Помоги проекту - поделись книгой:
Вытянуть Россию в авангард, сменить имидж, отнять патриотизм у «русской партии», стереть с авангарда ярлык космополитического и буржуазного – это одна из главных задач Вознесенского, хотя слово «задача» отдает умозрением: он действительно так это понимал. (Одновременно Лев Мочалов, поэт и искусствовед, увидел в русской революции этот же древнерусский пафос, написав о живописи Петрова-Водкина как об иконе нового типа; как видим, это было не поветрие, а серьезная и перспективная школа. И в самом деле, мало что в русской литературе авангарднее «Слова о полку Игореве».) Для России ключевое понятие как раз не медлительность, не тугодумность, не пресловутая «раздумчивость и неторопкость» – нет, попытка навязать ей образ квашни с кислым тестом как раз бесперспективна. «Русская партия» вдрызг проиграла шестидесятые годы, оставшись (как, впрочем, и либералы) на побегушках у партийных жрецов. Частичный реванш Кожинов и иже с ним взяли в семидесятые, поднимая на щит немногих одаренных единомышленников вроде Распутина и Юрия Кузнецова, – и то не преуспели.
Понимание Ленина как явления глубоко национального и революции как органически русской – весьма актуальная тема и по нынешним временам, когда революцию опять пытаются представить происками евреев и международных разведок. Ни черта вы не понимаете в России, ребята-почвенники, и сами вы не русские, а просто глупые. Вы думаете, ваша тормознутость – национальная черта? Да Россия за сто лет прошла путь от «Ябеды» Капниста до «Вишневого сада», путь от классицизма до абсурдизма, на который у Европы ушло полтысячелетия. Россия долго запрягала, но в XIX веке поехала так, что, как грится, посторониваются и дают ей дорогу другие народы и государства. Сталин ее затормозил, авиаконструкторов пересажал (так что в космос она полетела не благодаря, а вопреки ему), – но Королев и Раушенбах и в шарашках продолжали обсчитывать траектории, а в шестидесятые мы разогнались снова. Потом нас опять затормозили, этим сильно истощили, но остановить не получится, даже и не надейтесь, нынешние идеологи консерватизма и традиции. Снесем, не оглянемся.
Еще одна главная черта Вознесенского, тесно связанная с этой тягой к высоким скоростям, – очень русская и очень христианская, уже вполне пастернаковская радость обновления. Это не восторг от разрушения как такового – иначе Вознесенский ничем не отличался бы от левака с французских баррикад; это еще и умение терять, и пастернаковская свобода – «О как мы молодеем, когда узнаем, что горим…» В этом радостном разрушении собственной жизни – весь пафос «Пожара в Архитектурном»:
Это стихотворение – один из блистательных примеров его скорости и лаконизма, умения в десяток слов вложить главное; и действительно, «жизнь – смена пепелищ», потому что иначе это не жизнь. Ломать – это строиться заново, и главный пафос советской поэзии рубежа пятидесятых – шестидесятых – это снос старых домов и бараков, строительство новых районов. Хрущевка ведь стала символом дискомфорта и затхлости только тогда, когда перестояла свое, – а сносить уже разучились, не верили никаким обновлениям. Тогда же и Новелла Матвеева («Водосточные трубы»), и Окуджава («Старый дом»), и Арсений Тарковский («Дом напротив») воспели эту ломку, и всем верилось, что на смену старью идет чистая и свободная жизнь. (Увы, в гибнущих системах обновление редко ведет к улучшению; но последняя ломка, в которую верили, была хрущевская, и она же была последней, которая кое-что улучшила. Дальше с каждой новой перестройкой система не столько обновлялась, сколько упрощалась – и сегодня доупростилась до того, что ресурса на обновление у нее уже не осталось. Следующая перестройка грозит обернуться просто распадом, а вырастет ли что-нибудь на этом пепелище – вопрос; вот и тянем, хотя уже невыносимо.)
И при этом Вознесенский был традиционным лириком, со всеми обычными лирическими темами – любовь-разлука, смерть-бессмертие, поэт-поэзия, – и отличался от сверстников и современников разве что вот этой скоростью мысли – да качеством исполнения. И это тоже сближало его с прослойкой, для которой он работал: им казалось, что на СССР можно работать качественно, можно найти нишу, в которой мы будем независимо делать свое дело. Государство дает нам возможность развиваться в избранном нами направлении, – ну и ладно, и большего мы от него не требуем; наше дело – и смысл бытования всего этого государства – не благодать для всех (ее не бывает), а качественная наука и хорошее искусство. Летали в космос, открывали новые химические элементы, писали отличные стихи.
Как вы заметили, я игнорирую здесь слишком известную историю, когда на Вознесенского в 1963 году наорал Хрущев. Когда на тебя орет глава ядерной державы – это сильное впечатление, Вознесенского тогда отпоил водкой Солоухин, но и сам поэт держался достойно; всерьез он, кстати, не обиделся – потому что понимал, что Хрущев не зверь. Это стоило ему, конечно, некоторых неприятностей, в том числе внезапной отправки на военные сборы – где молодые лейтенанты, обожавшие его стихи, максимально скрасили ему трехмесячное пребывание на службе; ценным результатом этого призыва стало прозрачное по смыслу стихотворение «Сквозь строй», якобы про Шевченко. Но тогда депрессии не было, ибо был читатель, чувствовалась его поддержка: «Мне ради этого легки любых ругателей рогатины и яростные ярлыки».
Тип этого читателя – молодого, а часто и немолодого технократа, немного циника, а в душе глубоко сентиментального человека – Вознесенский дал в стихотворении «Монолог рыбака»: оно до того наглядно, что просится в антологию, в хрестоматию шестидесятых, и наивное самодовольство главного героя не должно нас обманывать – мы примерно знаем, что с ним будет:
Это «я заболтался», типа нечего болтать, надо работать, – тоже наивно и тоже самодовольно. Такой вот интеллигентный рыбак, который дружит с физиками, – вероятно, устроился на сейнер, как кто-нибудь из героев «Звездного билета», но этим людям ведь не принципиально, где самоутверждаться: они всем докажут, что умеют всё. И этот персонаж в шестидесятые не то что преобладал, но был главным. И его простительное самодовольство, высокомерие относительно старших, уверенность, что у него-то получится, – всё, что раздражало в молодых технократах, – всё это кончилось, и Вознесенский это зафиксировал первым. Ему дано было увидеть гибель своего героя и читателя, и об этом написал он поэму, которую биограф его Игорь Вирабов считает лучшей – «Лед-69».
Это вещь рубежная, переломная, многими тогда не понятая – да и до сих пор из самых шифрованных. Вознесенский, впрочем, ничего специально не шифровал: он мне сам в интервью однажды с некоторым недоумением сказал – «Пишу я, как ни наивно это звучит, по вдохновению». Умозрений у него в самом деле мало. «Лед» – реквием по молодому биологу Светлане Поповой: она пошла в поход на Кольский полуостров, заблудилась вместе с другом и, не давая ему заснуть холодной ночью, несколько часов кряду читала ему Вознесенского. Друга она спасла, вытащила, а сама погибла. Родители показали Вознесенскому ее фотографию и сборник «Антимиры», с которым она не расставалась.
Он попытался, конечно, объяснить – и читателю, и цензуре, но думаю, что и себе, – это всемирное наступление льда как экологическую катастрофу. Но это наивное объяснение никого не обмануло, и понятно было, что после 1968 года лед пошел во всеобщее, планетарное наступление. Связано это было не только с конкретными событиями, но и с переменой всего вектора истории. Его герои и читатели вмерзали в этот лед, и ему предстояло идти дальше в одиночестве, вне среды. Поэма получилась автоэпитафией, и потому так слезно звучит финал – едва ли не лучшие его строки за всю жизнь, – что он и о себе:
Из краха надежд, из краха «оттепели» все выкарабкивались по-разному. Евтушенко стал клеймить американский империализм. Шедевры еще случались, но в целом его поэзия семидесятых – восьмидесятых производила впечатление суррогата, не слишком даже озабоченного иллюзией подлинности. Ахмадулина все дальше уходила в маньеризм, в фантазии, стилизации – в общем, как мне кажется, засахаривалась. Окуджава перешел на историческую прозу. Про эволюцию Рождественского говорить горько, да это и не тема, в сущности, – он оказался по масштабу меньше знаменитых сверстников, хотя под конец словно проснулся. Вознесенский на этом фоне выглядит вполне хорошо. Именно в семидесятые он написал свое лучшее, трагическое, свободное от всяких иллюзий. Он лучше многих понимал, что «оттепели» не хватало глубины, что она не столько задыхается, сколько выдыхается. Лев Аннинский тогда абсолютно точно сказал, что переход шестидесятников к поэме знаменует собой тупик, потому что новые пространства осваивает лирика, а поэма – отступление.
Сколь ни авангардна и ни увлекательна «Оза», сегодня многое в ней смотрится скучно. Вообще Вознесенский написал тогда несколько поэм – «Даму треф», «Авось», – в которых есть отличные куски, но нет целого, есть оскольчатость, растерянность. «Авось» вообще помнится главным образом благодаря рок-опере – без преувеличения великому спектаклю, созданному Вознесенским, Рыбниковым и Захаровым в Ленкоме и идущему по сию пору с аншлагами. Но настоящее обретение себя произошло, на мой взгляд, в сборнике 1979 года «Соблазн» – черной глянцевой книжке, которую я считаю лучшей у Вознесенского за всю его 50-летнюю карьеру (и такой ценитель, как Владимир Новиков, со мной солидарен). «Соблазн» был обретением новой интонации – а именно трагической. Вознесенский этой трагедии не боялся, он решил посмотреть ей в лицо; трагедией этой было постепенное расчеловечивание страны, утрата всего, за что ее стоило терпеть. Это были прежде всего очень хорошие стихи – таких хороших тогда почти никто не писал. У него вообще в семидесятые было несколько жемчужин, гораздо лучше ранних стихов: до сорока он нипочем не написал бы «Не возвращайтесь к былым возлюбленным», с их гениальной многозначностью – «Былых возлюбленных на свете нет!», в том смысле, что они для нас навеки умерли, – но и в том, что возлюбленные былыми не становятся. В «Соблазне» эти шедевры сконцентрированы; сильнейшее стихотворение там, на мой взгляд, «Уездная хроника» – частью белые, частью рифмованные ямбы, где сквозь судьбу Анечки-официантки проступает судьба России.
За счет чего он удержался в семидесятые и в первой половине восьмидесятых – во времена довольно гнилые? В России всегда после разгромленных революционных подъемов наступает период богоискательства, в этом смысле наш советский серебряный век подлинно повторился при застое. Расцвет искусств – тоже компенсация (и следствие) общенациональной депрессии. У Вознесенского был период религиозной лирики – точнее, бессознательно религиозна его лирика была всегда, но тут в ней явно проступают христианские мотивы. Это и понятно: христианство остается именно тогда, когда больше не остается ничего, это религия последних времен и последних слов. Нечего больше было противопоставить разлагающимся советским и интеллигентским идеалам, не из чего больше делать образ России, которая в очередной раз испугалась собственного прорыва. Потому-то он и твердил: «Есть русская интеллигенция, есть!» – хотя интеллигенция, прямо скажем, в это время скисала в конформизме.
Ну и, конечно, существенной его темой была именно попытка сквозь все советские недоговорки, сквозь паллиативы эпохи прорваться к настоящему масштабу, к собственному максимуму. Началось это еще под занавес «оттепели». Недавно опубликованы дневники Александра Гладкова конца шестидесятых, там дикое раздражение от фрагментов поэмы Вознесенского «Зарев» – впоследствии «Осеннее вступление». А на что раздражались? Подозреваю, попытка Вознесенского форсировать голос действительно оставляла ощущение безвкусицы, – а как еще было кричать, не форсируя? Иногда на истерике удается доораться до своего максимума, и то, что так не нравилось многим современникам, – Гладков зафиксировал и коллективное осуждение, – было, с точки зрения потомка, просто хорошими стихами. Иногда саморекламой кажется обычное стремление работать хорошо.
Это физиологично, но как иначе? Физиологизмы эти тоже сомнительны с точки зрения вкуса, но пришло время рева – где уж тут соблюдать вкус? Вообще-то у Вознесенского пошлостей нет или очень мало, – но тут ему сознательно захотелось вырваться за рамки, и это его чувство сегодня понятно. Вообще благо нынешним временам уже за то, что кое-какие эмоции семидесятых – восьмидесятых, совершенно было утраченные, вернулись – и позволили нам понять кое-что из той поэзии. А заодно и кое-что из современности.
Я не рассматриваю здесь другой распространенный сюжет – отношения Вознесенского с Бродским, который злобно его спародировал в «Post aetatem nostram»: кстати, стихи «Уберите Ленина с денег» и поэма Бродского сейчас, на мой вкус, одинаково мертвы, хотя поэма гораздо эффектнее и попросту совершеннее. Два поэта как-то не особенно друг друга замечали и правильно делали. Бродский в интервью отзывался о Вознесенском очень резко, но хорошо он отзывался только о тех, кто ему не мешал. Вознесенский всегда отзывался комплиментарно, но он вообще ни о ком не говорил плохо, что немного раздражало. Но он мог себе это позволить, ибо соперников не видел, потому, возможно, и сохранил добрый нрав.
Он вообще был удивительно хорошим человеком. Трудно представить себе количество людей, зачастую совершенно бездарных, которым он помог – абсолютно бескорыстно, ибо пиаровский эффект такой помощи стремился к нулю. Иногда говорят, что он хвалил от равнодушия – это ведь ему ничего не стоило. Охотно верю. Я сам оказался в Союзе писателей – сразу после путча, когда списком приняли человек сто, – просто потому, что незадолго до этого показал Вознесенскому «Черную речку», ему понравилось, он меня и вписал. Но лучше равнодушно и от нечего делать помогать, чем так же от нечего делать вредить.
С ним интересно было разговаривать, он был равен своим стихам. Много было разговоров о том, что он лепит имидж, пестует славу, – Довлатов пустил байку о том, как Вознесенский перед иностранцами обтирается снегом на даче; он над ней сам смеялся. Вообще разговорам о тщеславии не было конца, и они касались всех шестидесятников (кроме, пожалуй, Матвеевой с ее отшельничеством и Мориц с демонстративным аутсайдерством): на это сам Вознесенский отвечал очень убедительно. Слава на пользу, говорил он, потому что когда на вас наведены все прожектора – у вас меньше соблазна сделать подлость. Ведь на вас смотрят. Улыбайтесь, повторял он, ваши враги с вас глаз не спускают. И в самом деле – страшно подумать, от какого количества грехов шестидесятники спаслись благодаря именно этой публичности: они были с юности облучены славой, это продлевает жизнь, но главное – страхует от множества неприличных поступков. Тот, кто заботится о публичности своей жизни, на самом деле гарантирует себе прикосновенность частной жизни, ее абсолютную прозрачность. «Наша жизнь – как дом без фасада. Держись, Васята!» – писал он Аксенову (так звучал первый вариант, он его потом переделал). Тщеславие шестидесятников было продолжением футуристической программы слияния жизни с искусством: абсолютная публичность, эстрадность самого быта. За их разводами, романами и детьми следили, как за семейными перипетиями кинозвезд, и в этом они тоже продолжали линию жизнетворчества, которая на самом деле вполне в духе модерна: вмешаемся искусством в жизнь, сотрем границы, «площади – наши палитры!». Маяковский фактически вынес постель на эстраду, и это не эксгибиционизм, а понимание, что искусство и жизнь в подлинной эстетической утопии сливаются. Иначе неинтересно, да и нечестно.
Я его однажды спросил: вы авангардист, а жизнь ведете довольно скромную, никаких эскапад, попоек, минимум романов… Ну, ответил он с усмешкой, надо же чем-нибудь выделяться. Богемности – не было; вызов – безусловно был. Не только в откровенных стихах, в матерной пародии на «Ворона», вошедшей в «Озу», в провокативном «Метрополе», где он поучаствовал, – но и в совершенно несоветском поведении, в американских симпатиях, в наглом самоуничижении.
И это хулиганство никуда не девалось с годами: уже при Лужкове было написано – «Вот две башни, как два пальца, над Москвой торчат грозя. Уркаган блатной пытается небу выколоть глаза».
А что он грешил иногда газетчиной – так грех ли это? «Можно и не быть поэтом, но нельзя терпеть, пойми, как кричит полоска света, прищемленная дверьми». Дай Бог всем такого тщеславия, если считать это желанием отметиться, но корни тут другие.
Из всего, что им написано, популярнее всего даже не «Миллион алых роз», а «Ты меня на рассвете разбудишь»: остается то, что совпадает с наиболее распространенной и при этом трудноуловимой эмоцией. Безвыходная, беспомощная печаль, какая бывает во сне, – а это стихотворение ему именно приснилось, в чем он несколько смущенно признавался, – вот это он зафиксировал, и любовь у него всегда соседствует с жалостью, с невыносимой грустью. И эта высокая эмоция звучит во всех его лучших вещах – и в самом светлом и печальном четверостишии из «Соблазна», после которого я полюбил его на всю жизнь:
С Вознесенским я в его последний год разговаривал несколько раз – в больнице, на панихиде по Аксенову, на вечерах, куда он приходил. Разговоры длились минут по пятнадцать, не больше, потому что не хотелось его утомлять. Но странное дело – на людях он чувствовал себя лучше. Это и давняя эстрадная выучка, и внутренний кодекс чести: никто не должен видеть, каково тебе на самом деле…
– Андрей Андреевич, прежде всего примите мое восхищение. Вы доказываете, что поэт – звание и подтверждать его надо не только текстами, но и личным мужеством.
– Тут восхищаться незачем, это норма. После того как держался раненый Пушкин, после героических последних месяцев Пастернака – что добавишь? Я в относительном комфорте, меня не травят, слава богу, отношения с царем выяснять не надо… Две мучительные вещи – приступы, когда теряешь голос, и почти постоянная боль. Поэту трудно без голоса. Я всегда любил читать, многие вещи рассчитаны на устное исполнение. Это надо произносить, или петь, или молиться вслух – всё это вещи голосовые. А боль плоха тем, что не вырабатывается привычка, нельзя приспособиться. Но есть навык, я умею сопротивляться – что-то бормочешь про себя, стихи и тут помогают. И кстати, вот эти вечные упреки в эстрадности, которые сопровождали наше поколение с первых шагов. Они вызывались, конечно, тем, что все эти чтения у памятника Маяковскому, а потом стадионные овации и вечера с конной милицией воспринимались политически, а был ведь у этого один важный человеческий аспект, о котором мало говорят. Шумная слава, все ее ругают, она якобы ужасно вредит, но по крайней мере в одном смысле она хорошо влияет на судьбу: когда на тебя устремлено много глаз, у тебя сильный стимул вести себя по-человечески. Больше шансов не сподличать. Соблазн – в хорошем смысле – сделать красивый жест, совершить приличный поступок: люди же смотрят! И враги тоже смотрят. Поэтому улыбайтесь. Пример нашего поколения тут довольно убедителен: среди тех, кого действительно знали, за кем следили, – никто не замечен в подлости. Ошибались все. Приличия помнили тоже все.
– Кстати, о «Соблазне» – лучший ваш сборник, по-моему.
– Не знаю, лучший ли, но из всех своих периодов я действительно больше люблю вторую половину семидесятых и, может быть, кое-что из поздних девяностых, из того, что вошло в том собрания, обозначенный «Пять с плюсом». Там уже чистый авангард, без заботы о том, что скажут.
– Спрашивал вас об этом двадцать лет назад и повторю сейчас: не разочаровались ли вы в авангарде? Во-первых, кое-где он выродился в прямое сотрудничество с государством, как у футуристов. А во-вторых – выродился, и я не знаю, продолжится ли…
– Что касается сотрудничества с государством – это изнанка общего футуристического проекта переделки жизни. Искусство не для того выходит на площадь, чтобы показывать себя: оно идет переделывать мир. Это прямое продолжение модерна, нормальная линия – кончился образ художника-алхимика, затворника, началась прямая переделка Вселенной. «Кроиться миру в черепе». Это было и на Западе, не только у нас, и вторая молодость авангарда – шестидесятые, битничество – продолжение той же утопии. А в России это совпало с революцией, отсюда упования на государство, на утопию, – утопия вообще для искусства вещь довольно плодотворная. А наоборот – не очень. Пока человек чувствует, что он все может и будущее принадлежит ему, он менее склонен к подлостям, чем если чувствует себя винтиком. Авангард предъявляет к человеку великие требования. И сейчас скажу то же, что и двадцать лет назад: ничего более живого в искусстве ХХ века не было, из русского и европейского футуризма выросло всё великое, что этот век дал. Русская провинция продолжает давать прекрасные молодые имена, потому что футуристична по своей природе. Там без утопии не проживешь. Противопоставление авангарда и традиции, кстати, ложно – по крайней мере в России. Авангард с его максимализмом и есть русская традиция. «Слово о полку Игореве» как будто футуристы писали. Плакаты авангардистов, в том числе богоборца Маяковского – не атеиста ни в каком случае! – восходят к иконе. Авангарднее русского фольклора вообще ничего нет – рэп шестнадцатого века.
– Но те молодые, которых вы благословляли (с избыточной щедростью, по-моему), они оправдали ваши ожидания?
– Тут избыточной щедрости не бывает: ругать будут без меня. И я не сторонник теории, что ругань полезна. «Когда ругают – везет», есть примета, но это придумано в самоутешение. На самом деле из тебя ногами выбивают легкость и радость, вот и все. Все талантливые поэты, которых я знал, предпочитали перехвалить, чем недохвалить: это касалось и Кирсанова, и Асеева, которых в свое время так же искренне перехваливал Маяковский, а тот начал с того, что его назвал гением Бурлюк. Не бойтесь сказать «гений», бойтесь не разглядеть гения – несостоявшихся великих в России больше, чем мы себе представляем. И мне очень редко приходилось разочаровываться в тех, кого я поддержал, – почти никогда. Страшно только, что именно они – настоящие – чаще платят за предназначение: ранний уход Нины Искренко, Алексея Парщикова, Александра Ткаченко – это как раз доказательство того, что поэт платит дорого. Особенно если преодолевает сопротивление материала.
– А сами вы предполагали дожить до 75?
– Я никогда в жизни всерьез не принимал эту цифру, мне и 70 уже казались нереальными. Но нам повезло в том смысле, что во второй половине пятидесятых над нами будто разверзлись небеса и какой-то луч ударил. Облученные этой энергией, мы оказались крепче, чем сами рассчитывали. Ранняя слава, ранний счастливый шок от вдруг раскрывшихся границ, от огромных аудиторий – это добавляет живучести. В семидесятые все это резко потускнело, обернулось депрессиями, запоями, но облучение не смоешь. Я замечал такой же запас жизненных сил в людях, облученных двадцатыми годами: в Алексее Крученых даже после восьмидесяти лет сидел подросток. Марк Шагал. Эренбург. Лиля Брик. Пикассо. Люди таких эпох, если не становятся их жертвами, живут потом до ста, сохраняя ясный ум и крепость.
– Кстати, вы хорошо знали Лилю Брик – в какой степени справедливы упреки, что она не любила Маяковского по-настоящему, использовала его и так далее?
– Эти упреки исходят главным образом от людей, которые любят Маяковского – или думают, что любят – сильно и ревниво, и чужая любовь им становится невыносима. Они ссорят его с большинством друзей, думая, что, окажись они рядом, любили бы его больше и правильнее. Ссорить поэтов – вообще любимое занятие непоэтов, и круг Маяковского распался не в последнюю очередь поэтому… Он ее любил, ее было за что любить, она и в старости производила ослепительное впечатление, и не было никакой старости, потому что она покончила с собой именно из нежелания доживать инвалидом. При этом она мне рассказывала страшные вещи – вроде того, что они с Осей занимались любовью, а Володя плакал на кухне и ломился в дверь, – но думаю, это был эпатаж. Она много раз недвусмысленно написала, что никогда не совмещала любовников, что к началу романа с Маяковским близости с Осей уже не было. Иногда она проверяла собеседника, говоря резкости или притворяясь страшнее, чем была. Но, в общем, все эти мечты, чтобы поэт выбирал себе правильную подругу… Маяковский сделал идеальный выбор. Хотя и Татьяна Яковлева ему была вровень.
– После выхода последнего романа Василия Аксенова «Таинственная страсть» личная жизнь шестидесятников опять в центре внимания: некоторые обижаются, а как вы? И что там правда?
– Бог мой, ну кто от Аксенова ждет фактов? А в байки Довлатова кто верит? Жанр байки не предполагает достоверности. Довлатов был великолепный рассказчик, иногда анекдотчик, это тоже требует класса. А Василий Аксенов был поэт, крупный, без скидок, проза его – белый, а иногда и рифмованный стих, ритм ее поэтический, «Таинственная страсть» не исключение, он всех нас сделал героями эпической поэмы. В «Илиаде» что, много фактографии? Совпадает общий каркас: ахейцы брали Трою. Видно, с какой любовью это все написано, видно, до чего он в том времени был счастлив и как выл, когда оно кончилось, – я во многом там себя узнаю, но поскольку я меньше бывал в Коктебеле и не так часто выпивал, близость с друзьями была скорее заочная. Если кому-то плохо или кого-то травят – все перезванивались; если у кого-то удача – списывались; если кто-то не так сказал или написал – можно было напрямую позвонить, но в этом вихре попоек и свиданок я себя не помню, мой постоянный круг был скорее так называемые технари, физики, круг Крымской обсерватории и Дубны, Новосибирска еще… Но история написания «Озы», которую я и сейчас считаю лучшей своей вещью в шестидесятые, там вполне точно изложена – просто это точность не дословная, не биографическая. Я же не мемуары писал. Это дошедший до нас взрыв любви. Вот как звезда взрывается, ее уже нет, а взрыв виден. Совершенно целебная проза, излечивающая. Какой заряд силы в нем сидел, и сколько еще он мог!
– Упомянутые вами физики куда-то делись, и техническая утопия у них не получилась – а сколько было надежд!
– Как «куда-то»? Из них получилось почти всё диссидентское движение. В нем не гуманитарии преобладали. Сахаров – из них. Эти люди получились очень интересно: вообще ведь диссидент чаще всего получается из элиты, из слоя верхнего, избалованного, где у него есть возможность всему научиться, где царят идеальные отношения, где нет иссушающей заботы о куске: всех этих принцев сталинской эпохи в тридцать седьмом осиротили, и получилось поколение диссидентов. А были еще советские принцы пятидесятых, ядерщики и прочие оборонщики, которые купались в государственной любви, которые были элитой в греческом смысле – культуру знали, за поэзией следили, жили пусть в закрытых, но теплицах… И потом они вдруг поняли, что служат дьяволу. Так и сформировалось это движение – физикам же больше присуща умственная дисциплина, гуманитарий разбросан, «пугливое воображенье»… Сахаров потому и стал его вождем, что – физик, другая организация ума и другая степень надежности. Потом по-разному у всех сложилось, кто-то уехал, кто-то разочаровался, но в общем я не видел в жизни лучшей среды.
– Вы действительно стоите особняком среди шестидесятников – о ваших громких романах известно мало, в попойках вы не замечены… Это свойство темперамента или позиция такая – дальше от скандалов?
– Дальше от скандалов у меня никогда не получалось, хотя я дорого дал бы, чтобы их не было. Они привлекают внимание к автору, но отвлекают от стихов. Сказать, чтобы я скрывал личную жизнь… в стихах было столько откровенного, что мне-то казалось – я и так слишком открыт. Мы в самом деле жили на виду. Что касается публичных выяснений отношений или тем более запоев – здесь я, пожалуй, и рад выделяться: мне с избытком хватало скандалов с властями или критиками. Надо же чем-то выделяться в череде современников – я здесь за то, чтобы выделяться относительной смиренностью в быту. Хотя по меркам семидесятых годов иностранный пиджак уже был повод для скандала, а шейный платок – безумный вызов. Кого сейчас этим удивишь? Даже самые отъявленные ньюсмейкеры шестидесятых по сегодняшним меркам – школьники.
– Воображаю, как вы относитесь к светским персонажам нулевых.
– Очень хорошо. Во всяком случае, к некоторым. У нас так устроено общество, что в центре внимания – чаще всего недоброжелательного – оказывается яркость. А потом начинается травля, и эта травля формирует, между прочим, не худшие характеры. Нет, я этих ребят люблю. Советская власть любила учить скромности, а между тем об истинной скромности она понятия не имела. Она называла скромностью тихушничество – способ поведения карьеристов, подлецов, тихонь. Я не тихушник и другим не советую.
– Сейчас о советской власти опять заспорили, потому что ни одна оценка, видимо, не может в России считаться окончательной. Вы с каким чувством думаете о советском проекте?
– А тут однозначной оценки быть не может, потому что и советская власть была неоднородна. Для меня самый наглядный символ советских лет – это дом Пастернака на улице Павленко в Переделкине. Понимаете, улица была – Павленко, соцреалиста и, в общем, сталинского холуя, со всеми приступами сомнения и раскаяния и даже с проблесками одаренности. Но дом на ней стоял – Пастернака, и улица эта тем будет памятна. На огромной улице советского проекта стоят дома великих людей, которым выпало внутри этого проекта родиться. Они с ним взаимодействовали, они в него привносили свое, и если дома были увешаны лозунгами из Маяковского, то вместе с довольно плоским смыслом они в самом ритме транслировали его бунт. Я не буду зачеркивать большую часть своей жизни. Я при советской власти не каялся, когда у меня находили антисоветчину, и за советчину каяться не намерен. Меня ни та ни другая цензура не устраивает. Видеть в русском ХХ веке один ад или одну утопию – занятие пошлое. Когда тебя спросят, что ты сделал, – ссылок на время не примут. «Здесь Родос, здесь прыгай».
– Почему все-таки выдохлась «оттепель»? Ее прикрыли или она сама закончилась по внутренним причинам?
– Я думаю, ее бы никто не смог прикрыть, если бы она развивалась. Но она именно выдохлась, и это понимают немногие – было видно тогда, изнутри. Тогда, насколько помню, Аннинский об этом написал. Антисталинский посыл закончился довольно рано – всё уже было сказано на ХХ съезде. Надо было идти дальше. Чтобы дальше идти, нужно было опираться на что-то более серьезное, чем социализм с человеческим лицом, – или на очень сильный, совершенно бесстрашный индивидуализм, или на религию. У меня, как почти у всех, был серьезный кризис взросления, но он случился раньше официального конца «оттепели», задолго до таких ее громких вех, как процесс Синявского и Даниэля или танки в Праге. Думаю, это был год шестьдесят четвертый. Выход был – в религиозную традицию, в литургические интонации, но это не столько моя заслуга, сколько генетическая память, которая подсказала их. Вознесенские – священнический род. Мне кажется, я после «оттепели» писал интереснее. Хотя в «Мозаике» особенно стыдиться нечего.
– Предчувствия катаклизмов у вас сейчас нет?
– Сейчас – нет, есть предчувствие, что меняться будет мало что. Сейчас время внутренних перемен. Человек – это не то, что сделало из него время, а что сделал из себя он сам.
Поэт и время находятся в более сложных и трагических отношениях, чем принято думать; не обращают на тебя внимания – плохо, обращают – еще хуже. Советскому поэту труднее всего было в шестидесятые, когда вся страна смотрела на него в оба и тем непозволительно развращала, когда в силу этого внелитературные обстоятельства становились важнее литературных и качество текста в конечном итоге можно было игнорировать. Белла Ахмадулина – едва ли не самая красивая женщина в русской литературе XX века, наделенная к тому же знаменитым хрустальным голосом, – в поэзию с такими данными входить опасно. Особенно в эстрадный ее период, когда поэта больше слушают, чем читают, и с большим интересом следят за динамикой его браков, чем за темпами собственно литературного роста.
Этим и объясняется тот факт, что Белла Ахмадулина – персонаж не столько литературы, сколько общественного сознания, адресат бесчисленных читательских писем, объект либо нерассуждающих восхищений, либо гнусных сплетен, но не обстоятельных разборов. Женщины с незадавшейся личной жизнью, любительницы «эскюсства» своими захлебывающимися и безвкусными хвалами совершенно засахарили поэзию Ахмадулиной. Очень красивая женщина, пишущая очень красивые стихи, – вот ходячее определение. Подлили масла в огонь два ее пишущих мужа – Юрий Нагибин и Евгений Евтушенко. Нагибин успел перед смертью сдать в печать свой дневник, где вывел Беллу Ахатовну под неслучайным псевдонимом Гелла, и мы узнали как о перипетиях их бурного романа (своего рода лось и трепетная лань), так и о нескольких полуневольных, бессознательных изменах Б. А., случившихся скорее по ее знаменитой душевной щедрости, доходящей до неразборчивости. В свою очередь Евтушенко поведал о первом браке Ахмадулиной – с собой – и о том, как эта во всех отношениях утонченная красавица энергично морила клопов.
И хотя в дневнике Нагибина полно жутких, запредельно откровенных подробностей, а в романе Евтушенко «Не умирай прежде смерти» – масса восторженных эпитетов и сплошное прокламированное преклонение, разница в масштабах личностей и дарований дает себя знать: пьяная, полубезумная, поневоле порочная Гелла у Нагибина неотразимо привлекательна, даже когда невыносима, а эфирная Белла у Евтушенко слащава и пошла до полной неузнаваемости. Любовь, даже оскорбленная, даже переродившаяся в ненависть, всё же дает сто очков вперед самому искреннему самолюбованию.
Но мы опять не о стихах.
В России, думаю, найдется немного людей, знающих наизусть хоть одно стихотворение Ахмадулиной (о поэтах речи нет, поэты всё же не совсем люди). Вызвано это отчасти тем, что она не писала детских стихов (а именно по ним массовый читатель лучше всего знает, например, Юнну Мориц, поэта большого и сложного), отчасти же тем, что стихи Ахмадулиной попросту трудно запоминаются – в силу своей пространности, лексической сложности и определенной водянистости. Конечно, почти каждая провинциальная библиотекарша (из тех, которые зябко кутаются в шали, пишут письма писателям и считаются символом нашей культуры) знает наизусть «По улице моей который год» и «А напоследок я скажу» исключительно благодаря Эльдару Рязанову. Лично я всегда помню песню «Что будет, то и будет» из «Достояния республики», едва ли не самое изящное и внятное стихотворение Ахмадулиной тех времен. Остальных ее текстов даже я, знающий наизусть тысячи две стихотворений, при всем желании не помню. А ведь именно запоминаемость, заразительная энергия, радость произнесения вслух – вот главные достоинства поэтического текста, по крайней мере внешние. Поди не запомни Бродского, ту же Мориц, лучшие стихи Окуджавы! Запоминаются лучше всего те стихи, в которых все слова обязательны, – необязательные проскакивают. Из Ахмадулиной помнятся строфы, иногда двустишия:
Например:
Или:
Или:
Может быть, я выродок (хотя боюсь, что я-то как раз норма), но я ищу в любом тексте прежде всего возможность самоидентификации, соотнесения его с собою, со своей (чаще) мукой и (реже) радостью. Человека всегда утешает и радует, что он не один такой. Подобные совпадения для читателя Ахмадулиной затруднены прежде всего потому, что тут многое аморфно, не названо, не сформулировано, безвольно… Последнее приведенное мною четверостишие про чужое место на земле – как раз редкое и прекрасное исключение: всё стихотворение «Дождь и сад», которым оно замыкается, являет собою одну бесконечную длинноту, и даже взрыв заключительной строфы не окупает этой гигантской затраты поэтических средств, к тому же несколько однообразных. Не знаю, достоинство это или недостаток, но всякое ахмадулинское избранное производит на редкость цельное впечатление: особого движения тут нет. То ли потому, что поэт не любит переиздавать свои ранние стихи, еще романтически-розовые от рассвета пятидесятых, то ли потому, что поэт всю жизнь верен себе, то ли потому, что он не развива… и я в ужасе прикрываю рот рукой.
Достоинства ахмадулинских стихов менялись: к семидесятым они стали суше, трезвее, в них появилась фабульность, временами даже балладность, но недостатки оставались прежними – экзальтация (часто наигранная, путем самоподзавода), обилие романтических штампов, монотонность (везде пятистопный ямб), более-менее постоянный словарь, многословие и всё та же водянистость… И ранняя, и поздняя Ахмадулина – при неоднократно декларированной любви – нет! – обожании – нет! – преклонении перед Мандельштамом и Цветаевой – замешена всё же на Пастернаке; и все грехи его ранней поэтики, весь захлеб и захлюп, которых он сам впоследствии стеснялся, вся экзальтация, всё многословие перекочевало в тексты Ахмадулиной:
Эта густая спекторщина, даром что на дворе уже 1967 год, встречается и у поздней Ахмадулиной ничуть не реже. Неприхотливый русский читатель, так любящий поэзию, что для него всякие рифмованные строчки есть уже драгоценный подарок, часто неразборчиво глотал откровенную невнятицу, принимая ее за вещее косноязычие. Так многое прощалось раннему Пастернаку, так и Ахмадулина приобрела славу поэта «сложного» и даже «темного», тогда как в конце шестидесятых, поощряемая читательскими восторгами, она была попросту невнятна – при вполне здравых мыслях, вполне четкой фабуле и вполне очевидной иронии, составляющих сильную сторону ее поэзии. Слушать всё это – упоительно, и хочется еще и еще этой музыки голоса; но читать – утомительно, скучно, путано. Читатель и критика сыграли свою роль: поощрили в поэте то, что было важной составляющей его индивидуальности, составляющей эффектной, но, увы, безвкусной…
Отсюда и неизменность ахмадулинского словаря: окрест, свеча, уж (в смысле частица, а не ползучая тварь), благодаренье, гортань, блаженство, прилежность, угоден, лакомство, мука (в смысле страдание, а не продукт), услада, лоб, жест (частое и очень неслучайное слово), плоды, дитя, легкость, вкушать, зрелище, свирель, метель, сей, труд, о, всяк, сотворенье, невнятный, нетленный, письмена, сиротство, друзья, судьба, торжество.
В общем, неплохой набор – почти вся судьба поэта, – но узкий, узкий…
Пародировать, передразнивать, стилизоваться под Ахмадулину – исключительно легко (и опять не знаю, хорошо это или плохо: узнаваемость? – да, но и однообразие!). Допустим: «Дав моим глазам необременительный труд упереться в белесость потолка, я небрежно лакомила обленившуюся правую руку благосклонным покручиванием роскошно курчавой шерсти моей человекообразной собаки, которая издавала невнятный, но властный звук благодаренья и своими гениальными всепонимающими глазами являла столько доброты и мудрости» – что куда иному критику, покаянно закончу я уже своим голосом. А всё-таки воспоминания Ахмадулиной о Набокове или ее предисловия к своим сборникам читать немыслимо. Впрочем, тут есть прием: двадцать строчек о себе, обо всём, ни о чем, то есть чистая демонстрация стиля, – и пять строк вполне по делу, здраво, четко и внятно. Так безметафоричный Бродский впаяет вдруг в сугубо прозаизированную ткань стиха что-нибудь афористичное – и метафора сияет, что твой бриллиант на фольге. Так и ирония или афористичность Ахмадулиной подчеркиваются аморфностью и невнятностью остального текста. Так что перед нами не дефект поэтической речи, а ее особенность, прием. В лучших текстах Ахмадулиной ирония возникает из вкрапления в густой, местами заштампованный поэтический делириум какой-нибудь обыденной реалии вроде станции метро «Аэропорт» или жаргонного словечка. Так намечается и проводится главная тема Ахмадулиной – болезненная, мучительная несостыковка поэта с миром. Где есть такой свежий афоризм, или довольно жесткая ирония, или новая мысль – там этот прием работает. Где нет – там нечему и работать: трагическое безволие.
Ахмадулиной часто подыскивали аналог или генеалогию. Ассоциировали то с Ахматовой, которая очень ругала ее стихи (см. «Записки» Чуковской), то с Цветаевой, с которой у нее уж точно ничего общего… Ахматова и Цветаева – при всем различии темпераментов – поэты четкие, афористичные, ничего лишнего, мысль остра и напряжена. Только у поздней Ахматовой изредка промелькнет самоповтор или некая словесная избыточность, но и старческие ее стихи блещут оригинальностью и остротой мысли, беспощадностью ее… «Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией» – ахматовская формула. У Ахмадулиной пафоса всегда столько, что ни о каком бесстыдстве не может быть и речи. Стыда – много, покаяния – тоже, но всегда красиво и пристойно. Так что поэтически ей ближе всего, как ни странно, не Мориц, не Матвеева, не Слепакова (интересно, кстати, это удвоение согласных в именах блистательных поэтесс-ровесниц: Нонна, Юнна, Новелла, Белла, сюда же просится и посредственный поэт Римма). Самый близкий к Ахмадулиной поэт – Высоцкий, в любви к которому она часто признавалась и который ее боготворил.
Они похожи многим. И тем, что ровесники. И тем, что оба, по существу, – романтические поэты, причем книжно-романтические. «Книжные дети». Для обоих характерен пафос, а объектом иронии чаще всего становится именно повседневность. Оба много теряют, когда их тексты отрываются от голоса, от исполнительской, концертной стихии (не вижу в этом ничего оскорбительного – это просто другой род искусства). У обоих стойкая, мгновенно узнаваемая лексика, свой словарь. У обоих особо значимы темы дружества, братства, литературной честности. Оба фрондировали, хотя их фронда и не являлась самоцелью. Оба участвовали в «Метрополе». Оба не скрывали своей любви-ненависти к алкоголю и много пострадали от этого (и вообще оба жили бурно, но бурность этой жизни редко проскальзывала в тексты. Похождения Высоцкого, о которых столько пишут его псевдодрузья или квазиисследователи, – какое отношение они имеют к его стихам и песням, всегда исповедальным и никогда автобиографичным?). Наконец, и у Ахмадулиной, и у Высоцкого много произведений многословных, рассчитанных на устное произнесение и немедленное восприятие. Высокопарное многословие, увы, отяжеляет многие песни Высоцкого, в том числе его героические баллады. Правда, в его текстах больше фабульности, напряжения, но на то он и актер, и мужчина.
Вот смотрите:
Господи! Да ведь этот же «стыд быть при детях и животных» испытывает герой Высоцкого, который вечером пел директору Дома моделей, а утром смотрит похмельным трезвым взглядом на первого ученика, который «шел в школу получать свои пятерки».
Налицо, конечно, биографическое сходство (слава, полускандальность, в чужом пиру похмелье), но главное сходство – в отвращении романтического героя к тому, в кого он волею судьбы и саморастраты превратился. Впрочем, такая саморастрата, алкоголь, промискуитет, многобрачие, эпатаж – все было неким экзистенциальным вызовом. Не только Системе, не только ее властям и ее быдлу, но и миропорядку, установлениям человеческой жизни: романтическим поэтам они невыносимы.
Отсюда и безоглядная храбрость Ахмадулиной, полное отсутствие у нее инстинкта самосохранения, о котором влюбленно писал Нагибин: если в падающем самолете все устремятся в хвост как в наиболее безопасную часть, его Гелла не тронется с места. Будет грызть яблоко. Жест? Да. Но жест, оплаченный жизнью. Отсюда безоговорочно порядочное, отважное, красивое поведение Ахмадулиной во всех ситуациях, в которых пасовали мужчины (хотя красивейшей женщине русской литературы вряд ли что грозило, кроме непечатания, но ведь и многочисленным мужчинам ничего такого гулаговского не грозило за подписание честного письма, а сколько было трусов!). Ахмадулина была первым академиком, подавшим голос в защиту Сахарова (хотя состояла только в одной из американских академий искусства). В том же ее письме содержался горький упрек советской академической среде, позорно молчавшей. Ахмадулина подписывала, по-моему, все письма в защиту Синявского и Даниэля, Гинзбурга и Галанскова, Чуковской и Солженицына… Ореол гонимости, конечно, шел ей, и она сознавала это. Но и для того, чтобы делать рассчитанные и красивые жесты, нужна храбрость. И Ахмадулина вела себя храбро. Храбрость по большому счету и есть красота.
Это сейчас ее муж Борис Мессерер дает пошлые интервью пошлому «Московскому комсомольцу» – пошлые в том смысле, что в них идет речь о богемности московских артистических нравов и почти ни слова о том, каким творческим трудом оплачена эта богемность. Но когда-то мастерская Мессерера давала приют лучшим литературным силам Москвы, и не только Москвы. Ахмадулина никогда особенно не бедствовала, но и никогда ничего не жалела, с истинно романтической щедростью всё раздавая и всем помогая. Она подбирала кошек и собак. Она дарила любимые вещи. Она привечала всех. И отголоски этой доброты, щедрой до безвольности, проникли и в ее тексты: здесь та же щедрость и избыточность дарения. Отсюда и многословие, с литературной точки зрения не слишком привлекательное, но по-человечески обаятельное и понятное. Это та же щедрость – при нежелании и неумении высказать простую мысль в двух словах растягивание ее на десять, двадцать, пятьдесят! Но в этой же словесной избыточности – что-то от многословия XIX века, который Ахмадулина любила, как всякий истинный романтик. Тогда люди были многословны и высокопарны, ибо у них было время, а возвышенный ход их мысли еще не поверялся запредельно убогой и кровавой реальностью… Говорили не «дружба», а «о возвышенное чувство, коего чудесный пламень…». Трезвый и лаконичный Пушкин над этим издевался (так что любовь Ахмадулиной к нему носит характер общекультурного преклонения, а не творческого освоения). Мы умиляемся. Так же можно умиляться архаичности ахмадулинского словаря и словообильности ее поэзии.
Какая-нибудь восторженная поклонница с глазенками навыкате ляпнула бы сейчас, что и дождь щедр, и снегопад чрезмерен, и природа всегда избыточна, всегда через край… и полился бы поток благоглупостей, но поэт не в ответе за своих эпигонов.
Бесстрашие и трезвость самооценки, отсутствие иллюзий на свой счет – вот что привлекательно уже в ранней Ахмадулиной:
Здесь есть самоуничижение, есть и самолюбование, но есть и то, чем стоит любоваться.
Перед нами замечательный феномен шестидесятничества – нерасторжимость человека и поэта. Оценивать их поврозь – занятие неблагодарное, от критериев чистой литературы здесь приходится отойти. Гораздо интереснее их столкновения, их сотрудничество, их диалог, составляющий главную тему ахмадулинского творчества. А для того чтобы делать чистую литературу, на свете достаточно не очень романтических мужчин и не очень красивых женщин.
Самое чистое вещество искусства, которое мне в жизни случалось видеть, – это песни Новеллы Матвеевой в авторском исполнении, на концерте или у нее дома, в Москве или на Сходне, за чайным столом или на крыльце. Человек берет семиструнную гитару, начинает играть и петь – и дальше то, о чем точнее всего сказала Эмили Дикинсон: словно откидывается верхушка черепа, и я уже не глазами, но всем разумом вижу звездное небо. Самый прямой репортаж из рая.
Про Матвееву наговорено немало пошлостей, но я нисколько не пытаюсь обидеть или укорить тех, кто все это писал или говорил: человеческих слов не придумано для определения того, что она делала. Как расскажешь? Приходится громоздить штампы про детский голос, про дальние страны, про, господи боже мой, романтику, про скудный быт и трудную судьбу с редкими, но разительными, гриновскими чудесами. И я писал про нее почти всегда в этом духе, потому что надо было что-нибудь писать. Хотя вру. Первая моя статья о Матвеевой была резко ругательной и, может быть, самой адекватной.
В июне 1983 года я купил в «Мелодии» на тогда еще Калининском пропекте пластинку «Дорога – мой дом» и сам для себя (какие там публикации в пятнадцать лет!) написал довольно-таки разгромную рецензию. Меня дико раздражали эта музыка и эти стихи, это было ни на что не похоже, с этим надо было что-то делать. Я думаю – впрочем, это не я один заметил, – что истинно восторженная реакция на искусство есть реакция чаще всего недоброжелательная. Степень новизны такова, что это не дает жить дальше, беспокоит, как заноза. Так древесина выталкивает топор. Надо как-то приспособиться, тогда уже можешь включить эстетическое чувство. А сначала – «уберите!». Такая реакция, помнится, была у меня сначала на фильмы Германа, в особенности на «Хрусталева»; на Петрушевскую, на «Мастера и Маргариту» в одиннадцать лет, на аксеновский «Ожог», который и был ожогом. Матвеева меня тоже сильно обожгла, потому что вещество, как было сказано, очень уж чисто. Это было ни на что не похоже и раздражало, и я уже крепко сидел на этом крючке и со следующей недели начал собирать все матвеевское, что мог достать. Со стихами было проще, они выходили в книгах, а с песнями – зарез: хотя первая в СССР бардовская пластинка (1966) была именно матвеевской, выходили они редко, а концерты случались раз в полгода, если не реже.
Тут вообще интересная особенность – даже математически легко обосновать, что чем у`же круг, тем сильнее чувства в этом кругу. Чем меньше народу любят автора, тем интенсивнее фанатеют. Матвеева «попадает» в сравнительно небольшой сегмент аудитории – авторская песня и сама по себе фольклор интеллигенции, а это состояние народа сегодня в далеком прошлом; плюс к тому очень уж это своеобразно, и сложно, при всей внешней простоте, и мелодически изысканно, но это всё мимо. Изыскан и Алексей Паперный, тексты первоклассные и у Ирины Богушевской (в особенности ранней), и не в этом дело. В Матвеевой бросается в глаза – хотя про себя этого не формулируешь, конечно, – сочетание силы и беззащитности. Скажем чуть иначе – тонкости и яркости, ибо яркое обычно аляповато, а у Матвеевой резкие, ослепительные подчас краски сочетаются с особым вниманием к пограничным, тончайшим, едва уловимым состояниям, к завиткам мысли, которые привычно забываешь, не отслеживаешь, к полубессознательным желаниям и страхам. У нее много сновидческих пейзажей и сюжетов – именно потому, что во сне с невероятной яркостью, не контролируемой, не пригашаемой сознанием, переживаешь маловероятное и зыбкое, стремительно ускользающее. Матвеева умеет смотреть сны, как никто: из снов выросли ее романы (поныне неизданные, о них ниже), волшебная пьеса «Трактир “Четвереньки”» и готическая, страшноватая повесть «Дама-бродяга», и «Синее море» – знаменитая песня – приснилась ей во сне. В русской литературе мало столь опытных, изощренных, внимательных и благодарных сновидцев, и только ли в русской?
И еще одно забавное наблюдение, позволяющее объяснить точный вывод Сергея Чупринина из предисловия к матвеевскому «Избранному» 1984 года: узнавание у ЕЕ читателя и этого автора – мгновенное и взаимное. На Матвееву «западают» сразу и навек, пусть даже это западание выражается поначалу в недоумении, а то и неприятии. Так опознают друг друга люди схожего опыта; скажем откровеннее – речь об опыте травли. Я думаю, травят чаще всего не тех, кто смешон, жалок или слаб. Таких-то как раз терпят, хотя и насмехаются; бросают объедки, держат на побегушках, используют для травли тех, кого ненавидят действительно. Объектом же охоты – массовой, упорной, изобретательной – становятся сильные, то есть те, кто потенциально опасен; те, кто безошибочным инстинктом толпы-стада-массы немедленно вычисляется, опознается как чуждый, но при этом потенциально влиятельный. Травимые – чаще всего именно неформальные лидеры, которых можно победить единственным способом: не дать им состояться. Ибо тогда их будет уже не остановить, по крайней мере – не силами этого коллектива.
Поделиться книгой: