Дэвид Туп размышлял о том, что его знакомые музыканты, в 1980‐е поражавшие слушателей синтез-экспериментами, сегодня с необычайным энтузиазмом продолжают делать по большому счету то же самое, только на более современном оборудовании, порождая все новых эпигонов[114]. Разумеется, это касается не только звукозаписи: к примеру, при растущей популярности электронных книг до сих пор отсутствует заметное изменение читательских предпочтений в пользу произведений, написанных исключительно для чтения на ридере. Kindle в большей степени стремится занять место бумажной книги, чем предложить какую-либо альтернативу. Снова перед нами давно знакомое будущее, которое опять ностальгирует по прошлому.

Размышляя о том, могут ли технологии открыть иной взгляд на будущее, как ни странно, можно снова обратиться к текстам Деррида. В разговоре о его философии легко увлечься расхожими интерпретациями понятия деконструкции и забыть о некогда предложенном им противопоставлении будущего (futur) и грядущего (avenir). К сожалению, эта мысль проведена в его текстах лишь пунктиром: futur – это ожидаемое, спроектированное, запланированное будущее, тогда как об avenir у нас нет никаких знаний и представлений. Оно абсолютно неопределенно: «Я не могу на него рассчитывать, не способен его предвидеть и тем более – приблизить». Наоборот: именно будущее как другой «предшествует мне, упреждает и ожидает меня»[115]. И здесь Деррида, быть может, еще в большей степени, чем обычно, оказывается последовательным хайдеггерианцем – не только в том, что касается соответствующих пассажей из «Бытия и времени», но вплоть до бессознательного цитирования непрочитанных им «Черных тетрадей»: «Мыслить вперед в будущее и вглубь него, не имея возможности услышать от него хоть какой-то отзвук»[116]. Итак, именно неспособность вступить в диалог с будущим, как ни странно, оказывается главным аргументом в пользу взаимодействия с ним.

Когда осмысление новых технологий не запаздывает по отношению к их применению, это производит потрясающий эффект столкновения с грядущим. В области звуковых технологий можно обратить внимание, например, на радикальные эксперименты с уровнем сигналов. На концертах группы Swans звукоусилительное оборудование, работающее на пределе своих технических возможностей, выполняет особые функции: эти выступления оказываются опытами шаманизма в джунглях из коммутационных лиан, а публика здесь скорее не вслушивается в заполняющий пространство звук, а переживает это камлание как становление звуком, слушая не только ушами, но всем телом – погружаясь в музыку, как в воду. Странное ощущение взаимодействия с еще не прозвучавшим событием – ощущение, которое не исчезает и при прослушивании (и особенно переслушивании) студийных альбомов.

Итак, фонограмма разлучила звук с его непосредственным источником. Акустические и электронные тембры начали смешиваться столь изощренно, что нередко вопрос о том, какие именно инструменты были задействованы в ходе записи, утрачивает всякий смысл. Синтезированные шумы стали равноправным участником в создании звуковых образов, а возможность включения в запись других фонограмм позволила сталкивать друг с другом самые неожиданные аудиоконтексты. Звукозапись способствовала пространственному пониманию музыки, а в многоканальных инсталляциях композиции превратились в изменяющиеся звуковые конструкты. То, чего действительно достигла звукозапись, – это вовсе не замещение классического живого исполнения, а указание на возможность создания бесконечных звуковых наслоений, копирования одних и тех же звуков, фазовых сдвигов, инверсии и реверсии, монтажа разных сегментов, их искусственного замедления/убыстрения, повышения/понижения, приближения/удаления и т. п. Причем далеко не всегда эти обработки вписываются в классические представления о механицизме – к примеру, библиотеки барабанных ритмов стали снабжаться опцией варьирования темпа для создания эффекта живого исполнения. Но так или иначе, звуки наконец-то стало возможно издавать в том смысле, в каком мы говорим об издании книг. Можно продолжить метафору и заговорить о звуковом почерке аналоговых технологий и звуковом шрифте цифровой эры. И именно здесь привычная оппозиция устное/письменное особенно ярко раскрывает свою ненадежность. Поэтому когда Киттлер называет граммофонную иглу местом чистого различия[117] – это красивая метафора, но слишком поспешное решение. И в то же время проблематизировать, сместить эту границу отнюдь не означает вовсе ее стереть.

Известно, какое значение имела для психоанализа речь: она стала одной из главных «дверей» в сферу бессознательного. Любопытно, однако, что Фрейд не только практиковал телефонные разговоры с пациентами, но и записывал отдельные сеансы с помощью фонографа[118], положив начало современным психоаналитическим онлайн-консультациям. Но были ли эти голоса речью или же письмом? Как минимум для самого́ говорящего воспроизведение подобного рода записей всегда связано с эффектом раздвоения. Перенося предложенный Лаканом концепт «стадии зеркала» в звуковую сферу, мы рискуем обнаружить, что собственный голос, услышанный в записи, остается для большинства из нас куда более чуждым, чем визуальное отражение. Привыкнуть к нему сложнее – подобным образом мы не узнаем себя в сплетнях других людей. Физиологическое объяснение, указывающее на то, что голос говорящего всегда искажен для него низкочастотными резонансами собственного тела, или проблема технической «окраски» голоса оказываются здесь не более чем точками отсчета. Прекрасно зная об этом анатомическом парадоксе, мы все равно продолжаем с подозрением относиться к собственным тембрам и интонациям: более того, это знание лишь удваивает их чуждость. По словам Шиона, именно момент прослушивания собственного голоса в записи фиксирует противоречие между «слушанием себя изнутри» и «слушанием себя снаружи»[119]. Несмотря на современное изобилие звукозаписывающих средств и возможности разговора о чем-то вроде «стадии диктофона», мы по-прежнему склонны слышать свою речь как «голос Другого»[120]. В собственных интонациях открывается нечто весьма близкое к литературному alter ego, говорящему «чужим» языком. Все выстраивается мгновенно и само собой: нет, запись моего голоса – это не мои интонации, это вообще не я. Подобная реакция считается вполне естественной. Уверенно трактуя неузнавание кем-то собственного отражения как очевидную ненормальность, человек при этом отказывается признавать себя в своем голосе, чувствует что-то неприятное, слыша его. На аргумент, что дело тут только в привычке слушать себя со стороны, можно решительно возразить: чем больше, например, актер или вокалист, ориентируясь на запись, старается исправить «ошибки» собственных интонаций, тем глубже он погружается в область символического – в выстраивание образа своего голоса, зачастую весьма далекого от первоначальной версии. Стоит ли еще раз напоминать о всевозможных саунд-палимпсестах: монтаже вокальных дублей или нескольких дорожках одного голоса, звучащих одновременно? Но парадокс заключается в том, что именно в виде записи голос одновременно оказывается способен раскрыть свою сущность.

Герой пьесы Сэмюэля Беккета «Последняя лента Крэппа», вслушиваясь в магнитофонные пленки с записью своего голоса, пытается деконструировать собственную жизнь. К слову, это довольно редкий для Беккета случай обращения к теме техники, а в авторских заметках к этой пьесе можно даже обнаружить тезис об «интимной близости с машиной»[121]. Предельно статичная пьеса скрывает многоуровневый сюжет: Крэпп слушает запись своего голоса, повествующего о том, что не хотел бы возвращать свои «лучшие годы», потому что его занимает кое-что более важное – произведение, которое нужно написать. А теперь, при прослушивании записи по прошествии еще тридцати лет, эта мечта об opus magnum кажется ему абсолютной нелепостью. Записанный голос не раз появится в более поздних пьесах Беккета, но, уже не нуждаясь в посредничестве магнитофона, он будет раздаваться прямо из глубин памяти героев. Есть соблазн интерпретировать эти образы в том смысле, что голос (в отличие от текста) – это чистый, не искаженный объект памяти. Но у Беккета записанное в мыслях звучание одновременно оказывается симуляцией, подменой. Любопытно, что сам писатель всячески препятствовал фиксации своего голоса, а сохранившиеся аудиозаписи действительно можно пересчитать по пальцам: «У меня предубеждение против записи моего голоса и я не могу его преодолеть. Глупо, но ничего не поделаешь»[122].

В каком-то смысле Крэппа и многих других героев Беккета можно назвать мрачными двойниками рассказчика «Поисков утраченного времени» (может быть, неслучайно самым объемным из беккетовских эссе стал текст об этом романном цикле). Невнятные размышления Крэппа с равным успехом оказываются и продолжением, и перечеркиванием опыта «Поисков». Оба автора указывают на проблематичность разделения памяти и вымысла, но если тексты Пруста обращены к надежде сотворить минувшие события заново, то Беккет исследует письмо как способ искажения того, что оно имело целью сохранить. Он демонстрирует, как из аристотелевского «символа души» голос превращается в опасную карикатуру, во что-то чужеродное, способное напомнить о клиническом дискурсе. Возможно, шизофреникам, слышащим в своей речи чужие интонации и чувствующим опасность произносимых слов, известно о природе голоса гораздо больше, чем тем, кто не придает этой теме серьезного значения. Смех нынешнего Крэппа, сопровождающий реплики Крэппа из прошлого, как и голос героини беккетовской пьесы «Укачальная», накладывающийся на ее же собственные реплики, свидетельствуют о том, что именно благодаря записи эти персонажи узнают о себе что-то, чего не знали до сих пор. Машина письма становится машиной памяти. По словам Деррида, именно письмо «открывает вопрос техники: вопрос аппарата вообще и аналогии между психическим и непсихическим аппаратом»[123]. Перед нами принципиально иной фокус взгляда: если точкой отсчета для разговора о технике оказываются не декартовский субъект и исчислимость, но (архе)письмо, то это позволяет сместить и многие акценты во взаимоотношениях технологий и искусства, а также окончательно избавить τέχνη от ореола архаичности.

Биографические отсылки «Последней ленты Крэппа» хорошо известны. В каком-то смысле сама эта пьеса оказалась для драматурга тем же, чем для ее героя стали магнитофонные ленты: искаженным воспоминанием, дающим доступ к истокам забвения. Как и многие тексты Беккета, эта пьеса способна послужить не только точной метафорой человеческого существования, но и указать на прочную связку между жизнью и образом, в создании которого в этом случае наглядным образом задействована звукозаписывающая техника. Письмо определяет общеизвестное свойство искусства: дистанцируясь от реальности, оно делает возможным сам разговор о ней – для читателя/слушателя/зрителя, разумеется, не в меньшей степени, чем для автора. Художественные образы не просто способны складывать собственные смыслы, но еще до этого указывать на сами механизмы смыслообразования. Эта способность наделяет образ особым статусом, который на языке хайдеггерианцев именуется «раскрытием мира», и тогда искусство становится проводником к онтологическим вопросам. Эту мысль можно сформулировать и значительно радикальнее, что впечатляюще проделано, например, Михаилом Богатовым: «никуда, кроме как в искусство, онтология не выходит; любой другой выход является либо ее капитализацией, либо идеологизацией»[124]. Именно поэтому искусство не менее реально, чем действительность: возможно, если его и стоит противопоставлять чему-то, то не реальному, а повседневному. Более того, в случае записанных звуков сам разговор о дистанции в отношении образа оказывается проблематичным: звучание не воспринимают на расстоянии, в него погружаются. Голоса хора, поющего в церкви, поднимаются к самому куполу и мгновенно заполняют все пространство храма. Слушая это пение, мы уже с трудом отделяем себя от него: отсюда это ощущение таинства. И все же это какая-то «другая реальность» – ничейная территория, то заслоняющая, то делающая различимым действительное. Голос не только обнаруживается как отрицание дистанции, но и создает новую раздвоенность, отстраненность иного рода. Но каким образом столь неотделимый от тела и предельно «близкий» феномен – собственный голос – сохраняет признаки этой раздвоенности? Почему, отказываясь подчиняться, он выходит за границы телесного, ускользает, кажется чужим?

Письмо как голос Другого – эта тема обрела особую важность для Антонена Арто, выстроившего свою эстетику на пересечении территорий литературы и безумия. Тексты Арто – это бесконечная борьба с двойником, крадущим у человека его голос, но одновременно дающим заметить подлинную реальность, скрытую за поволокой повседневного. Литература и театр выступают здесь и как предатели, и как союзники. Гротескно-искаженные интонации внезапно открывают путь к не связанной с повседневной жизнью реальности, высветляют ее, раскрываясь как катарсис. Записанный голос предстает едва ли не кульминационной точкой в эволюции искусства и эстетики. В этом контексте особый интерес представляют последние звуковые опыты Арто – аудиоверсии театра жестокости, прежде всего программа «Покончить с божьим судом», записанная в 1948 году[125]. «Вторжение голоса… резонирует в пустоте, представляющей собой пустоту Другого»[126], – скажет пятнадцатью годами позже Лакан. Чтобы еще больше сблизить упоминаемых авторов, можно вспомнить о том, что в конце 1930‐х годов Лакан волею судеб был одним из лечащих врачей Арто: обследуя пациентов лечебницы Святой Анны, он назвал состояние пациента хроническим и дал ошибочный прогноз, сказав, что этот больной уже никогда не сможет написать ни строчки. Однако Арто не только создаст важнейшие свои тексты, но и запишет слова, под которыми вполне смог бы подписаться Лакан: «В своем бессознательном я слышу других»[127]. Эта логика действует и в обратном направлении: голос «двойника» открывает область бессознательного.

Когда Витгенштейн обнаруживает между бороздками граммофонной пластинки и звучащей музыкой ту же самую связь, что скрепляет отношения между языком и миром, он нарушает привычный взгляд на слова и вещи. В этом примере техника не выступает лишь способом копирования/исчисления реальности. И здесь действительно обнаруживается больше точек соприкосновения с театральной теорией Арто, чем можно предположить. Вот комментарий Бибихина к этому фрагменту:

Можно резать музыку сразу по граммофонной пластинке. В том же отношении состоят между собой язык и мир. Мы привыкли думать, что одно дело звучание, а другое музыкальная мысль? Нам предлагают принять, что музыка врезается прямо в пластмассу, в магнитное поле, в слух, в ноты. В вещество. Это сказочная действенность слова, звука[128].

Игла граммофона не объявляется ни местом чистого различия, ни снятием границы между символическим и несимволическим, однако здесь открывается онтология письма не менее внушительная, чем у Деррида. Запись – не знак звука, а его необходимое alter ego, и у Бибихина здесь имеется отсылка к значению символа как обломанной половины: письмо не копирует звук, а «переводит» его. И эти «оригинал» и «перевод», в свою очередь, не противостоят друг другу, но так же, как жизнь и искусство, сливаются в удвоенном мимесисе, «отражая» трансцендентное. Так литературный текст стремится соответствовать не повседневности, а невыразимому, истинность которого повседневность начинает различать благодаря символическому. Так речь указывает на доречевое, переводит его.

Теперь наконец пришло время вернуться к Прусту. Его герои очень часто обращаются друг к другу «вполголоса», почти шепотом (à mi-voix, à voix basse). Произнесенное тихим голосом оказывается существеннее громких слов. К самому важному нужно прислушиваться. Здесь легко уйти в темы семиотики и нюансов коммуникации, но вопреки этому соблазну нужно обратиться к онтологической проблематике. В тресках телефонной трубки и тишине, из которой доносится голос, можно различить зыбкие основы языка – ту самую область «до слова», предлагающую взамен четкой расстановки значений их принципиальную нехватку. Внезапно то, что казалось необязательным фоном, проявляется в виде почвы, питающей корни «главных» событий: громкие фразы обнаруживают в себе примесь таинственного безмолвия. Голос возникает из невнятного молчания и соответствует ему. Возможно, голос имеет к безмолвию куда большее отношение, чем к речи, открывая литературное письмо как форму молчаливого разговора.

Голос проявляется как способ самораскрытия мира, как дешифратор мысленной немоты. Прежде чем развернется осмысление множащихся значений, нюансированных тембральными воплощениями, должен появиться голос как сама возможность речи. Но не в смысле противопоставления немоты и говорения, а скорее через снятие этой оппозиции: мы произносим слова не потому, что у нас есть голосовые связки, а, наоборот, обладаем ими благодаря потребности говорить. Грамматолог сказал бы: и необходимости записывать. Пришло время добавить: записывать звуки.

ГЛАВА IV

Феноменология звука

В фильме Алексея Германа «Хрусталёв, машину!» саундтрек почти целиком состоит из несмолкающей массы шумов и неразборчивых реплик. По первому впечатлению это похоже на звуковые решения Сокурова, и перед нами то же самое указание на смутный поток, доносящийся из глубин памяти. Но есть существенное отличие: то, что у Сокурова выступает зловещим фоном, здесь постоянно находится вблизи. Даже когда движущиеся фигуры отдалены или вовсе находятся за кадром, издаваемые ими звуки, нарушая законы перезаписи, остаются на первом плане. Никаких дистанций, никакой реверберации, только беспощадные хлюпанья, скрежет и шепот на протяжении двух с половиной часов. Докоммуникативное в фильмах Германа не просто напоминает о себе, а занимает всю авансцену: неуправляемая сонорная масса безжалостно вытесняет все якобы более важное, и в первую очередь – сюжет. Мы не привыкли так слышать ближайшие и привычные звуки – оказывается, мы в принципе не готовы к тому, чтобы встречаться с ближайшим, возникает рефлекторное желание его отдалить. Как будто бы, надев наушники и погрузившись в наслоения звуковых структур, мы оставили без ответа более ранние вопросы или даже сделали все возможное, чтобы уйти от ответа на них.