K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа

Хотя в учебных заведениях шли занятия, а на апрель не приходился пик туристического сезона для посещения Кореи, все равно было странно видеть фактически пустой зал. Всего 3 месяца назад – в день открытия – SMTOWN был так переполнен, что посетителям приходилось ждать более 3-х часов, чтобы войти только в сувенирный магазин[308]. Говорят, в создание театра голограммы было инвестировано около $25 миллионов. По словам аналитика из Института исследований фондового рынка – KDB Daewoo: «Чтобы достичь точки безубыточности, необходимо иметь 40 % наполняемости в SMTOWN. В случае 50 % заполняемости ежегодное увеличение продаж составит $10 миллионов»[309]. Некоторые аналитики утверждали, что кампания по продвижению театра с целью привлечения большего количества зрителей полноценно заработает с апреля 2015 года. Это был как раз месяц моего визита, но с уровнем заполняемости в 1 % продвижение вряд ли можно считать эффективным[310]. Отсутствовали не только звезды, но и зрители[311].

Как только погас свет, исполнители группы EXO-M – Тао, Сюмин и Чжан – появились на 2D-экране, чтобы прорекламировать свой недавно выпущенный альбом EXODUS. После этого рекламного выхода последовало объявление выключить сотовые телефоны на 4-х языках – корейском, английском, китайском и японском. На этих же языках появлялись титры во время шоу голограммы. Организаторы представления рассчитывали, что в зале будет находиться многонациональная аудитория. Выбор этих языков для перевода указывал, зрителей каких национальностей рассчитывала привлечь компания SM.

Так начался 1-й в мире голографический мюзикл с участием 6 мегазвезд из бой-бэндов и герл-групп, выступающих под лейблом SM: Kи из группы SHINee, Луна – из f(x), Сыльги – из Red Velvet, Сухо – из EXO-K, Сюмин – из EXO-M и Макс – из TVXQ. Поклонники могут вечно спорить, являются ли именно эти исполнители самыми популярными в своих группах, но то, что они представляют самые известные K-рор группы, дает основание считать их популярными среди глобальных поклонников, приехавших посмотреть этот мюзикл, возможно, находившихся в зале. Для всех участников, за исключением Луны из f(x) – опытной певицы, исполнявшей главные роли в нескольких бродвейских мюзиклах, – это было дебютное появление в мюзикле любого вида – живом представлении или предварительно записанном голографическом перформансе[312]. Чтобы добавить еще больше «звездности» этому шоу, в эпизодических ролях выступили другие известные айдолы SM (Юна – из Girl’s Generation и Итхык – из Super Junior), а также профессиональная актриса Чо Ын. Хотя Чо сыграла одну из главных ролей, появившись в образе Бетти, ее имя не упоминалось в рекламной кампании по продвижению мюзикла в СМИ, скорее всего, из-за отсутствия у нее статуса знаменитости.

Мюзикл School Oz поставлен по мотивам широко известных постановок, выходивших в разное время в разных странах: это Волшебник страны Оз, Гарри Поттер и даже некоторые эпизоды из Голодных игр. Также в сюжет мюзикла были включены элементы из различных K-pop дорам, делающих акцент на сохранении традиционных духовных скреп корейского общества, особенно – семейных ценностей и классовости. Мюзикл содержит много сверхъестественных элементов, заимствованных из фэнтезийных комиксов. История основана на фантастических событиях, разворачивающихся в волшебной академии, где студенты, происходящие из семей влиятельных волшебников, оттачивают волшебные навыки и способности творить чудеса. Макс играет героя по имени Оскар. Он является преемником корпорации Oz, в соответствии с типичным сюжетом K-дорам, в которых родственники богатого наследника ожидают, что он продолжит семейный бизнес. (В одной из сцен появляется его отец и настоятельно просит своего сына понять, что будущее корпорации Oz всецело зависит от успехов Оскара.) Ки играет проказника Дэвида – озорного друга Оскара; Луна играет Диану – решительную ведьму в процессе становления; Сухо играет Ганса, который происходит из клана оборотней, способных превращаться в волков; Сюмин играет Аквилу – человеческого стервятника, который учится летать. Фэнтезийные элементы сюжета легко воплощаются на сцене, так как голограммы – объемные проекции, не подчиняются законам всемирного тяготения, натуральным величинам и могут легко менять форму. Голограммы способны выполнять много действий, неподвластных физическому телу, и поэтому они выходят на переднюю линию реализации любых технологических возможностей.

Главные герои готовятся к выпускным экзаменам по магии, после которых состоится церемония вручения дипломов об окончании школы. Дороти – девочка-сирота, роль которой исполняет Сыльги из группы Red Velvet, – становится пленницей злых ведьм. Завистливая Диана намеренно крадет у Дороти волшебные красные туфельки (отдаем дань уважения Волшебнику страны Оз/The Wizard of Oz) и прячет их в лесу, вынуждая Дороти ступить на опасную территорию. Сюжет сосредотачивается на том, как другие студенты, в конце концов преодолев дух соперничества и поборов чувство зависти к друг другу, объединяются, чтобы спасти Дороти от вечного кошмарного сна – проклятия, наложенного на нее злыми колдуньями, – и возвратить ее к безопасной жизни.

В основе главного драматического конфликта лежат элементы конкуренции студентов-подростков, готовых победить любой ценой за счет поражения соперников. Этот конфликт заставляет нас вспомнить отчаянную борьбу за выживание в Голодных играх – этим объясняются возрастные ограничения (на шоу допускаются дети от 8 лет). Вместо того чтобы заострить внимание на правилах ожесточенной игры на выживание, School Oz преподает нам уроки морали. Уже начальные сцены мюзикла в формате 2D-анимации демонстрируют четкое разделение мира на добро и зло в стиле пессимистической манихейской религии. Такая коллизия между добром и злом часто задает тон в фэнтезийной анимации или комиксах. В результате представление, которое на первый взгляд кажется простым мюзиклом для детей, на самом деле скрывает сложный запутанный клубок из различных культурных элементов.

Антрополог Нестор Гарсия Канклини применил бы понятие «многовременной динамической разнородности», чтобы описать многогранную природу мюзикла[313]. Он ссылается на то, что современность представляет собой процесс сжатия не всегда синхронных процессов географических и культурных гибридизаций. Подобно тому, как музыкальный клип «Twinkle» в исполнении TaeTiSeo совместил разнообразные элементы перформанса из различных эпох и культур, мюзикл School Oz сжимает различные сюжеты и стили, чтобы создать несколько сюжетных линий, по которым зрители могут воспринимать эту историю. Каждый зритель – и юные поклонники айдолов, которым еще не исполнилось 10 лет, и родители, которые вместе с ними пришли на просмотр, – обязательно найдет в мюзикле интересный для себя контент.

Ирония в том, что простое распознавание голографических актеров и живой аудитории становится возможным при взгляде на фигуры на сцене. Голографические проекции актеров справляются не только с исполнением фантастических элементов, выходящих за рамки законов физики, но также служат ничего не значащими символами различных желаний и мнений, чтобы рассматривать их на основе гибкого подхода. Голографические герои в School Oz не подчиняются законам гравитации и меняют физические размеры тела, они парят в воздухе во время волшебных представлений или телепортируются в другое время и пространство. Но подобные сцены также передают идею дублирования и недостоверности, так как эти действия не выполняются живыми актерами.

Физическая свобода бестелесных голограмм, без сомнения, обеспечивает фантастические технологические эффекты, но в то же время оптический обман, возникающий в форме свободно летающих голограмм, исключает любую возможность материального взаимодействия между исполнителями и зрителями. На первый взгляд ситуация, когда живая аудитория видит на сцене голографические проекции иллюзорных айдолов, выполняющих волшебные трюки и нереальные путешествия во времени и пространстве, не имеет никакого отношения к реальному миру. Возникает вопрос: могут ли бестелесные голограммы воплотить те огромные возможности, которые могут реализовать в будущем K-pop исполнители, послужившие для них моделью?

В своих исследованиях, посвященных японским айдолам, Дэниел Блэк отмечал, что «айдолы существуют, прежде всего, в виде тщательно сконструированного перформанса. В этом виде перформанса обычно участвует живой исполнитель, но зависимость от исполнителя, присутствующего физически, не всегда является неизбежной»[314]. Позиция Блэка противоречит мнению Диксона, которое мы рассматривали в предыдущей главе, о том, что между цифровыми и живыми телами существует индексная связь, что цифровые тела не могут существовать без физиологически живых тел. Блэк предлагает не отрицать необходимость физического тела, которое в конечном счете производит цифровые тела, и подчеркивает иллюзорную природу живых тел, особенно если это касается айдолов.

Так как искусственные дублеры K-pop звезд были созданы для получения максимального дохода от выступлений через медиа, физические тела K-pop айдолов в бо́льшей степени тоже подвергаются изменениям. Они должны подражать идеальному типу телосложения, которое встречается в комиксах и мультипликации, и быть похожими на невозможно красивые тела в 2D-измерении, без плоти и костей, придающих объем телу. В этом отношении голографические образы не слишком отличаются от реальных тел айдолов, которые изо всех сил стараются соответствовать эстетическим стандартам 2D. Как мы уже обсуждали в предыдущей главе о Klive, для большинства зрителей айдолы уже существуют в пиксельном мире цифровых медиа помимо материальной реальности, и поэтому любые попытки отличить реальные тела от цифровых тел (2D-изображения тел от 3D-изображения) неизбежно проваливаются.

Следовательно, утверждение, что голографические тела на сцене являются реальными материальными телами айдолов, не только ограничивает наше восприятие, но и потенциально вводит нас в заблуждение. Голограммы одинаково часто используются при создании 2-мерных манг[315] и мультфильмов. Это круговое движение, в котором человеческие тела в манге и мультипликации индексальны по отношению к человеческим телам. В то же время живые человеческие тела айдолов, постоянно приближаясь к невозможным стандартам 2D-тел, придают School Oz статус самодостаточной постановки. Мало того что тела связаны замкнутым движением по кругу, поскольку постоянно соотносятся друг с другом, но сюжетные и постановочные стандарты мюзикла также работают наряду с логикой его самоотносимости. Это создает целостную систему, в которой голографическая реальность и действительность за пределами театра будут сливаться в изменчивый континуум – если не на уровне идеологии, то, по крайней мере, на уровне технологий и эмоций.

Так как авторы постановки сами отнесли School Oz к жанру мюзикла, песни и музыка неизбежно выходят на 1-й план. Но ядро музыкального сопровождения в постановке – даже больше, чем оригинальная музыка, специально написанная для мюзикла, – составляют известные песни айдолов, выступающих под лейблом SM: «Atlantis Girl» в исполнении BoA, «Mirotic» в исполнении TVXQ, «Mr. Simple» (Super Junior), «Genie» (Girls’ Generation), «Twinkle» (TaeTiSeo), «Sherlock» (SHINee), «Pretty Girl» (f(x)), «Howl»[316] и «Mama» в исполнении EXO. Сувениры и промо-товары, связанные со всеми перечисленными группами, можно найти в магазине на нижнем этаже SMTOWN. Оригинальные версии этих песен для мюзикла были аранжированы собственными композиторами SM и продюсерами Ю Ен Чин, Ю Хан Чин и Кензи. Хотя песня «One Day One Chance», созданная Ю Ен Чин в соавторстве с DSign Music, была написана специально для этого мюзикла, тот факт, что подавляющее большинство песен являются производными от сразу узнаваемых хитов SM, эффективно создает трансмедиальный мост между событиями в мюзикле и опосредованными сетями, в которых эти песни распространяются на телеканалах, клипах на YouTube и экранах смартфонов. Обновление песен из фактических альбомов для этого мюзикла вновь подтверждает важную роль передачи медиаформатов. Это указывает на постоянное совмещение музыкального перформанса для живой аудитории в зале театра голограммы с его цифровым воспроизведением на других медиаплатформах.

Трансмедиальное взаимодействие между реалиями в мюзикле и остальными продуктами SM Entertainment проявляется в сцене, когда студенты из школы Оз путешествуют через различные места в поисках пропавшей без вести Дороти. Одна сцена показывает ночной силуэт небоскребов Сеула с разнообразными щитами неоновой рекламы, на одном из которых ясно читается надпись «School Oz». Зрители невольно начинают испытывать чувство сопричастности. SMTOWN становится частью голографического пейзажа, показанного сверху. С другой стороны, School Oz является одновременно голографическим мюзиклом, который смотрят зрители, и мюзиклом внутри мюзикла, став неотъемлемой частью действительности внутри голографического пейзажа.

Двоякое видение реализуется с помощью замкнутой системы, в которой не обязательно перемешивать друг с другом голограммы и реальных людей, но обязательно воспринимать мюзикл как фантомный объект, который способен лишь моделировать реальность, но не может превратиться в эту реальность. Например, когда голографические проекции друзей Дороти прибывают на сцену в театр SMTOWN и блуждают по ней в поисках пропавшей подруги, в зале среди зрителей появляются настоящие живые актеры. Это усиливает связь между голограммами и реальными зрителями, как бы устанавливая параллель между вымыслом и реальностью. На сцене Дэвид в образе шутника (в исполнении Ки из группы SHINee), осматривая часть зала театра SMTOWN, который тоже является частью голографического изображения, восклицает: «О, здесь так много людей!» Эта шутливая ремарка, с помощью которой авторы намеревались показать успех постановки School Oz, служит примером связи между актерами на сцене и зрителями в зале. Эта шутка была бы уместной, если б в зале действительно было много зрителей. Но конкретная ситуация парадоксально подчеркивала разъединение между иллюзорным миром на сцене и действительностью – почти пустым залом. Количество присутствующих зрителей было далеко от заявленного героем Ки. Коммерческий провал School Oz создал момент разрыва в попытке шоу сохранить самоотносимость.

После этого момента, напоминающего эффект отчуждения в стиле Брехта, герои мюзикла быстро телепортируются из Сеула в Нью-Йорк и попадают в зал азиатской коллекции произведений искусства в Музей Метрополитан. В этой сцене звучит песня «Sherlock» в исполнении SHINee. Этот эпизод создает континуум между голографическим мюзиклом и музыкальным клипом, который реально был снят в музее, связывая музыку из клипа со сценой в голографическом музее. Следующие эпизоды, напоминающие шоу голограммы в Klive, изображают быстро промелькнувшие перед глазами всемирные достопримечательности: Запретный Город, Замок в Осаке и несколько универсальных космополитических городских пейзажей с воротами из Китайского квартала. В то время как яркий свет выхватывает голографических героев на сцене, софиты ярко освещают зрителей в зале, пытаясь стереть разрыв между сценой и аудиторией.

Смешение различных сюжетных линий и всемирных туристических достопримечательностей говорит об успешных технологиях. С их помощью можно легко сокращать промежутки в пространстве и времени, которые на самом деле стоят далеко друг от друга в линейном континууме истории и пространственной географии. School Oz доказывает зрителям, относящимся к разным поколениям, что современное время характеризуется мультивременно́й разнородностью. Мы живем в посттуристическом мире, где виртуальное путешествие ценится не менее реального путешествия, а встреча в режиме реального времени между звездами и поклонниками на интернет-форумах не считается менее непосредственной и живой, чем взаимодействие между ними на большой концертной арене.

В этом отношении мюзикл становится уроком обучения стенографии, чтобы перечислить преимущества технологии, способствующей созданию чувства близости. Вот почему «школа» так хорошо вписывается в название мюзикла. Когда мюзикл был показан впервые, некоторые поклонники и критики задавали вопрос: «Почему SM Entertainment выбрали 28-летнего Макса на роль ученика школы, созданной по образу и подобию Школы Чародейства и Волшебства Хогвартс? Очевидная разница в возрасте между актером и студентом школы наводит на аналогию между SM Entertainment и школой. Строгая учебная система в SM Entertainment, нацеленная не только на развитие профессиональных навыков, но также на воспитание респектабельности и порядочности, выделяет компанию как выдающийся пример педагогического учреждения, где молодые люди обучаются в период их актерского становления»[317]. По словам Чха Ю Чин, SM можно сравнить с альтернативной школой, куда родители могут спокойно отдать своих детей и не бояться, что их там испортят[318]. SM Entertainment заработала репутацию по созданию привлекательных и в то же время вежливых исполнителей, которые представляют из себя образец достоинства, по крайней мере, в глазах общественности[319]. Обучение уступчивых молодых претендентов на роль K-pop звезд, сумевших достичь успехов в профессиональной карьере и вместе с тем остаться добропорядочными членами общества, перекликается со строгой авторитарной системой образования, характерной для Южной Кореи.

Доказательством того, что технократия учебной K-pop системы связана с более широкими областями в технологическом секторе, служит факт, что инвестиции SM Entertainment, вложенные в образование, не ограничиваются только обучением будущих звезд пению, танцам, игре перед камерой, иностранным языкам и вежливым манерам, но распространяется на более широкий спектр образовательных услуг. Например, в 2006 году компания SM Entertainment наладила отношения с Высшей школой культурных технологий в KAIST, чтобы установить, как культурная технология (термин, придуманный Ли Су Маном для определения способов систематического регулирования содержания производства SM) может объединить медиа, технологию, культуру и потребление[320]. В речи, произнесенной во время празднования 10-летнего юбилея Высшей школы культурных технологий, Ли сказал: «Я всегда советую сотрудникам SM во всем применять творческий подход и уделять внимание роботам и знаменитостям, которые будут играть главную роль в будущем»[321]. Конечно же, нам не нужно дожидаться, пока это далекое будущее настанет. В мире K-pop музыки это будущее уже наступило.

Голографические перформансы – шаги, сделанные, чтобы оценить прекрасный союз между знаменитостями и технологически моделированными телами. Уже в начале 2000-х годов SM финансировала использование технологии голограммы во время живых концертов. В 2004 году во время тура группы BoA в Японии SM применила технологию голограммы, чтобы создать двойные изображения на сцене своего очень популярного несовершеннолетнего айдола во время перформанса, на котором также присутствовал живой исполнитель. С тех пор голограммы проделали длинный путь. School Oz, несмотря на ее внешние атрибуты конкуренции и строгие правила в школе, демонстрирует реальное волшебство, которое учит нас, как добиться того, чтобы в едином континууме поддерживался мираж сосуществования голографических и реальных айдолов.

В основе этого союза расположено пересечение медиаплатформ с гибридными видами постановок, подобных голограмме, онтологические основы которых заложены одновременно в биологически живой и цифровой проекциях. Как отметил Ли: «SM всегда ищет способы создать связь между музыкой, видео и SNS (социальными сетевыми сервисами) в эпоху робототехники»[322]. В подтверждение его слов по мотивам School Oz был создан музыкальный клип и размещен на YouTube, а оригинальный саундтрек мюзикла вышел как MP3-файл 20 января 2016 года. Хотя коммерческий драйв, сподвигнувший на трансмедийное дублирование мюзикла, не был удовлетворен, эта попытка иллюстрирует, что технология голограммы в качестве пилотного проекта, реализовавшего будущих роботов в образе знаменитостей, удалась и может считаться поводом для гордости, как образец универсальности и многосторонности[323].

Когда в конце мюзикла пошли титры с именами исполнителей и зажегся свет, оказалось, что ряды зрителей поредели еще больше. В ярко освещенном зале теперь отсутствовали не только зрители, но и не полностью задействованные технологии голограммы. Возможно, с 2017 года голограммы будут полностью интегрированы в повседневную жизнь. Тем временем SM Entertainment лучше озадачиться созданием не только голографических звезд, но также голографических зрителей, которые смогут заполнять их ультрасовременный зал.

Живые концерты K-pop музыки и их цифровые двойники

Некоторые критики в СМИ приветствовали акцент K-pop музыки на цифровую музыку как будущую модель. K-pop наращивает все больше оборотов на мировом рынке и сталкивается с возрастающей необходимостью приспосабливаться к увеличению зарубежного спроса на живые концерты. Рост интереса к цифровой музыке – необратимая тенденция, но глобальная музыкальная индустрия за пределами Кореи все еще очень зависит от живых туров по городам, чтобы поддержать карьеру артистов. В результате K-pop индустрия старается удовлетворить требования глобальных потребителей музыки, устраивая туры по многочисленным городам, чтобы завоевать зарубежных поклонников. Например, K-pop герл-группа Wonder Girls, пытаясь утвердиться на американском рынке, приостановила свою весьма успешную карьеру в Корее. Вместо того чтобы появляться на ТВ и коммерческих промо-выступлениях, они отправились в живой тур по городам США в 2009–2010 годах. Эта стратегия оказалась неудачной, и реакция американской аудитории оказалась довольно сдержанной – продолжительное отсутствие в Корее сыграло отрицательную роль в их K-pop карьере. Тем не менее, попытка группы завоевать зрителей за границей стала новаторским шагом и превратилась в тенденцию, которая продолжила расти в последующие годы.

С 2011–2012 годов начало увеличиваться количество живых туров как внутри страны, так и за рубежом. Согласно статистике, приведенной Агентством креативного контента Кореи (KOCCA), оборот от исполнения живой музыки на корейском внутреннем рынке составил примерно $323 миллиона в 2011 году, увеличившись на 25,5 % по сравнению с предыдущим годом[324]. Аналогично с 2011 года начало существенно расти количество зарубежных туров K-pop групп, особенно за пределами Азии. Если в 2010 году состоялось всего 3 заметных зарубежных концерта, то 2011 год ознаменовался многочисленными K-pop турами по американским городам, а также в Германии, Канаде, Франции, Великобритании, Австралии и Бразилии[325]. Причем список пополнился не только названиями новых туров и континентов – изменился также формат проведения туров. От эстрадного концерта, в котором участвовали несколько артистов, исполнявших на сцене несколько хитов, организаторы туров перешли к шоу одного исполнителя или единственной группы, чтобы поклонники смогли в полную силу испытать отличительный музыкальный стиль данных артистов.

В 2012–2013 годах продолжилась более агрессивная стратегия по завоеванию международных зрителей. В гонку включились такие известные группы, как BIGBANG и Super Junior, отправившись в мировые турне поистине глобального масштаба. Бо́льшую часть K-pop туров можно было с большой натяжкой назвать «мировыми турне», так как их организация не дотягивала до этого уровня. Однако программа тура группы BIGBANG под названием Alive Galaxy Tour в 2012 году уже включала 48 концертов: 41 концерт – в Азии, 4 – в Северной Америке, 1 – в Южной Америке и 2 – в Европе. Хотя большинство концертов проходило в Азии, особенно в Японии, это был 1-й тур K-pop музыки, который затронул 4 континента. В 2013 году группа Super Junior начала тур Super Show 5, включавший 22 концерта в Азии, 4 – в Южной Америке, 1 – в Северной Америке и 1 – в Европе. Хотя по охвату тур Super Show 5 менее амбициозен, чем тур Alive Galaxy Tour группы BIGBANG, примечательно, что группа Super Junior в свое гастрольное турне включила Бразилию, Аргентину, Чили и Перу, совершив самый обширный тур K-pop группы в Южную Америку[326]. В 2013 году другой бой-бэнд Teen Top применил подобную стратегию по организации гастрольного турне по Европе во время их Teen Top Show, включив в маршрут Мюнхен, Дортмунд, Лондон, Париж и Барселону. Вышеперечисленные туры создали прецедент для других исполнителей организовывать подобные и даже более амбициозные мировые турне. Тенденция успешно продолжилась в 2017 году, когда новички в K-рор – группа K.A.R.D., дебютировавшая только за год до тура, – совершили поездку по 5 городам США и 5 городам в Европе.

Корейское правительство обратило пристальное внимание на быстрый рост экспорта музыки и просчитало, какую выгоду можно извлечь из продвижения K-pop, создав новую модель генерации импульса «корейской волны». В 2015 году агентство KOCCA в официальном отчете предложило сделать проведение живых концертов одной из приоритетных «краткосрочных стратегий» K-pop индустрии для освоения новых зарубежных рынков[327]. Эта интересная перспектива использования живых туров подразумевает, что долгосрочная стратегия будет нацелена на продажи цифровой музыки. Она не требует, чтобы K-pop исполнители тратили долгие часы на путешествия или отсутствовали в родной стране, где необходимо чаще о них напоминать с помощью медиа. В данном случае живые туры рассматриваются как «крючок с наживкой», заглотнув который, поклонники начнут покупать цифровую музыку. Понятие «живой» придает дополнительную рыночную стоимость К-pop музыке, превращаясь в рекламу, инструмент стимулирования продаж цифровой музыки как более постоянного и прибыльного товара.

Отчет 2015 года также указывает на неосвоенный потенциал живого концерта, который теперь предполагалось сделать частью фестивалей, проводимых для продвижения национальной мягкой силы:

Ранее организованные корейские фестивали культуры, спонсируемые зарубежными корейскими культурными центрами или Корейским агентством содействия торговле и инвестициям (KOTRA), главное внимание обычно уделяли корейским дорамам, кинематографу и еде. За редким исключением в таких мероприятиях принимали участие K-pop исполнители. В будущем идеальной ситуацией будет считаться, когда K-pop артисты начнут участвовать в этих событиях и превратят их в формат большого концерта[328].

KOCCA рассматривает живые концерты как способ увеличения продаж цифровой музыки. В этом отчете живая K-pop музыка сравнивается со «специями», которые добавляют к основному блюду, чтобы усилить его вкус. Теперь эти специи предлагалось добавлять к другим промо-событиям для продвижения корейской культуры, а не в качестве самостоятельного события. На самом деле многие K-pop исполнители уже выполняют эти полезные функции. Далее мы рассмотрим пример с KCON, где живые концерты уже превратились в популярные шоу на выставках и фестивалях, где эмоциональное взаимодействие между исполнителями и зрителями стало высоко коммерциализированным.

В этой главе мы сравним туры группы BIGBANG – тур Made в Сеуле в 2015 году и фестиваль культуры KCON в Лос-Анджелесе в 2015 году, – чтобы сравнить технологические и идеологические стороны разных форматов организации живых концертов. Кроме очевидной разницы между ними по месту проведения – 1-й проходил в Корее, в Сеуле, и предназначался для внутренних поклонников, а 2-й в Лос-Анджелесе для многонациональной аудитории, – выступление BIGBANG в Сеуле и KCON LA в Лос-Анджелесе демонстрируют 2 различные модели организации живого концерта на подготовительной стадии производства. Для 1-го тура использовалась модель, когда артисты и их управляющие компании находят внешнюю производственную компанию для организации концертов, а 2-я модель предполагала схему, когда производственные компании сами ищут артистов через свои управляющие компании, чтобы сформировать линейку исполнителей. Различия в подходе объясняются различием в динамике живого события: в 1-й модели внимание уделяется перформансу единственной группы, тогда как во 2-й – созданию живой динамики из выступлений пестрого собрания различной музыки и исполнительских стилей.

Но 2 события схожи в том, что продолжительность за пределами живого события обеспечивает истинный вектор, формирующий понятие «живой» на сцене. Другими словами, на формирование понятия живой одинаково влияет то, что происходит вне концертной арены, и то, что происходит на живой сцене. Например, участники группы BIGBANG на своем сеульском концерте объявили, что они будут выпускать по 2 песни в месяц – с мая по август 2015 года, – как бы предлагая своим фанатам получать «подарки» на регулярной основе. Такой поэтапный музыкальный релиз стал по сути продвинутой маркетинговой стратегией, нацеленной на продажи цифровых песен и завершенного альбома, в итоге включавшего 8 уже выпущенных песен. Такая стратегия позволяла растянуть работу над альбомом на 4 месяца, а живые концерты во время тура Made использовать в качестве площадки для тестирования новых песен. Этот подход превратил выпуск цифровых песен в продолжительное живое событие, и тот факт, что их первоначальный релиз состоялся на живых сценах во время турне группы, противоречил тому, как песни выпускались на музыкальный онлайн-рынок.

С другой стороны, кампания в СМИ по продвижению фестиваля KCON (фестиваль культуры Корейская волна), которая проводилась в течение всего года с небольшим перерывом, во многих отношениях более важна, чем проведение самого 3-дневного мероприятия. Фестиваль может предоставить площадку для звезд и поклонников, на которой они могут встретиться в одном месте в одно время – на живых концертах и фанатских тусовках. Но именно социальные сети действительно расширяют близкие контакты, трансформируя живое событие в саму жизнь.

Цифровые фантомы на живой сцене: тур Made группы BIGBANG в 2015 году

Я посмотрела вниз из окна самолета на слой облаков, напоминающих воздушный попкорн, разбросанный по сверкающей синей бумаге. Только теперь я осознала смысл поездки в полной мере. У меня кружилась голова из-за недостатка сна и непрерывного воздействия белого шума, но я понимала, что мы находимся где-то над Тихим океаном на пути к другому берегу, на расстоянии в 6 000 миль от моего дома в Калифорнии. Что я делаю? Что заставило меня, женщину средних лет, оставить дома 2-х маленьких детей на попечении мужа, работающего на полную ставку, и свекрови-пенсионерки, любезно согласившейся прилететь с Восточного побережья, чтобы присматривать за детьми в мое отсутствие?

YG Entertainment, управляющая компания группы BIGBANG, 1 апреля 2015 года возвестила о возвращении ее главного бой-бэнда после 3-летнего перерыва. Также стало известно, что группа начнет свое 2-е мировое турне Made 2-мя концертами в Сеуле, намеченными на 25 и 26 апреля. Как и в случае с 1-м мировым турне группы с официальным названием «BIGBANG Alive Galaxy Tour 2012–2013», который привлек около 800 000 поклонников на 4-х континентах, 25 000 билетов на тур Made были распроданы в течение нескольких минут после их онлайн-размещения для продажи. В результате коммерческого успеха тура доход BIGBANG в 2015 году равнялся $150 миллионам, составив 65 % сборов YG Entertainment. Из этой суммы приблизительно $140 миллионов были получены от зарубежных туров. Это продемонстрировало, что K-pop парадигма зарабатывания денег сменилась на новый формат и перешла от продажи цифровых песен и коммерческих промо-акций к проведению годовых гастрольных туров[329].

Согласно пресс-релизу, выпущенному YG, гастрольное турне Made должно было превзойти по масштабам предыдущий тур группы, включая в общей сложности 70 туров в 15 стран мира с привлечением 1 400 000 поклонников за весь период поездки[330]. Говоря об этом беспрецедентном глобальном охвате, YG Entertainment объявила в СМИ, что организация тура будет непревзойденной за всю историю K-pop. Чтобы соответствовать этому заявлению, была собрана глобальная продюсерская команда суперзвезд: Эд Берк – видеооператор Бейонсе; музыкальный директор Джил Смит II, которому приписывают сотрудничество с Эминемом и Бритни Спирс; Лерой Беннетт – художник по свету, который работал над подготовкой мировых турне для Рианны, Maroon 5 и Леди Гаги 5. Был еще раз подписан контракт с известной американской компанией развлечений Live Nation, в соответствии с которым они опять брали на себя управление заокеанским туром BIGBANG и смогли повторить успешное сотрудничество по организации 1-го зарубежного турне группы.

На самом деле Live Nation была не единственным предприятием, участвовавшим в подготовке 2-го мирового турне BIGBANG. Успех тура Alive Galaxy Tour побудил YG возобновить контракт со многими артистами и сотрудниками, участвовавшими в туре 2012–2013 годов: Лероем Беннеттом и сессионными музыкантами (клавишник Джил Смит II, гитарист Джастин Лайонс, музыкальный программист Эдриан Портер, клавишник Данте «Inferno» Джексон, басист Омар Доминик, барабанщик Бенни «BrIIghtReD» Роджерс II). Компания Live Nation изначально рекомендовала этих участников для тура Made как опытных партнеров BIGBANG. Хотя их труд часто недооценивался и терялся на фоне нереальной славы BIGBANG, присутствие этих живых сессионных музыкантов выводило заявление о живом характере тура на качественно высокий уровень.

Звездная когорта музыкантов и производственного персонала была не единственным фактором, приводившим в восторг зрителей перед 1-м концертом в Сеуле 25 апреля. Визуальные художники также сыграли огромную роль в создании ажиотажа. Компания YG объявила, что потратила $2 миллиона только на создание трейлера, посвященного туру, и визуальных клипов, которые планировалось использовать во время живого концерта. Согласно сообщению в печати: «К созданию насыщенного событиями трейлера было привлечено более 100 талантливых специалистов из США, включая видеографа и продюсера Эда Берка, продюсера видеоклипов Джонатана Лиа, оператора, снимавшего кинофильм The Fast and the Furious – Онофрио Нино Пансини, и т. д. Съемка в общей сложности заняла 4 дня»[331].

В течение апреля пресса подогревала интерес к туру, упаковывая его, как дорогой подарок. Поклонники, предвкушавшие в течение 3-х лет организацию нового мирового турне королей K-pop музыки, хорошо понимали, что турне 2015 года в том же составе может оказаться последним в ближайшей перспективе. Хотя участники группы были еще довольно молоды, южнокорейские граждане обязаны проходить 20-месячную военную службу.

В силу этих причин я никак не могла пропустить действительно исторический K-pop тур в Сеуле. Самолет начал снижаться, подлетая к международному аэропорту Инчхон, а я еще раз взглянула на распечатку моего билета на тур Made, чтобы напомнить себе о цели визита в Сеул. За иллюминатором самолета попкорн из облаков трансформировался в городской пейзаж: серые здания и длинные мосты. Точно так же мое бездумное состояние сменилось ясным убеждением, что мне предстоит увидеть нечто грандиозное.

Технология как шоумейкер

Ключевой вопрос, который обсуждался в южнокорейской прессе в дни, предшествующие концерту, был триумф технологий, воплощенных в этом концерте. Буквально каждое сообщение в печати, которое я читала, говорило о высоких технологических стандартах, отличавших этот живой концерт от остальных. Складывалось впечатление, что сами технологии являются истинным героем шоу.

Все газетные статьи ссылались на то, что для концерта в закрытом зале впервые в истории Кореи будет использована голая сцена для обеспечения лучшего обзора театрального представления. Вместо алюминиевой стропильной фермы, затрудняющей видимость на сцене, планировалось использовать стальные несущие конструкции весом в 48 тонн, которые обеспечат оптимальную видимость для зрителей с любого места в концертном зале[332]. 2 моста, соединяющих авансцену с подиумом и расположенных параллельно авансцене, проходили через середину арены и парили над сектором для стоячих мест между авансценой и подиумом, подчеркивая высокие технологии сценического оборудования. Было установлено 106 лазерных устройств, каждое из которых было способно проецировать 25 600 оттенков хроматических вариаций. Была использована акустическая система Adamson Energia, чтобы гарантировать совершенную систему живого звука, устранив дозвуковой дисбаланс, вызванный частотной интерференцией[333].

Кроме того, из Японии были доставлены авиатранспортом лучшие кинокамеры для организации съемки живого концерта. Южнокорейские газеты сообщали:

Впервые в истории на концерте в Корее будут применяться 30 камер 4K, уникальная система Hitachi – SK UHD 4000. В настоящее время растет интерес к 4K-вещанию, которое считается технологией следующего поколения. Ожидается, что этот концерт откроет новый горизонт для применения экранов 4K в будущем. Разрешение у 4K UHD в 4 раза выше, чем у существующего Full-HD, благодаря этой технологии можно будет ощутить яркий пульс живого выступления тем поклонникам, которые, к сожалению, не смогут лично присутствовать на концерте (выделено автором)[334].

Поскольку эта статья продолжает превозносить до небес технологический триумф и совершенство, которые относятся к организации концерта («лучший вид рекламы для BIGBANG»), она также привлекает внимание к заявлению о запланированной записи живого события, сделанному в такой форме, будто живое событие служит всего лишь предпосылкой для организации безупречной цифровой записи.

В свете подавляющего акцента на роль прекрасного оборудования, предназначенного для идеальной записи живого события, какое же значение имеет само живое событие, которое столь же несовершенно, как и эфемерно? Могут ли действия человека в режиме реального времени измеряться цифровыми технологиями, фиксирующими каждое движение? Если так, то каким образом?

Чем дольше я читала публикации в СМИ, тем более ясно мне представлялись типичные особенности живого выступления со всеми проявлениями импульсивности и несовершенства, которые можно свести к минимуму корректирующим вмешательством совершенной визуальной и звуковой технологии – причем как для живого концерта, так и для его записи. Именно эта возможность привлекла меня сюда с другого берега Тихого океана. С моей точки зрения живой перформанс пытался покончить с проявлениями «живого» с помощью современного оборудования, чтобы создать безупречное воплощение из небезупречных человеческих тел и их ограниченного диапазона движений.

День, ознаменовавший возвращение королей K-рор музыки

Я размышляла над этими вопросами, пока не наступил день концерта. Для проведения стартового концерта в рамках мирового турне BIGBANG был выбран Олимпийский стадион по спортивной гимнастике, построенный для Олимпийских игр, проходивших в Сеуле в 1988 году. В наши дни эта арена часто используется для крупномасштабных концертов. Поклонники, ждавшие этого события 3 года, прибыли из разных мест земного шара и собрались за много часов до запланированного начала концерта в 18:00. Стоял теплый весенний день, яркое солнце освещало лица фанатов, среди которых было много представителей некорейской национальности. Черные и белые, молодые и старые поклонники выстроились в длинную очередь, чтобы зайти внутрь арены.

Как известно, успешные K-pop звезды пользуются популярностью у поклонников во всем мире, но поклонение глобальных фанатов BIGBANG достойно особого внимания. Вся наружная стена одного из входов была покрыта цветочными букетами и восторженными сообщениями, присланными от поклонников со всех континентов: из Кореи, Китая, Японии, Таиланда, Малайзии, Ирана, Мексики, Коста-Рики, Сальвадора, Боливии, Бразилии, Перу, Парагвая, Аргентины, Чили и Венесуэлы. Они прислали подарки, посвященные BIGBANG, которые требовалось распределить между определенными благотворительными организациями в Корее для укрепления положительной репутации айдолов (фотография 12). Эта «дань», сделанная поклонниками BIGBANG, составила 10 тонн риса, 426 коробок с лапшой быстрого приготовления, 198 коробок подгузников и 2 212 кусков угольного топлива[335].

Живые K-pop концерты стали катализатором для сплочения людей в сообщества и для активизации благотворительной работы. Общее чувство сопричастности и принадлежности к группе единомышленников, сформированное любовью к этим звездам, определяло атмосферу внутри арены, уже заполненную до отказа за час до начала концерта. Море людей, большинство которых держали фирменные желтые лайтстики BIGBANG, по форме напоминающие корону, танцевали и кричали в такт музыке из видеоклипов группы, которые транслировались на большом центральном экране главной сцены.

Я прокладывала себе путь через арену в поисках своего места в дальнем конце 3-го яруса под самым потолком. Меня окружали зрители, представлявшие различные слои общества. Семья с 3-мя детьми не старше 10-ти лет занимала места в последнем ряду 3-го яруса стадиона. Через проход я увидела девушку в хиджабе. Судя по возрасту, девушка явно была студенткой колледжа, судя по хиджабу – явно некорейского происхождения. Девушка о чем-то взволнованно разговаривала со своим корейским другом. Передо мной сидела молодая пара, тоже напоминавшая студентов колледжа. Они лихорадочно делали селфи на сотовые телефоны и постили свои фотографии в Твиттере, чтобы засвидетельствовать присутствие на этом живом мероприятии. Они не были единственными желающими запечатлеть память о посещении самого ожидаемого концерта года. Почти все зрители, меня окружавшие, держали сотовые телефоны и без конца фотографировались, несмотря на строгий запрет администрации снимать внутри зрительного зала. Попытки персонала пресечь нарушения были тщетны. Невозможно навести порядок в зале, в котором присутствует 13 000 зрителей, каждый из которых беспрестанно нажимает на кнопку затвора фотокамеры. Это была полная победа желания зрителей запечатлеть себя на уникальном живом событии над желанием персонала соблюсти закон и порядок.

Переполненный сектор со стоячими местами, прилегающий к главной сцене, был особенно горячим пятачком в зале. Оживленные зрители не могли стоять на месте, они покачивались влево-вправо, вперед-назад и использовали любой шанс, чтобы нажать на триггер и спровоцировать новую волну возбуждения. В диком предвкушении живого взаимодействия со своими айдолами они не могли сдержать свой хын (heung). В толпе зрителей послышались взволнованные крики, взгляды сосредоточились в одном направлении. Со своего места, находившегося далеко от главной сцены, я не могла увидеть, что конкретно вызвало такой ажиотаж, но, как потом я прочла в новостях, в зале появились участники группы IKON, последнего бой-бэнда YG, вызвав столпотворение среди фанатов.

Я заметила рядом с собой девочку-подростка, которая сидела, наклонив плечи, и уныло наблюдала за взволнованными и восторженными зрителями. Она относилась к той части странного меньшинства тихих зрителей-одиночек, к которым также принадлежала я. Большинство зрителей составляли группы друзей, пары или семьи, которых объединяло горячее желание увидеть заключительное появление BIGBANG на сцене. Если б кто-то из них случайно обратил на меня внимание, у них бы наверняка округлились глаза от удивления: «А что здесь делает эта ajumma[336] – женщина со странностями – в полном одиночестве, которая что-то быстро записывает в блокноте, в то время как все остальные зрители наслаждаются концертом?»

Свет в зале начал гаснуть, когда на большом экране на главной сцене начался показ музыкального клипа «Fantastic Baby». Этот мегахит 2012 года, который отличается мощным ритмом, известен как фантасмагорическое видео, мастерски снятое режиссером Со Хен Сон, в котором каждый участник BIGBANG играет какого-нибудь короля, созданного собственным воображением. Музыкальный клип демонстрирует захватывающие дух трансформации участников BIGBANG в головокружительном разнообразии футуристических одеяний: малиновое бархатное пальто с замысловатой вышивкой, подобающее русскому царю, черная кожа, едва прикрывающая наготу, золотые цепи, нереально высокие кроссовки, яркие металлические пластины и нагрудные цепи. Под воздействием клипа поклонники превратились в один живой организм, у которого единственной целью существования на тот момент было ответное движение тела на музыкальный ритм.

Затемнение. На экране возникло изображение черных и белых полос – визуальный символ продвижения тура Made. Он сменился вышеупомянутым трейлером тура, в котором каждый член группы был представлен в виде смелых крупных планов в вестерне, снятом в стиле псевдо-Тарантино. Титры разделяют реальное имя исполнителя и его сценический образ (Kang Dae-sung – Тэ Сон, Dong Young-bae – Тхэян, Choi Seung-hyun – T.O.P, Kwon Ji-yong – G-Dragon). Арена превратилась в море желтых танцующих огней, которое колыхалось в такт музыке (фотография 13). Тихая школьница рядом со мной тоже достала желтый лайтстик из рюкзака. Она вскочила на ноги и начала размахивать лайтстиком, как будто пытаясь дотянуться им до сцены. Теперь экран, показывавший музыкальный клип, разделился на 2 экрана, которые разъехались в правый и левый угол сцены, напомнив эпизод из музыкального видео «Twinkle», когда темно-красный бархатный занавес раскрывает сцену, или начало из живого перформанса EXO в Лос-Анджелесе. Итак, на главной сцене появились 5 участников BIGBANG в экстравагантных костюмах под оглушительный рев фанатов. Они начали петь «Fantastic Baby» вживую, как будто хотели подтвердить, что в музыкальном клипе, который демонстрировался до их появления на сцене, тоже звучала живая песня.

Группа осталась на авансцене, чтобы исполнить 2-ю песню – «Tonight», – но затем случилось чудо, которое стало возможным только благодаря технологическим манипуляциям и которое могли оценить в полную силу только зрители на живом выступлении. Во время 3-й песни – «Stupid Liar» – 2 прозрачных прохода, соединявших авансцену с подиумом, пересекавшим арену, начали скользить над сектором со стоячими местами, прямо над головами зрителей. Поскольку 2 отдельных моста с правой и левой стороны сцены соединились в центре арены над головами зрителей, они создали такую позицию для аудитории, которую невозможно было записывать. Эта особая позиция была возможна для обзора лишь 1000 зрителей, находившихся в секторе со стоячими местами, между авансценой и подиумом. Другие 12 000 зрителей теперь могли наблюдать за исполнителями только на 3-х больших экранах – одном центральном экране, способном делиться на 2 части, передвигающиеся в правый и левый угол сцены, и 2-х экранах поменьше, зафиксированных с обеих сторон над авансценой, чтобы можно было разглядеть лица исполнителей с последнего ряда 3-го яруса. Голографический BIGBANG, который я видела в Klive, выглядел намного реальнее, чем крошечные фигурки живых исполнителей на этой сцене живого концерта.

Арена такого размера не предусмотрена для просмотра живого выступления группы из 5 исполнителей, если полагаться исключительно на зрение без помощи дополнительных технологий. Именно по этой причине на арене были установлены 3 больших экрана, которые в цифровом виде увеличивали размер исполнителей. Кроме того, применялись специальные эффекты освещения, чтобы обеспечить лучшую видимость бо́льшему количеству зрителей, сидевших далеко от авансцены. В придворном театре Версаля лишь центральное место Людовика XIV обладало идеальным визуальным обзором сцены. В сегодняшней практике проведения представлений на мегааренах, такой привилегией могут воспользоваться только несколько тысяч зрителей, размещенных в секторе со стоячими местами. Использование экранов в местах проведения живых концертов обеспечивает возможность лучшего обзора для всех зрителей и таким образом демократизирует иерархию расположения зрителей в зале. Вмешательство в живое выступление цифровых элементов, таких как усилители, экраны и приборы освещения, происходит в значительной степени из-за противоестественного увеличения размеров пространства для перформанса.

Весь концерт оказался чередованием между живыми и цифровыми элементами и звуками, часто плавно сменяющими друг друга. Если высокотехнологичное сценическое оборудование, например перемещающиеся мосты, допускает оптическую фантазию, способную существовать только в живом перформансе для ограниченного количества живой аудитории, то привлекательные видеоклипы, которыми постоянно разбавляют живой концерт в дополнение к трансформациям сцены и смене костюмов артистов, доказывают, что живые концерты в наше время не могут существовать без вмешательства цифровых технологий, если концерты организованы в зрительных залах размером с гигантский стадион или крытых спортивных аренах с куполообразной крышей.

Неизбежное интегрирование цифровых элементов в живое выступление, должно быть, стало одной из причин, почему YG Entertainment потратила существенную сумму в $2 миллиона на создание 5 видеоклипов – по одному на каждого исполнителя BIGBANG с исключительным показом во время живых концертов. Видео демонстрировались на гигантском центральном экране. Они напоминали кинематографические флэш-проекты, подробно рассказывая о каждом участнике BIGBANG. Каждое видео отличала своя визуальная концепция, но, собранные воедино, они слились в психоделическую неопределенность с криминальным подтекстом. В клипе, посвященном T.O.P – ведущему рэперу группы, сделавшему также успешную карьеру кинозвезды, – настроение пьяной галлюцинации наполняет быстро меняющиеся кадры со сценами сногсшибательных вечеринок и видами серебряного кейса, погруженного в бассейн. Самая взрывная по накалу сцена с T.O.P, снятая в черно-белом цвете, показывает, как он сидит, уставившись на себя в зеркало, – сцена снята в лучших традициях фильма Faces Джона Кассаветиса. Находясь в очевидном опьянении, он импульсивно бьет себя по лицу и внушает себе: «Я не пьян, я не пьян, ты – ублюдок!» Странно смешивая иронический юмор с причинением себе боли, он смотрит прямо в камеру, встречаясь глазами с пристальными взглядами 13 000 поклонников, которые уставились в его глаза на экране. Пристальный взгляд T.O.P в глаза зрителей очень напоминает интимный контакт глаз. Желая усилить этот эффект во время личного появления на сцене, T.O.P обращается к зрителям со словами: «Я хочу быть ближе к вам». Стратегия установки близости за счет одновременного вербального и визуального контакта с живой аудиторией срабатывает отлично – при этом совсем не важно, как далеко расположены зрители от сцены.

Признаюсь, мое сердце было наэлектризовано проникновенным взглядом с экрана, но меня особенно заинтересовало, как удалось установить такую близость и создать естественный мост между записанной на видео сценой и живым перформансом. В том же стиле плавного перехода T.O.P с видео на экране на живую сцену инвертирована захватывающая презентация G-Dragon, в которой смешивается действительность и иллюзия с помощью технологии «экран в экране». Видеозапись, созданная для G-Dragon, показывает его в пустынной комнате мотеля в стиле середины прошлого столетия, где он внимательно смотрит абсолютно устаревший ЭЛТ-телевизор. Этот телевизор воспринимается зрителями на концерте как экран в экране; он показывает невероятно обольстительную женщину, полностью отвечающую стереотипам «восточной» красоты: пламенные красные губы, шелковистые темные волосы, преувеличенно раскосые, сильно подведенные глаза. Ее стройное змеиное тело колышется в обольстительном танце, создавая опьяняющую атмосферу. Но внезапно экран вспыхивает, начинает гудеть, и изображение женщины распадается на множество фрагментов. Разочарованный G-Dragon ударяет по телевизору и выбрасывает его из окна – телевизор разлетается вдребезги. Видеозапись заканчивается, показывая G-Dragon в ловушке мерцающего экрана того же старого ЭЛТ-телевизора.

Налицо прямая аналогия между видеозаписью G-Dragon и зрителями, присутствующими на концертной арене. Она связана с просмотром, которому мешает какое-то препятствие. Так же как G-Dragon приводит в бешенство мерцающий экран, зрителей, сидящих далеко от авансцены, расстраивает невозможность хорошо видеть поющих айдолов. Этот пример демонстрирует неразрывную связь между изображениями на экране и исполнениями на сцене. Когда G-Dragon появляется на сцене и начинает выступать после видеозаписи, лицо «восточной» женщины проецируется на большом экране снова на фоне поющего G-Dragon, эффективно обозначая связь между миром живого концерта и реальностью внутри видеоматериала, где она также появлялась на экране.

Такая же эффектная постановка, соединившая живую сцену и экран, представлена в презентации, посвященной Тэ Сон, в которой он представлен в образе отчаянно убегающего человека, попавшего в темно-синий бассейн с водой. После окончания видео Тэ Сон появляется на сцене, чтобы спеть свой сольный хит «Wings», при этом на центральный экран проецируется поток воды темно-синего цвета, как будто Тэ Сон все еще находится внутри видеозаписи. В отличие от прямой корреляции, заметной в предыдущих видео, отношения между видеозаписью Тхэян и живым театральным представлением носят более тонкий характер. В своем видео он показан на пыльной дороге посреди пустыни, холодного пейзажа с безжалостным солнцем и неистовым беззаконием. Он начинает смертельную автомобильную гонку с безумной женщиной, одержимой гневом. Она извергает потоки неразборчивых проклятий и ускоряет свой автомобиль. Тхэян и эта женщина ведут автомобили на большой скорости, приближая неизбежное лобовое столкновение. Машины исчезают в пламени мощного взрыва, знаменующего конец фильма. На экране застывший кадр взрыва; в этот момент зрители видят, как на сцене появляется Тхэян и поет свою сольную песню «Eyes, Nose, Lips». К началу его сольного исполнения на экране исчезает изображение взрыва, отсутствует какой-либо непосредственный визуальный мост между фильмом и живым перформансом Тхэян. Но для тех, кто знаком с музыкальным клипом этой песни, который заканчивается пожаром, напоминающим о том катастрофическом столкновении, устанавливается ассоциация между живым исполнением песни и провокационными цифровыми изображениями как в фильме, так и в музыкальном клипе. Звуковая сфера, созданная песней, заставляет 2 визуальные сферы слиться в единое целое. В некотором смысле музыкальный перформанс Тхэян на сцене вызывает в воображении ранее записанные визуальные образы, настолько сильные, что они определяют и превосходят восприятие зрителями живого.

Эти кинематографические вставки в живое выступление служат «бесшовными» мостами между записанным и живым, устанавливая визуальную непрерывность между экраном и сценой. Так же как «Fantastic Baby» показал переход от музыкального видео к живой сцене, видео, представленное во время концерта, показало всех 5 участников BIGBANG в тех же костюмах, в которых они вышли к зрителям в самом начале концерта. Эти видео сыграли огромную роль, постоянно перемешивая живые и цифровые элементы в шоу. Примечательно, что у них не было предварительного просмотра, так как они не были включены в промо-трейлер тура, доступный онлайн, как бы придавая этим фильмам статус премьеры на живом концерте. Увидеть полную версию видео, посвященных индивидуально каждому участнику и всей группе, удалось только зрителям, присутствующим на концерте, в то время как любой человек мог увидеть до концерта более короткую версию трейлера онлайн. Согласитесь, это в некотором смысле напоминает просмотр фильма в обычном кинотеатре.

Во время концерта группа также представила совершенно новый музыкальный видеоклип своей заглавной композиции «Loser». Лично я была очень счастлива оказаться на премьере этого музыкального клипа. Такой формат индивидуального релиза можно сравнить с предварительным VIP-просмотром кинофильма, так как он позволял зрителям услышать новую музыкальную композицию за 5 дней до официального релиза. Следовательно, все присутствующие на живом концерте получили особую привилегию: независимо от того, где находились их места – в секторе со стоячими местами с оптимальным видом на сцену или под крышей, откуда невозможно было рассмотреть участников BIGBANG, если б их крупные планы не проецировались камерами на большие экраны. Цифровые технологии помогли спасти живое шоу от возможного несовершенства. И опять возникает вопрос: то ли это концерт живой музыки, где цифровые изображения представлены, чтобы просто заполнить паузы для смены костюмов, то ли это цифровое шоу, в котором живые музыканты появляются на сцене, чтобы доказать, что актеры в видеозаписи – реальные люди, не голограммы или цифровые пустотелые проекции?

Возможно, я была единственным человеком в аудитории, постоянно философствующим о событиях, происходящих на сцене. Сидя в одиночестве среди восторженной толпы, которая зачарованно размахивала желтыми лайтстиками BIGBANG и реагировала в ответ на каждый жест и комментарий этих 5 исполнителей, я не могла не думать о силе ритуала. Я играла роль типичного участвующего наблюдателя или ученого-поклонника, находясь между 2-мя различными игровыми полями эмоционального раппорта и аналитической отстраненности. Для преданных поклонников затрудненный доступ к просмотру, когда они не могут различить мелкие детали без помощи камер, увеличивающих масштаб лиц исполнителей, ни в коем случае не ставит под угрозу их близость к айдолам. Действительно, раппорт между поклонниками и участниками группы осуществлялся через фотокамеру: во время их исполнения «Blue» камера проецировала изображения отдельных зрителей на фоне поклонников, размахивавших своими желтыми лайтстиками. Этот зеркальный эффект, позволивший зрителям видеть собственные изображения на сцене, должно быть, заставил их почувствовать, что этот особый момент принадлежит им.

Но для не участвующего наблюдателя ситуация виделась совсем в ином свете. Как только я отводила взгляд от экрана, позволявшего отслеживать мельчайшее изменение мимики певцов, концерт терял очарование. Если я не смотрела на экраны, я могла увидеть только 5 миниатюрных фигурок, скачущих по сцене, казавшейся слишком широкой для них. Даже глава YG Entertainment, Ян Хен Сок, который смотрел концерт с гораздо более удобного места, нежели я, как стало известно, сказал, что не рассмотрел ни одного лица участников BIGBANG во время концерта[337]. Без вмешательства пиксельной медиатизации реальные человеческие тела, находящиеся в отдалении, казались неуместными и непропорциональными. Только когда камеры увеличивали масштаб неразличимых лиц и проецировали их на экраны для облегчения визуального восприятия, ко мне возвращалось обычное поле зрения, и я могла различать малейшее движение мышц лица с помощью пикселей на цифровом экране.

Эта тесная зависимость просмотра от экрана вызывает вопросы относительно онтологии живого перформанса. Почему мы продолжаем считать, что «живой» перформанс престижнее и желательнее, чем качественный стриминг в высоком разрешении записанных живых концертов или музыкальных клипов – тенденция, которая относится не только к K-pop культуре, но и ко всей системе потребления поп-музыки? Основополагающим условием для живого выступления является проведение события в реальном режиме времени и одном пространстве для исполнителя и зрителя. Но более онтологическое определение понятия «живой» во время живого перформанса соотносится с понятием «живой» – в значении не мертвый. Это чувство взаимопонимания появляется среди членов сообщества, которые делят то же самое пространство с общей целью. Следовательно, двойное значение понятия «живой» в «живом выступлении» и «ощущении себя живым» означает пространственный и эмоциональный раппорт.

«Энергия живых зрителей рядом с тобой делает живой концерт живым событием. Даже для таких исполнителей, как Мику Хацунэ, живой концерт – это живой концерт благодаря энергии живой аудитории», – отметил Иэн Кондри, объясняя, почему люди покупают билеты, чтобы пойти посмотреть на того или иного знаменитого голографического исполнителя, который даже не является цифровым изображением исполнителя, а представляет собой полностью сконструированный образ[338]. Важность общественной энергии усиливается, когда мы видим, как технология записи изменяет производство музыки. Этого вопроса мы уже касались во «Введении». До изобретения граммофона музыка всегда исполнялась вживую. Но с появлением записывающих устройств визуальный перформанс отошел на задний план – и музыка превратилась в жанр, который мы слушаем. Живое музыкальное выступление наподобие тура Made усиливает понимание музыки как совокупного синестетического исполнения. Оно стимулирует все 5 органов чувств, не говоря уже об очевидной сенсорной координации аудиального и визуального, а также тактильные ощущения – касания рук айдолов, запах их пота на сцене или вкус воды, которую айдолы брызгают на зрителей со сцены. Зрители, которые находятся далеко от сцены, могут получать сенсорные стимулы от непреднамеренного касания соседа, машущего лайтстиком, запаха тела соседа и вкуса ваших собственных слез и пота, которые текут по лицу в момент переживаний.

Что остается после живого концерта

В тот вечер, когда я вернулась в свою корейскую семью, меня спросили, понравился ли мне концерт. Я ответила: «Это было похоже на великолепный цветок без запаха. Эффектное зрелище без реального видения». Возможно, я слишком концентрировалась на анализе, но единственное присутствие, которое я внутренне почувствовала, было присутствие зрителей, могущественной толпы, которая мгновенно превратилась в один живой организм. Передовые технологии, без сомнения, создали зрелище, вызывающее трепет, но что пытались передать организаторы концерта? Триумф оборудования? Способ, которым навсегда свяжут наше видение с технологическими новшествами? Душа концерта или истинное видение этого события, скорее всего, были связаны с поклонниками, которые смогли заставить свои сердца, а точнее 13 000 сердец, биться в унисон. BIGBANG стал всего лишь посредником, разбудившим энергию в каждом человеке, чтобы она смогла слиться в общем взаимопонимании.

Нас заставило объединиться понимание, что такие концерты по своей сути являются встречей фанатов. Зрители, которые не относятся к поклонникам BIGBANG, вряд ли захотят платить высокую цену за билеты (самые дешевые места в верхнем ярусе на этот концерт стоили $100) и будут стоять в длинных очередях в туалеты и толкаться на станциях метро. Исключение составляет чудаковатое меньшинство ученых по изучению перформанса, этномузыковеды, культурологи, антропологи, собирающие материал для исследований. Лидер группы BIGBANG отлично знал, что на концерт пришли самые преданные поклонники, поэтому давал комментарии в соответствии с ожиданиями фэндома BIGBANG. На протяжении всего концерта G-Dragon доверительно обращался к зрителям с вопросом: «Почему вы нас любите? (Поклонники отвечали громким приветствием и аплодисментами.) Ну, должно быть много причин (Поклонники смеялись.)». Тэ Сон также общался с фанатами, он рассказал, что группа будет выпускать по 2 новые песни каждый месяц – с мая по август, что это будут их подарки поклонникам: «Вместо того чтобы выпустить все песни сразу, мы хотим делать их релизы последовательно, чтобы наши поклонники получали от нас подарки в течение долгого времени».

На самом деле BIGBANG не единственная K-pop группа, которая организует концерты в формате встречи поклонников. Живые концерты K-pop музыки – это не просто музыкальные перформансы; они даже в бо́льшей степени функционируют как тусовки фанатов. Появляются новые форматы организации концертов, объединяющих перформанс с тусовкой. Например, 8-дневный концерт SMTOWN Week, проведенный в выставочном центре Ilsan Kintex в городе Коян с 21 по 29 декабря 2013 года. Событие было создано специально, чтобы обеспечить возможность близкого общения зрителей с исполнителями и крайне отличалось от других концертов артистов SM Entertainment, ориентированных только на музыкальный перформанс. SMTOWN Week собрал звездную плеяду исполнителей, начиная от ветеранов – Super Junior, TVXQ и Girls’ Generation – и заканчивая новыми группами, такими как SHINee, f(x) и EXO.

Чха У Чин, вспоминая о своем опыте посещения этого недельного мероприятия, делится наблюдением, что группа SHINee больше старалась угодить фанатам, нежели хорошо выступать. Они спели песни, незнакомые для большей части зрителей, нетитульные композиции, которые можно найти только в альбомах.

Альбомы, которые выпускают айдолы, в основном содержат 6 песен, 1-й из которых является заглавной/титульной песней – обычно это танцевальная музыка, – и 5 в основном балладных песен, связанных названием альбома. Эти нетитульные песни главным образом предназначены для поклонников. Они создаются как некий секретный код для фанатов, и только фанаты это понимают. Эти песни доступны только для фанатов, которые покупают CD.

Оказалось, что группа SHINee исполняла песни, знакомые только поклонникам. Участники группы в комментариях со сцены уточняли, что их поймут только фанаты, которые проводят много времени в блогах фан-клуба, и комментировали слухи на закодированном языке, чтобы максимально подстроиться под своих лояльных фанатов, разговаривая с ними на одном языке.

Понимая, что расширение концепции музыкальных концертов до формата живых встреч с поклонниками означает шаг вперед в развитии K-pop культуры, новый бой-бэнд Winner, выступающий под лейблом YG Entertainment, провел международную конференцию World Wide Inner Circle Conference (WWIC) в материковом Китае, Корее и Японии в январе-феврале 2015 года. Конференция, хотя такой формат предполагает академическую, научную встречу, на самом деле была больше похожа на смесь тусовки фанатов и традиционного музыкального концерта. Конференция открылась хитом группы «Empty», затем перешла к мероприятиям, напоминавшим обычные фан-митинги: Winner провели с поклонниками сессию «вопросов-ответов», каждый исполнитель представил свое видение будущего группы, после чего группа пригласила поклонников принять участие в играх. Затем последовал концертный блок. Группа исполнила 10 песен подряд. По словам журналиста, который присутствовал на конференции: «Встреча поклонников Winner отличалась от фан-митингов других айдолов. Они представили много песен. Это было время победителей (Winner в переводе с англ. означает «победитель»), они победили, потому что удвоили эффективность мероприятия, объединив форматы фан-митинга и концерта (курсив автора)»[339]. Возможно, Winner воспользовались опытом BIGBANG – своих старших коллег, выступающих под тем же лейблом, вдохновивших «юношескую сборную» использовать живые концерты как уникальные форумы, – для мобилизации поклонников. Подведем итог: живой перформанс в K-pop музыке не ограничивается только исполнением живой музыки. Он также подразумевает живой танец, живой чат и живое физическое присутствие звезд. Часто именно такие форматы имеют бо́льшее значение, чем просто живое музыкальное выступление.

Спустя день после концерта я прилетела назад в Калифорнию, теперь уже ощущая двойной джетлаг, первоначально накопившийся еще во время 1-го перелета в Корею 5-ю днями ранее. Спустя несколько дней после моего возвращения я настроила телевизор на Ingigayo – музыкальное шоу центрального телеканала SBS, по которому должны были показывать выступление BIGBANG 3 мая. Так же как перед живым концертом, СМИ опять пестрели объявлениями, рекламируя захватывающее появление BIGBANG в музыкальных ТВ-шоу: «Непревзойденное возвращение BIGBANG на Ingigayo! Такого вы никогда прежде не видели!» или «Выступление BIGBANG на сцене не имеет себе равных!» Вот примеры типичных заголовков в разных СМИ, раздувающих ажиотаж по поводу возвращения группы[340]. Начитавшись подобных восторженных анонсов, я невольно начала размышлять о том, как группа изменит свое выступление, переместившись со спортивной арены, вмещающей тысячи зрителей, в концертный зал ТВ-студии скромного размера, вмещающий 1000 мест.

Во время выступления BIGBANG по телевизору мое внимание больше всего привлекла тщательно продуманная подготовка сцены. Для часовой телепрограммы, во время которой, как правило, показывают выступления приблизительно 10 артистов в прямом эфире, зрелище было действительно достойно восхищения (см. главу 2). Вращающаяся сцена с высокими зеркальными панелями, установленными в концентрических окружностях, использованных во время исполнения новой песни «Loser» на концертной арене, тоже была показана во время их выступления в Ingigayo. Исполнение BIGBANG было, очевидно, записано заранее, потому что установить и затем убрать такие замысловатые декорации было совершенно невозможно в условиях прямого эфира. Когда они исполняли другую титульную песню «Bae Bae», на сцене во время трансляции программы демонстрировалась гигантская статуя крылатого ангела, которую можно было увидеть в музыкальном клипе песни.

Мосты между живым концертом и музыкальной ТВ-программой (пример с «Loser») и живым концертом и музыкальным клипом (пример с «Bae Bae») в значительной степени являются частью трансмедиальной сети, которая продолжает усиливать главную концепцию данной песни. Непрерывность гарантируется использованием общих декораций на сцене и костюмов, где живой перформанс певцов является переменной величиной. Ирония в том, что материальные следы позволяют памяти пережить капризы эфемерного настоящего. Они могли бы стать истинными героями понятия «живой», возрождаясь в памяти поклонников каждый раз, когда они встречаются на сцене.

«Живое» на фестивале культуры KCON: аффективный труд и мягкая сила Кореи

KCON – это не только про музыку. Мы здесь, чтобы узнать о корейской культуре.

Чхве Ши Вон, участник K-pop бой-бэнда Super Junior в KCON Лос-Анджелес, 1 августа 2015

Когда распахнулись двери в выставочный центр Convention Center в Лос-Анджелесе в 9:00 часов 1 августа 2015 года, огромная толпа посетителей со всех концов Соединенных Штатов и из-за рубежа устремилась в конференц-зал к сотням ярко освещенных стендов (фотография 14). Взволнованная толпа, состоявшая из молодежи и стариков, азиатов и латиноамериканцев, черных и белых, быстро рассеялась по запутанным проходам конференц-зала. Яркие галогеновые лампы освещали новую модель гибридного автомобиля, бейсболки с логотипами K-pop групп, стенд, украшенный праздничными красными флагами, где можно было попробовать пряную лапшу быстрого приготовления. Изящные наборы с косметикой для лица обещали сделать тебя по крайней мере на 10 лет моложе. Восхитительно звучащие компоненты, такие как «ягоды асаи» или «экстракты из яблока, лимона и апельсина», создавали у потребителей впечатление, что они видят смузи с различными ароматами, а не маски для лица. Все это можно было увидеть на 1-й половине конференц-зала, но как только посетители поворачивали за угол, они попадали в раздел выставки под названием K-ICT Dream Zone. Здесь демонстрировались чудесные технологии и продукты, разработка которых спонсировалась южнокорейским Министерством науки, информационно-коммуникационных технологий и планирования будущего: виртуальные раздевалки и студии косметики, управляемые 3D-технологией и дополненной реальностью; современные дисплейные панели; компактные роботы, способные стать вашими друзьями или партнерами. Все эти технологические достижения были выставлены напоказ под гордым лозунгом «корейской волны».

«Добро пожаловать на фестиваль культуры KCON LA 2015 – трехдневное торжество “корейской волны – халлю (hallyu)”». Музыкальный концерт и торговая ярмарка были организованы южнокорейским конгломератом CJ Group. Впервые фестиваль культуры KCON прошел в 2012 году, когда международная известность K-pop музыки достигла пика благодаря беспрецедентному успеху «Gangnam Style». В этот год многие южнокорейские телерадиовещательные компании и компании развлечений торопливо составляли расписания зарубежных концертов K-pop музыки, чтобы удовлетворить требования K-pop поклонников во всех странах мира[341]. Организаторов этих событий вдохновил успех концерта SMTOWN в Париже годом ранее, показавший, что в Европе тоже началось повальное увлечение K-pop музыкой[342]. Живой концерт на фестивале KCON был назван «M Countdown Concert» в честь ТВ-шоу музыкального чарта M Countdown, который транслировался в Южной Корее каждый четверг с 2005 года по музыкально-развлекательному кабельному каналу Mnet, принадлежавшему CJ Group. Концерт во время проведения KCON был одним из многих, организованных за рубежом на волне растущего интереса к K-pop музыке, но от остальных концертов его отличала одна особенность. KCON был запланирован не как одноразовое музыкальное событие, а как ежегодный многособытийный фестиваль, отмечавший успехи и достижения по всем направлениям корейской поп-культуры: K-pop музыки, K-дорамы, K-танца, K-моды, K-еды и K-косметики. Программа включала музыкальные концерты, торжественные события с красной дорожкой – с награждением K-pop звезд и участием поклонников, – выставки товаров, танцевальные шоу и мастерские-практикумы по макияжу[343]. По словам Ан Сок Чона, возглавлявшего музыкальный отдел CJ в 2014 году: «Фестиваль KCON стал событием, которое продвигает и продает сам корейский образ жизни»[344].

Действительно, KCON привлекает не только поклонников K-pop музыки, но и потребителей любых корейских продуктов. Вся страна превратилась в коммерческий бренд, который превращает живых исполнителей в людей, почти неотличимых от материальных товаров. Музыкальный концерт, торговая ярмарка, семинары по корейской культуре и встречи фанатов – KCON обеспечивает проведение всех перечисленных мероприятий и предоставляет возможность каждому посетителю найти здесь что-нибудь по душе. Если вы не являетесь фанатами K-pop музыки, вы можете оказаться активными потребителями корейской косметики и обязательно соблазнитесь масками для лица с незабываемыми названиями: «маска с экстрактом жемчуга» или «маска платиновая отбеливающая гидрогелиевая элитная». Если вы не любите корейскую дораму, но обожаете корейскую кухню, вы обязательно найдете что пожевать в течение дня: от мини-вонтонов до риса бульгоги и поджаренного во фритюре врапа из морских водорослей. Все блюда приготовлены Bibigo – ресторанной сетью, принадлежащей CJ.

На стендах, продающих корейские товары, открытых в течение 3-х дней на протяжении всей работы выставки, постоянно толпились посетители. Иногда количество покупателей снижалось, когда они уходили на мероприятия с участием их любимых айдолов – встречи с поклонниками или торжественные события с красной дорожкой. Фанаты были заняты в течение всего дня: они посещали семинары, на которых их обучали, как правильно написать журналистскую статью о K-pop, или слушали исполнение песен на живых концертах. С утра до вечера они курсировали между выставочным залом и концертной ареной, доказывая, как трудно быть поклонником K-pop музыки. Со 2-го этажа я наблюдала за оживленным потоком посетителей; иногда наблюдался всплеск активности у торговых павильонов, когда там неожиданно появлялись K-pop звезды, чтобы прорекламировать какой-то продукт[345]. Внезапно огромная толпа образовалась у стенда с косметикой, когда там появились участницы K-рор герл-группы Sistar. Несколько минут спустя орда возбужденных поклонников проследовала за K-pop дебютантами – бой-бэндом Monsta X, которые подошли к стенду южнокорейского Министерства науки, информационно-коммуникационных технологий и планирования будущего, чтобы протестировать технологиию 3D-изображения. Точно так же были заняты K-pop звезды: они все время общались с поклонниками, появлялись на промо-акциях, на торжественных мероприятиях и вечерних концертах. И звезды, и фанаты постоянно демонстрировали серьезную физическую и умственную отдачу. Многие согласятся со мной, что любимое дело требует от человека умения и желания трудиться бескорыстно и безвозмездно. Я бы назвала эту деятельность «аффективным трудом».

Демонстрируя материальные и эмоциональные аспекты этого труда в тандеме с технологической поддержкой, фестиваль KCON 2015 в Лос-Анджелесе предоставляет возможность для исследования сложных уровней взаимодействия между поклонниками и звездами. K-pop индустрия создала двусмысленную эмоциональную сферу, где близость между исполнителями и поклонниками выражается в виде альтруистической преданности, ослабленной саморекламой. Понятие «живой» в данном случае имеет двоякий смысл: имеется в виду соприсутствие исполнителей и зрителей во времени и пространстве и повторение способов потребления в повседневной жизни[346]. Если говорить о понятии «живой» в значении соприсутствия на музыкальном перформансе или торговой выставке, KCON является, по сути, живым событием, которое происходит при непосредственном взаимодействии живых исполнителей и зрителей. За счет этого увеличивается эмоциональная связь, которая не может существовать только при потреблении цифровой музыки. Однако уникальная сила живого события также имеет слабое место: сильная связь между живой аудиторией и исполнителями не может существовать вне времени и пространства события и не может воспроизводиться одинаково каждый раз, когда это событие происходит. Временный характер проведения KCON как живого события – главная причина, почему корпоративные организаторы надеются сделать выставку постоянно действующей. Они собираются привлечь социальные сети, чтобы преобразовать 3-дневное событие в ежедневную привычку потребления корейского образа жизни. Здесь мы подходим ко 2-му значению понятия «живой»: корпоративные организаторы KCON хотят вывести живое событие за пределы однодневного недолговечного формата и создать такие условия, при которых посетители KCON не смогут существовать без корейской музыки, одежды, еды и косметики в повседневной жизни. В представлении южнокорейского правительства непрерывное воплощение корейского образа жизни вне рамок 3-дневного фестиваля для иностранных поклонников и потребителей должно превратиться в процесс, который будет находиться в непрерывной зависимости от информационного обращения и обмена в социальных сетях. Так осуществится сценарий мечты, направленный на увеличение южнокорейской мягкой силы.

Медиаплатформы, такие как социальные сети, необходимо рассмотреть при изучении понятий «живой» и «аффективное действие» в основном потому, что K-pop музыка преимущественно выпускается на цифровых медиафорумах в формате музыкальных онлайн-магазинов, ТВ-шоу и музыкальных видеоклипов на YouTube. Следовательно, живые концерты M Countdown на фестивале KCON предоставляют ценную возможность, чтобы свести K-pop производителей и K-pop потребителей в одном и том же месте и пространстве. Это важно, ведь живые туры за границу до сих пор проводятся редко, хотя их количество постепенно растет. Самая чистая форма понятия «живой», определяемая как соприсутствие исполнителей и зрителей в рамках единого времени и пространства, может создаваться и распространяться в повседневной жизни за счет постоянных вбросов аудиовизуальных эффектов, усиленных цифровым форматом, продвигающих иллюзию близости и сопричастности. В конечном счете KCON можно рассматривать как событие, где понятие «живой» в значении выражения человеческого желания близости маскирует превращение «аффективного действия» в товар в условиях неолиберального общества.

Добро пожаловать, корейская волна

Итак, KCON изменился качественно и количественно: появилось больше событийных форматов и увеличилось количество посетителей. Как следует из официального промо-видео KCON 2015, в 2012 году фестиваль проводился в амфитеатре Verizon Wireless в Ирвине (сейчас Irvine Meadows Amphitheater с вместимостью 16 085 человек). Мероприятие продолжалось в течение дня и включало концерт, на котором выступили 6 исполнителей. Его посетили 12 000 человек; совокупное число просмотров рекламы составило 26 миллионов. Но уже в 2013 году это мероприятие проводилось в течение 2-х дней. Был организован концерт, в котором приняли участие 9 K-pop исполнителей и американская певица Мисси Эллиотт, на стадионе Memorial Sports Arena в Лос-Анджелесе (вместимостью примерно 15 000 человек). Событие привлекло 20 000 посетителей; рекламу увидели в среднем уже 179 миллионов человек. В 2014 году рекламный охват удвоился по сравнению с предыдущим годом, составив 368 миллионов человек, а 2-дневное мероприятие уже включало 2 концерта с участием 10 K-pop исполнителей. 43 000 человек посетили фестиваль, и 30 000 зрителей пришли на концерт на стадион Memorial Sports Arena в Лос-Анджелесе. Мэр города Эрик Гарсетти прибыл лично, чтобы выступить с приветственным словом. Согласно официальному пресс-релизу CJ E&M музыкальный фестиваль 2017 года привлек рекордное количество посетителей – 85 000 человек; билеты на 2 вечерних концерта были распроданы в Staples Center, вмещающий 21 000 человек.