Пытаясь занять свое место в глобальном хит-параде, многие K-pop исполнители сотрудничают с популярными американскими музыкантами и продюсерами: знаменитыми певцами хип-хопа, такими как will.i.am, Ники Минаж и Снуп Догг и др. Однако не все исполнители, работающие с K-pop певцами, – американцы. По словам Чха У Чина, компания SM Entertainment активно работает с европейскими авторами песен и продюсерами, чтобы создать музыкальный ландшафт, максимально приближенный к жанру Евродэнс из 1980-х годов – стиль, нечасто встречаемый в сегодняшнем чарте Billboard[226]. Анна Джудит Вик, бывшая участница скандинавской группы SODA, в настоящее время главный автор песен в компании DSign Music, которая базируется в Норвегии и Лос-Анджелесе, является одним из самых продуктивных сочинителей для SM Entertainment. Ее послужной список включают песни для Girls’ Generation, EXO, BoA, SHINee и f(x)[227]. Смешение эстетики K-рор музыки с направлением Евродэнс зашло так далеко и так вышло за рамки временного сотрудничества, что в 2017 году компания SM Entertainment соучредила EKKO Music Rights Europe совместно с DSign Music и Pelle Lidell, бывшим головным офисом A&R для Universal Music Publishing в Европе. В то время как K-pop индустрия находится на передовом рубеже движения новой паназиатской поп-культуры, шествуя в авангарде самого «нового» и рекламируя себя как бренд последней моды, многие K-pop видеоклипы демонстрируют ценные реликвии из прошлого. В свете повального перевода медиакультуры в цифровой формат не кажется ли это чистой случайностью, что сохранилось небольшое количество K-рор видеороликов, таких как «Twinkle», «1, 2, 3, 4» в исполнении Ли Хай и «I Got a Boy» в исполнении Girls’ Generation, в которых улицы и здания, залитые красочным неоновым светом, вызывают воспоминания об отдаленном прошлом, когда шоу-бизнес процветал на живых сценах, в кабаре, на каждом перекрестке, а бродвейские мюзиклы служили метонимическим доказательством живого театрального перформанса?
В XXI веке контуры цифрового производства музыкальных видеоклипов частично формируются под влиянием американских мюзиклов, сложной комбинации ревю, существовавших до эпохи цифровых технологий, водевилей и бурлеск-шоу, которые помогли заложить краеугольный камень в создание бродвейских мюзиклов – первый глобальный культурный продукт Америки. Безусловно, мюзиклы для K-pop культуры имеют несколько значений: это реальные постановки шоу, отличительные визуальные и звуковые сферы, бизнес-модель, продукт типично американской культуры, продемонстрировавший невероятный глобальной охват[228]. До того, как Бродвей превратился в метафору или собирательный образ, он в действительности обозначал название улицы и место, где каждый вечер показывали шоу. В качестве метонимии Бродвей обозначает помещения с потрясающими входами, холлами, вестибюлями, раздевалками, темными залами и яркими авансценами с тяжелым темно-красным театральным занавесом. Все внутри бродвейского театра выстроено на контрасте и континууме между пространством за кулисами и авансценой (фотография 5).
В этом разделе книги мы исследуем образ бродвейских мюзиклов, включая их предшественников и производные от них перформансы, которые использовались в контенте K-pop клипов как ностальгическое приветствие от цифровых медиа живой театральной постановки. Чтобы музыкальное видео могло существовать, ему должно предшествовать живое выступление, будь то запись живой музыки либо исполнение под фонограмму, сопровождающее актерскую работу в музыкальном видеоролике. Сегодня форматы живого перформанса, так ярко проявившиеся в мюзиклах бродвейского стиля, служат гламурным вдохновением для современных цифровых перформансов, но, как это ни парадоксально, они не в состоянии вернуть статус исключительной популярности, которым когда-то обладали. Принимая это во внимание, я предлагаю считать, что Бродвей в музыкальных K-pop клипах имеет несколько значений. С одной стороны, это фактическая театральная постановка, с другой – фигуральный символ традиционной американской культуры. С одной стороны, это воплощение великолепного наследия прошлого, с другой – бледный фантом, который влачит жалкое существование в мультимедийном мире настоящего. Я предлагаю глубокое прочтение образа живой сцены, запечатленной в музыкальных K-pop видео, как способа, с помощью которого можно отследить онтологический кризис медийных шоу в цифровую эпоху, когда понятие живого перформанса становится этиологическим маркером предполагаемого происхождения видео. Мы будем уделять пристальное внимание тому, как инсценировка исполнителей во время живого перформанса на сцене наделяет K-pop воображаемым историческим авторитетом, связывая этот жанр с другими глобальными поп-культурами, пережившими испытание временем. Понятие «живой» (как таковое) становится узнаваемым тропом (стилистический термин, обозначающий перенесение смысла слов, употребление слова в переносном, иносказательном значении) не только в музыкальной индустрии, но также в других мультимедийных жанрах перформанса, особенно в театре и кино.
K-рор и Бродвей – счастливые партнеры-любовники
Об эклектичной (эклектика – смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов) природе K-pop можно судить на примере музыкального лагеря, в котором компания SM Entertainment в октябре 2013 года гостеприимно принимала около 20 композиторов из Швеции, Дании, Норвегии, Англии и Германии. Директор A&R отдела в компании SM Entertainment Ый Сон Су отмечает, что лагерь собирает в год от 400 до 500 демоверсий песен иностранных композиторов и что «смешение джазовых композиторов с композиторами танцевальной музыки позволяет в результате добиваться необычной химии» в звучании музыки SM[229]. Все перемешивается в этой путанице стилей с точки зрения звукового ландшафта и визуальной презентации.
В этом мире излишества всеохватывающая визуальная концепция имеет равноценное значение. Неудивительно, что в самых больших и самых успешных корейских компаниях развлечений, таких как SM и YG, предпочитают иметь внутренние отделы визуального проектирования, вместо того чтобы приглашать сторонние компании для выполнения этой задачи. Важная роль визуального директора заключается в том, чтобы разработать и выполнить в едином стиле логотипы, дизайн альбомов, рекламные плакаты, музыкальные видеоклипы, костюмы и дизайн сцены. Мин Хой Чин, выполняющий в компании SM Entertainment сразу 3 функции – графического дизайнера, визуального директора и руководителя отдела художественного оформления рекламы, – отмечает:
Моя работа заключается в разработке общей концепции, полиграфии и полной визуальной презентации альбома. Я должен не просто разработать оформление суперобложки альбома в соответствии с интерпретацией замысла продюсера. Моя работа также включает разработку концепции сценического костюма и всей визуальной постановки… Когда я слушаю музыку, я сначала визуализирую центральную идею и прошу, чтобы художник по имиджу изобразил ее. При работе над костюмами главное – правильно вычленить центральную концепцию альбома и эффективно воплотить ее на сцене[230].
Аналогичное мнение высказывает бывший креативный директор компании YG Entertainment Чан Сон Ын:
Визуализация музыки является самым важным аспектом моей работы… Я отвечаю за весь процесс – от разработки логотипа альбома, постеров и рекламных товаров до создания любого визуального ряда, который должен выражать личность группы или исполнителя. Необходимо эффективно сотрудничать с продюсером, художником, фотографом и стилистом, так как я вовлечен в каждый аспект разработки альбома, дизайна и рекламы[231].
Правило приоритизации центральной концепции безусловно относится к созданию музыкальных видео. Чан Чэ Хек, известный директор, создавший видео для K-pop звезд, таких как Rain и Wonder Girls, заявил: «Во время съемок песни “Nobody” с группой Wonder Girls мне сказали в компании JYP, что они хотят сделать альбом в стиле “ретро” и сохранить в нем дух фильма Dreamgirls»[232]. Действительно, видеоклип «Nobody» напоминает музыкальную версию фильма Dreamgirls (выпуск 2006 года), с прическами девушек в стиле «ретро», с расшитыми блестками платьями и негритянской музыкой в стиле фанк, выразительно давая понять зрителям о принадлежности к эстетике стиля Мотаун.
K-pop как жанр перформанса, подчеркивающего ключевую изобразительную концепцию, прибегает к культовой визуальной эстетике в истории поп-культуры для создания эклектичного стиля: бродвейские мюзиклы, голливудские фильмы всех жанров, стиль Мотаун, японские комиксы (манга), японское аниме, женские романы (стиль Арлекин) и др. Среди упомянутых влияний Бродвей занимает значительное место, частично потому, что он оставил неизгладимый след на последующих направлениях поп-культуры, включая Голливуд. Сколько успешных бродвейских постановок легло в основу голливудских мюзиклов, отражающих культурную волну каждого поколения? Эти столкновения культуры не происходят на прямом маршруте от Бродвея до Голливуда или от Соединенных Штатов до Кореи; скорее, они напоминают запутанные сети, которые едва ли можно пустить в одном направлении и выстроить в хронологическом порядке в эпоху быстрого обмена информацией.
Рассматриваемый пример – перекресток нескольких временных периодов и пространственных зон, освещающий интерфейс между K-pop, Бродвеем и Голливудом – это сегмент в музыкальном видео «Twinkle», который напоминает театральное представление в стиле Мотаун. Это не показ темнокожих музыкантов на сцене, а создание сцены наподобие символического изображения в фильме Dreamgirls, где вырисовываются фигуры 3-х поющих див, освещенных огнями рампы. Но какую конкретно постановку Dreamgirls мы имеем в виду? Голливудский фильм, в котором главные роли исполняют Бейонсе и Дженнифер Хадсон, или театральную постановку? Если театральное представление, то какую именно версию? Кроме того, Dreamgirls – это не полностью «стиль Мотаун», а ностальгический, глянцевый, вымышленный и фэнтезийный вариант реального сюжета из жизни группы Supremes и других групп в стиле Мотаун. Следовательно, копирование той сцены превращает музыкальное видео в симулякр (симулякр – «копия», не имеющая оригинала в реальности).
Когда в доступных цифровых источниках можно найти такое множество ссылок на произведения культуры, начинает преобладать динамичный обмен и апроприация культурных потоков, а хронологический порядок выхода постановок, как в случае с Dreamgirls, теряет эпистемологическую важность. Глобальный успех голливудского фильма 2006 года, адаптация бродвейского мюзикла 1981 года (автор музыки – композитор Генри Кригер, текст песен и сценарий – Том Айен) способствовали возрождению мюзикла в 2009 году, когда был реанимирован сюжет оригинальной театральной постановки. Но триумфальное возвращение мюзикла в 2009 году случилось не на Бродвее в Нью-Йорке, а в Сеуле, где был опробован пилотный проект. Комментируя транснациональные траектории бродвейских мюзиклов, Давид Севран назвал их способом, иллюстрирующим детерриториализированную природу постановок в наше время: «В XXI веке тот перформанс, который театралы называют бродвейским мюзиклом, больше не обязательно ставить и играть в Соединенных Штатах, чтобы он засиял явно американским ореолом»[233].
Это не простое совпадение; именно Сеул был выбран местом, где в 2009 году прошел проверку театральный повтор Dreamgirls. Несомненно, финансовая выгода от испытания в Сеуле, перед тем как представление было показано в нью-йоркском театре «Аполло», сыграло важную роль в производственной модели. Согласно Севрану: «Сеульская постановка позволила продюсеру Джону Бреглио сэкономить от 6,5 до 7 миллионов долларов, приблизительно 60 % от предполагаемого бюджета, так как корейские спонсоры покрыли “львиную долю всех затрат на пилотную постановку”, включая затраты на разработку декораций и дизайн костюмов, заработную плату и расходы на содержание творческой группы в составе 20-ти участников, находившихся в США»[234]. Это легко объяснить с точки зрения логики. Дело в том, что к концу 1-го 10-летия в новом тысячелетии корейская публика была полностью обработана бродвейскими мюзиклами. Мюзиклы приобрели популярность среди зрителей, любивших развлекательные программы, среди среднего класса и верхушки среднего класса. «Появилась новая изнурительная работа – “спинолом” – для мужчин 20–30 лет – это мюзиклы. В наше время, если вы хотите насладиться незабываемым вечером со своей девушкой и пригласить ее на незабываемое свидание, вам потребуется всего лишь 400 000 вон. VIP-места на музыкальные представления стоят около 300 000 вон, и 100 000 вон – на ужин», – такой саркастический комментарий дал директор научно-исследовательского центра крупной корейской биржевой фирмы[235]. Но даже та публика, которая нечасто посещает музыкальные театры из-за более высокой стоимости билетов, чем, например, в кинотеатрах, имеет отличное представление о бродвейских мюзиклах благодаря свободному доступу к просмотру таких видеоклипов, как «Twinkle». Короче говоря, просмотры живого бродвейского мюзикла стали культурным ориентиром благодаря цифровым сетям, которые помогают передать квинтэссенцию жанра через показ визуальных, хореографических и звуковых фрагментов.
Но ключевой вопрос остается без ответа: почему K-pop, чей первичный рынок расположен в Азии – прежде всего в Японии и Китае, – выбирает Бродвей в качестве основной визуальной иконы? Ли Хен Чон, специалист в области перформанса, выдвигает предположение, что Бродвей – «великий символ богатства и… олицетворение глобального масштаба» – проливает свет на природу сложного союза между Соединенными Штатами и постколониальной, послевоенной Кореей[236]. Ли утверждает, что Бродвей «стал, прежде всего, инструментом маркетинга, мегабрендом с уникальной способностью продавать опыт, музыку, зрелище и острые, непередаваемые ощущения, которые испытывают зрители по всему миру при просмотре живого театрального представления»[237].
Безусловно, сверкающий образ Америки, который проявляется в экстравагантных бродвейских шоу, нашел отражение в другом привлекательном месте назначения – в Южной Корее в 1960–1970-х годов. Ким Сон Хой называет 1962 год отправной точкой, когда зародились мюзиклы в истории Южной Кореи: этот год увидел бродвейскую инсценировку Porgy and Bess в сеульском Центре драмы и новый корейский мюзикл A Feast for Thirty Million People в исполнении музыкальной труппы Yegreen, которая позднее была переименована в Сеульскую муниципальную музыкальную труппу[238]. Однако только в середине 1980-х годов бродвейские мюзиклы стали доступны корейским зрителям. По словам ученого по костюмам Ким Хой Чон, в 1983 году 3 отдельные труппы – Minjung, Daejung и Gwangjang – инсценировали Guys and Dolls, и все 3 оказались успешными проектами в финансовом плане. Из искры возгорелось пламя: корейский музыкальный рынок захлестнул бум инсценировок мюзиклов, среди которых было много всемирно известных названий, таких как Вестсайдская история, Отверженные, Кошки и Кордебалет[239].
Мнение, что Бродвей стал привлекательным символом процветания Америки, слишком общее и может составлять основу желания любой культуры поставить бродвейские мюзиклы. Совсем не обязательно, что конкретно по этой причине именно Корея стала сегодня одним из самых интересных культурных центров – по крайней мере, в Азии.
Ли считает, что Бродвей – это больше культурная модальность, чем определенное географическое местоположение в США. Поэтому Корея или любая другая местная культура может только реагировать на доминирующий культурный поток, который вторгается в национальные и местные культуры. Такой вывод соответствует положениям концепции Аллана Преда и Майкла Уоттса о «нескольких модернизмах, доработках доминирующего вторжения и покорного приема», образованных в процессе конфронтации между местными культурными формами и глобальными силами, которые ассоциируются с капитализмом. Однако Онг и Нонини возражают и считают, что такой подход «вероятно, определяет, что модернизмы в странах, не относящихся к Западу, представляют собой реактивные формации или формы сопротивления евро-американскому капитализму». Они предполагают, что «мы видим их вместо культурных форм, органически образованных относительно других региональных сил в полицентричном мире позднего капитализма; появились силы с новыми культурными ойкуменами (биосферами), не зависимыми от старых центров власти»[240].
Определение, которым Онг и Нонини характеризовали вновь возникающие культурные центры, также относится и к недавнему росту Сеула как важному месту в глобальной культурной сети. Также можно объяснить изменение статуса Бродвея из традиционного местоположения исключительно американской культуры и центра мировой культурной гегемонии в одно из мест, куда в результате децентрализации переместились мультинаправленные культурные потоки. Подобно Голливуду, Бродвей в XXI веке стал полностью понятием вне территориальных границ. Он свободно и творчески связан с широким спектром ценностей, жанров, медиаплатформ и региональных центров наподобие Сеула, который теперь тоже может с полной уверенностью утверждать, что он был в авангарде быстрого культурного обмена. Сеул, продвигаемый с помощью цифровых технологий, обеспечивающих доступ к различным культурным модальностям, стал местом, где ставят успешные постановки, для которых совсем неважно место их оригинального происхождения.
Эта позиция соответствует аргументу корейского ученого-культуролога Чу Чон Сока:
Многие опасались процесса глобализации, в основном из-за притока иностранных культур в Корею. Однако мы наблюдаем впечатляющее обратное движение, когда корейская массовая культура (hallyu) может воспользоваться счастливым случаем, уникальной возможностью, чтобы критически пересмотреть глобализацию. Например, корейская массовая культура все больше распространяется за пределы Кореи. Корейская волна опровергает представление, которое приравнивает глобализацию только к прогрессу американской массовой культуры. К адаптированным и гибридным версиям американской массовой культуры часто относят хип-хоп, блокбастеры и мыльные оперы, которые распространились в Корее не только для того, чтобы заменить местное на иностранное культурное содержание, а также для того, чтобы создать экспортные профили корейской поп-культуры в Азии. Таким образом, вместо американизации усиленные глобальные потоки американской поп-культуры прибыли к нам, чтобы раскачать собственную гегемонию, непреднамеренно вдохнув жизнь в местные отрасли массовой культуры[241].
На этом фоне происходит смешение музыки и театральной игры, живого и цифрового, размывание между культурным оригиналом и производной инсценировкой – все, что представлено в «Twinkle» визуальными лейтмотивами, связанными со стилем Мотаун.
Популярный троп для Бродвея, как следует из известной постановки Motown: The Musical, Мотаун стал естественным посредником между живыми бродвейскими шоу и их голливудскими инсценировками. Сходство K-pop с Мотаун не ограничивается только известными театральными представлениями, в которых крикливый негритянский бэк-вокал включен в сцены перформанса[242]. Их также объединяет механизм обучения популярных исполнителей. Во многом подобно тому, как функционируют студии звукозаписи в Детройте, компании, управляющие современной K-pop индустрией, тщательно разрабатывают стратегию продвижения и придумывают, как упаковать суперзвезд так, чтобы привести в восторг мировой рынок. Автор из еженедельника New Yorker Джон Сибрук идет дальше, утверждая, что K-pop полностью превзошел успехи Мотаун в области организации учебного процесса. Типичная учебная модель K-рор «сделала бы фабрику звезд, созданную Берри Горди в Мотаун, похожей на небольшой семейный бизнес»[243].
Неудивительно, что Dreamgirls, посвященный процессу «создания» звезды, стал популярным хитом в Южной Корее. Зрители увидели заметную параллель между оригинальным бродвейским мюзиклом и собственной корейской поп-индустрией. Еще менее удивляет то, что, так же как и Dreamgirls, музыкальное видео «Twinkle» показывает жизнь звезд на сцене и за кулисами. Получилось эдакое справочное пособие по музыкальной индустрии, тому миру, который на самом деле населяют эти звезды. И «Twinkle» и Dreamgirls с переменной глубиной демонстрируют, что значит быть звездой в музыкальной индустрии, их желание целиком посвятить себя сцене, их иллюзорный мир, созданный СМИ. Такая созвучность превращает некоторые K-pop видеоклипы в формат «сжатых мюзиклов». Параллели между стилем обучения, провозглашенным в управляющих компаниях Мотауна и Сеула, самоотносимый комментарий бродвейских мюзиклов и халлю (hallyu) и то, что бродвейские мюзиклы в Южной Корее возвысились одновременно с расцветом K-pop, рождением многих K-pop звезд, указывают на сложный процесс перекрестного опыления в культурных потоках вдоль Тихоокеанского рубежа.
Когда компания SM Entertainment решила снимать в ролике Тхэен, Тиффани и Сохен, воплотивших квинтэссенцию славы бродвейских мюзиклов и постановок Мотауна, она, должно быть, хотела запечатлеть свой имидж лидера вечно процветающего бродвейского стиля в Корее. В новом тысячелетии удобный трансмедиальный симбиоз K-pop и Бродвея вызвал интерес одновременно у артистов и бизнесменов. Многие музыкальные продюсерские компании, увидев огромный потенциал бродвейских мюзиклов и просчитав финансовый успех, прибыли в Южную Корею. Агентство SM Entertainment сосредоточилось на возможностях постановки собственных мюзиклов, вместо того чтобы иногда делиться своими звездными исполнителями в постановках других компаний. В 2008 году в ознаменование открытия своего нового филиала SM Art Company агентство SM Entertainment поставило лицензированный бродвейский мюзикл Xanadu с исполнителями Кан Ин и Хичхоль из группы Super Junior в главных ролях. Хотя постановка привлекла много внимания прессы из-за присутствия K-pop звезд в актерском составе, она «не получила стопроцентного признания публики и критиков»[244]. Тем не менее, компания SM Entertainment запустила серию экспериментов, решив попробовать себя в роли потенциального продюсера, а своих знаменитых K-pop звезд предложить для участия в постановках бродвейских мюзиклов. Компания профинансировала мюзикл Catch Me If You Can, а своих ведущих K-pop звезд – Чо Кюхен и Реук из группы Super Junior, Оню и Ки из группы SHINee, Сохен из Girls’ Generation – решила попробовать в главных ролях в различных постановках, чтобы подготовить их к альтернативной карьере не только в качестве K-pop айдолов.
В 2014 году, спустя 6 лет после пробного дебюта с постановками бродвейских мюзиклов, агентство SM Entertainment объявило, что поставит Singin’ in the Rain под своим брендом, на этот раз в главных ролях выступят Чо Кюхен, Санни из Girls’ Generation и Пэкхен из группы EXO. Постановка получила прохладную реакцию критиков. В целом качество мюзикла можно оценить как удовлетворительное, так как явно не хватало запоминающихся «изюминок», благодаря которым прославились постановки других музыкальных продюсерских компаний. В одном из обзоров отмечалось: «Постановку компании Seol and Company отличал роскошный стиль, постановка компании Seensee Company прославилась своим обращением к публике, компании Audio Musical Company удалось вызвать манию в среде поклонников, постановку EMK Musical Company отличала помпезность, а Musical Haven – экспериментаторский дух, компания CJ E&M создала эффектное зрелище… Что касается SM Entertainment, они доказали, что могут сделать заурядную инсценировку мюзикла Singin’ in the Rain. А ведь мы ожидали, что они создадут что-то необыкновенное, нечто особенное, что будет выделять их постановку из ряда других мюзиклов, уже созданных под брендами других музыкальных компаний»[245]. Эта «неудача» не остановит SM в их продвижении – они продолжат искать собственный уникальный стиль в постановке мюзиклов, пробовать на главные роли своих звезд, развивать огромный потенциал в паблисити, так как K-pop и Бродвею, имеющим столько общего в создании перформансов, в будущем суждено стать партнерами и товарищами на долгие времена.
Флэпперы и «Twinkle» как «сжатый мюзикл»[246]
Являясь по сути «сжатой» версией мюзикла с эклектичными элементами, «Twinkle» не просто заставляет по-новому взглянуть на музыкальные сцены в стиле псевдо-Мотаун, но активно перекликается с бродвейскими ревю. Визуальная презентация безукоризненно причесанных, грациозных Тхэен, Тиффани и Сохен в блестящих нарядах проводит трансисторическую параллель с известным шоу Ziegfeld Follies, а также «ансамблем» изящных женщин, составлявших неотъемлемую часть традиционных ревю в 1907–1932 годов на живой театральной сцене. Начавшись как ревю в мюзик-холлах, постановка Ziegfeld Follies – живое театральное наследие начала XX века – нашла невероятного партнера в лице K-pop в XXI веке. Безусловно, цифровые медиа оказали посредническую помощь в распространении, прежде всего, голливудских мюзиклов, музыкальных видео ранней эпохи MTV, а также современных музыкальных видеоклипов, доступных на YouTube. В киноверсии «Here’s to the Girls», выпущенной в 1946 году, в песне «Diamonds Are a Girl’s Best Friend» в исполнении Мэрилин Монро из фильма Gentlemen Prefer Blondes, в фильме Dreamgirls, известной песне Мадонны «Material Girl», в песне «Mean» в исполнении Тейлор Свифт и в песне «Unconditionally» в исполнении Кэти Перри прослеживается родство с «закулисными мюзиклами». Здесь используются немедленно узнаваемые тропы театрального пространства и авансцены, которые становятся решающим фоном, иллюструющим жизнь исполнителей.
История перевода в цифровой формат живого перформанса – экранизации живых шоу, воплощающих культовую женственность, в частности Ziegfeld Follies, – не удивляет. Постановки его французского предшественника – варьете «Фоли-Бержер», основанного в 1869 году в парижском мюзик-холле, – также прошли через несколько циклов оцифровывания[247]. Постановка Ziegfeld Follies, в свою очередь, видела много трансмедийных перевоплощений: звуковой фильм 1929 года Sally студии Technicolor (First National, 1920–1922 годы – демонстрировался в бродвейском театре Новый Амстердам), Rio Rita (студия RKO, 1927 год), Glorifying the American Girl (студия Columbia Pictures, 1929 год) и Whoopee! (студия Goldwyn, 1930 год). В 1932 году Флоренз Зигфелд привел свою труппу на радио CBS в программу «The Ziegfeld Follies of the Air» – передача шла в прямом эфире до 1936 года. В 1941 году был снят художественный фильм под названием Ziegfeld Girls, а в 1946 году было создано ревю исключительно для того, чтобы его сняли на киностудиях компании MGM. Фильм вышел под тем же названием, под которым на протяжении многих лет успешно шла театральная постановка Ziegfeld Follies.
Постановка компании MGM от 1946 года является примером самого счастливого брачного союза между «живым» и цифровым – роскошное и колоритное наследие живого ревю увековечило «золотой век» голливудского кино. Это пример самой узнаваемой параллели с K-pop. Важно отметить, что в этом фильме исполнители сознательно признают присутствие авансцены, а режиссер удачно использует преимущества кинематографических приемов, таких как крупные планы актеров и фантасмагорический монтаж последовательностей, создающих эффект оптического волшебства.
В основу фильма 1946 года положена версия фильма Glorifying the American Girl (1929 года). Фильм был снят самим Флорензом Зигфелдом с киностудией Columbia Pictures. Существенная часть фильма, примерно 1/3, посвящена исключительно показу ревю в формате живых театральных постановок со случайными кадрами зрителей в зале. Построение сюжета в этом фильме проходит через этапы в той же последовательности, которую мы наблюдаем в видеоклипе «Twinkle». Толпа, встречающая прибытие звезд в театр, закулисная сцена – гримерка, выступление на сцене, взгляд на публику в зрительном зале и опять возвращение на сцену. Полная треть экранного времени, посвященная теме ревю в фильме Glorifying the American Girl, сжалась в 5-минутное исполнение в новом формате музыкального клипа. Продолжительность видеоролика идеально подходит для создания одного скетча, вместившего всю последовательность действий в традиционном мюзикле или ревю.
Главные роли исполняли звезды того времени – Фред Астер, Люсиль Болл, Фанни Брайс, Джуди Гарленд и многие другие знаменитые артисты. Постановка 1946 года фильма Ziegfeld Follies рекламировалось как самое превосходное развлечение в Америке:
Ziegfeld Follies знаменует начало новой удивительной эры в мире развлечений. Ziegfeld Follies – это музыка и волшебство, смех, романтика и самые красивые девушки Америки. Ziegfeld Follies – это зрелище, которое превосходит самые фантастические мечтания, которое невозможно ни с чем сравнить. Это – развлечение, какое еще никогда не видела история кинематографа. Еще ни в одном шоу на сцене или на экране не блистало такое созвездие знаменитых талантов[248].
Грандиозный масштаб Ziegfeld Follies на сцене и на экране заслуживает прилагательных в превосходной степени. Эхо этого самоупоенного, самодовольного рассказа 70-летней давности отражается в корейской индустрии развлечений сегодня. Просто замените «Ziegfeld Follies» на «K-pop музыку», «Америку» на «Корею», «кинофильмы» на «музыкальные клипы» – и все эти заявления зазвучат правдоподобно. Мало того, что K-pop музыка сделана из чего-то более фантастического, чем сама фантазия, – она также один из самых достойных претендентов на звание самой великолепной формы развлечения в настоящий момент – как на сцене, так и на экране.
Постоянное взаимодействие между живым и цифровым, сценой и экраном, кадры крупным планом – все это делается, чтобы создать у зрителя впечатление, что он смотрит шоу в прямом эфире. Зрители Ziegfeld Follies и «Twinkle» видят множество альтернативных зрителей, включенных в действие постановки, замаскированных под случайных свидетелей, находящихся в непосредственной близости от сцены и звезд. Когда TaeTiSeo выходят из лимузина в «Twinkle», их приветствует целая армия фотографов, подчеркивая близость зрителей к объекту просмотра. Когда группа входит в театр и кокетливо идет через вестибюль, 2-е мужчин – случайных зрителей – поедают их глазами и присоединяются к девушкам для исполнения короткого танца. Как и фотографы, мельтешащие у входа в театр, эти 2-е мужчин внутри театра подчеркивают желание зрителей рассмотреть звезд поближе во время короткого контакта.
Но мужчины, исполнившие короткий танец с девушками в «Twinkle», не ограничиваются только ролью зрителей. Они также демонстрируют готовность взаимодействовать со звездами. Разрушение границы между исполнителем и зрителем вводит понятие новой функции «зритель-актер», размывается граница между просмотром и действием, пассивностью и проактивностью, потребителем и производителем, трудом и отдыхом.
Аналогичные импульсы появляются в самой экстравагантной части фильма 1946 года, когда Фред Астер и Люсиль Болл решают сыграть роли солидного джентльмена и красивой девицы в эпизоде «Here’s to the Girls». Эпизод показывает целую коллекцию титулованных исполнительниц: балерин в розовых пачках, группу леди в розовых боа и серебристых нарядах и «стаю» женщин-кошек, одетых в блестящие черные платья. Их коллективное исполнение сегодня подверглось бы осуждению со стороны феминисток, так как вся сцена имеет единственную цель – вызвать чувство удовольствия у мужчин и восхищенные мужские взгляды при виде женской красоты. Фред Астер меняет свою роль, превратившись из певца/ведущего, объявившего начало главного номера, в простого зрителя. Номер начинается с представления Астером женского ансамбля следующими стихами:
За красивых леди,За этих замечательных девочек,Адель и Молли, Люсиль и Полли,Вы их найдете в Ziegfeld Follies.За их шелка и атласы,За бриллианты и жемчуга,За эту палитру красок…Мы начинаем картину,Итак, я вызываю красивых девочек!В этой вступительной речи Астер не скрывает своего очарования при виде такой концентрированной женственности. Причем в этот момент он одновременно является и актером, и зрителем, включенным в действие на экране. Мы видим пример свободной зарисовки визуальных эффектов перед глазами зрителей кинофильма. Точно так же сюжет «Twinkle» выстраивается вокруг свободно связанных между собой миниатюр – прибытие звезд в театр, их подготовка к выходу на сцену, их заключительное выступление. Видеоклип, нацеленный на показ в наилучшем свете грациозной красоты 3-х звезд, больше напоминает рекламный ролик или коммерческий фильм, нежели связный художественный рассказ. Надо признать, краткость музыкальных видеоклипов просто не допускает формата расширенного повествования. Скорее, здесь оправдана сжатая или импрессионистская фрагментация всей сюжетной линии. «Twinkle» состоит из фрагментарных эпизодов, прославляющих звездных исполнителей, и эта особенность не может избежать внимательного взгляда зрителей. Припев: «Даже если я скрываю, я мерцаю, // Что я могу поделать, если я просто выделяюсь, // Даже под вуалью я мерцаю», – привлекает внимание к различным уровням ракурса внутри видео и за его пределами, преобразовывая вуайеризм[249] в общепризнанную форму видения.
Структура ревю и музыкального видео усиливает их родство: отсутствие сюжета в ревю подобно отсутствию повествования в музыкальном видео. Хотя ревю отличает наличие едва обозначенных сюжетов и легкоузнаваемых тем, в нем отсутствует рассказ, главным образом потому, что оно относится к визуальному, а не вербальному жанру. Различие между ревю и мюзиклами зависит от присутствия узнаваемой, повествовательной сюжетной линии, рассказанной словами. Томас Хишэк считает: «Театральное ревю – это сборник песен, танцев и скетчей, которые написаны, оркестрованы и поставлены в формате, позволяющем воспринимать их как целое развлекательное представление без наличия сюжета. Это отличается от постановки водевиля, в котором несколько отдельных актов скомпонованы, чтобы создать единую программу»[250]. Подобно ревю, многие музыкальные K-pop клипы состоят из свободно связанных тем или миниатюр, что частично объясняет, почему в этих видео делается такой акцент на стилизацию большого количества визуальных эффектов, вместо того чтобы вбивать в мозги зрителям незабываемые истории посредством устного слова. Как отмечала Кей Дикинсон, главный парадокс музыкальных видео заключается в том, что «сложные части совместимы, в то время как они кажутся несовместимыми, и “господство” любого конкретного элемента постоянно подвергается сомнению»[251].
Отсутствие стабильного «сюжета» побудило Хишэка точно определить причину кончины крупномасштабной кинематографической инсценировки живой постановки.
Киноверсия Ziegfeld Follies (MGM, 1946 год) не стала суперхитом, и никогда снова киностудия не будет пытаться воссоздать бродвейское ревю на экране. Так же как сам Бродвей отвернулся от формата ревю в конце 1940-х, так же и Голливуд бросит попытки возродить этот уникальный вид развлечения в формате кино. Сюжет продолжит главенствовать в большинстве мюзиклов, и даже идея фильма, достигшего кульминации с выходом Big Show, выйдет из моды к концу 1950-х. Ревю превратится в вещь из прошлого – и на Бродвее, и в кино. Но какие же славные моменты скончались вместе с ним![252]
Интересно, что бы сказал Хишэк, если б увидел, как «Twinkle» полностью воплотил формат ревю, особенно Ziegfeld Follies, извлекая выгоду из показа чувственных и стройных суперзвезд в качестве своей основной привлекательности? Продолжительность и формат голливудских художественных фильмов, возможно, не вызвали желания снова пригласить ревю на танец. Давайте рассмотрим пример с песней «Diamonds Are a Girl’s Best Friend» в исполнении Мэрилин Монро из художественного фильма Gentlemen Prefer Blondes (20th Century Fox, 1953 год). Этот культовый номер, извлеченный из 2-часового фильма, стал единственным основанием для создания одинаково культового музыкального видеоклипа «Material Girl» в исполнении Мадонны, которая открыто утверждала, что воздает этой песней должное выступлению Монро. Но именно организация пространства придает непрерывность действию: авансцена аккуратно разграничивает номер от повествования в фильме.
Музыкальные видео с их краткостью и отказом от последовательных сюжетов стали прекрасным медиаформатом для возрождения особенностей ревю. Едва связанные между собой миниатюры, следующие одна за другой без какой-либо необходимой непрерывности повествования, предлагают ряд легко адаптируемых мотивов, обеспечивающих структуру музыкальных видео. Длительность клипов обычно не превышает 5-ти минут, что идеально подходит для сокращенной продолжительности концентрации внимания в эпоху TGIF. Следовательно, связь между американскими ревю начала XX века и современными корейскими музыкальными видеоклипами, которая на первый взгляд кажется маловероятной, легла в основу создания нового гибридного жанра наподобие стиля, названного в фильме 1946 года «танцевальной историей»[253]. Эти жанры объединяют одинаковые особенности: краткость, опосредованная история живого развлечения, присутствие «внутренних» зрителей и предполагаемое или совершенно отсутствующее повествование.
Однако для большинства современных корейских зрителей Ziegfeld Follies или любая другая категория ревю могли бы остаться незнакомыми. По правде говоря, развлечения в стиле ревю в некотором роде присутствовали в Корее в годы расцвета популярности жанра. Уже в 1913 году танец в стиле ревю был представлен в Корее труппой японского цирка Denkatsu, которая в своих зрелищных шоу обыгрывала темы Саломеи, орхидей и птичьих движений. Труппа цирка Denkatsu выступала в Корее до 1920-х годов и оказала такое влияние на корейскую культуру, что их ревю было признано традиционной национальной формой массовых развлечений, по словам историка танцевального искусства Ким Ен Хой[254]. Бэ Гуджа, одна из пионеров современного корейского танца, начала обучаться танцам ревю в труппе цирка Denkatsu в 1915 году, а уже в 1926 году основала собственную труппу из девушек, изображавших шоу – смесь «традиционного балета с современным танцем – прелестное и эзотерическое»[255]. В этом шоу танцевальное представление переплеталось с сольным и хоровым пением, игрой на скрипке и демонстрацией изображений на экране. Несмотря на сохранение местных традиций, корейцы нового тысячелетия готовы больше признавать современную продукцию Голливуда и MTV, которые показывают бродвейские шоу, завоевавшие успех на мировом рынке. Этот успех побудил корейских продюсеров начать более тесное сотрудничество с этим жанром. Однако прежде оригинальное ревю должно было пройти через фильтры соответствия местным и глобальным нормам и стандартам. Чередование песен с танцами в стиле ревю легло в основу бродвейских мюзиклов после определенной санации: продолжительная демонстрация непристойной женской наготы была признана пережитком прошлого, рожденным в дымных мюзик-холлах конца XIX века.
Сегодня Бродвей считают символом респектабельной формы развлечений и признаком культурной элитарности в Южной Корее. Самые молодые корейцы уважают K-pop звезд. Безусловное презрение к полусвету, с которым часто ассоциировались певцы и исполнители – представители мира развлечений в досовременной Корее, – давно кануло в прошлое, а усиление роли и значения K-pop музыки теперь служит символом национальной мягкой силы. Когда современные корейские зрители отмечают общие черты между Бродвеем и «Twinkle», они, прежде всего, имеют в виду высокую статусность постановки. Один из блогеров так прокомментировал музыкальный клип: «Я предпочитаю стиль Тиффани (одна из трио). Она полностью отвечает стилю бродвейского мюзикла, не так ли?»[256] Другой блогер дает более профессиональный анализ – он хвалит песню, в которой «присутствует сильный ритм, знакомая мелодия и полная звуковая композиция. Отличная песня, вобравшая в себя все содержание мюзикла»[257]. «Мюзикл» в последнем комментарии, вероятно, является иностранным понятием в местной корейской музыкальной культуре, его использование указывает на преклонение перед Западом в послевоенной Корее. Под патронажем более молодого поколения, относящегося к среднему классу, на котором держится корейская экономика, бродвейские мюзиклы в соединении с всемирно известными K-pop исполнителями приобрели имидж развлечений, предназначенных для семейного потребления.
Деградация эстетики, связанной с бродвейскими ревю или более рискованным стилем Ziegfeld Follies, граничит с бурлеском конца XIX века и большей части XX века в Соединенных Штатах. В некоторых случаях K-рор герл-группы балансируют на грани фола, подчеркивая пикантное женское очарование элементами сексуального характера, такими как танец на шесте или стриптиз, в стиле хористок из кордебалета в Лас-Вегасе. Приблизительно с 2012 года многие женские K-pop группы начали исполнять непристойные танцы, которые никак не вписываются в рамки семейного просмотра. Например, герл-группа After School показала на сцене танец на шесте во время песни «First Love», а песня под названием «Marionette» (ограниченный вариант) в исполнении другой женской группы Stellar сопровождалась танцами, похожими на стриптиз. Мучительная напряженность между двойным наследием бродвейских ревю – здоровым и мрачно-сексуальным, присущим для незапамятных шоу в мюзик-холлах, – полностью характеризует ситуацию с выступлениями женских K-pop групп сегодня.
Неудивительно, что после возвращения на сцену в 2014 году, спустя 2 года после релиза «Twinkle», группа TaeTiSeo решила начать работу над своим 2-м альбомом Holler и обратиться к ранее успешным инсценировкам театральных бродвейских мюзиклов. Во время реалити-шоу на кабельном ТВ, посвященном их повседневной жизни и выбору моды, Тхэен так прокомментировала визуальную концепцию их нового альбома: «Мы выбрали костюмы жгучего красного цвета для исполнения песни “Adrenaline” и подражали стилю флэпперов 1920-х годов. Также мы использовали воротники, чтобы намекнуть на стиль хористок из кордебалета. Только от одного вида этих костюмов сразу же начинаешь испытывать напряжение»[258]. Учитывая, что термин флэпперы вошел в английский жаргон после выхода популярного немого кинофильма The Flapper (1920 год) с Олив Томас в главной роли, сделавшей успешную карьеру в качестве девушки Зигфелда, неудивительно, что возникает прямая ассоциация между ревю Зигфелда и культурой флэпперов. Эклективное заимствование стилей, которые были ранее неразделимыми в корнях бродвейских постановок, нашло продолжение в сегодняшней K-pop культуре.
Шоу продолжается…
Каждый волшебный момент в лучах славы в конечном счете стирается из памяти, и вскоре блеск живых ревю, запечатленных на кинопленку, уступает место возрастающей популярности ТВ-шоу. Подобно Хишэку, Шелдон Патинкин также оплакивает забвение Ziegfeld Follies, но на этот раз называет другого виновника – новое медиасредство в лице ТВ:
Как ни странно, хотя ТВ убило ревю, современная экономика препятствует его возрождению. ТВ-варьете, похоронившее бродвейские ревю еще в 1960-х, тоже почти ушло с экранов ТВ – из наших гостиных или спален. Если что-то и осталось от него, так это обрывистые воспоминания, низведенные к ночным показам, при этом так разбитые рекламными паузами, что совершенно невозможно уловить смысл в этих обрывках. Раздавлено и уничтожено[259].
Да, это правда: традиция ревю никогда уже не возобновится на сцене в его оригинальной форме и в былом масштабе. Последней постановкой в духе прежнего ревю стало живое шоу Follies на Бродвее в 1971 году (автор стихов и музыки – Стивен Сондхайм). Это было еще одно прочтение киноверсии шоу, снятого по мотивам живого представления, вернувшегося к формату театрального перформанса. Но Патинкин никак не мог предугадать, что былая слава ревю возродится в неожиданное время и в непредсказуемом месте спустя 100 лет – на расстоянии в 7 000 миль по другую сторону Тихого океана, в формате музыкальных видеоклипов, которые приведут в полный восторг зрителей по всему миру.
«Who You?» на обочине исполнительского искусства
С таким большим количеством отсылок к театральным перформансам из прошедшей эпохи «Twinkle» – исключение из общего правила музыкальных K-pop роликов, поскольку подавляющее большинство K-pop видео не имеют прямой связи с живыми постановками и даже вообще не имеют никаких следов их присутствия. Подобно «Twinkle», клип «Who You?» в исполнении G-Dragon – это аномалия, наделенная онтологическими чертами живого выступления, что немаловажно для нашего времени, когда быстро исчезает четкая граница между опосредованным миром музыкального клипа, в котором живут исполнители, и реальным миром, в котором существуют зрители.
Какой результат должен достигаться при создании музыкального видео, которое граничит с исполнительским искусством и при этом воздерживается от набора визуальной грамматики, уже доказавшей свою успешность в мире K-pop? Какие конкретные преимущества получают K-pop видеоклипы, заимствуя часто эзотерический язык исполнительского искусства? В то время как в «Twinkle» используются заметные символы авансцены, чтобы вдохнуть живой дух в перформанс, в клипе «Who You?» для этой цели используется другой прием – вплетение фанатов в качестве зрителей в канву музыкального видео. «Who You?» использует высокоинтерактивный процесс вовлечения живых поклонников в музыкальный сюжет клипа. Как это ни парадоксально, окончательный вариант музыкального ролика обязан циркулировать в предварительно записанном, неживом формате, как другие примеры этого жанра. Создается некая двойственность: с одной стороны, клип не является только наблюдением за живым событием (как музыкальные видео, которые основаны только на записи живого перформанса), с другой – это не полностью записанный клип (как музыкальные видео, которые ничего не имеют с живой постановкой). Клип «Who You?» – редкий пример, оказавшийся на обочине K-pop видео, требует более внимательного рассмотрения, поскольку он ступил на территорию визуального экспериментирования K-pop с исполнительским искусством.
«Who You?», или как создать музыкальное видео без сюжета
Никакой другой исполнитель в современном K-pop мире не может претендовать на титул «Господин Эпатаж» больше, чем G-Dragon. Лидер чрезвычайно популярного бой-бэнда BIGBANG, он представляет восхитительный гибрид между Майклом Джексоном и Леди Гагой с очарованием андрогина, характерного больше для Дейвида Боуи, чем Энни Леннокс. Обладая харизмой Принса, G-Dragon поражает воображение поклонников многочисленными музыкальными видео, где играет фантастических персонажей, например падшего Люцифера, декадентского короля («Fantastic Baby»), вышедшего из-под контроля киборга («Monster»), хозяина зверя, законодательницу моды, осужденного преступника («One of a Kind»), проблемного панка («Crooked»), революционера-нигилиста («Coup d’Etat») и фрика с африканской прической с нереально огромными ногами («Crazy Go»).
Этого звездного исполнителя, эксцентричного модного кумира с 1000 лиц, трудно ассоциировать с понятием «обыденность». Но в ролике «Who You?» G-Dragon отходит от своей привычки прибегать к драматическим трансформациям – он превращается в повседневного «самого себя» в контексте внесюжетного повествования. По сравнению с предыдущими музыкальными видео, показывающими G-Dragon и его группу BIGBANG в футуристических окружениях, воссоздающих космический мир, в этом видео проступает глубоко личный задушевный подход из разряда DIY («сделай сам»). Посчитав недостаточным появление только одного G-Dragon в роли самого себя, съемочная группа видеоролика пригласила поклонников принять участие в съемке – в уникальной попытке убрать чрезмерную театрализацию и заметное разделение между звездой и поклонниками.
Создание этого музыкального видео широко рекламировалось. Компания YG Entertainment объявила на своем сайте о планах пригласить 1000 поклонников в студию на запись музыкального видеоклипа с G-Dragon. Кроме того, компания обещала, что будут отобраны видеоматериалы, отснятые поклонниками, чтобы включить их в окончательную версию видеоролика. Таким образом, фанаты из разряда обычных зрителей должны были превратиться в полноценных создателей видео. 1 октября 2013 года YG Entertainment опубликовала объявление о приеме заявлений от поклонников, желающих участвовать в съемке. 6 октября было опубликовано еще 1 сообщение о том, что поклонники смогут загружать свои клипы с 6 октября до полуночи 7 октября[260]. Это вызвало небывалый ажиотаж среди фанатов в социальных сетях и подогрело интерес к музыкальному клипу еще до того, как он был снят и выпущен. Ну и, конечно, сам G-Dragon находился в центре кампании по продвижению в социальных сетях. 1 октября 2013 года он написал в Твиттере: «10.5. “Who You?” Я – режиссер-постановщик. Пожалуйста, снимите меня и сделайте музыкальное видео сами»[261]. После окончания съемки он также разместил в Instagram кадр со своим изображением в студии: «Конец! Всем спасибо!»
Компания сдержала обещание. 5 октября 2013 года ровно 1000 отобранных фанатов, представлявших типичную совокупность медиаплемен, были приглашены в конференц-центр Кинтекс Ильсан, внутри которого разместились интригующие декорации. Внутренняя студия была достаточно большой, чтобы вместить всех поклонников. Она напоминала городской лофт с высокими промышленными потолками и строгими белыми стенами, но в то же время играла роль галереи современного искусства. В центре студии находился немного приподнятый T-образный подиум около 50 метров в длину, часть которого плавно опускалась по обе стороны на пол. Со всех сторон подиум был окружен прозрачным стеклом. Огромные софиты, расположенные на потолке, освещали центральную часть пространства, в котором G-Dragon собирался выступать.
В этой стеклянной клетке без потолка демонстрировалось много реквизита из личного имущества G-Dragon. Личные вещи G-Dragon, а также атрибуты, необходимые для съемки, небрежно размещались внутри стеклянной витрины. Белая Ламборгини, на самом деле принадлежавшая G-Dragon, занимала самый конец подиума, а личные вещи и предметы меньшего размера были разбросаны на всем протяжении подиума: скейтборд, изготовленный на заказ для G-Dragon модным брендом Chrome Hearts; большой кожаный плюшевый мишка и кролик размером поменьше с логотипом MCM – бренд класса люкс, ставший популярным в Корее и Китае, так как спонсировал G-Dragon; различная обувь, одежда, солнцезащитные очки, туалетные принадлежности и чемоданы для путешествий, которые, по всей видимости, принадлежали G-Dragon. Остальные декорации: сюрреалистический диван-губы дизайна Мэй Уэст, голубые и розовые напольные подушки в форме цветов, белое кресло и несколько светильников с черными абажурами – указывали на то, что это пространство из повседневной жизни. Наличие белого рояля и листы бумаги с нацарапанными каракулями наталкивали на мысль, что это музыкальная студия G-Dragon.
В это глубоко личное пространство самопродвижения, где частная жизнь выставлялась напоказ, были приглашены 1000 поклонников, чтобы они увидели съемку своими глазами, сделали видеозаписи и поделились версией своих роликов в социальных сетях. Но как только якобы «личное» пространство предлагается для пристального изучения, возникает парадоксальная ситуация. Как только из частной жизни делают инсценировку – она становится излишне театральной, немедленно предавая намерение изолировать звезду от множества зрителей. Этот эффект, прежде всего, происходил от того, что стены, отделяющие G-Dragon от его поклонников, были прозрачными, делая возможным просмотр снаружи. Но зрителей как бы вынуждали заглядывать внутрь через случайные препятствия, такие как белые граффити и ленты, периодически затрудняющие просмотр. Обычно граффити размещается с наружной стороны стен, разделяя внешнее и внутренне пространство, но здесь стена, вместо того чтобы ограждать частную жизнь внутри пространства, была из прозрачного стекла, разрешая пристальному взгляду проникать внутрь пространства и видеть желаемый объект.
Вместо того чтобы выполнять свою типичную функцию демаркатора, разделяющего внутреннее и внешнее пространство, стена в этом музыкальном видео с ее все видящей, все разрешающей прозрачностью становится символической частью декораций, одновременно отрицая разделение и объединение. Так как визуальная прозрачность номинально отвергает полное разделение между внутренним и внешним пространством, тогда как недоступность запрещает настоящую тактильную близость, стена в «Who You?» кардинально отличается от 4-й стены в театре реализма. Ее прозрачность насмешливо-иронически доказывает нам, что ничто не может оставаться частным в этом мире медианаблюдения, что не существует определенной четкой границы между театральной сценой и повседневной жизнью.
Сама по себе прозрачная стена уже представляет собой онтологический парадокс. Во время обычных концертов исполнители прекрасно понимают, что на них смотрят 1000 анонимных зрителей, но для личного пространства присутствие 4-й стены необходимое условие, чтобы обеспечить неприкосновенность частной жизни. Данное видео показывает чередование функций видения: с одной стороны, мы можем видеть сами, с другой – мы можем быть увиденными; в любом случае становится понятно, что наблюдение неизбежно и от него никуда не денешься (фотография 6). Пороговую природу этого явления хорошо понимает сам G-Dragon, который не выходит за пределы внутреннего пространства во время съемки видео (он никогда не покидает стеклянную клетку). На нем нет шикарного сценического костюма – на нем обычная повседневная одежда в стиле кэжуал: джинсовая рубашка, джинсы и тяжелые ботинки. Повседневность его одежды особенно подчеркивает сравнение с его диковинными сценическими костюмами, которые просто висят на вешалке в стеклянной клетке в качестве экспонатов: длинный серебристый пиджак, расшитый блестками, больше похожий на сюртук; белоснежный пиджак, который можно было бы назвать элегантным, если б не пышные рюши всех цветов радуги, пришитые к рукавам; шелковый розовый пиджак с головой тигра на спине; черная кожаная куртка, усыпанная металлическими шипами и белыми черепами; куртка в стиле поп-арт, расписанная синими и зелеными фигурами; а завершает композицию прямо по центру куртки пара широко расставленных женских ног.
На фоне удивительной театральности гардероба сам G-Dragon выглядит довольно просто в повседневной одежде. Но вместо того, чтобы выйти к поклонникам без грима, он демонстрирует лицо с толстым слоем сценического макияжа. Его дымчатые глаза, густо подведенные, как у енота, выглядят так, будто он израсходовал на каждый глаз по килограмму туши. Измазанное косметикой лицо G-Dragon напоминает нам, что его обычная джинсовая рубашка и джинсы, какими бы повседневными они ни казались, на самом деле являются театральным костюмом, предназначенным для того, чтобы его увидели 1000 пар глаз поклонников и и засняли 1000 видеокамер[262]. В последующих сценах музыкального клипа G-Dragon небрежно играет на пианино, поет и танцует, отдыхает на диване, бросает в воздух ноты, демонстрируя восхищение и разочарование, катается на скейтборде по подиуму и разговаривает с фанатами, устанавливая с ними зрительный контакт. Во время самопрезентации G-Dragon и его игры на публику поклонники не перестают снимать его на сотовые телефоны, многочисленные вспышки ослепляют и усиливают интенсивность профессионального освещения, установленного съемочной группой.
На границе с исполнительским искусством
В интервью для японских фанатов на тему создания музыкального видеоклипа G-Dragon отмечал: «В других музыкальных видео я хотел произвести впечатление сильного персонажа. В этом видеоклипе я хочу казаться самим собой, быть естественным, будто я выступаю на живом концерте. Поэтому я попросил моих фанатов просто прийти и снять видео со мной. Мы обещали использовать их клипы в окончательном варианте моего музыкальном видео»[263]. В спокойной, несколько прозаичной манере G-Dragon, тем не менее, делает акцент на слове естественный. Для звезды, известной своими необычно яркими сценическими образами, что могло означать желание отказаться от своей традиционной театральности? Если он пытался почувствовать максимальную близость к своим фанатам, то почему он застенчиво скрывался за стеклянными стенами, оградив себя от прямого контакта? Действительно ли он стремился устранить разрыв между своим сценическим образом и самим собой, своей подлинной сущностью?
Вопрос, способен ли артист действительно представлять подлинного себя, является камнем преткновения для людей, занимающихся искусством. Художники Марина Абрамович и Сэм Се исследовали границы индивидуальности, используя свои тела для эксперимента со временем. В течение длительного периода они доводили свои тела до предела возможностей, чтобы определить границы своих пределов, преследуя цель – «допросить и дестабилизтровать субъективность»[264]. Давайте рассмотрим известный перформанс Марины Абрамович под названием The Artist Is Present в музее современного искусства МоМА. Абрамович сидела на стуле не двигаясь и смотрела в глаза зрителям (посетителям), которые добровольно соглашались сидеть на стуле напротив нее каждый день, с марта по май 2010 года. Всего она провела в неподвижности 736 часов и 30 минут. Или рассмотрим перформансы Сэма Се, продолжавшиеся в течение года[265]. Его тело становилось единственным достоверным маркером неощутимого времени. Самый иллюстративный из этой серии перформанс под названием Time Clock, когда Се отмечал таймером каждый час в течение года. Чтобы предоставить материальное свидетельство бесконечно повторяемого действия, он каждый час фотографировал себя. Компиляция этих фотографий показывает, как росли его волосы: в начале перформанса он был с бритой головой, в конце перформанса через год у него уже была лохматая, неухоженная грива волос длиной до плеч.
Подобные представления зависят от длительности самопрезентации и продолжительности периода, в течение которого зрители пристально рассматривают тела художников, отражающих следы течения времени. Можно заметить некоторое сходство в подходах и художественных методах, когда G-Dragon выставлял себя напоказ под пристальные взгляды фанатов, а телефоны при этом служили не техническим средством, а продолжением функции зрения. Однако его перформанс нельзя полностью сравнивать с классическим перформансом художников. В видеоролике «Who You?» в исполнении G-Dragon отсутствует скучное течение прозаической повседневной жизни – то, что искусствовед Эдриан Хитфилд отмечал в работах Се:
Продолжительные перформансы Се, которыми он занимался всю жизнь, можно противопоставить бренной событийности, характерной для большинства художественных произведений. В длительной продолжительности отсутствует четкое отличие этого события от повседневности: брекетинг и выброс опыта в область «однообразной рутины», через которую это событие, как усиленный опыт, должно быть обязательно сформировано. Сопротивляясь спатиализации[266] времени в культурном измерении, продолжительность сталкивается с путаницей во временных различиях – между прошлым, настоящим и будущим, – вовлекая зрителя в тесные переплетения парадоксальных времен[267].
Растянутые длительности, стирающие границы между повседневным и конкретным моментом времени в перформансе, не являются частью процесса съемки музыкального видеоролика G-Dragon. Создание «Who You?» заняло меньше 1 дня. Видеорежиссер O Се Хан отмечает, что съемка типичного K-pop видеоклипа обычно занимает целый день или даже 2 дня[268]. В ролике «Who You?» были сохранены медиаследы живого взаимодействия, основанного на пристальном просмотре зрителей и краткой самоэкспозиции. Так как окончательный вариант музыкального клипа должен был распространяться через медиаплатформы, съемочной команде предстояла трудная работа по редактированию и монтажу ролика. Им пришлось чередовать профессиональную и любительскую видеосъемку, сделанную фанатами с помощью фотоаппаратов и сотовых телефонов, что в конечном счете сформировало окончательный вариант видеоклипа.
Перформанс G-Dragon больше напоминает исполнительское искусство, которое делает акцент на визуальной презентации. Он имеет много общего с Urban Dream Capsule (Капсула городской мечты; далее – UDC), продемонстрированной австралийской перформанс-группой. Как UDC, так и G-Dragon заинтересованы в том, чтобы показать в своей инсценировке, как работает наглядность. Они проходят по натянутому канату между сценой и реальностью, эффектно создавая представление о повседневной жизни, показывают, как в нее войти и как из нее выйти. Художники UDC известны тем, что они показывали «интерактивный театр-окно», поселяясь в общественных пространствах на всеобщем обозрении. Эта уникальная смесь одновременного соединения театральной площадки и арт-перформанса впервые была продемонстрирована в 1996 году в Мельбурне во время международного фестиваля искусств в витринах крупнейшего австралийского универмага Myer. С тех пор UDC выставляли свой перформанс по всему миру: в Европе, Азии, Северной и Южной Америке.
UDC дебютировали в США в 2001 году, показав свой перформанс в витрине недавно открытого универмага Sears в центре Чикаго. В течение 2-х недель – с 12 по 25 июня – 4 австралийских художника жили в 4-х витринах. Во многом подобно G-Dragon в стеклянной клетке в «Who You?», они круглосуточно демонстрировали свои ежедневные занятия, находясь в витрине без штор и жалюзи. Универмаг Sears так рекламировал предстоящее представление для общественности:
Витрины будут оборудованы полноценной кухней, ванной, гостиной и спальней, где UDC покажет необычайное представление о повседневной жизни. UDC представят, как каждодневные действия можно преобразовать в форму художественного самовыражения, отражая добрую природу человечества и креативность коммуникации[269].
Необоснованный оптимизм в заявлении Sears на самом деле показывает стремление корпорации включить свои обычные товары в часть необычного хеппенинга. Художники UDC выступили в роли агентов, совершивших волшебное преобразование товаров универмага в значимый реквизит – в арт-объекты. Недавно оборудованные витрины флагманского универмага Sears, в которых поселились новые резиденты-художники, были заполнены накрахмаленными простынями, мебелью, пышными подушками, блестящей кухонной бытовой техникой из нержавеющей стали и абсолютно новой звуконепроницаемой душевой кабиной с дверями из матового стекла. Все витрины ярко освещались, чтобы создать безупречное впечатление. Не было и в помине никаких следов скучных, повторяющихся действий и бесцельных движений, которые так часто случаются в повседневной жизни. Интерактивный театр в витрине магазина в исполнении UDC был качественной версией перформанса, который больше напоминал по стилю презентацию в 5-звездочном отеле в сравнении с перформансом Клетка в исполнении Сэма Се. Художник был заключен в клетку размером 11,5×8×9 футов в течение целого года без возможности с кем-то разговаривать, читать любые книги и газеты и вообще непосредственно взаимодействовать с внешним миром.
Мне посчастливилось лично увидеть чикагский перформанс UDC. Я не перестаю задаваться вопросом: было ли музыкальное видео G-Dragon частично навеяно этим интерактивным театром в витрине? В обоих перформансах использовались обычные вещи и предметы из повседневной жизни – мебель, одежда, письменные принадлежности, но они превращались в важные театральные атрибуты, вызывающие поразительные фантазии, искажая банальную обыденность. И G-Dragon, и UDC воплотили образ желаемой жизни, поместив себя для показа в центр события. Но наиболее значительным фактором стало то, что оба представления происходили в стеклянной клетке, отделявшей исполнителей от аудитории. Такое близкое присутствие зрителей, безусловно, привнесло новый смысл в действие, происходящее в клетке.
Несмотря на сходство в обоих представлениях живого обмена между исполнителями и зрителями, обеспечившего интерактивность, все-таки существует заметное различие между музыкальным клипом G-Dragon и перформансом UDC в витрине Sears. Зрителями G-Dragon были поклонники, выбранные и приглашенные управляющей компанией для участия в съемке музыкального видео, а зрителями в центре Чикаго была толпа случайных прохожих, пришедших поглазеть на витрины, или поклонники UDC, которые специально пришли оценить творчество своих любимых художников. Более того, G-Dragon мог непосредственно общаться со своими поклонниками во время съемки, а зрители перформанса UDC могли общаться с художниками при помощи письменных сообщений – либо в форме электронных писем и факсов, либо с помощью маркерных досок, установленных внутри и снаружи витрины, на которых можно было писать сообщения. Динамика прямой вербальной коммуникации отличается от письменного общения, в котором отсутствует важное звено – невербальный язык жестов и мимика, характеризующие коммуникацию лицом к лицу.
Инвестиции поклонников в представление G-Dragon кардинально отличались от затрат случайных зрителей перформанса UDC в Чикаго. Зрители G-Dragon должны были зарегистрироваться и подать заявку для участия в съемке, пройти отборочный конкурс, приехать в студию, снять видео и загрузить клипы на указанном сайте в надежде, что их работа будет включена в окончательный вариант. Именно этот энтузиазм заставляет поклонников получать кайф от подлинного участия в живом событии. Их желание участвовать в непосредственном производстве музыкального видео обеспечивает качественное различие между намеренным и случайным просмотром во время создания перформанса. Но действительно ли непосредственное участие зрителей означает, что перформанс по-настоящему живой?
Тысяча версий музыкального видеоклипа
Очевидно, что официальная версия музыкального клипа «Who You?» не обладает такой же продолжительной жизнью, как произведения искусства, которые могут существовать веками. При этом у него отсутствует живое взаимодействие на уровне инстинкта с широкой аудиторией. Но благодаря роли поклонников, приглашенных на съемку, «Who You?» выступает как уникальное явление, когда зрители могли участвовать в съемке клипа в качестве настоящих видеооператоров.
Окончательный вариант музыкального видео вышел в эфир на канале Mnet 11 ноября 2013 года, приблизительно через месяц после съемки в студии 5 октября. Вступительные кадры начинались со слов: «В этот музыкальный видеоклип входит выступление G-Dragon и личные записи, сделанные 1000 его поклонников». Надпись появлялась на фоне темной студии, снятой с высоты птичьего полета; время от времени студия освещалась вспышками фотоаппаратов и сотовых телефонов фанатов. Этот кадр, сделанный профессиональной камерой с высоко поднятого студийного крана, помогает оценить грандиозный масштаб съемки. Этот эпизод немедленно сменяется клипами, снятыми поклонниками на сотовые телефоны, поэтому эти кадры отличаются низким разрешением (фотография 7). Такой шаблон быстрого перехода от высококачественных профессиональных кадров с высоким разрешением к неуверенным, нечетким кадрам поклонников, снятым на портативные камеры, а затем опять быстрый возврат к профессиональным кадрам определяет ритмичный характер последовательности показа видеозаписи. В результате получилось интересное чередование изображений с разными пикселями – от низкого до высокого разрешения, от профессионально сделанных крупных планов до неуверенных кадров любителей.
Чтобы сделать музыкальный клип более многомерным, его окончательный вариант содержит комплексные уровни: экраны в экране и экраны, пристально смотрящие на другие экраны. Профессиональные камеры съемочной команды снимают фанатов во время их съемки G-Dragon на портативные камеры, а в это время профессиональная камера на студийном кране также показывает большой экран в прозрачной стеклянной стене. Большой экран показывает крупным планом лицо G-Dragon, этот кадр немедленно сменяется тем же кадром, но уже снятым поклонником от уровня пола камерой с низким разрешением. Что касается саундтрека, стрим профессиональной записи песни «Who You?» в исполнении G-Dragon время от времени прерывается живым гулом голосов присутствующих поклонников, когда они отвечают на приветствия своего айдола. Обычный формат K-pop видеоклипов, представляющий плавное течение профессионально сделанного видеоряда и профессиональной звукозаписи, прерывается какофонией звуков и любительских кадров, сделанных поклонниками. «Who You?» представляет разительный контраст с профессионально сделанными обычными музыкальными видеоклипами, так как вводит неотрепетированный элемент подлинности в лице поклонников для создания впечатления живого перформанса.
Один журналист написал: «Прежде фанатов тоже показывали в музыкальных видеороликах, но это был первый случай, когда фанаты действительно участвовали в съемке самого клипа»[270]. Так как существенная часть музыкального клипа была отснята камерами поклонников, то в данном случае пассивные потребители превратились в активных создателей. Продюсеры видео хорошо понимали, какое огромное количество любительских версий может быть создано фанатами, но они постарались по возможности оценить вклад каждого участника.
Не только несколько видеозаписей фанатов, включенных в официальную версию клипа, но также 1000 отдельных записей, не вошедших в окончательный вариант, позволяют взглянуть в новом свете на практику участия поклонников в процессе создания видеоклипов. Многочисленные фанаты, посетившие это событие, разместили свои отснятые видеоматериалы на YouTube и сумели выявить многие скрытые нюансы в создании видеоклипа. Они оказались не просто «на заднем плане» в роли пассивных наблюдателей, а на «переднем плане», выступив в роли авторов в своих аккаунтах на YouTube, полностью освещая событие со своей точки зрения.
Многие видео, отснятые поклонниками, показали, что съемка клипа достигает нескольких целей и выполняет ряд функций: это и живой концерт, и тусовка фанатов, и даже мероприятие по продаже (вспомним: K-рор как «Корпоративный» поп). 2-й по счету альбом G-Dragon Coup d’Etat, в который была включена песня «Who You?», вышел в сентябре 2013 года – за месяц до работы над музыкальным клипом. Так как саундтрек был уже хорошо знаком поклонникам, они восприняли съемку клипа как прокси-концерт для 1000 зрителей. Многие фанаты пришли на съемку с лайтстиками в поддержку BIGBANG, которыми они всегда поддерживают эту группу на живых концертах.
