Он считает, что географической особенностью Кореи является проживание «более 50 % семей в многоквартирных жилых комплексах в условиях высокой плотности населения, что позволяет операторам экономить за счет плотности и снизить затраты на строительство и управление сетями»[134]. Какая бы причина ни лежала в основе быстрого и широкомасштабного перехода Кореи на сети 3G (3-е поколение), но этот шаг открыл эру видеосвязи и мобильных ТВ-технологий.
Мультимедийные звезды захватили власть в музыкальной индустрии и замелькали везде – по телевизору, в компьютерах, планшетах и мобильных телефонах. Какой-то американский технический блогер так описывает гибкость и быструю адаптивность K-pop индустрии к технологическим изменениям:
Музыкальная индустрия США выстраивалась в течение XX века. Это была эпоха дефицита, ограниченных каналов распределения, зацикливания на музыке и широкого использования защиты авторских прав. Но ландшафт корейской поп-музыки строится на использовании гораздо бо́льшего количества стратегий XIX века. K-pop сосредоточен на «индустриализации» производства музыки – запускаются фабрики звезд и звездные академии. Они сосредотачиваются на мультимедийном опыте. Корейскую поп-музыку транслируют по телевизору. Видеоклипы с новыми дебютантами выпускают на телеэкраны… и, конечно, на YouTube. И, наконец, 3-й аспект: Корея – необычайно интернетизированная страна. Это была 1-я страна, которая ввела 3G-сети и супервысокодоступную широкополосную сеть. И что мы получили в итоге? Индустрия, главным образом созданная за 2 последних 10-летия, построена для современного цифрового мира, в то время как американская промышленность все еще тоскует о том, что осталось в прошлом[135].
Столь лестная оценка относится к тем, кто занят в K-pop индустрии. Но как же обстоят дела в остальной части мира? Если Корея действительно является лидером в мобильных технологиях, что объясняется дешевой и быстрой широкополосной сетью, то как же K-pop контент пересекает национальную границу, достигая остальные части мира, где необязательно имеется возможность высококачественного подключения к интернету? Само собой разумеется, K-pop в качестве корпоративной поп-музыки в основном рассчитан на развитые страны с хорошо налаженной цифровой инфраструктурой, позволяющей распространять K-pop контент: то есть достаточно богатые страны, способные приносить доход.
Но даже в странах, состоящих в Организации Экономического Сотрудничества и Развития (OECD), наблюдается широкое неравенство в области доступа к высокоскоростному интернету, распространению и обмену данными. Согласно отчету OECD «Перспективы коммуникации», выпущенному в 2013 году, «мобильное ТВ еще не получило широкое распространение за пределами Японии и Кореи»[136]. Это свидетельствует о том, что слияние традиционных средств связи и интернет-коммуникаций происходит по-разному в разных местах, даже в развитых странах. Дело в том, что модный контент, такой как K-pop музыка, с упором на визуальные клипы мог бы стать посредником в распространении более скоростных интернет-сетей за пределами Кореи. Корея, осуществив быстрый переход на широкополосные сети, подает пример другим странам и городам. Она стимулирует их также внедрять цифровой урбанизм, «который пытается выработать эффекты системного развития за счет усиления IT, особенно тех, которые обеспечиваются местными предприятиями, в целом ряде городских функций, превращая город в живую лабораторию цифровой экономики»[137]. Когда K-pop видеоролики пересекают мир по волоконно-оптическим кабелям в режиме реального времени, с ними путешествует идея утопической цифровой экономики, городского пространства, которое продолжает гордо нести национальный флаг. В связи с этим я сделаю маленькое отступление, чтобы дать качественную интерпретацию ppalli ppalli с учетом корейских национальных особенностей. Скорость – это не только про технологии, скорость – это также про вид социального взаимодействия, где ускоренная связь между людьми может потенциально разбудить хын (heung), исключительно корейский вид влияния, возникающий из взаимодействия между членами сообщества.
Креативное воображение как 4-й элемент в цифровой экономике
В своей книге Малецки и Моризет выделяют 3 взаимосвязанных компонента в цифровой экономике, относящихся к глобальному распространению K-pop музыки. Однако я считаю, что в их теории отсутствует основополагающий элемент – воображение. Чтобы поставить цифровую экономику во главу креативной экономики, мы должны обсудить тему воображения, проистекающего из человеческого таланта, особенно в такой трудоемкой индустрии, как K-pop[138].
Рассуждая о точках пересечения цифровой экономики и воображения, мы часто впадаем в излишний оптимизм относительно бесконечности потенциала человеческого воображения («Предел – только небо»). Давайте рассмотрим пример жизнеутверждающего видения будущего, озвученный бизнес-консультантом Алфом Чэтллом в манере, типичной для мотивационного спикера: «Возможно, единственными пределами в развивающейся цифровой экономике будут пределы воображения. Подпитка воображения, вероятно, станет самым дорогостоящим и самым ценным источником. Средства, питающие воображение, развиваются быстро. Это мощные, но простые в использовании инструменты, которые можно назвать инструментами проектирования, скоро будут доступны нам всем»[139]. Оптимистическая и в то же время пророческая вера Чэтлла в «проектирование», тем не менее, дает возможность критически исследовать места пересечения медиаинфраструктуры и человеческих ресурсов. «Проектирование» как гибридный термин предполагает, что креативность – или, в нашем случае, творческая экономика, – уже заложена в сглаженную связь между искусством и технологией, аппаратным (железом) и программным обеспечением. Но за приподнятым тоном, приветствующим это партнерство, чувствуется сомнительный сговор между институциональной коммерциализацией воображения и желанием неолиберальных субъектов «примазаться», чтобы продвигать свои экономические интересы.
Ученый-культуролог Эндрю Росс также указывает на это желание сопричастности, когда утверждает, что «культурная работа была назначена новым лицом неолиберального предпринимательства, и его специалисты-практики были процитированы как хит модели для экономики интеллектуальной собственности, срывающей джекпот»[140]. K-pop индустрия подвержена условиям, описанным Россом, поскольку ее проворные исполнители выставляют напоказ неолиберальные идеалы самопродвижения и карьеризма, искусно преобразовывая цифровую технологию в творческую силу. Технологии, которые буквально создают тела K-pop айдолов, и физические атрибуты, такие как пластическая хирургия, автоматическая настройка и голограммы, приветствуются как неотъемлемая часть творческой экономики. В этом отношении роль технологии в K-pop музыке не должна быть ограничена простым инструментальным способом, чтобы прославить креативность. С другой стороны, креативность в K-pop индустрии становится тонкой формой посредничества, чтобы в итоге прославить технологию (это касается вышеупомянутой стратегии креативного маркетинга). Это тот скрытый смысл, который лежит в основе союза между креативным воображением и проектированием.
Но сложности проектного мышления и цифрового проектирования, возможно, больше всего объясняют, почему K-pop индустрия так одержима понятием «живой». Какие конкретные формы выражения и способы коммуникации предполагает использовать проектирование, чтобы реализовать понятие «живой» в K-pop? Поскольку я изучаю, как изменчивая зона проектирования влияет на реальную культуру K-pop исполнения, подверженную широкому глобальному распространению, я могу отследить близкое партнерство между сообществом и товаром, одновременно формирующееся под влиянием концепции «жизнеспособность». Цифровая технология обеспечивает коммуникацию в режиме реального времени по всему миру и может активизировать живое сообщество. Тем не менее, живая коммуникация не всегда эквивалентна созданию живого сообщества и часто проявляет себя как сила, противодействующая идее живой связи, выступающей в качестве ценного товара.
K-pop восхваляет риторику, которая размывает понятия «жизнеспособность», сообщество и товар, и рассматривает их с позиций взаимозаменяемости, а не противоположности. K-pop показывает, что музыка сегодня стала ключевым игроком на различных медиаплатформах и охватывает телеканалы, YouTube, живые концерты на сценах и перформансы голограммы, которые являются универсальными проявлениями идеологии, технологии и воображения. В следующих главах мы рассмотрим по порядку эти медиаплатформы как полностью взаимозаменяемые сферы, где «жизнеспособность» в качестве ценного товара может быть реализована в диапазоне трансмедиального спектра.
K-pop музыка. От живого телевидения к социальным сетям
Как во многих других местах по всему миру, ТВ в Южной Корее служило центральной медиаплатформой для потребления популярной музыки. Так продолжалось, пока не появился высокоскоростной интернет, обеспечивший массовое внедрение цифровой музыки и музыкальных видео онлайн. Когда в 1961 году в Корее открылась станция общественного вещания Korea Broadcasting System (KBS), популярная музыка стала жемчужиной в сетке развлекательных программ. Начиная с музыкальных шоу The Singer of Your Choice и Pop Song Parade, вышедших в эфир еще в 1962 году, в последующие 50 лет музыка в Корее всегда демонстрировалась в формате варьете или шоу музыкального чарта. Та же ситуация наблюдалась на частном телерадиовещательном канале Tongyang Broadcasting Company (TBC), который передавал поп-музыку в формате популярного варьете Show Show Show (1964–1983 годы), в радиовещательной корпорации Munhwa Broadcasting Corporation (MBC), начавшей деятельность в 1969 году, и в сеульской телерадиовещательной сети Seoul Broadcasting System (SBS), которая в 1991 году присоединилась к триумвирату наземных сетей в Корее. В то время как MBC имела 6 программ, связанных с поп-музыкой, сеть SBS в год своей деятельности скромно запустила шоу поп-музыки Ingigayo, существующее и по сей день[141].
В короткой истории корейских ТВ-сетей замечательным событием явилось появление цветного ТВ в 1980 году. К 1990-м годам вся Корея была охвачена цветным ТВ. По мнению корейских ученых в области СМИ Кан Тхэ Ена и Юн Тхэ Чина, это достижение стало главным стимулом для различных телеканалов запустить большое количество развлекательных программ[142], включая музыкальные программы. Масштаб и скорость появления развлекательных программ поражали воображение[143]. Они заложили основу для создания современных музыкальных шоу, которые мы проанализируем в этой главе. Корейские медиакритики Чон Сон Ил и Чан Хан Сон называют 1990-е годы временем, когда подавляющее большинство программ приобрело зрелищный, развлекательный характер (orakhwa)[144].
Появление каналов кабельного ТВ в 1995 году вызвало еще больше фундаментальных изменений в программах популярной музыки.
1 марта 1995 года 30 каналов кабельного ТВ запустили свой сервис в Корее. Многие из них, такие как MTV Корея и Mnet (Music Network), составляли программную сетку с упором на развлекательные передачи. К концу 1995 года 500 000 зрителей было подписано на кабельное ТВ, но число подписчиков увеличилось в 6 раз и достигло 2,5 миллионов через 2 года[145]. Появление многочисленных кабельных каналов ознаменовало наступление эпохи интенсивной конкуренции в борьбе не только за внутреннюю, но и за мировую аудиторию[146].
Кабельное ТВ также изменило шаблоны ТВ-просмотра. Программирование соответствовало модели одновременного широкого вещания наземными станциями, основанные на ассиметричных отношениях между продюсерами и потребителями (зрители выполняли пассивную роль, не имея шанса участвовать в создании программы), когда несколько производителей передавали программы массовому потребителю. Сегодня трансмедиаокружение радикально отличается от прежнего одностороннего широковещательного шаблона. Персонифицированная модель потребления «ТВ – для меня» («Me-TV») просмотра через технологию IPTV (Internet protocol TV) быстро догоняет по популярности широковещательную модель в таких технически продвинутых странах, как Корея[147].
Чем модель «ТВ – для меня» («Me-TV») отличается от других конкурентов в медиа, таких как просмотр визуального контента по смартфону или просмотр фильма в кинотеатре? Специалисты в области СМИ уделяли много внимания изучению и сравнению кинотеатров и ТВ, особенно в 1-е годы, когда ТВ начало разрушать устоявшуюся практику общего просмотра фильмов в кинотеатрах. Филипп Ауслендер приводит ключевой аргумент, утверждая, что «ранние исследователи ТВ разделяли мнение, что важными свойствами ТВ являются оперативность и близость»[148]. Эти качества в значительной степени характеризуют понятие «живой», и именно эти качества продвигали раннее ТВ. В этом контексте Линн Шпигель, ученый в области СМИ, отмечает генеалогическое родство между живым театром и ТВ: «Постоянно идут споры о том, что ТВ приближено к живому развлечению больше, чем когда-либо существовавшая форма технологического воспроизведения. Его способность передавать широковещательный сигнал прямо на дом зрителю дает людям ощущение, будто они действительно находятся в театре»[149]. Используя потенциал ТВ как опосредованной формы живого театра, музыкальные шоу стремятся создать подобие живого перформанса, несмотря на изначально опосредованный формат. В соединении с персонифицированным шаблоном просмотра «ТВ – для меня» («Me-TV») музыкальный перформанс по телевизору намного больше соответствует понятию «живой», чем музыкальные видео на YouTube.
Майки Ким, глава отделения Google TV Partnerships в Азиатско-Тихоокеанском регионе, отмечает принципиальные различия, отделяющие ТВ от возникающих новых видов медиа:
Бурное развитие эпохи интернета ознаменовалось быстрым переходом от ПК к мобильным устройствам – iPhone и Android как его основным платформам. Но наши жизни изменило не Smart TV. ТВ должно быть простым и легким, но все равно предпринимаются агрессивные попытки снабдить его функциями компьютеров или мобильных телефонов. Телевизору нужна простота, и мы должны понимать, что ТВ само по себе – это уникальная медиаплатформа[150].
Ким выделяет основной фактор, позволяющий ТВ оставаться самым распространенным медиасредством в цифровой век, – это его простота. Повсеместный охват всех поколений, а также наличие большого экрана, который можно использовать для совместного просмотра, все еще выгодно отличают его от мобильных медиаплатформ, таких как ноутбуки и смартфоны. Несмотря на то, что чрезвычайно изменились способы передачи ТВ-контента в эпоху новых медиасредств – от кабельного ТВ к спутниковому, а затем к IPTV, – функция ТВ, состоящая в обеспечении показа предварительно сделанного визуального программирования, почти не изменилась[151]. Если смартфоны являются идеальной платформой для мультимедийного потребления (коммуникация по телефону, проверка электронной почты, использование социальных сетей, просмотр новостей в интернете, просмотр аудиовизуальных клипов), то ТВ остается все еще идеальным средством для мономедиа (потребление аудиовизуального контента).
Вместо того чтобы пользоваться различными функциями, прямо совмещенными с ТВ, все больше зрителей предпочитают просто смотреть телевизор, а другими устройствами, такими как смартфоны, планшеты или ноутбуки, пользоваться отдельно. Как отмечает корейский исследователь в области медиа Ли Тон Ху: «ТВ остается основной платформой для просмотра ТВ-программ, но не исключено, что скоро у него могут появиться другие функции в связи с быстрым распространением других медиаплатформ, способных воспроизводить программы при одновременном просмотре телевизора и использовании других медиаустройств. Станет возможным совершенно другой способ просмотра ТВ»[152]. В то время как функция ТВ остается простой, у зрителей появляются все более сложные привычки просмотра на грани многозадачности. Таким образом создается интермедиальное взаимодействие между ТВ и другими платформами. Эту тенденцию отражает следующий пример: просмотр ТВ часто может сопровождаться параллельными действиями, например, отправкой SMS и общением в Твиттере, что способствует созданию групповой «жизнеспособности» – символического режима, который воспроизводит медиатрайбализм.
2 K-pop телепрограммы, которые будут проанализированы в этой главе – Music Core и After School Club, – проиллюстрируют широкий ряд функций, которые ТВ выполняет в производстве и распространении K-pop. Программа Music Core создана MBC, одним из крупнейших наземных телеканалов Кореи, а After School Club производится Arirang TV – ведущей англоязычной кабельной сетью Кореи, финансируемой корейским правительством. В этой главе мы рассмотрим способы, с помощью которых правительство и частный бизнес обращаются к мировой аудитории. Эти способы, с одной стороны, в чем-то схожи, а с другой – в чем-то различны.
Шоу музыкальных K-pop чартов и значение прямой трансляции
Ватага мужчин, одетых в стиле кэжуал («элегантная повседневность»), различных возрастов – от 20 до 60, – заходит в кафе, место их обычной тусовки, расположенное по соседству с KBS TV, ведущей станцией общественного ТВ Кореи, имеющей самую длинную историю существования. Они лихорадочно проверяют и сравнивают текстовые сообщения в сотовых телефонах, быстро перешептываются и хмурятся, прочитав негативную новость, которая испортила им день: «Продюсер Тэк сегодня в ужасном настроении!», «Плохое настроение – сигнал предупреждения 3-го уровня!», «Проклятье! Просто забудьте, что сегодня вы планировали представить ваших новичков продюсеру Тэку». Разочарование, вызванное потерей надежд, связывает этих менеджеров, нанятых компаниями развлечений для управления поп-певцами. Одна цель свела их всех в этом месте рядом с телеканалом – встретиться с продюсером Тэком в надежде пролоббировать своих новых певцов для участия в шоу музыкального чарта Music Bank, организованном KBS. Несомненно, главный продюсер Тэк обладает огромной властью, выступая в роли посредника для K-pop айдолов, которые стремятся появиться перед широкой аудиторией.
Я показала вымышленную сцену, взяв идею из популярной корейской ТВ-дорамы Peurodeusa (KBS, 2015 год), которая сатирически изображает ТВ-продюсеров, отвечающих за создание развлекательных программ с единственной целью – собрать высокие рейтинги телеаудитории. Тем не менее, эта сцена точно отражает горькую правду о K-pop индустрии, где только определенное количество исполнителей имеет шанс пробиться к массовой аудитории через иерархическую структуру. Мы не можем просто уменьшить эту сцену до размеров сатирического фарса, порицающего мир K-pop музыки – мир ослепительной известности, приводящей в полный восторг зрительскую аудиторию, особенно молодежь. Документальные свидетельства показывают правдивость приведенной выше ситуации: менеджеры реальных K-pop певцов готовы подлизываться к продюсерам музыкальных ТВ-шоу и всячески заискивают перед ними, чтобы обеспечить эфирное время для своих звезд.
По мнению бывшего директора отдела SM Entertainment A&R, реальный мир K-pop музыки ненамного отличается от сцены из Peurodeusa, особенно с точки зрения того, насколько важно для певцов попасть на ТВ: «Для менеджеров певцов – обычная практика знать дни рождения членов семей ТВ-продюсеров и задабривать их подарками, чтобы получить место в музыкальных программах для своих певцов»[153]. Неудивительно, что многие певцы жалуются на то, как «продюсеры меняются, когда берутся за работу над программами музыкальных чартов, поскольку каждый менеджер начинает относиться к ним, как к королевским персонам»[154].
Когда и как появилась эта практика пресмыкаться и заискивать перед продюсерами шоу музыкальных чартов и как история прямых ТВ-трансляций влияет на жизнеспособность этих шоу? В условиях, когда появляется больше разнообразных и многофункциональных медиаплатформ, когда возрастает влияние интернет-платформ и уменьшается доля ТВ-шоу в потреблении K-pop музыки, возникает вопрос: как ТВ удается сохранить свое обычное влияние на распространение поп-культуры? В этой главе мы рассмотрим эволюцию ТВ-шоу музыкальных чартов, чтобы понять, как они удерживают свою ключевую роль в производстве и потреблении K-pop музыки в эпоху новых медиа. В этом процессе я буду обращать особое внимание на организацию «шоу в прямом эфире». Мы проанализируем конкретный пример: шоу Music Core музыкального чарта MBC, идущее в прямом эфире, на котором я смогла лично присутствовать.
Краткая история телевизионных музыкальных шоу
На протяжении почти 10 лет (1981–1991 годы) шоу Gayo Top Ten на KBS было единственной телепрограммой в Южной Корее, предоставлявшей зрителям еженедельный список популярных песен из музыкальных чартов. Хотя Ingigayo SBS (с 1991 года по настоящее время) и Ingigayo Best 50 MBC (1995–1998 годы) близко соперничали в гонке за производство музыкальных чартов, шоу Gayo Top Ten считалось бесспорным лидером с непревзойденной популярностью и авторитетом вплоть до закрытия программы в 1998 году[155]. Поскольку история Gayo Top Ten совпала с годами моего взросления – переходом из детства в юность, а затем в начало взрослой жизни, – упоминание об этой программе вызывает у меня глубоко ностальгические воспоминания. Каждую неделю я с нетерпением ожидала начала представления, чтобы узнать, какая песня заняла топовые позиции в чарте. Как часто я, сидя на занятиях в классе, мечтала сбежать из школы и оказаться на ТВ-станции во время живой записи программы, почувствовать, как бешено бьется сердце при виде звездных исполнителей. В то время интернет не был доступен, чтобы обеспечить постоянный стрим разнообразного контента, и шоу наподобие Gayo Top Ten было редким ТВ-событием, когда можно было в реальности совместить лица и движения исполнителей с голосами, которые мы слышали по радио и на аудиокассетах. Это позволяло слушателям наслаждаться музыкальным жанром в полном объеме, дополнив звучание визуальными ощущениями. Мы даже испытывали тактильный опыт в виде возбуждения, которое передавалось нам от зрителей, присутствовавших в студии во время записи.
Но те дни, когда шоу Gayo Top Ten формировало роль музыкального чарта как основного авторитета, безвозвратно ушли. Теперь можно слушать музыку через различные новые медиаплатформы – онлайн-загрузки и стриминговые сервисы, YouTube и Vevo, которые играют важную роль в определении рейтинга на музыкальных чартах.
С быстрым распространением высокоскоростного интернета и смартфонов музыкой можно наслаждаться как целым перформансом, самостоятельно выбирая удобное время и место. Как отметил Ян Хен Сок, главный продюсер YG Entertainment Group:
Поскольку интернет становится широкодоступным, все меньше зрителей готовы в течение долгих часов терпеливо просиживать перед телеэкранами, наблюдая за прямой телетрансляцией и ожидая появления их любимых звезд. Сейчас каждый может просто посмотреть только ту часть шоу, в которой появляются их любимые звезды (по интернету). Закончилось время, когда звезд можно было увидеть только по телевизору[156].
Если существует такая ситуация, почему шоу музыкальных чартов по ТВ до сих пор обладают такой огромной властью над распространением и потреблением K-pop?
Вместо того чтобы «умереть» и дать место новым музыкальным медиаплатформам, корейская музыкальная индустрия, в отличие от Соединенных Штатов, смогла не только сохранить шоу Gayo Top Ten под новым именем Music Bank (с 1998 года по настоящее время), но даже увеличить количество подобных представлений, тем самым обеспечив непрерывный поток развлекательных программ с музыкальным чартом по телевизору в течение недели. По состоянию на август 2017 года нет ни одного дня недели, когда бы зрители не могли увидеть по телевизору шоу наподобие Gayo Top Ten. В понедельник англоязычный канал Arirang TV показывает Simply K-pop Р; во вторник кабельный канал SBS MTV транслирует шоу The Show[157]; в среду кабельная сеть MBC Music Channel показывает Show Champion[158]; в четверг кабельный канал Mnet передает M Countdown[159]; в пятницу KBS демонстрирует Music Bank; в субботу другая сеть – MBC – показывает Music Core; в воскресенье еще одна сеть – SBS – транслирует Ingigayo. Из перечисленных выше программ последние 3 – продукты 3-х крупнейших наземных корейских телеканалов, обладающих огромным влиянием; они транслируются в прямом эфире в выходные дни, чтобы получить высокие рейтинги.
Быстрое распространение музыкальных ТВ-шоу может показаться золотым дном для отъявленных музыкальных фанатов, которым нравится не только «слушать», но также «видеть» эффектный перформанс в исполнении их любимых певцов. Подобные шоу на американском ТВ уже почти исчезли – их вспоминают как главу в истории, как пройденный этап. Реликты из музыкальных чартов, таких как America’s Top 10 (1980–1992 годы), популярных в золотой век ТВ, теперь можно встретить только эпизодически на MTV в программе This Week’s Top 20 в Великобритании или на американских кабельных каналах – в таких программах, как Top 20 Countdown (телеканал Fuse) или Top 20 Video Countdown (телеканал VH1), в то время как большинство музыкальных чартов переместилось в интернет-пространство. Весьма влиятельный журнал Billboard в 2011 году создал музыкальный чарт «Korea K-pop Hot 100» в формате списка популярных музыкальных записей онлайн, а не как ТВ-шоу.
Продолжительная популярность ТВ-шоу музыкальных чартов в Корее объясняется несколькими факторами. Первостепенную роль играют определенные обстоятельства, с которыми сталкивается K-pop индустрия, особенно в системе производства звезд, используемой в компаниях развлечений, и создании популярности с помощью различных медиасредств. Эта проблема прежде всего касается перераспределения динамики сил между телеканалами и компаниями развлечений, которые соперничают за контроль над продвижением K-pop звезд. До появления новых медиаплатформ ТВ-сети оказывали больше влияния на распространение музыки среди массовой аудитории, но в наше время у них не осталось другого выбора, кроме как поделиться своей властью с компаниями развлечений, которые профессионально разбираются в медиасредствах и используют их в качестве информационных площадок для продвижения своих звезд.
Это изменение в динамике сил ускоряется за счет появления новых медиа, позволяющих потребителю слушать и смотреть музыку без посредничества ТВ. Обратной стороной увеличения распространения музыки за счет новых медиа стало снижение музыкального потребления на живых концертах. Отсюда возникает вопрос о роли ТВ-шоу музыкальных чартов во время переходного периода, поскольку телестанции допускают зрителей, хотя и в ограниченном количестве, в студии звукозаписи, где они смотрят живое представление и поддерживают выступающих звезд. Понимание этого процесса в контексте K-pop индустрии объясняет, как взаимосвязь между производством и потреблением музыки, трудом и отдыхом фанатов может расширить значение понятия живой. Если термин прежде всего определяет простое «физическое совместное присутствие исполнителей и зрителей» в живом формате концерта, то на сеансах записи шоу музыкального чарта определение понятия живой приобретает более абстрактный уровень, так как формируется воображаемое сообщество[160]. Конечно, поклонники, связанные идеей синхронности, играют важную роль в процессе «прямой трансляции», являясь одновременно и зрителями шоу, и потребителями контента на мультимедийных платформах.
K-pop между компаниями развлечений и телеканалами
Если сравнивать программы музыкальных чартов 1980-х и 1990-х годов с шоу, возникшими в новом тысячелетии на кабельных сетях и вещательных станциях, то они имеют кардинальные отличия. Шоу Gayo Top Ten было рассчитано на развлечение всех поколений, поскольку имело широкий диапазон музыки и исполнителей. Новые представления в основном показывают музыку в исполнении K-pop айдолов и прежде всего ориентированы на зрителей подросткового возраста, максимум – на зрителей, которым едва исполнилось 20 лет[161]. Трудно сказать, когда произошел этот переход, но он совпал с приходом нового тысячелетия, когда первое поколение айдолов, таких как H.O.T (1996–2001 годы) и S.E.S. (1997–2002 годы), достигло вершины популярности и превратилось в социальное явление с беспрецедентным количеством фанатов, в основном состоящих из подростков.
Специалисты в области K-pop сходятся во мнении, что этот переход произошел частично благодаря стратегическому партнерству между силами, формирующими индустрию развлечений: телеканалами и компаниями развлечений. По мнению критика поп-музыки Ким Чан Нама, это стало возможным, потому что развлекательные компании и ТВ-сети могли извлекать пользу из совместной деятельности по продвижению айдолов через шоу музыкальных чартов в формате перформансов: «С точки зрения ТВ-сетей айдолы обеспечивали привлекательный контент за счет эффектного визуального представления и, следовательно, гарантировали высокие рейтинги телеаудитории. С другой стороны, компании развлечений использовали ТВ-каналы, чтобы продвинуть своих айдолов в музыкальные шоу, которые показывают преимущественно молодых звезд»[162]. В основе утверждения Кима лежат быстрые изменения в параметрах музыкальной индустрии. С крахом традиционных музыкальных продаж айдолы должны были прибегнуть к более агрессивным мерам, чтобы продвигать себя как универсальных артистов через дорамы или развлекательные программы, чтобы сделать себе успешную карьеру. Наземные ТВ-сети стали просто незаменимыми в этом процессе.
Однако мнение Кима о высоких рейтингах, которые якобы гарантировались в случае участия популярных айдолов в музыкальных шоу, можно опровергнуть. Последние факты свидетельствуют об уменьшении просмотров телеаудиторией этих передач. Несмотря на важность, которую K-pop индустрия возлагает на музыкальные программы, их рейтинг скатился до плачевного результата в 2–3 %[163]. Критик поп-культуры Хо Чи Юн так комментирует ситуацию: «Корейцы очень любят петь. Поэтому когда музыкальные программы получают такие низкие рейтинги, это явно означает, что что-то не работает»[164]. Кроме того, что эти шоу предназначаются только для узкой демографической группы – несовершеннолетних зрителей, – изменение шаблонов музыкального потребления диверсифицировало способы производства и распространения музыкальных чартов через различные музыкальные онлайн-магазины, в результате чего уменьшилась зависимость от музыкальных ТВ-программ для еженедельных музыкальных чартов.
Увеличение влияния музыкальных интернет-магазинов препятствует появлению у K-pop индустрии единственного надежного музыкального чарта наподобие Billboard или Oricon в J-pop индустрии. В Южной Корее имеется 5 крупнейших музыкальных онлайн-магазинов – Mellon, Mnet.com, Ole Music, Bugs Music и Soribada. У каждого из них имеется список рекомендаций, влияющих на их музыкальные чарты[165]. Ким Мин Ен утверждает, что «90 % песен, которые оказываются в топе данного музыкального чарта, поступают из собственного рекомендуемого списка» и что «система рекомендаций, несомненно, подрывает доверие к текущим музыкальным чартам»[166]. Эти кровосмесительные отношения между музыкальными чартами и рекомендациями, управляемыми одной и той же компанией, контролируются, в свою очередь, музыкальными магазинами, которые на подготовительном этапе инвестируют средства в определенных исполнителей и определенные альбомы. За исключением исполнителей, выступающих под лейблами известных компаний развлечений, большинство других исполнителей вынуждены готовить песни и альбомы за счет привлечения инвестиций, полученных авансом от музыкальных магазинов онлайн. Поскольку музыкальные интернет-магазины оказывают все больше влияния на K-pop производство, они неизбежно отбирают авторитет у шоу музыкальных чартов, что, в свою очередь, приводит к низким рейтингам. Но следующий вопрос все еще ожидает ответа: почему телеканалы – от наземных ТВ-станций до кабельных сетей – продолжают ставить шоу с рейтингами в 2–3 %, в то время как другие эстрадные шоу, вероятнее всего, закрылись бы, если бы их рейтинг упал до 4–5 %?
Самое убедительное на сегодня объяснение было дано медиазнаменитостью Ким Гу Ра. По его мнению, стратегическое партнерство между компаниями развлечений и телеканалами строится следующим образом:
Представления музыкального чарта – единственный механизм, с помощью которого телевещательные станции могут контролировать крупные компании развлечений. Если телеканалы хотят увеличить рейтинг телеаудитории своего музыкального шоу, они должны умолять развлекательные компании, чтобы те предоставили им своих главных звезд для участия в шоу. Взамен телеканалы могут показать новых звезд из той же самой компании развлечений в своем шоу музыкального чарта. Таким образом программа музыкального чарта становится козырной картой, которую разыгрывают, приглашая известных звезд в другие развлекательные программы. Это объясняет, почему многие продюсеры хотят руководить подготовкой музыкальных программ: у них появляется возможность познакомиться с менеджерами главных звезд, чтобы в будущем приглашать их в другие программы[167].
Ким не был единственным специалистом в области медиа, кто сумел объяснить природу этого партнерства и причину долгой жизни музыкальных K-pop чартов, несмотря на их чрезвычайно низкие рейтинги[168]. Однако в данном партнерстве присутствует и негативная сторона: в редких случаях разрегулированность между телеканалами и крупными компаниями развлечений может явиться причиной отсутствия определенных звезд на конкретных телеканалах, например, долгое отсутствие исполнителей YG Entertainment на телеканале KBS. Или другой пример: группа BIGBANG отсутствовала в программах телеканала KBS более 4-х лет – с марта 2011 года по апрель 2015 года, – что, несомненно, могло отрицательно сказаться на их карьере, если бы они к тому времени уже не приобрели широкую известность, славу, любовь и преданность фанатов – уникальный случай для K-pop исполнителей, которые в основном зависят от живых концертных туров, а не появлений на ТВ.
На самом деле группа BIGBANG – небольшое исключение из правил. Если следовать логике K-pop индустрии, большинство айдолов придает огромное значение появлению в ТВ-шоу, продвигая через ТВ новые песни и альбомы. Это особенно характерно для новых групп, которые используют более агрессивные методы продвижения, чем уже признанные исполнители. Так как большинство певцов не хотят портить отношения с продюсерами музыкальных программ, имеющими такое сильное влияние на продвижение их песен, K-pop айдолы обычно стремятся «засветиться» во всех 7-ми ТВ-шоу музыкальных чартов, чтобы не показывать предпочтение и не выделять определенную программу и ее продюсера. Сумасшедший график жизни K-pop айдолов, продвигающих новые песни по телевизору, характерен как для известных айдолов, так и для восходящих звезд. Не являются исключением даже такие K-pop мегазвезды, как TaeTiSeo, подгруппа Girls’ Generation. Когда в 2014 году они вернулись в шоу M Countdown на канале Mnet’s, которое транслируется в прямом эфире каждый четверг в 18:00, они начали готовиться к сеансу записи за 12 часов до начала – в 6:00 часов утра, их подготовка к записи началась с укладки волос и макияжа[169].
Более подробно с интенсивным распорядком дня K-pop айдолов поможет ознакомиться отчет под названием «24 Hours with Hello Venus», показанный в программе о K-pop индустрии, подготовленной Tenasia – интернет-информационным медиаагентством, которое специализируется на массовой культуре и развлечениях. Благодаря этому отчету мы сможем заглянуть в частную жизнь K-pop айдолов. Он был подготовлен репортером, который в течение дня буквально по шагам следовал за подающей надежды K-pop герл-группой в период продвижения новой песни. Я привожу полный перевод отчета, написанного журналистом от первого лица, чтобы показать, насколько тяжелой и интенсивной может быть погоня за популярностью.
Сегодня у меня свидание с герл-группой Hello Venus, я проведу с ними целый день, чтобы оценить их распорядок дня во время раскрутки новой песни «Wiggle Wiggle». Они прибыли на телеканал в 13:30 на запись программы The Show на канале MTV SBS. В 10:00 часов они уже укладывали волосы и занимались макияжем. Они уже были готовы в 10:00 утра к участию в шоу, трансляция которого стартует в 20:00 часов вечера! Заметив мое удивление, участницы группы Hello Venus сказали: «Сегодня даже лучше, чем в другие дни. Мы уезжаем из дома в 4:00 утра, когда участвуем в других программах с более ранним временем выхода в эфир». По прибытии на телеканал SBS они надели костюмы, проверили макияж и провели «сухую» репетицию (без декораций) в 14:30. После окончания репетиции начались проблемы.
SBS потребовали, чтобы девушки переоделись, так как на их костюмах был виден фирменный знак. Поэтому они поспешно переоделись в другую одежду и снова привели в порядок волосы и макияж. Очень важно, как они выглядят на экране при съемке, поэтому они постоянно проверяют внешний вид, глядя в зеркало. Вот почему никто даже не вздумал вздремнуть во время перерыва. Затем наступило время для трактовой репетиции (со съемкой на камеру). Большой монитор на сцене показывал, как на самом деле будет выглядеть шоу во время ТВ-трансляции, персонал съемочной группы записывал репетицию на планшеты (с целью мониторинга). Возвратившись в гримерку, уставшие участницы в ожидании сессии предварительной записи начали активно обсуждать, как улучшить хореографию. Девушки подробно анализировали свое исполнение во время трактовой репетиции и обменивались критическими комментариями типа: «Давайте будем смелее с хореографией во время этой части» или «Давайте здесь попробуем это».
Все оставшееся до предварительной записи время они посвятили обсуждению итогов репетиции. Как только началась предварительная запись, они старались максимально хорошо выступить. Но из-за технических проблем они закончили запись только после 3-й попытки. Лишь после этого они немного расслабились и попросили воды. Наконец они могли вести себя непринужденно. Вернувшись опять в гримерную, девушки начали анализировать сеанс предварительной записи. Они обменивались обратной связью в течение 10 минут и при этом ели закуски, переданные фанатами: бананы, апельсины и клубнику. Поклонники выбрали для своих звезд самые лучшие ягоды, помыли и даже удалили хвостики. Участницы Hello Venus сказали, что подарки от фанатов помогают восстановить энергию после долгого, утомительного дня. Вы, наверное, думаете, что их работа заканчивается с окончанием предварительной записи? Как бы не так! Девушки продолжали общаться с поклонниками в своих аккаунтах в Твиттере. Они также постоянно делали селфи и обсуждали, какое фото лучше загрузить. У них совершенно не было времени на отдых. Затем они начали репетировать ответы для интервью с ведущим шоу. Участницы обсуждали, кто и что будет говорить. Так пролетели 2 часа. Во время программы The Show было также проведено интервью в реальном времени в прямом эфире с китайскими фанатами до начала трансляции шоу по телевизору. Но перед этим в графике появилось короткое окно, чтобы девушки могли поесть. Я думал, что они сидят на диете, потому что эта группа воплощает образ сексапильности, но я оказался неправ.
Участницы с удовольствием ели пельмени, gimbap (роллы, завернутые в сушеные прессованные листы морской капусты) и tteokbokki (рисовые лепешки с соусом кочучжан). Они объяснили мне, что им нужно хорошо питаться, чтобы поддерживать силы во время напряженного графика, который начинается рано утром. Участницы сказали мне, что пьют много воды и регулярно тренируются. Правда, некоторые отметили, что перед сеансом записи они съели только немного сухофруктов и орехов. Камера может ухватить мельчайшую деталь во время съемки, поэтому они стараются правильно позировать на сцене. Это граничит с сюрреализмом, но участницы появлялись на сцене 5 раз во время «сухой» и трактовой репетиции, а также 3 дополнительных выступлений во время сеанса предварительной записи. Девушки отметили, что не хотят разочаровывать поклонников, поэтому каждый выход на сцену должен быть безупречным и поэтому они всегда готовы максимально выкладываться. Они напоминали абитуриентов, которые накануне вступительных экзаменов в колледж обращают пристальное внимание на свое физическое состояние. После короткой беседы участницы группы начали готовиться к живому чату, а также к интервью, запланированному на следующий день. Они придумывали гипотетические вопросы, отрабатывали варианты ответов и распределяли роли для предстоящего интервью. Затем, за час до прямой трансляции программы The Show, начался сеанс живого чата с китайскими фанатами. Участницы группы посылали фанатам подготовленные ответы и много эгье («aegyo» – корейское слово, которое обозначает нечто симпатичное, наивное, по-детски милое)[170]. Сразу после завершения живого чата началась прямая трансляция. Так как их выступление было записано заранее, они мониторили его на экране в гримерной. Когда в конце программы The Show был объявлен главный победитель чарта, все исполнители появились на сцене. После завершения трансляции они должны были поприветствовать всех, кто участвовал в программе – от самого пожилого до самого молодого участника. Когда они наконец покинули студию телеканала, часы показывали 21:30. Расписание их следующего дня начиналось в 6:00 утра, но девушки только и могли сказать: «Ух ты, как рано мы сегодня закончили!» (выделения соблюдены, как в оригинале)[171]
Этот подробный отчет демонстрирует взгляд изнутри на типичный распорядок K-pop айдолов и показывает, что они тратят практически целый день на подготовку события, которое занимает меньше 5 минут ТВ-времени. Может показаться, что КПД этого шоу очень низкое, если вспомнить про 3 % рейтинга просмотра телеаудиторией. Но K-pop айдолы, тем не менее, продолжают появляться на телеканалах и участвовать в этих шоу – не только потому, что ТВ как медиаплатформа все еще оказывает большое влияние на представление звезд поклонникам, но также потому, что ТВ-контент начинает жить 2-й жизнью, когда его преобразуют в видеоклипы и загружают на веб-сайты, такие как YouTube или домашняя страница телепрограммы. Несмотря на низкие рейтинги, K-pop исполнители оправдывают значительные инвестиции времени в производство ТВ-перформансов, так как это дает им ресурсы для нового мультимедийного контента, который распространяется через интернет. Ну и наконец, этот отчет также показывает, насколько активно айдолы пользуются социальными сетями для продвижения своих песен и для общения со своими фанатами во время репетиций. Все это доказывает, что ТВ и новые медиа неизбежно взаимодействуют в трансмедиальных сетях K-pop индустрии, выступая в роли форума, который в режиме реального времени обеспечивает доступ к обновлениям в жизни айдолов.
А чем же занимаются фанаты, в то время как их айдолы проводят целый день в телестудии? Что они делают по ту сторону сцены, ожидая в течение долгих часов выступления своих айдолов? В то время как подавляющее большинство зрителей шоу смотрит часовую трансляцию в прямом эфире дома, сидя перед телеэкраном в удобном кресле, небольшое количество «живых» зрителей (обычно около 600 человек) допускается в ТВ-студии на предварительную запись и прямую трансляцию. Что делают эти фанаты в то время, когда их звезды занимаются своими костюмами и постоянно объявляют в социальных сетях о своей поминутно расписанной деятельности, чтобы поддержать контакт со своими поклонниками?
Что означает «живое» в прямой трансляции?
Когда я была подростком, я часто мечтала посетить запись музыкального чарта на ТВ, но смогла осуществить эту мечту 30 лет спустя, когда мое жгучее желание уже успело притупиться. В настоящее время я измотанная мать 2-х маленьких детей – 7-месячного и 3-летнего возраста, – преподаватель в Международной летней школе Енсе в Сеуле. Конечно, я бы предпочла смотреть часовое шоу музыкального чарта по телевизору, сидя в комфортной гостиной под кондиционером, да еще при этом сортировать стопками стираное белье. Но билет на посещение живой записи шоу Music Core на телеканале MBC, который мне с трудом удалось достать, оказав услуги знакомым, призывно смотрел на меня с кухонного стола. Даже страшно представить, какое волнение я бы испытала при виде этого билета 30 лет назад! Но теперь для меня это означало, что я просто выйду в пустеющие улицы Сеула, доеду на автобусе до станции метро, через час выйду из поезда в Ильсан (северо-западном пригороде Сеула), где будет идти запись прямой трансляции представления.
Итак, 2 августа 2014 года я собиралась посетить запись шоу, находясь в настроении, которое разительно отличалось от настроения, испытанного подростком 30-летней давности. Вместо трепетного волнения, которое люди испытывают при созерцании звезд, я просто собиралась увидеть и понять, как эти часовые представления могут называться «живой» (прямой) трансляцией, если всего за 60 минут они умудряются показать почти 20 песен. В день моего посещения студии в прямом эфире транслировались 19 песен. Исполнение каждой песни в среднем занимает 3 минуты, еще 3 минуты в общей сложности требуется ведущим для вступительных комментариев и дальнейших замечаний по ходу шоу. В подобном формате ни одна секунда не могла быть потрачена впустую. Такой невероятно плотный график проведения шоу, конечно, мог вызывать случайные проблемы и неполадки во время прямой трансляции. Мое воображение рисовало ситуации, когда певцы сталкивались с камерами на сцене, «сбоили» системы освещения или, о ужас, падала осветительная башня, отчего исполнитель «вырубался» на сцене, или самое страшное – неправильно объявлялся победитель чарта из-за путаницы при подсчете результатов голосования[172]. Но эти несчастные случаи, скорее, исключения из правил, и в основном телезрители смотрят шоу, во время которого песни передаются без интервалов, одна за одной. Как же возможно обеспечить такой плавный переход? Мне было интересно узнать, развиваются ли по одинаковой схеме события на сцене для телезрителей и для аудитории, которая смотрит живое шоу в студии с ведущими и исполнителями? Итак, я отправилась в Ильсан, сформулировав для себя миссию – найти ответы на эти вопросы.
Меня сопровождали 3 студента из Международной летней школы Енсе – 2 американца и сингапурец, посещавшие мой курс «Современное корейское общество и корейская культурная волна». Они не скрывали волнения. Я неслучайно выбрала именно этих студентов из 60 претендентов, выразивших интерес к посещению прямой трансляции. Волнение 3-х счастливых победителей служило эффективным противоядием моей инертности. Мы прибыли в Dream Center на телеканал MBC в Ильсане, где проходила запись программы Music Core, в 15:50 – приблизительно за 2 часа до начала представления. Лобби уже было забито поклонниками, ожидающими перед входом в концертный зал, который также является вещательной студией. Этот зал часто показывают в популярном шоу Infinite Challenge на телеканале MBC. Мои студенты сразу же его узнали, почувствовав невероятный восторг, – они присутствовали в месте, которое обычно могли видеть только в интернете, находясь от него на расстоянии в 1 000 миль.
Сотни поклонников уже выстроились аккуратным серпантином в очередь, чтобы занять места в ограниченном пространстве холла, так как ожидать снаружи на улице было невыносимо. Бо́льшую часть поклонников представляли корейские девочки подросткового возраста, принадлежавшие к различным фан-клубам. Это было понятно по атрибутам соответствующих цветов, определявших их «племенную» принадлежность. Членство в фэндоме[173] переместилось из онлайн-пространства в офлайновую реальность, доказывая, что медиатрайбализм поддерживается мощной координацией между виртуальным и материальным: пастельный цвет зеленого яблока для бой-бэнда B1A4; жемчужный цвет морской волны для другого бой-бэнда – SHINee, участник которого – Минхо – был одним из ведущих; черно-желтые полосы – для другого популярного бой-бэнда Block B, участник которого – Зико – также выступал в роли ведущего в шоу – его песня боролась за 1-е место в чарте на прошлой неделе… Иногда я видела в толпе людей в возрасте 30–40 лет, которые сопровождали несовершеннолетних детей. Можно было также встретить среди ожидающих несколько китайских и японских спикеров. В толпе девочек-фанатов небольшими островками выделялись группы мальчиков, которые, очевидно, пришли поддержать герл-группы, выступления которых тоже были намечены в этот день. Мальчики-фанаты группировались по-родственному, демонстрируя красочные плакаты с приветствиями в поддержку своих айдолов с юмористическими рифмовками, типа «Girl’s Day – Yeppeuday» («Вы красотки» на диалекте провинции Кенсан), или баннеры в поддержку группы «Sistar», выдержанные в фирменных красно-белых цветах.
Несколько часов ожидания в лобби пролетели довольно быстро; я занималась наблюдением за «племенными» связями, выделявшими определенные группировки среди разноцветных фанатов. Длинная очередь медленно продвигалась в павильон звукозаписи, который мог вместить максимум 600 человек. Даже в моем безмятежном душевном состоянии сердце начало учащенно биться при виде сцены со знакомым логотипом Music Core в ярком лазурном и розовом неоновом свете. «Ничего себе, мы это сделали!» – произнесла я, хлопнув по потным ладоням моих студентов жестом «дай пять!». Да, я чувствовала, что наконец-то – хотя и запоздало – исполнила давнюю мечту и добралась до шоу.
Мы зашли в студию звукозаписи и увидели, что многие поклонники уже заняли партер со стоячими местами близко к сцене, где можно действительно увидеть исполнителей на расстоянии вытянутой руки. Как они смогли туда добраться, пока мы так долго ожидали снаружи? Согласно существующим правилам эти привилегированные фанаты, которые умудряются присутствовать даже на сеансах предварительной записи до начала прямой трансляции, должны иметь разрешение на допуск от официальных фан-клубов или развлекательных компаний, под чьим лейблом выступают певцы в этот день. Подобно зрителям, присутствующим во время записи музыкального видео «Who You?» в исполнении G-Dragon (см. подробности в следующей главе), эти поклонники должны иметь VIP-статус, который определяется их финансовыми взносами в карьеру звезды, обычно в форме покупки товаров или записей – причем управляющие компании тщательно отслеживают и учитывают каждую покупку.
В тот момент, когда я размышляла о реальном состоянии дел в K-pop индустрии, я почувствовала, как по залу распространяется волна возбуждения, охватывая все больше и больше зрителей. Недавно вошедшие в зал зрители смотрели на остальных с изумлением, в то время как серьезные охранники прочесывали проходы, безуспешно пытаясь запретить зрителям скрытую съемку. Время быстро приближалось к 15:50. Когда зал был полностью заполнен, погас свет, и 3-е ведущих – Минхо, Зико и молодая несовершеннолетняя актриса по имени Сохен – появились перед беснующейся толпой в своей кабине, расположенной близко к сцене с левой стороны. С правой стороны находился большой плоский экран, на котором шел прямой показ ТВ-трансляции. В то время как ведущие готовились открыть шоу с одной стороны сцены, на экране с другой стороны сцены демонстрировались рекламные ролики. При этом шел обратный отсчет до начала шоу в прямом эфире.
Когда часы пробили 15:50, операторский кран переместился к кабинке ведущих, и все внимание зрителей сконцентрировалось на 3-х привлекательных молодых людях. Их объявление в унисон: «Добро пожаловать, мы приглашаем вас на прямую трансляцию программы Music Core» – было передано в режиме реального времени для зрителей в зале и для телезрителей, прозвучав как сигнал к началу шоу, которое оказалось интригующим чередованием между прямой трансляцией представления на сцене и записанными заранее исполнениями – и все это в промежутке 60 минут.
1-я группа представила живое представление, но, когда они закончили, большой экран телевизора с левой стороны немедленно начал передавать предварительно записанное выступление следующей группы. Таким образом обеспечивался плавный переход к следующему представлению только для телезрителей. Но для живой аудитории в студии 1-я группа задержалась на сцене после окончания выступления. Они помахали живым поклонникам, приветствующим их, после чего ушли со сцены – все эти действия были скрыты от телезрителей. Поскольку предварительно записанное выступление 2-й группы все еще транслировалось по ТВ, 1-я группа на сцене сменилась 3-й группой. Мы наблюдали за интригующим диссонансом между экраном телевизора (на котором все еще демонстрировалась 2-я группа) и сценой (на которой происходил переход от 1-й группы к 3-ей группе) – но это могли наблюдать только присутствующие в студии зрители.
Такое чередование живых выступлений с предварительно записанными продолжалось в течение следующих 60 минут. Но я отметила одну закономерность: вживую шла трансляция выступлений только зарекомендовавших себя популярных групп (Sistar, Infinite, Block B, Girl’s Day, B1A4). Выступления новичков на сцене (таких как Red Velvet, которые дебютировали на прошлой неделе, J-min и B.I.G) шли в предварительной записи. Судя по всему, в K-pop индустрии существует негласное правило – новые группы в начале карьеры выступают с предварительно записанными выступлениями, пока они привыкают к шоу[174]. Если они успешно закрепляются в индустрии, они получают право выступать в режиме реального времени[175]. Но даже во время трансляции предварительно записанных выступлений новички появлялись на сцене и приветствовали живых поклонников. Таким образом программа Music Core лишний раз демонстрировала приверженность «живому». Зрителям в студии посчастливилось испытать раздвоение зрения: они одновременно могли видеть новых исполнителей на сцене, приветствующих толпу фанатов в зале, и прямую трансляцию предварительно записанных выступлений по ТВ.
С одной стороны, можно предположить, что различный выбор формата выступлений продиктован мнением продюсеров программы, которые считают, что на прямую трансляцию в студию приходит больше фанатов известных групп. Поэтому имеет смысл сделать так, чтобы группы с сильной фанатской поддержкой исполняли песни вживую перед толпой приветствующих их поклонников. С другой стороны, логически это можно объяснить желанием продюсеров уменьшить количество потенциальных несчастных случаев и неожиданных проблемных ситуаций во время прямой трансляции, так как более опытные исполнители, в отличие от новичков, лучше знают, как правильно себя вести во время съемки перед камерой. В результате зрителей в студии балуют просмотром короткой версии закулисной деятельности исполнителей вне рамок выступления, и, следовательно, счастливчики, присутствующие в зале, видят событие другими глазами, нежели ТВ-аудитория, у которой нет доступа к одновременному просмотру выступлений на сцене и экране.
Раздвоение зрителей на «живую» аудиторию в студии и виртуальных телезрителей созвучно разделению выступлений на «живые» и «предварительно записанные» и заставляет нас тщательнее рассмотреть, насколько понятие «живой» соотносится с программой Music Core и другими подобными шоу – Music Bank, Ingigayo и M Countdown. В ответ на «описание, которым теоретики перформанса продолжают характеризовать отношения между “живым” и опосредованным, как находящиеся в оппозиции друг к другу», Филипп Ауслендер дает гибкое описание понятию «живой», указывая на взаимозависимость между живым и опосредованным, вместо того чтобы разместить эти модальности в последовательном порядке[176]. Он рассматривает связь между «живым» и опосредованным как «конкурентное противостояние на уровне культурной экономики» и заявляет, что «традиционное представление о том, что “живое” предшествует опосредованному», должно быть пересмотрено[177].
Ауслендер предлагает конструктивные способы, раскрывающие сложное взаимодействие между «живым» и цифровым. Учитывая, что предварительно записанное выступление всерьез рассматривается как «живой» перформанс – за счет присутствия живой аудитории в студии и трансляции предварительно записанных выступлений, которая считается «прямым выходом в эфир», – понятие «живой» предпринимает попытку совместить временные промежутки и пространственные разрывы. В самом узком значении понятие «живой» одновременно совмещает временные и пространственные разделения. В узком смысле понятие «живой» понимается как «физическое соприсутствие исполнителей и зрителей» или как «одновременное совмещение процессов производства и восприятия». Каждый сегмент шоу Music Core может быть промаркирован и как «живой», и как «опосредованный» – в зависимости от зрителей, которые его смотрят, и формата зрелища: музыкальное представление или танцевальное шоу[178].
Для тех, кто не присутствовал во время записи, а смотрел воспроизведение на экране, представление не было строго «живым», как его воспринимала бы ограниченная группа фанатов, присутствовавших во время предварительной записи перформанса. Тот же принцип применим к ситуации, когда зрители в зале смотрят ту часть программы, в которой исполнители появляются на сцене и выступают перед присутствующими в студии. Для них представление было «живым» (в случае со мной), тогда как для телезрителей выступление будет «опосредованным».
Но если мы хотим оценить K-pop в самом узком смысле, как корейскую поп-музыку, то это шоу вообще нельзя назвать «живым» даже для ограниченного количества зрителей в студии, так как исполнители в основном пели под фонограмму под MR-трек (music-recorded), едва отличимый от AR-трека (All Recorded). Действительно, проблема пения айдолов под фонограмму во время ТВ-шоу музыкальных чартов стала столь распространенной практикой, что Пак Хен Сок – главный продюсер Music Core – открыто жаловался в общественных СМИ, что только «10–20 % исполнителей на самом деле поют вживую на сцене». Пак пообещал, что он будет тщательно проверять MR-треки и «исключать тех айдолов, поющих под фонограмму, у которых MR-трек едва отличим от AR-трека»[179]. Немедленно последовали опровержения от айдолов, особенно от Реука, участника группы Super Junior, отметившего, что из-за сложной хореографии, которая является неотъемлемой частью K-pop, и из-за сумасшедшего графика K-pop исполнителей, требующего их присутствия на 7-ми различных представлениях в течение недели, певцы вынуждены обращаться к пению под фонограмму и что ситуация вряд ли изменится, если условия для исполнителей не улучшатся. Основной посыл этого утверждения заключается в том, что 80–90 % «живых» исполнений в шоу музыкальных чартов на самом деле записаны заранее – это касается вокальной части выступления. В результате создается определенный разрыв и несоответствие между предварительно записанным вокальным исполнением и параллельно происходящим живым визуальным перформансом в различных жестах и хореографических движениях. Другими словами, если представление преподносится как «музыкальный» перформанс, то его нельзя воспринимать как живое шоу, так как в нем едва ли содержится живой вокал. Но если это представление заявлено как танцевальное шоу, тогда это «живой» перформанс, так как еще не появились технологии, позволяющие айдолам исполнять фейковый танец или прибегать к «фонограмме танца».
Еще больше запутывает ситуацию с определением понятия «живой» голосование поклонников по музыкальным чартам, которое происходит во время часовой прямой трансляции шоу с 15:50 до 16:50. Бренд «жизнеспособность группы», когда консорциум онлайн-участников определяет результат офлайновой действительности, наделяет двойным значением понятие «живой»: во-первых, «прямая трансляция», а во-вторых, «живое голосование». Эти синхронные события связывают зрителей в студии с ТВ-аудиторией, то есть – виртуальные племена с реальными племенами. Ауслендер называет это «временной синхронизацией процессов производства и потребления» или «опытом происходящего»[180]. Он обращает внимание на факт, что понятие «живой» в данном случае реализуется вокруг оси времени, поскольку трансляция в режиме реального времени создает виртуальное сообщество из зрителей, превращая их в некие племена онлайн и офлайн, состоящие из тех, кто смотрит и голосует одновременно, но не обязательно находится в одном и том же месте.
Действительно ли именно практика голосования с предполагаемым участием Поколения лайков и последующей возможностью формирования сообщества объясняет «истинно живой» характер шоу? Конечный результат в чарте определяется различными факторами, поскольку каждая программа прибегает к собственной формуле подсчетов[181]. В случае с шоу Music Core это комбинация 2-х основных категорий: предварительно зарегистрированные баллы, общее количество которых составляет 85 % (60 % от музыкальных продаж, 10 % – от музыкальных видеоклипов и 15 % – от комитета голосующих зрителей); и голосование в прямом эфире (живое голосование за 3-х лучших соперников во время трансляции шоу, на которое как раз приходятся оставшиеся 15 %). Как видно из распределения голосов, программа отдает высший приоритет предварительно зарегистрированным баллам, а баллам, полученным в результате живого голосования, придается меньшая важность.
Когда наступает момент объявления победителей, все исполнители, независимо от формата исполнения песни (вживую или в записи) во время шоу, выходят на сцену, чтобы поздравить участника, занявшего 1-е место. Объявление делается в режиме реального времени, так как результат голосования может быть подсчитан только в конце прямой трансляции. 2 группы – Sistar и Infinite – показали очень близкие результаты на прошлой неделе, окончательный результат определялся живым голосованием прямо перед звездами, которые внимательно наблюдали за подсчетом голосов на широком экране[182]. Мы видим, что в финале исполнители и фанаты поменялись ролями: если раньше зрители смотрели выступления звезд, то в финале звезды могли наблюдать за работой своих фанатов. Sistar, одетые в свои фирменные цвета, представлявшие образец гиперженственности, с ярко накрашенными глазами, загорелыми ногами, в шортах цвета жевательной резинки, пристально уставились на экран и следили за результатами голосования. Так же напряженно всматривались в экран участники бой-бэнда Infinite, одетые в стильные элегантные безрукавки слегка контрастных оттенков кирпично-красного и серого цвета, выставившие напоказ свои точеные, рельефные мышцы рук. Эти K-pop звезды, которые так привыкли к пристальным взглядам фанатов, теперь сами внимательно отслеживали количество голосов, которые получали по результатам голосования. Их поклонники в это время судорожно сжимали телефоны и отправляли SMS-сообщения с именами групп, которых они поддерживали. В конце шоу зрители превратились в исполнителей, коллективный труд которых оценивался их айдолами.
Гибкое чередование традиционных в нашем понимании ролей между исполнителями и зрителями ясно дает понять, что фанаты обладают огромной властью – не только в создании и разрушении карьеры K-pop исполнителей в целом, но также в наделении перформанса уникальной характеристикой – понятием «живой». Самые активные (hardcore) поклонники координируют свои усилия, чтобы размещать своих айдолов в топовых позициях чартов, скупают оптом альбомы любимых исполнителей, постоянно просматривают официальные музыкальные клипы на YouTube и объединяют усилия во время голосования в течение часа прямой трансляции – все это делается на добровольной основе.
В то время как фан-клубы взаимодействуют через социальные сети, предварительно записанная часть «живого» выступления требует непосредственного присутствия различных зрителей во время проведения различных видов репетиций. Подобно тому, как раньше предыдущие ТВ-ситкомы исполнялись перед живыми зрителями в ТВ-студии, программы типа Music Core все еще допускают зрителей в помещения, где проходят выступления, которые могут быть наполовину предварительно записанными или наполовину исполненными вживую. Ранние ТВ-дорамы начинались как живые выступления перед реальными зрителями – в дальнейшем зрители были замещены записью смеха. В связи с этим меня интересует вопрос: случится ли подобная ситуация со зрителями на шоу музыкальных чартов? Действительно ли существует что-то особенное в представлениях музыкального чарта по сравнению с другими жанрами перформанса, что требует присутствия живой аудитории?
Ученые-новаторы в области музыкального перформанса считают, что смысл близости между исполнителем и зрителями – обязательная часть онтологии[183] музыкального перформанса, и эта близость проявляется иначе, чем в других видах перформанса. Например, существуют заметные различия между ТВ-дорамами и шоу музыкального чарта. Дорамы всегда относились к аудиовизуальному жанру, они были рассчитаны на зрителей, которые одновременно смотрели и слушали, хотя было несколько исключений из правил – например, такой жанр, как радиодорамы. Живой музыкальный перформанс до эпохи механического воспроизведения был синестетическим опытом, в котором зрелище было неотделимо от слушания – зрители слушали музыку и одновременно видели, как она производилась. Ситуация изменилась с появлением граммофонов, которые устранили необходимость визуального опыта и превратили музыку в, прежде всего, акустический жанр. В условиях доминирования бесконечно воспроизводимой музыки зрелище потеряло смысл – слушателям не нужно было видеть, как музыка исполняется реальными музыкантами. Живые концерты восстанавливают музыку как цельный перформанс, требуя от зрителей скоординированного участия органов слуха и зрения.
Отмечая специфический характер истории музыки как исполнительского жанра, ученый-культуролог Лоуренс Гроссберг спорит с утверждением, что призыв музыки доказать свою аутентичность наделяет живое выступление специальным измерением. Говоря о рок-исполнении, Гроссберг отмечает:
Важность живого выступления заключается конкретно в том, что оно происходит только здесь и сейчас, каждый может видеть фактическое производство звука и ощутить эмоциональность, которую несет голос. Это не просто визуальное представление рок-музыки, предлагающее живой перформанс, но конкретное производство музыки как звучания. Потребность в живом перформансе всегда выражала желание получить визуальное доказательство аутентичности[184].
Хотя существует заметное различие между музыкой K-pop айдолов и американским роком, оба жанра нуждаются в живых выступлениях, чтобы восстановить аутентичность перформанса. Это объясняет, почему шоу типа Music Core настаивают на том, чтобы объединить «живой» концерт с опосредованной ТВ-трансляцией, несмотря на то, что это означает бо́льший объем работы для телеканалов: например, распространение входных билетов и взаимодействие с разными зрителями каждую неделю. В результате получается исключительно гибридное представление, разрушающее мнение, согласно которому понятия «живой» и «опосредованный» часто воспринимаются как противоположности.
Понятие «живой» на глобальной сцене
В то время как шоу Music Core на канале MBC и шоу Ingigayo на канале SBS прекрасно себя чувствуют в гибридном формате в Южной Корее, программа Music Bank на канале KBS расширила границы охвата и вышла за пределы Кореи в различных форматах. С 27 августа 2010 года Music Bank передается в прямой трансляции через KBS World в 54 страны[185]. С 3 января 2014 года шоу начали транслировать в режиме реального времени в 114 стран. Этот результат поражает воображение, если сравнить относительно небольшой размер рынка K-pop музыки с размерами рынка потребления музыки в глобальном масштабе: по результатам 2017 года Южная Корея заняла 8-е место среди стран на мировом музыкальном рынке[186]. Шоу Music Bank сопровождаются субтитрами на 5-ти языках для зарубежных телезрителей: английском, китайском, японском, испанском и французском, то есть фактически рассчитано на аудиторию, которая охватывает земной шар.
Спустя год после того, как шоу Music Bank стало доступным на международном рынке, были предприняты дальнейшие шаги для его развития. Для усиления имиджа корейской поп-культуры исполнители, участвующие в шоу, отправились в крупнейшие города мира: в 2011 году – в Токио; в 2012 году – в Париж, Гонконг и Чили; в 2013 году – в Джакарту и Стамбул; в 2014 году – в Бразилию и Мексику. В типичном формате международного гастрольного тура шоу трансформировало мировую аудиторию, превратив зарубежных телезрителей в живых зрителей, которые вместо прямой ТВ-трансляции получили новый опыт потребления живой музыки в момент ее производства.
7 февраля 2012 года международный аэропорт Шарля де Голля был заполнен визжащими фанатами, прибывшими со всей Европы. Они до поздней ночи ожидали прибытия в Париж своих K-pop айдолов. На следующий день звезды: Girls’ Generation, SHINee, U-KISS, B2ST, 2PM, Sistar, T-ara и 4minute – выступали в заполненном до отказа Дворце спорта Берси, ранее принимавшем всемирно популярных музыкантов, таких как Стинг, U2, Мадонна, Бритни Спирс и Леди Гага. Эта 17-тысячная площадка на время превратилась в мировую столицу K-pop музыки. Гастроли Music Bank в Париже концептуально превратили K-pop музыку в неотъемлемую часть глобального культурного процесса не только потому, что K-рор исполнители организовали выступления за пределами Кореи, а также потому, что они исполняли местные популярные песни на языке принимающих их зрителей. После того как сцена в Берси осветилась, на ней появились все исполнители; при этом они вместе пели «Aux Champs Elysées». Аналогично – когда программа прибыла в Мексику 12 ноября 2014 года – K-pop дива Эйли исполнила песню Тиши Инохосы «Donde voy», а феноменально популярный бой-бэнд EXO-K исполнил песню Луиса Мигеля «Sabor a mi» – выбор этого произведения получил бурное признание у зрителей. Понятие «живой» в этом случае не ограничивается синхронизацией исполнения и потребления музыки. Скорее, здесь мы наблюдаем более высокую степень эмоционального взаимопонимания между исполнителями и зрителями, которые вместе исполняют песни.
Продвигая шоу за пределы корейского телеканала на живую концертную арену, Music Bank не пытался копировать корейскую модель прямой трансляции, отказавшись от уникальной гибридности, которая характеризуется смешением живых и предварительно записанных форматов, по типу перформанса Music Core. Эти зарубежные шоу не содержали живого компонента для телезрителей, так как были предварительно записаны для дальнейшего ТВ-показа. Зарубежные версии также приостановили рейтинги чарта, определявшиеся по результатам голосования зрителей. Поэтому местные фанаты не смогли внести вклад в уникальную групповую «жизнеспособность», которую корейские зрители испытывают во время прямой трансляции. Но для 10 000 поклонников, заполнявших Токио Доум, Дворец спорта Берси, Asia World Arena в Гонконге, Quinta Vergara в Чили и другие сопоставимые по размерам места проведения концертов в Джакарте, Стамбуле, Рио-де-Жанейро и Мехико, это был настоящий живой концерт, увиденный их собственными глазами. Заменив уникальную систему голосования форматом живого концерта (с последующим ТВ-показом записи для тех, кто не смог посетить представление лично), зарубежная версия Music Bank эффективно превратила невидимых фанатов, голосующих в Корее, в видимых зрителей на концерте, представляющих глобальных поклонников K-pop музыки.
Это стало важным достижением для индустрии, учитывая, что внешний рынок – территория, на которую в конечном счете хотят прорваться все K-pop исполнители. Несмотря на рост цифровых медиа, рынок мировой музыки все еще в значительной степени определяется живой музыкой. Согласно данным, озвученным Корейским агентством креативного контента 27 декабря 2012 года, на глобальном музыкальном рынке, который оценивается в $49,8 миллиардов, живая музыка составляет половину, музыка на физических носителях (CD) – 1/3, а цифровая музыка – 1/6 долю рынка. Шоу K-pop музыки исследуют новые пути для расширения рядов поклонников, чтобы подогреть глобальный интерес к K-pop: от потребления в Корее – к всемирному потреблению, от живого голосования – к живым концертам. В конечном счете именно преданные зарубежные фанаты определят, станет ли K-pop музыка жизнеспособной и утвердится ли она вне национальных границ.
Но давайте опять вернемся к ситуации в Корее. В утомительном процессе предварительной записи шоу на корейских телеканалах, как следует из отчета репортера, сопровождавшего группу Hello Venus в течение целого дня, просматривается аналогия между K-pop музыкой и K-дорамой, если говорить об интенсивном способе их производства и нацеленности на глобальную аудиторию. Многие продюсеры дорам отмечают, что трансляция предварительно записанных K-дорам очень напоминает прямую ТВ-трансляцию, так как производственные команды дорам, хронически испытывающие стресс под давлением ограниченных временных и бюджетных ресурсов, снимают сцены до самой последней минуты, вплоть до фактического начала прямого вещания. Довольно распространенной практикой является съемка сцен утром, чтобы материал вышел в эфир в тот же вечер. Точно так же K-pop айдолы весь день проводят в студии для записи своего исполнения, которое будет транслироваться в прямом эфире позже.
