Чернышевский

В указанном месте Фейербах говорит именно об «эгоизме».

«Я употребляю его, — писал Фейербах по поводу этого понятия, — в противоположение к теологии или вере в бога… Я понимаю под этим словом не эгоизм человека по отношению к человеку… не тот эгоизм, который является характерной чертой филистера и буржуа и составляет прямую противоположность всякому дерзанию в мышлении и действии, всякому воодушевлению, всякой гениальности и любви. Я понимаю под эгоизмом человека соответствующее его природе, а стало быть, и разуму… его самопризнание, самоутверждение по отношению ко всем неестественным и бесчеловечным требованиям, которые предъявляют к нему теологическое лицемерие, религиозная и спекулятивная фантастика, политическая деспотия… Короче говоря, я понимаю под эгоизмом тот инстинкт самосохранения, в силу которого человек не приносит в жертву себя, своего разума, своего чувства, своего тела… духовным ослам и баранам, политическим волкам и тиграм, философским сверчкам и совам».

_{Факсимиле H. Г. Чернышевского}

Со своей стороны Ленин в своем конспекте Фейербаха, отметив цитированные сейчас слова, написал: «Очень важно»{80}.

И действительно, эти слова Фейербаха очень важны для определения общей системы взглядов и его и Чернышевского.

Они прекрасно вскрывают революционность этой системы и ограниченность этой революционности. Воззвание к разумному эгоизму «нормального человека», «антропология» были в руках Чернышевского великолепным тараном для разрушения старой идеологии, но «антропология» не могла заменить «социологию». В его «нормальном человеке» не трудно открыть нормального человека его эпохи и той социальной группы, интересы которой представлял Чернышевский. Это — нормальный человек крестьянской среды и связанной с этой средой трудовой интеллигенции. Эта крестьянская среда и этот трудовой интеллигент в эпоху Чернышевского находились в революционном брожении, и именно потому философия, которая пыталась формулировать чаяния и стремления этой среды, была направлена против всяческого дуализма и должна была искать опоры в материализме и идее развития[17]. Она ниспровергала бога и царя, гегелевский идеализм и всяческие абсолюты и авторитеты.

Но это была крестьянская революционность, и поэтому ее философии свойственны статичность, отвлеченность, аскетическое толкование потребностей человека, отсутствие идеи беспредельно нарастающего усложнения и обогащения жизни и человека. Человек и его потребности в философской системе Чернышевского так же, как и в философии Фейербаха, более или менее неподвижны. Его разделение потребностей человека на естественные и искусственные перерастает незаметно для него в протест против всякого усложнения и обогащения человеческой жизни и природы. В его протесте против искусственных потребностей больше элементов восстания деревни против города, чем восстания пролетариата против буржуазии.

Философия Чернышевского поэтому исторически ограничена. Это — богатый боевой арсенал для крестьянской революции, направленный против всех видов феодализма, но далеко не достаточный для борьбы пролетариата с буржуазией. Для этого он недостаточно емок. Его мировоззрение сжато отношениями аграрной среды с ее двумя полюсами — помещиком и крестьянином, оно движется в кругу их противоположений. Иначе говоря — далеко не достаточная для нашей эпохи— философия Чернышевского — великолепное боевое оружие передовых людей эпохи крестьянской революции.

Существует, однако, великая преемственность завоеваний человеческого мозга. Чернышевский стоял уже на той великой дороге, по которой пошло развитие победоносной человеческой мысли. Он стоял уже вполне на почве знаменитого тезиса: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его». И — что еще замечательнее — он прямо предсказал одно из важнейших условий этого изменения. В 1860 году Чернышевский писал:

«Нет никакого сомнения, что и простолюдины Западной Европы ознакомятся с философскими воззрениями, соответствующими их потребностям. Тогда найдутся у них представители не совсем такие, как Прудон: найдутся писатели, мысль которых не будет, как мысль Прудона, спутываться с преданиями или задерживаться устарелыми формами науки в анализе общественного положения и полезных для общества реформ. Когда придет такая пора, когда представители элементов, стремящихся теперь к пересозданию западно-европейской жизни, будут являться уже непоколебимыми в своих философских воззрениях, это будет признак скорого торжества новых начал и в общественной жизни Западной Европы»{81}. Это — предсказание того объединения «простолюдинов» и «философии», которое дано теорией и практикой марксизма.

2. ЭСТЕТИКА

К. РАЗРАБОТКЕ вопросов эстетики Чернышевский обратился не по какому-либо специальному влечению к этим вопросам. Его работа об «Эстетических отношениях искусства к действительности» — боевое произведение. Он должен был придать своей работе известные академические формы (это ведь была диссертация), но по всему своему строению это — полемическое произведение. Его полемика направлена по внешности против известных эстетических теорий, а именно против эстетической теории левых гегельянцев в лице самого выдающегося эстетика средины XIX века — Ф. Фишера. Но по существу Чернышевский метит дальше и сокрушает больше, чем сказано в словах его трактата. Он сам писал, что ценит в. своей работе не решение тех или других проблем искусствоведенья, а воспроизведение основных элементов учения Фейербаха, то есть того, что направлено в последнем против религии и идеализма в защиту материализма. Несомненно, что центр тяжести своей работы Чернышевский видел в борьбе против идеалистической философии и связанной с нею системы политических и социальных взглядов, а отнюдь не в решениях вопросов о прекрасном, происхождении эстетических потребностей и т. д.

Вот почему можно смело сказать, что работа Чернышевского являлась для него в гораздо большей степени боевым манифестом материалистической философии, чем эстетическим трактатом. И для нас он поэтому имеет двойной интерес: и как изложение философских воззрений великого русского материалиста и как манифест эстетических взглядов новой культурной силы, пришедшей сломать и сменить дворянскую культуру старой России. С этих двух точек зрения мы и рассмотрим этот важный документ в истории русской мысли.

В чем заключалась сущность того взгляда на искусство, против которого направлена работа Чернышевского? Чернышевский сам указывает на эту сущность, впрочем, не в своей диссертации, а в своем разборе эстетики Аристотеля и Плотина. В этой статье Чернышевский излагает оспариваемую им теорию в следующих словах:

«Идея прекрасного, присущая духу человеческому, не находя себе соответствия и удовлетворения в действительном мире, заставляет человека создавать искусство, в котором находит она себе полное осуществление»{82}.

Затем Чернышевский спрашивает: «Кто из мыслителей первый высказал начало такой теории?» И отвечает: «Плотин, один из тех туманных мыслителей, которые называются неоплатониками». Что же проповедывал об искусстве Плотин? Плотин писал:

«Против презирающих искусство на том основании, что оно в своих произведениях подражает природе, можно возразить прежде всего, что создания самой природы суть подражания, затем, что искусство не удовлетворяется простым подражанием явлению, но возвышает его к идеалам, из которых происходит природа, и, наконец, что оно многое присоединяет от себя, ибо, так как оно само владеет красотою, оно восполняет недостатки природы».

Эта формула Плотина включает в себе представление о сущности искусства и Канта, и Гегеля. Кант учил, что, получая материал от природы, воображение художника «перерабатывает его для чего-то совершенно другого, что стоит уже выше природы». А Гегель полагает, что красота «принадлежит к области духа, но не сопряжена ни с опытом, ни с деяниями конечного духа. Царство изящных искусств, это— царство Абсолютного духа». Религиозное истолкование идеи прекрасного и произведений искусства, высказанное уже Плотином, служит таким образом краеугольным камнем немецкой идеалистической философии. В этой области следует сказать о гегелевской философии то, что сказал о ней Фейербах в сочинении, которое Чернышевский— как он писал впоследствии — знал почти наизусть: «Гегелевская философия есть последнее прибежище и рациональный оплот теологии»{83}.

В своем эстетическом трактате Чернышевский и поставил 'Себе задачей разрушить религиозные представления об искусстве в их самом рациональном и наиболее логически укрепленном оплоте — в системе Гегеля и его левых учеников. Это разоблачение религиозных корней господствующей системы эстетики в их последнем убежище несомненно вызывалось потребностями практической борьбы, и в этом смысле Тургенев был прав, когда писал об эстетическом трактате Чернышевского: «Это хуже, чем дурная книга, это дурной поступок».

Действительно, диссертация Чернышевского была поступком, поступком революционным. В своем трактате Чернышевский шаг за шагом прослеживает пережитки религиозных, метафизических представлений в области искусства и преследует идеалистическую точку зрения по пятам, не давая ей скрыться ни р одном закоулке обширной области науки об искусстве.

«Идея прекрасного, не осуществляемая действительностью, осуществляется произведениями искусства», — так излагает эту точку зрения Чернышевский. Но эта формула есть только повторение той формулы, которой освящалось в идеалистической философии существование бога. Бедная смыслом, содержанием и радостями жизни на земле дополняется небом, населенным всеми продуктами человеческой фантазии, подгоняемой кнутом земной скудости. Продукты этой фантазии объявляются высшими, абсолютными критериями человеческой деятельности вообще, его художественной деятельности в частности. Последняя сама объявляется продуктом потребности человека приблизиться к богу и успокоиться в нем. Чтобы доказать необходимость и возможность революционного отношения к действительности, необходимо было убить эту теорию.

И Чернышевский напал на нее со всей решимостью. Прекрасное, добро, красота, истина существуют не в откровениях ««немирного» духа, а в самом реальном мире, в действительности, ими нужно только овладеть, — вот смысл философии, этики и эстетики Чернышевского. Он отвергает поэтому предпосылку о том, что искусство рождается из потребности человека заместить действительность произведениями искусства, якобы воплощающими «абсолютное», противопоставляя этой потребности подлинное стремление человека к реальным земным благам, его потребность к изменению данной ему действительности.

В искусстве и его произведениях нет ничего, чего не было бы в действительности (в природе и человеке), — утверждает Чернышевский, — оно есть лишь воспроизведение действительности, бледная и бедная копия с нее. В защите действительности от попыток попов и идеалистов унизить ее Чернышевский возвышается до такого же пафоса, которым проникнуты соответствующие страницы Фейербаха и освобождающую силу которых имели в виду Энгельс и Маркс в своей высокой оценке роли фейербаховской философии.

«Явления действительности, — пишет Чернышевский, — золотой слиток без клейма: очень многие откажутся уже поэтому одному взять его, не умея отличить от куска меди: произведение искусства — банковый билет, в котором очень мало внутренней ценности, но за условную ценность которого ручается все общество, которым поэтому дорожит всякий и относительно которого немногие даже сознают ясно, что вся его ценность заимствована только от того, что он представитель золотого куска».

«Действительная жизнь, — пишет Чернышевский, — часто бывает слишком драматична для драмы, слишком поэтична для поэзии». «Поэзия стремится, но не может никогда достичь того, что всегда встречается в типических лицах действительной жизни, — ясно, что образы поэзии слабы, неполны, неопределенны в сравнении с соответствующими им образами действительности». «Поэт в отношении к своим лицам почти всегда только историк или автор мемуаров». «Всегда и само собою» в природе, «очень редко и с величайшим напряжением сил» в искусстве — вот факт, почти во всех отношениях характеризующий природу и искусство. «Топорная работа» — вот настоящее имя всех пластических искусств, как скоро сравним их с природою. «Сила искусства — сила комментария»{84}.

Все эти формулы, конечно, формулы полемические, формулы борьбы за действительность и за освобождение искусства от служения мистическим целям — против своекорыстного пренебрежения действительностью и служащим ему искусством со стороны религиозной и метафизической мысли. Это была оборона действительности и служащего человеку, а не «абсолютному духу» искусства против религиозной и метафизической клеветы на них.

Но автор идет дальше..

О своем тезисе «искусство есть воспроизведение явлений природы и жизни» Чернышевский говорит, что им «определяется только способ, каким создаются произведения искусства».

«Определив, формальное начало искусства, — продолжает Чернышевский, — нужно для полноты понятия определить и реальное начало или содержание искусства. Обыкновенно говорят, что содержанием искусства служит только прекрасное и его соподчиненные понятия — возвышенное и комическое». Автор находит такое определение слишком узким, восстает против него и утверждает, что область искусства — все интересное для человека в жизни и природе. Все существующее может стать предметом искусства; нет ничего в действительности, что не могло бы войти в его сферу, что было бы недостойно этой сферы.

Это показалось святотатственным покушением на каноны идеалистической эстетики. Идеалист и подчиняющийся ему обыватель должны были воспринять оба эти тезиса Чернышевского как покушение на достоинство искусства, как его уничижение.

На деле, конечно, это было освобождение искусства от тех цепей, которые надевали на него религия и очищенная религия — идеализм. Своим определением' Чернышевский провозглашал необходимость для искусства выйти за пределы предписанных ему «высоких» тем, расширить свои границы, открыть их для новых тем, новых ситуаций, новых чувств. Своим определением Чернышевский указал тот реальный путь, которым должно было пойти и действительно пошло искусство ближайших десятилетий, по крайней мере, в своем основном, определяющем течении. «Большое» искусство XIX века — от Бетховена и до Толстого, от Байрона и до Горького — целиком укладывается в определение Чернышевского. А это доказывает, что то, что Чернышевский считал для искусства «должным», было заложено в реальных исторических условиях развития искусства. Таким образом «нормативная» эстетика Чернышевского приобретает на деле черты подлинной «науки об искусстве», задача которой в том, чтобы объяснить реальный процесс развития искусства.

Каков же смысл искусства, освобожденного от служения трансцендентальным целям, то есть понимаемого как одно из орудий человеческой деятельности, а не как обнаружение божественной воли или как одно из превращений гегелевского абсолютного духа?

Чернышевский отвечает на этот вопрос так:

«Если очень многие произведения искусства имеют только один смысл — воспроизведение интересных для человека явлений жизни, то очень многие приобретают кроме этого основного значения другое, высшее — служить объяснением воспроизводимых явлений. Наконец, если художник — человек мыслящий, то он не может не иметь своего суждения о воспроизводимых явлениях — оно волею или неволею, явно или тайно, сознательно или бессознательно отразится на произведении, которое таким образом получает еще третье значение — приговора мысли о воспроизводимых явлениях… Ограничиваясь воспроизведением явлений жизни, художник удовлетворяет нашему любопытству или дает пособие нашим воспоминаниям о жизни. Но если он притом объясняет и судит воспроизводимые явления, он становится мыслителем, и его произведение к художественному своему достоинству присоединяет еще высшее значение — значение научное»{85}.

В этой формуле ключ к эстетике Чернышевского, она вскрывает сущность его требований к искусству. Приведем поэтому и другую формулировку тех же положений у Чернышевского:

«Существенное значение искусства — воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности. Но интересуясь явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора. Если человек, в котором умственная деятельность сильно возбуждена вопросами, порождаемыми наблюдением жизни, одарен художническим талантом, то в его произведениях, сознательно или бессознательно, выразится стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его, в его картинах или романах, поэмах, драмах будут предложены или разрешены вопросы, возникающие из жизни для мыслящего человека; его произведения будут, чтобы так выразиться, сочинениями на темы, предлагаемые жизнью… Наука и искусство — Handbuch для начинающего изучать жизнь… Наука не думает скрывать этого; не думают скрывать этого и поэты в беглых замечаниях о сущности своих произведений; одна эстетика продолжает утверждать, что искусство выше жизни и действительности… Высшее назначение искусства — быть учебником жизни»{86}.

Таким образом, Чернышевский располагает художественные произведения по ступеням определенной лестницы. На низшей ступени находятся произведения, ограничивающиеся «воспроизведениями жизни». Надо заметить при этом, что Чернышевский решительно протестует против смешения «воспроизведения» жизни» с подражанием ей, с ее «мертвой копировкой». Воспроизведение отличается от копировки отбором существенного и важного и свободной группировкой необходимых художнику материалов, почерпнутых из действительности. Уже в этом отборе и группировке оказывается та черта художественного произведения, которая, по Чернышевскому, возводит его на высшую ступень «объяснения воспроизводимых явлений». Самая же высокая ступень требует слияния в авторе художественного произведения художника, способного воспроизвести жизнь, и мыслителя. Только при этом условии художественное произведение способно выполнить высшую задачу, поставленную ему Чернышевским, — произнести «приговор» над жизнью. Совершенно ясно, что этот приговор может касаться и общих проблем человеческой жизни (общее назначение человека, любовь, смерть и т. д.), и ее частных явлений (оценка тех или других классов и групп общества, распространенных представлений, чувств и т. д.). Нельзя поэтому признать правильными соображения тех критиков Чернышевского, которые указывают на то, что его определение — «прекрасное есть жизнь» — слишком обще и, пожалуй, столь же метафизично, как и критикуемое им идеалистическое определение{87}. Это было бы верно, если бы Чернышевский остановился на этом определении. Но оно послужило для него только исходным пунктом. В его системе это определение играет лишь роль реабилитации или, как он сам выражался, «апологии действительности». Он не останавливается на нем, а идет дальше, определяя высшие формы искусства как приговор над жизнью, произносимый при помощи образного воспроизведения ее. Словом и понятием «приговор» эстетическая система Чернышевского смыкается с общим его мировоззрением; оно придает эстетической системе Чернышевского активность и динамичность; оно показывает, что оценка и изменение действительности — таковы те цели, которые ставит Чернышевский перед искусством. Он не забывает одновременно, что эта оценка и этот приговор производится в сфере искусства своеобразными методами, не методами силлогизма, а методами художественного воспроизведения жизни.

Если обратиться от этих общих теоретических формул Чернышевского к его личным художественным вкусам, проявившимся в его литературно-критической работе, то придется констатировать, что Чернышевский лично высоко ценил те художественные произведения, в которых для воспроизведения жизни была найдена увлекательная художественная форма. Но, конечно, выше простого художественного воспроизведения жизни он оценивал те произведения искусства, в которых художественная форма воспроизведения жизни сочеталась с правильной оценкой воспроизводимых явлений, подводящей читателя к точному и обоснованному приговору над жизненными явлениями. И надо прямо оказать, что выше всего ставил Черышевский те художественные произведения, которые способны были подготовить читателя к тому приговору над жизненными явлениями, который воспитывал бы в читателе революционные чувства и революционную мысль.

До сих пор при изложении системы эстетических взглядов Чернышевского нам почти не пришлось упоминать терминов «прекрасное» и т. п. Это не случайно. Характерной чертой эстетики Чернышевского является то, что она может быть целиком построена, не прибегая к этим понятиям. Это не значит однако, что Чернышевский не уделяет прекрасному и красоте никакого внимания. Наоборот, в его трактате этим понятиям и их анализу посвящены многие страницы, и надо признать, что эти страницы принадлежат к наиболее убедительным и красноречивым страницам его учения. Прежде всего Чернышевский вскрывает смешение понятий, вкладываемых в термины «прекрасное» и «красота» идеалистической. философии. Отвергнув определение прекрасного как воплощения божественного в конечных образах (а это лежит в основе всей религиозно-эстетической системы от Платона до Гегеля), Чернышевский опровергает и тот вариант определения прекрасного, который сводится к формуле: «прекрасное есть единство идеи и образа».

«Если под прекрасным понимать то, что понимается в этом определении, — полное согласие идеи и формы, то из стремлений к прекрасному надобно выводить не искусство в частности, а вообще всю деятельность человека, основное начало которой — полное осуществление известной Ччысли; стремление к единству идеи и образа — формальное начало всякой техники, всякого труда, направленного к созданию и усовершенствованию всяческих надобных нам предметов»{88}.

В другом месте Чернышевский выражает эту же мысль в другой форме:

«Произведение искусства стремится к гармонии идеи с образом ни больше, ни меньше как произведение сапожного мастера, ювелирного ремесла, каллиграфии, инженерного искусства, нравственой решимости. «Всякое дело должно быть хорошо выполнено» — вот смысл фразы: «Гармония идеи и образа»{89}.

Идеалистическая эстетика, с которой воевал Чернышевский, сводилась к положению: прекрасно лишь абсолютное, прекрасным может быть также воплощение абсолютного в конечном объекте, если в последнем соблюдено единство идеи и образа. Чернышевский отвергает оба эти положения: абсолютное не прекрасно, а совпадение формы с содержанием характерно не для определения искусства, а для всей человеческой деятельности.

Но в таком случае, где же область прекрасного? Чернышевский отвечает: «Прекрасное есть жизнь». Прекрасное существует только в действительности. Красота дается не воплощением в конечном идеи божества, — она — дана в объективной природе и жизни. Красота — свойство действительности. У Фейербаха в его «Лекциях о сущности религии» это выражено так: «Я не отрицаю… мудрость, добро, красоту, я отрицаю только, что они в качестве этих родовых понятий являются существами, в виде ли богов или свойства бога, или платоновских идей, или самополагающихся гегелевских понятий». Приведя эти слова в своем конспекте, Ленин отметил: «Материализм против теологии и идеализма (в теории)»{90}.

Прекрасное сводится, таким образом, с неба, из области платоновских идей и гегелевских понятий в область объективного. Красота — объективно данное для Чернышевского. Человек, следовательно, не создает ее, а лишь открывает ее для себя в природе и жизни. В авторецензии на свою диссертацию Чернышевский, говоря о себе в третьем лице, поясняет эту свою мысль:

«Из господствующих определений, отвергаемых г. Чернышевским, следует, что прекрасное и возвышенное в строгом смысле не встречаются в действительности и вносятся в нее только нашею фантазиею; из понятий, предлагаемых г. Чернышевским, следует, напротив, что прекрасное и возвышенное действительно существуют в природе и человеческой жизни. Но с тем вместе следует, что наслаждение теми или другими предметами, имеющими в себе эти качества, непосредственно зависит от понятий наслаждающегося человека, прекрасно то, в чем мы видим жизнь, сообразную с нашими понятиями о жизни, возвышенно то, что гораздо больше предметов, с которыми сравниваем его мы.

Таким образом, объективное существование прекрасного и возвышенного в действительности примиряется с субъективными воззрениями человека».

Это — подлинный переворот во взглядах на прекрасное, установленных идеалистической философией. Чернышевский здесь подходит к тому, чтобы сделать с идеалистической эстетикой Гегеля то самое, что проделал со всей системой Гегеля Маркс. Он ставит на ноги то, что было у Гегеля повернуто на голову.

Чернышевский не только сводит красоту в действительность, но и утверждает тезис об относительности красоты, о том, что красота не всегда и не для всех людей одинакова. Подтверждением этого тезиса служит у Чернышевского знаменитый разбор того, что считается красотою в женщине в различных классах общества. Приступая к нему, Чернышевский еще раз повторяет: «Прекрасное есть жизнь, прекрасное то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашими понятиям». Вот это знаменитое рассуждение Чернышевского:

«Хорошая жизнь», «жизнь, как она должна быть», у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе, с этим у поселянина в понятии «жизнь» всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя; да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве при большей работе, не доходящей, однако, до изнурения сил, у молодого поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку — первое условие красоты по простонародным понятиям. Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна — это также необходимое условие красавицы сельской; светская «полувоздушная» красавица кажется поселянину решительно «невзрачною», даже производит на него неприятное впечатление; потому что он привык считать «худобу» следствием болезненности или «горькой доли». Но работа не даст разжиреть: если сельская девушка толста, это — род болезнености, знак «рыхлого» сложения, и народ считает большую полноту недостатком. У сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает, — об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях. Одним словом, в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и не шуточной, но не чрезмерной работе. Совершенно другое дело светская красавица; уже несколько поколений предки ее жили; не работая руками; при бездейственном образе жизни, крови льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки; они — признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества, жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старинной хорошей фамилии. По этому же самому у светской красавицы должны быть маленькие ушки. Мигрень, как известно, — интересная болезнь, и не без причины: от бездействия кровь остается вся в средних органах, приливает к мозгу; нервная система и без того уже раздражительна от всеобщего ослабления в организме; неизбежное следствие всего этого — продолжительные головные боли и разного рода нервические расстройства: что делать, и болезнь интересна, чуть не завидна, когда ока следствие того образа жизни, который нам нравится. Здоровье, правда, никогда не может потерять своей цены в глазах человека, потому что и в довольстве, и в роскоши плохо жить без здоровья; вследствие того румянец на щеках и цветущая здоровьем свежесть продолжают быть привлекательными и для светских людей; но болезненность, слабость, вялость, томность также имеют в глазах их достоинство красоты, как скоро кажутся следствием роскошно-бездейственного образа жизни. Бледность, томность, болезненность имеют еще другое значение для светских людей: если по «селянин ищет отдыха, спокойствия, то люди образованного общества, у которых материальной нужды и физической усталости не бывает, но которым зато часто бывает скучно от безделья и отсутствия материальных забот, ищут «сильных ощущений, волнения страстей», которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность светской жизни, без того монотонной и бесцветной. А от сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не очароваться томностью, бледностью красавицы, если они служат признаком, что она «много жила»?

Мила живая свежесть цвета, Знак южных дней; Но бледный цвет, тоски примета, Еще милей.

Но если увлечение бледною, болезненною красотою — признак искусственной испорченности вкуса, то всякий истинно образованный человек чувствует, что истинная жизнь — жизнь ума и сердца. Она отпечатлевается в выражении лица, всего яснее в (главах, потому выражение лица, о котором так мало говорится в народных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствующих между образованными людьми; и часто бывает, что человек кажется нам прекрасным только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза»{91}.

Так из самой действительности почерпает человек свои понятия о красоте, и они столь же разнородны, как разнородна, действительность.

«Действительность, нас окружающая, не есть нечто однородное и однохарактерное по отношению своих бесчисленных явлений к потребностям человека», — писал Чернышевский.

«Природа, — говорит он, — не знает о человеке и его делах, о его счастии; она бесстрастна к человеку, она не друг и не враг ему»; но «существеннейшее человеческое право и качество» заключается в том, «чтобы смотреть на объективную действительность только как на поле своей деятельности»{92}.

«Природа не всегда соответствует его потребностям; потому человек для спокойствия и счастия своей жизни должен во многом изменить объективную действительность, чтобы приспособить ее к потребностям своей практической жизни. Действительно, в числе явлений, которыми окружен человек, очень много таких, которые неприятны или вредны ему; отчасти инстинкт, еще более наука (знание, размышление, опытность) дают ему средства понять, какие явления действительности хороши и благоприятны для него, потому должны быть поддерживаемы и развиваемы его содействием, какие явления действительности, напротив, тяжелы и вредны для него, потому должны быть уничтожены или, по крайней мере, ослаблены для счастия человеческой жизни; наука же дает ему и средства для исполнения этой цели».

Таковы отношения между действительностью и человеком в системе Чернышевского. Продолжим начатую выписку для того, чтобы узнать, какую же роль в этих отношениях может играть искусство. Мы видели только что: «знание, размышление, опытность», то есть наука, по выражению автора, дают человеку средства для изменения действительности.

«Чрезвычайно могущественное пособие в этом оказывает науке искусство, — продолжает Чернышевский, — необыкновенно способное распространять в огромной массе людей понятия, добытые наукою, потому что знакомиться с произведениями искусства гораздо легче и привлекательнее для человека, нежели с формулами и суровым анализом науки. В этом отношении значение искусства для человеческой об жизни неизмеримо огромно»{93}.

Таково заключительное слово эстетики Чернышевского. Выдвинутая потребностью практической борьбы, она завершается характеристикой искусства как одного из орудий изменения мира, приведения его в соответствие с потребностями практической жизни человека. Материалистическая по своим исходным пунктам, направленная своим боевым острием против религиозного или идеалистического отрешения от потребностей конкретного человека, она завершается оценкой искусства и творчества как одного из важнейших, своеобразного, но мощного орудия преобразования действительности.

Взгляды Чернышевского должны были показаться. кощунством всем тем, кто видел в искусстве «обнаружение абсолюта», для кого Искусство было проявлением «божественной воли» или «божественной игры», сферой, в которой проявлялось и создавалось нечто высшее, чем силы, действующие в реальной жизни. А это было не только взглядом учителей эстетики. Это была, можно сказать, профессиональная философия подавляющего большинства людей, прикосновенных к художественному творчеству. Независимо от того, давали ли они себе труд продумать и отчетливо сформулировать эту философию искусства, именно она служила обоснованием их труда и направляла его приемы. Смелые, резкие формулы Чернышевского, низводившие искусство на землю, подчинявшие его законам реальной жизни, сдергивавшие с него мистический флер служения «высшим», внеприродным целям, должны были подействовать на профессиональных служителей искусства, как ушат холодной воды на разнеженного искусственной теплотой человека. Они послужили немедленно мишенью нападок, в которых объединились не только реакционеры, но и виднейшие представители прогрессивных течений тогдашней литературы и искусствоведения. Тургенев писал: «Книгу Чернышевского, эту гнусную мертвечину, порождение злобной тупости и слепоты не так следовало бы разобрать… Подобное направление гибельно»… Вся — дворянская журналистика поддержала его.

Но эта борьба против эстетической теории Чернышевского была только частичным отражением или, вернее, приложением к частной сфере общего похода либерально-дворянской идеологии против материалистического мировоззрения пробуждавшейся к политической жизни революционной демократии, ярким проявлением которого и был философско-эстетический трактат Чернышевского.

Реальной базой этого революционного мировоззрения было, однако, крестьянство. Эта база наложила свой отпечаток на все идеологические построения Чернышевского; отсюда и все изъяны эстетических взглядов Чернышевского. Критическое содержание эстетики Чернышевского, поскольку оно направлено против религиозно-идеалистических представлений о нем, неопровержимо; идеалистической философии и связанной с ней эстетике Чернышевский наносит непоправимые удары. Не менее сильно и то, что выдвигает Чернышевский в своей борьбе с идеалистической философией как основу новой эстетики. Сюда относится прежде всего ее общий материалистический базис — тезис о том, что в искусстве нет ничего метафизического, ничего «не от мира сего». Далее, — что область искусства ничем не ограничена и объемлет «все интересное для человека в природе и жизни»; далее: тезис о том, что «искусство воспроизводит жизнь», что оно вольно или невольно произносит приговор над жизнью и что этот приговор, а следовательно, и соответственное художественное произведение искусства тем выше, чем больше в лице автора сливаются художник и мыслитель. Наконец, сюда же относится оценка искусства как одного из орудий изменения действительности.

Создал ли, однако, Чернышевский систему постоянных критериев для оценки произведений искусства? По форме как будто — да. Чернышевский критикует статическую систему оценок, данную идеализмом; поэтому и его опровержение принимает также, по крайней мере по форме, статический характер, который часто вводил в заблуждение критиков Чернышевского, приписывавших ему попытку создать раз навсегда данную систему эстетических оценок.

Но действительно ли было чуждо Чернышевскому сознание относительности и историчности системы оценок? Отнюдь нет! Его работы, посвященные вопросам и произведениям искусства, переполнены ссылками на эволюцию оценок и на правомерность этой эволюции.

То, что нас не может удовлетворить в эстетике Чернышевского, относится не к основным Сложениям эстетики Чернышевского, а именно к неразвитости его понятий о той эволюции человеческого общества, которая обусловливает и эволюцию искусства, и эволюцию эстетических критериев. Именно здесь слабая сторона Чернышевского, как и всей системы взглядов Фейербаха, из которых он исходил.

Никак нельзя отрицать правомерности попыток Чернышевского установить некоторые общие и устойчивые нормы для понятия «прекрасного». Этим он пытался ответить на вопрос, правомерность которого отнюдь не исключается диалектическим материализмом. Маркс писал в 1857 году, через два года после опубликования трактата Чернышевского:

«Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца»{94}.

Чернышевский пытается разрешить тот же вопрос ссылкой на «нормального человека», на «нормальные человеческие потребности». И на этом останавливается. Он, таким образом, повторяет ошибку Фейербаха; он кончает антропологией — «действительным человеком на основе природы», не пытаясь систематически исследовать искусство, его происхождение и его эволюцию как специфический продукт социальной жизни людей. И здесь мы должны повторить то, что сказали о философии Чернышевского вообще. «Его «натурализм» или «антропологизм» явно недостаточен. Он недостаточно емок. Его учение об искусстве сжато отношениями аграрной среды с ее двумя полюсами — помещиком и крестьянами. Оно движется в кругу их противоположений». Вне сферы его опыта остается эпоха равняющейся промышленности с ее бешеными темпами, острой напряженностью всех противоречий и борьбы. Для этой эпохи эстетика Фейербаховокого материализма явно недостаточна, — для нее нужна эстетика, основанная на диалектическом материализме. Но эстетика диалектического материализма в ее последовательном развитии была так же недоступна Чернышевскому, как недоступна была его опыту жизнь города развитой капиталистической эпохи и классовая борьба формируемого современной промышленностью пролетариата. Его «нормальный человек» протестует не только против философии, эстетики и морали господствующих классов, но и против идеи роста производительных сил и обусловленного им роста и усложнений человеческих потребностей. В его понятии прекрасного слишком много воспоминаний о крестьянском труде и обусловленной этим трудом психологии; слишком мало современного города и труда индустриального рабочего. Поэтому на эстетике Чернышевского лежит налет умеренности и ограниченности, в ней отсутствуют чувство темпа и напряженность, в которой вырабатываются психология и эстетика современного мира труда. Пролетарская эстетика найдет красоту там, где ее не видел Чернышевский, и признает законными и нормальными потребности, которые Чернышевский готов был отнести к области искусственных и фантастических.

Однако подлинная оценка Чернышевского с точки зрения диалектического материализма не может быть дана простым, механическим сопоставлением его взглядов со взглядами идеологов современного пролетариата. Оценка эта сама должна быть конкретной исторической оценкой. А с этой точки зрения мы должны будем признать в эстетике Чернышевского высшее достижение материалистической эстетики, поскольку последняя могла быть дана в конкретных условиях пробуждения революционных стремлений в крестьянских массах. Мы не знаем никакого другого произведения в области эстетики, в котором взгляды домарксовского материализма были бы изложены с большей убедительностью и с большим революционным пылом, чем в работе Чернышевского. Она поэтому разделяет судьбу величайших достижений человеческой мысли, которые не откидываются марксизмом, а входят в него как необходимая отправная точка. Как философия Маркса была бы невозможна без фейербаховской философии религии, так построение новой эстетики пролетариата невозможно без усвоения некоторых основных эстетических положений Чернышевского.

Надо в заключение сказать, что неопровержимость некоторых эстетических Положений Чернышевского настолько ясна, что отрицание их стало невозможным даже для людей совершенно чуждых Чернышевскому по своему общему мировоззрению. Если при самом появлении его труда по эстетике последний был взят в штыки именно потому, что в нем правильно увидели не только систему эстетики, но и манифест революционера и социалиста, то потребовалось не очень много времени и некоторого изменения общественной обстановки для того, чтобы некоторые, по крайней мере, положения Чернышевского были признаны как неоспоримые завоевания человеческой мысли.

Мы говорим здесь отнюдь не о марксистах, которым естественно и неизбежно в области эстетики примкнуть к ряду положений Чернышевского, но, например, о столь враждебном по всему своему мировоззрению к Чернышевскому философе-идеалисте, как Владимир Соловьев. В 1894 году он оценил трактат Чернышевского как «первый шаг к истинной положительной эстетике».

«Главное содержание трактата Чернышевского, — писал Соловьев, — сводится к двум положениям: 1) существующее искусство есть лишь слабый суррогат действительности и 2) красота в природе имеет объективную реальность, — и эти тезисы останутся… Только на основании этих истин (объективность красоты и недостаточность искусства), а никак не через возвращение к артистическому дилетантизму, возможна будет дальнейшая плодотворная работа в области эстетики, которая должна связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни»{95}.

У философа-идеалиста Соловьева были свои основания пытаться примкнуть к Чернышевскому, и не может быть никакого сомнения в том, что его понимание «высших целей человеческой жизни» было прямо противоположно пониманию Чернышевского. Но признания его характерны. Не менее характерно и то, что обширнейший из существующих на русском языке кладезей умеренной либеральной мысли, словарь Брокгауза не поколебался в следующих словах оценить эстетику Чернышевского:

«Если мы попробуем формулировать все приобретения искусства в XIX веке, мы не найдем более ясного и полного определения, как те два основных вывода, к которым пришел молодой Чернышевский в своих «Отношениях искусства к действительности». С одной стороны, содержание искусства не исчерпывается красотою и ее так называемыми моментами, а охватывает все интересное в жизни; с другой стороны, красота искусства в эстетическом отношении ниже красоты действительности… Замечательно то, что в середине 50-х годов была найдена молодым критиком формула эстетического учения, которому предстояло расти и крепнуть — целое полстолетие. Заслуга Чернышевского заключается именно в том, что он решился противопоставить эстетику, создаваемую современным ему направлением искусства (тогда даже чуть намечавшимся), школьной эстетике, рассуждавшей отвлеченно… В свое время небольшая книжка Чернышевского, вызвавшая со всех сторон горячие возражения, не могла быть понята во всем ее значении… Книжка Чернышевского прошла почти незаметно, как бы одиноко и преждевременно упала на неблагодарную почву русского художественного самосознания»{96}.

Мы видим, что в этой статье теория Чернышевского объявляется формулой, объемлющей все приобретения искусства XIX века, освещающей правильным светом художественное творчество всего цивилизованного человечества за целое полстолетие.

Чем же можно это объяснить? — Не только гениальными способностями Чернышевского, но и тем, что в своей эстетической теории он следовал по тому самому пути, по которому шел от Гегеля через Фейербаха к созданию своей системы Маркс; а также и тем, что в учении Чернышевского нашли свое отражение грандиозные потенциальные силы, таившиеся уже в первых проблесках аграрной революции в России.

Эстетика Чернышевского — порождение революционного кризиса, нашедшего свое достойное выражение в беспощадной последовательности революционной мысли Чернышевского. Потому-то она и оказалась способной предвосхитить реальное движение художественного творчества цивилизованного человечества на полстолетие вперед.

3. ЛИТЕРАТУРА

ОСНОВНАЯ задача Чернышевского в области литературной критики не могла отличаться от его общей политической задачи. Она заключалась в том, чтобы выделить, организовать и теоретически укрепить те элементы художественного творчества современной ему литературы, которые соответствовали бы его общей революционно-демократической программе. Литература дворянско-помещичьей усадьбы, Даже в тех ее течениях, которые переходили на рельсы буржуазии, явно не могла удовлетворить тем задачам, которые ставил перед литературой Чернышевский. По своим общественным корням, по своим общефилософским предпосылкам, по усвоенным ею формальным навыкам вся эта литература находилась в глубоком противоречии с теми требованиями, которые предъявляла к ней новая расстановка классовых сил в стране. В целом оценка Чернышевским современной ему литературы представляет собою глубокую переоценку ее с точки зрения нового класса, враждебного той общественной среде, которая создала — и в эпоху Чернышевского еще создавала — художественные ценности. Конечно, Чернышевский был достаточно крупен и достаточно умен для того, чтобы при этой переоценке не забывать исторической точки зрения. В этом сказалась школа Гегеля. При всем боевом тоне и боевых задачах критики Чернышевского историзм: характерен для всех его литературных высказываний. О ком бы ни писал он — о Лессинге, Шиллере, Гете или Бокаччио, Державине, Пушкине, Гоголе или Тургеневе, — он судит их не с точки зрения какого-либо абсолютного критерия, а старается вскрыть ту историческую функцию, которую выполняло их творчество, и произносит над ним приговор не с точки зрения какого-либо эстетического канона, а с точки зрения выполнения тех задач, которые стояли или еще стоят перед создавшим их обществом. С этой же точки зрения решает Чернышевский и вопрос о «наследстве», — вопрос, который он, не употребляя этого термина и не называя самой проблемы, фактически обсуждает в ряде своих статей. Он ценил «традицию». Подкрепления того нового стиля литературы, к которому стремился Чернышевский, он искал (и находил) и у Шекспира и Лессинга, и у Гете и Шиллера, и у Жорж Запад и Диккенса. В новый, намечаемый им путь он брал их с собой. Конечно, не полностью! В наличном «наследстве» Чернышевский производил отбор. Он брал с собой лишь половину Шиллера и одну десятую Гете, лишь часть Диккенса и отвергал полностью Гюго{97}.

Что касается русской литературы, то здесь для критики Чернышевского дело с «наследством» обстояло много сложнее. Чернышевский должен был считаться и считался с общим «младенческим» состоянием культуры в России и с тем противоречием, в которое благодаря этому попадала русская литература, выполнявшая в этих условиях, несмотря на бедность своего содержания и слабость своей мысли, громадную просветительную роль.

Прослеживанию той традиции в истории русской литературы, к которой могла бы примкнуть революционно-демократическая мысль, посвящена одна из самых значительных работ Чернышевского — «Очерки критики гоголевского периода», которая представляет на деле историю развития русской общественной мысли от 20-х до 50-х годов и остается до сих пор одним из самых ценных исследований в этой области. Эта работа Чернышевского показывает, что опору своей литературно-критической деятельности в прошлом он видел только в литературе 1842–1848 годов, то есть в той литературе, которая создана была в период от разрыва Белинского с консервативным истолкованием Гегеля до «Письма Белинского к Гоголю». Подлинная традиция, к которой хотел примкнуть Чернышевский в начале своей деятельности, лежала в могиле с Белинским, была заключена в Алексеевский равелин с Бакуниным и скиталась в эмиграции с Герценом. Приступая на страницах легального журнала к восстановлению этой революционной традиции, Чернышевский в форме диалога с воображаемым читателем оправдывал эту свою апелляцию к прошлому.

«Читатели, — говорил здесь Чернышевский, — могут сказать: вы хотите движения вперед, — откуда же полагаете вы почерпнуть силы для этого движения? Не в настоящем, не в живом, а в прошедшем, в мертвом… Только сила отрицания от всего прошедшего есть сила, создающая нечто новое, лучшее».

«Читатели отчасти будут правы, — отвечал Чернышевский. Но и, мы не совершенно не правы. Падающему всякая опора хороша, лишь бы подняться на ноги, и что же делать, если наше время не выказывает себя способным держаться на ногах‘собственными силами? И что же делать, если этот падающий может опереться только на гробы? И надобно еще спросить себя, точно ли мертвецы лежат в этих гробах? Не живые ли люда похоронены в них? По крайней мере не гораздо ли более жизни в этих покойниках, нежели во многих людях, называющихся живыми?..»

Но если так обстояло дело в области общественной мысли вообще, если в этой сфере Чернышевскому приходилось апеллировать против современного ему «хлама пустословия» к «гробам», то еще хуже обстояло дело с художественной литературой, лицом к лицу с которой оказался Чернышевский в начале своей литературной деятельности.

Умственный уровень русского образованного общества конца 50-х и начала 60-х годов был вообще невысок. На очень низкой ступени стояла и умственная культура той художественной среды, с которой пришлось иметь дело. Чернышевскому. Ни молодой Толстой, ни Тургенев, ни Гончаров, ни Островский, ни Писемский, при всех тех громадных художественных — средствах, которыми они располагали, — не обладали ни сколько-нибудь выдержанным общим миросозерцанием, ни сколько-нибудь четкой точкой зрения на развертывающиеся перед ними процессы, ни сколько-нибудь обширным запасом знаний. Между авторами художественных произведений, на которые приходилось откликаться Чернышевскому, и самим Чернышевским лежала не только глубокая классовая (пропасть, но и пропасть образования и осведомленности.

Было бы, однако, ошибкой предполагать, что результатом этого разрыва между критикой и современной ей художественной литературой являлось пренебрежительное или сплошь отрицательное отношение первой к последней. Подобное отношение прямо противоречило бы тем целям, которые ставил перед собой Чернышевский в своей литературно-критической деятельности, и тому понятию, которое он составил себе об очередных задачах литературной критики в России конца 50-х и начало 60-х годов. Ему часто приходилось защищать и пропагандировать произведения, в- которых сам он видел лишь чисто формальные достижения (таковою была для Чернышевского в громадной части поэзия Пушкина) или «вещи очень мелкие по содержанию», но которые он принужден был признавать «лучшими сокровищами русской литературы» (такова противоречивая на первый взгляд оценка Чернышевским «Ревизора», «Мертвых душ»). Он видел, как невелик запас тех художественных сил, которыми располагало современное общество, он хорошо знал его всестороннюю общественную, политическую и художественную невоспитанность; он поэтому весьма бережно относился к каждой силе, к каждому^таланту, которые, на его взгляд, не были окончательно потеряны для общей работы культурного подъема в том направлении, который представлялся ему исторически-прогрессивным. Он ни капли не страдал «детской болезнью левизны», не соразмеряющей своих требований с реально существующими отношениями. Иначе говоря — его оценка художественных произведений современной ему русской литературы и его требования к ней отнюдь не диктовались какими-либо абсолютными критериями, а были продиктованы ясным сознанием очередных задач, которые и в области формы, и в области содержания стояли тогда перед русской литературой. Но эти очередные литературные задачи были порождением определенного этапа классовой борьбы в русском обществе, и, как всегда бывает в переломные, критические моменты истории искусства, требования, предъявляемые к последнему идеологами нового класса, их переоценка «наследства», воспринимались как покушение на самое искусство, как отрицание самых его основ. Такие упреки и были направлены против литературно-критических статей Чернышевского. Первые же его статьи были восприняты как стремление «вычеркнуть из списка литераторов» ряд общепризнанных поставщиков беллетристики и поэзии для тогдашнего читателя. Чернышевского упрекали в непонимании и недооценке художественной формы произведений словесного искусства, в пренебрежении к вымыслу и фантазии в поэзии, в стремлении к дидактике, в проповеди насилия над талантами. Все это было неверно и может быть опровергнуто пункт за пунктом.

Растревоженные Чернышевским теоретики и практики литературного производства понимали взгляды Чернышевского как простое и прямое противоположение их собственным взглядам и приемам. Они приписывали Чернышевскому собственные взгляды, ставя только знак минуса там, где сами они находили нужным ставить знак плюса. На деле позиция Чернышевского была много сложнее. Его оценки отнюдь не сводились к простому противоположению приемам и общераспространенным канонам, а к их преодолению, тактика его литературной борьбы заключалась не в простом и голом отрицании результатов предшествующего литературного развития, а в переоценке их с точки зрения нового класса. Так же как задача «Очерков критики гоголевского периода» заключалась не в отметании предшествующих этапов развития русской общественной мысли, а в отборе тех элементов ее, которые подготовляли и могли служить Опорными пунктами революционной позиции идеологов крестьянской революции, так и в области искусства Чернышевский не отметал, а отбирал, пытаясь установить в смене художественных направлений ту линию, на которую могла бы опереться литература, удовлетворяющая требованиям новой расстановки классовых сил. То, что Дружинину, Анненкову, даже Тургеневу, наконец Герцену казалось у Чернышевского пренебрежением к вопросам стиля, художественной формы, внешней отделки художественных произведений, на самом деле было у Чернышевского не пренебрежением к этим вопросам, не отрицанием их существенной важности при оценке произведений поэзии, но лишь борьбой со старым стилем и поисками нового.

Правда этих упреков была в том, что формальные требования Чернышевского к поэзии представляют протест против барского стиля в литературе. «Меньше полировки и лакировки, больше жизненности и свободы, больше простоты и выразительности» — вот к чему сводятся требования Чернышевского в этой области. Энергичность, сжатость и свобода от установленных канонов — таковы его главные требования. На «сжатости» Чернышевский настаивает особенно.

«Сжатость, — писал Чернышевский, — первое условие эстетической цены произведения, выставляющая на вид все другие достоинства… Господствующая ныне эстетическая болезнь — водянка — делает столько вреда, что, кажется, отрадно бы было даже увидеть признаки сухотки, как приятен морозный день, сковывающий почву среди октябрьского ненастья, когда повсюду видишь бездонно-жидкие трясины».

«Сжатость — первое условие силы», — пишет Чернышевский в другом месте. Не трудно заметить в этом требовании сжатости и силы, в этом протесте против «бездонно-жидких трясин» или, как выражается Чернышевский в другом месте, против «пустословия бесцветных общих мест», стремление к тому стилю литературы, который находился бы в наибольшем соответствии с тем энергичным и собранным' в один революционный кулак мировоззрением, проводником которого был Чернышевский. Это же стремление явно сказывается и на всех замечаниях Чернышевского, посвященных формальным вопросам теории прозы и стиха. Эти замечания Чернышевского недавно подверглись специальному рассмотрению в статье В. Гиппиуса «Чернышевский — (Стиховед». Гиппиус констатирует, что Чернышевский «обнаруживает неожиданное для своего времени внимание к стихотворной технике»; что ряд мыслей Чернышевского в этой областей были «и смелыми, и плодотворными» и что они «нашли свое осуществление только в соответствующих работах нашего времени»; что взгляды Чернышевского на рифму и ее законы представляли не только смелое новаторство, но и лежали на основном пути развития русской поэзии. «Нигилист» и «разрушитель эстетики» Чернышевский обнаруживает гораздо большую стихологическую чуткость — пишет Гиппиус, чем, например, такой представитель чистого искусства, как Тургенев, который в интересах умеренности и аккуратности «Тютчева заставил застегнуться и Фету вычистил штаны», то есть изуродовал на правах редактора их выбивавшиеся из шаблона ритмически и семантически смелые стихи». Чернышевский — заключает автор — «был выразителем стремления не к отмене, а к обновлению (поэтических и в частности стиховых форм».

Этот приговор специалиста по сравнительно частному вопросу следует расширить на всю литературно-критическую практику Чернышевского. Он именно был выразителем стремления к обновлению формы и содержания художественного творчества сообразно требованиям той новой, выступавшей на арену исторической жизни социальной группы, которую он представлял.

С этой же точки зрения следует подойти к вопросу об оценке Чернышевским роли фантазии, вымысла в поэзии. Приверженцы старого эстетического канона упрекали Чернышевского в том, что он отвергает эти элементы в поэзии. Но Чернышевский отнюдь не отвергал их. Дело было только в том, что его фантазия и мечты, и фантазия и мечты деятелей дворянской литературы глубоко отличались друг от друга. Чернышевский великолепно понимал, что фантазия, вымысел, мечта, противопоставленные действительности, могут играть революционную роль. Он воевал против «предпочтения действительной жизни отвлеченному фантазированию». Но с другой стороны, по его же словам, выражал «чрезвычайное сочувствие тому, что в стремлениях фантазии является здоровым отражением естественной потребности полного наслаждения действительной жизнью». «Своими идеалами приводит поэзия лучшую действительность» — писал Чернышевский. В этом смысле он признавал «объективное значение мечты» и, отвергая мечтательность и фантазирование, убивающие действительность или прикрашивающие ее, ценил поэтическую фантазию и мечту, как орудие революционного изменения действительности. К этому элементу вымысла и мечты он прибег сам в своей беллетристической деятельности, когда писал «Сон Веры Павловны», и этот его вымысел оказал громадное и вполне реальное влияние на направление мысли и деятельности ряда революционных поколений не только в России, но и за ее пределами.

Столь же извращено в традиционном представлении о Чернышевском и его отношение к дидактическому элементу в поэзии. Чернышевский решительно отвергал дидактику, посколько она является извне навязанной художнику задачей. Он утверждал, что «сочинение, написанное с дидактической целью, никак не может назваться произведением поэзии», он полагал, что необходимо «всеми силами гнать из искусства дидактику». Чернышевского было очень трудно соблазнить политической тенденцией поэтического произведения. Об одном немецком поэте 40-х годов он писал: «Его произведения явились потому, что он не мог не высказаться, тогда как у многих других немецких поэтов политической школы вы постоянно замечаете, что им хочется сказать то, что не вошло еще в них органически»{98}. Именно с этим связано у Чернышевского настойчивое требование «свободы таланта», понимаемой им как «постоянная гармония убеждений человека со смыслом его художественных произведений». Всякая фальшь в этом отношении была для Чернышевского нестерпима. Он не уставал повторять, что в сфере поэзии «всякая искусственность влечет к холодности и притворности, что лучший мед вытекает из сот сам собой, а выжимание приносит пользу только на маслобойне…» Вот что писал Чернышевский в письме к Некрасову:

«Вы говорите:

Нет в тебе поэзии свободной, Мой тяжелый, неуклюжий стих.

Вам известно, что я с этим не согласен. Свобода поэзии не в том, чтобы писать именно пустяки в роде чернокнижия или Фета (который, однако, хороший поэт), а в том, чтобы не стеснять своего дарования произвольными претензиями и писать о том, к чему лежит душа. Фет был бы не свободен, если бы вздумал писать о социальных вопросах, — у него вышла бы дрянь; Майков одинаково не свободен, о чем ни пишет, у него все по заказу: и антологические стихотворения и «Две судьбы», и «Клермонтский собор». Гоголь был совершенно свободен, когда писал «Ревизора»: к «Ревизору» был наклонен его талант; а Пушкин был не свободен, когда писал под влиянием декабристов «Оду на вольность» и т. п., и свободен, когда писал «Клевете-никам России» или «Руслана и Людмилу», — каждому свое, у каждого своя свобода… В этом состоит свобода, чтобы каждый делал то, что требуется его натурой»{99}.