Престижное удовольствие. Социально-философские интерпретации «сериального взрыва»

часть 2»; сезон 2, серии 7–8). Так, папильона Фила хозяйка отводит в собачий парк, который фактически является тюрьмой. В ней есть лидер – пудель Анжела, вместе со своей бандой терроризирующая остальных собак, а также различные «социальные маргиналы», которых часто можно встретить в фильмах и сериалах, посвященных тюремному быту. Разумеется, речь идет о нацистах. Так, приветливая собака, желающая свести дружбу с Филом, показывает ему татуировку свастики и рассуждает на тему, что белая раса должна править. Фил благоразумно отказывается от этой компании, а далее знакомится с мопсом Майком, с которым совместно начинает планировать побег и последующую благую жизнь.

В дилогии про котов во втором сезоне мы видим, как уличные банды кошек не могут поделить между собой территории Нью-Йорка, что напоминает не только «Крестного отца», аллюзии на которого несложно разглядеть (и даже название серии повторяет шрифт фильма Френсиса Форда Копполы), но и отдаленно «Банды Нью-Йорка» Мартина Скорсезе. Старшего брата котенка Фила убивает сфинкс, изображенный азиатом, и Фил берет дело в свои руки, строя криминальную империю и надеясь в будущем свести счеты с теми, кто фактически объявил им войну. Кот Майк, которому оторвали ухо, благоразумно советует Филу остыть и не принимать скоропалительных решений, но самоуверенный молодой глава банды котов ничего не желает слушать, и в итоге история заканчивается трагично. На восходе солнца после сражения кошачьих банд Фил умирает на руках Майка. Майк же оставляет преступный мир и отправляется искать счастья, надеясь стать домашним котом.

В шоу есть и вполне философские экзистенциальные мотивы, которые, конечно, тоже сатирически обыгрываются. Так, в эпизоде «Крысы. (3)» (сезон 2, серия 1) мы видим двух блох, которые живут на обезьяне, ставшей подопытным кроликом Pesci Co. Блохи рассуждают о том, какой же большой этот мир. Воображая размеры вселенной, одна блоха даже выдвигает предположение, что Madison Square Garden настолько огромный, что в него, наверное, могло бы поместиться пятьдесят таких обезьян. (На самом деле спортивный Madison Square Garden настолько большой, что в него можно было бы вместить все сто, а то и сто пятьдесят обезьян.) Одна блоха признается, что иногда на нее давит то, что мир слишком большой; ее беспокоит то, что обезьяна, на которой они живут, может даже не догадываться об их существовании, а ведь ее кровь течет в их жилах. Обсуждая эти философские вопросы, другая блоха глубокомысленно замечает: «Мы краткий перерыв в танце бытия. Мы будто между уровнями бытия. Понимаешь? Мы эфемерны». Оказывается, что обе блохи – гомосексуалы. Они романтично целуются и любуются видом двух прекрасных холмов – это обезьянья задница.

Кстати, вопросы сексуальности – это то, что, возможно, беспокоит зверей больше всего. Например, в эпизоде «Тараканы.» (сезон 2, серия 3) два таракана-гомосексуала расстались по той причине, что один из них – бездельник и разгильдяй, а второй – сложившаяся личность, и он хотел бы себе более серьезного партнера. А еще он ходит в костюме. И хотя сериал выглядит дружелюбным по отношению к геям, можно заметить, что чаще всего гей-пары репрезентируются через насекомых и паразитов – блох и тараканов. Нельзя ли в этом увидеть скрытое негативное высказывание создателей шоу по отношению к однополой любви? Точно так же комично показан и голубь-мужчина, который думает, что мячик от игры в гольф – это его яйцо. Он наивно полагает, что сам снес его, а отсюда открывает те сферы сексуальности, которые от него ранее были скрыты. В первом сезоне он даже выходит замуж за голубя с консервативными взглядами («Голуби. (1)» сезон 1, серия 2).

Во втором сезоне мы сталкиваемся с межпоколенческими проблемами. В эпизоде «Червяки.» (сезон 2, серия 9) Мэтью, сын взрослого опоссума, не просто не слушается отца, когда тот учит ребенка убивать («Убийство лучше двух чашек кофе»), но в итоге еще и отказывается следовать своей природе и разделять идеалы старших, так как «не собирается продолжать круговорот насилия». Мэтью постоянно попрекает отца, что они из разных поколений и у них совершенно разные ценности. Хотя отец старше сына всего лишь на семь недель («…они родились во время одного сезона „Лучше звоните Солу“»), мы понимаем, насколько велика та пропасть, которая их разделяет. Возможно, этот короткий отрывок из довольно скучного эпизода про червяков куда лучше раскрывает проблемы отцов и детей, чем даже «Отцы и дети». Школьным учителям стоит задуматься, не надо ли ученикам показывать историю двух поколений опоссумов, чтобы лучше объяснить всю глубину романа Ивана Тургенева.

Конечно, все это пародия на современную жизнь обитателей большого города. И если вдруг вопросы, которые беспокоят зверей, кажутся кому-то банальными, а пародии – скучными и несмешными, то это потому, что и жизнь и в плане городского быта, и в плане ее смысла точно такая же. Таким образом, по-настоящему серьезный, философский вопрос «Зверей.» скрывается не в их содержании, представленном в разных эпизодах, а в подходе к обсуждаемым проблемам. Существование человека, каким бы сложным и тягостным оно ни было, так же банально, как и существование, например, мухи (сезон 1, серия 8). И в этом смысле даже если человечество умрет, как то пророчат «Звери.», животные смогут занять его место.

Западный политолог Мартин Ван Кревельд так заканчивает свою книгу о расцвете и упадке государства. Он пишет, что однажды у Мао Цзэдуна спросили, на что будет похоже будущее, и тот сказал: солнце будет светить, деревья будут расти, а женщины будут рожать детей[65]. Что ж, даже если солнце будет светить, а женщины не будут рожать детей, все еще можно рассчитывать на тараканов или блох. Конечно, в том случае, если они не гомосексуалы.

«Брони»: ультраирония и значение стереотипов

«Ко мне, пони! Ко мне, Цок-цок!» – наивно взывает маленькая, но очень умная девочка Лиза Симпсон. Родители обещали ей подарить пони («Его зовут Цок-цок, и он любит сахар»), если Лиза откажется от своих религиозных убеждений, ведь в семье, исповедующей баптизм, не пристало быть буддистке. Но никакого пони нет. Это обман, искушение Лизы. Если Лиза даст слабину, ее моральные качества будут поставлены под сомнение.

Тогда она лишится права исповедовать буддизм, и семья будет спокойна, но Лиза все равно не получит столь желаемого пони взамен. Этот эпизод из сериала «Симпсоны» говорит нам кое-что о маленьких девочках и пони.

Мы знаем, что Лиза – самая умная девочка в Спрингфилде. По крайней мере, она входит в семерку умнейших людей города. Мы также знаем, что она предельно рациональна и чужда предрассудков и стереотипов. Но даже у нее есть свои слабости. Фактически эта слабость всего одна – пони. Была еще кукла Малибу Стейси, но Лиза быстро изобличила сопутствующую ей вредоносную для женщин сексистскую идеологию и отказалась от нежности к игрушке. В данном случае поразительно, что Лиза уже однажды отказывалась от пони, и опять же по моральным соображениям. В третьем сезоне «Симпсонов» ее отец Гомер, пытаясь удовлетворить прихоть маленькой дочки, был вынужден не спать вообще только потому, что содержал дорогостоящего пони – только бы девочка была счастлива. В конце концов Лиза понимает, насколько трудно приходится ее отцу и добровольно отказывается от пони.

Однако в упомянутом выше более позднем эпизоде она снова соблазняется пони, хотя не только должна помнить предыдущий нравственный урок, который извлекла из сложной ситуации, но также и осознавать, что ее семья не может позволить себе пони по кличке Цок-цок. Но страсть девочки сильнее любых рациональных аргументов. Перед любовью к пони меркнет всякая рефлексия. Во-первых, если даже такая умная девочка, как Лиза, не может устоять перед своей страстью к пони, что говорить обо всех остальных? Во-вторых, перед нами устойчивый стереотип «все маленькие девочки любят пони». Так было испокон веков. Не случайно в качестве субститута живых пони появились всем известные игрушки, ставшие в итоге героями не менее известного сериала, а точнее, нескольких сериалов.

Но так ли плохи стереотипы? Ныне существующий мир, хотя и предполагает определенную степень свободы, все же жестко ограничивает людей. Главное правило этого мира гласит: как социальные, так и культурные иерархии должны быть сохранены, а вместе с ними должны остаться стереотипы. Ведь стереотипы – не что иное, как границы, рамки, в которых конкретные люди должны существовать, или представления, которым кто-то должен соответствовать. Эти представления могут быть ложными, но они вместе с тем возникли не просто так, то есть не взялись из ниоткуда. Их культивировали долгие годы и десятилетия. В итоге стереотипы стали восприниматься как что-то плохое, когда существующие представления о каких-то вещах сохранились, а некоторые из вещей либо прекратили существовать, либо сильно изменились. Так люди захотели разрушить стереотипы. Вопрос лишь в том, надо ли это делать?

«Существует такая-то точка зрения, но она ложная, – заявляет какая-нибудь особенная девочка. – Это стереотип, потому что я так не делаю!» Да, но при этом миллионы других девочек делают именно то, что не делает эта девочка. Одно исключение из правила не опровергает, а подтверждает конкретный стереотип. Однако новый, постсовременный мир обожает стереотипы. Он не обязательно борется с ними. Те, кто тонко чувствует окружающую культуру, придумали лучший способ пробовать стереотипы на прочность. Например, в мультсериале «Гриффины» есть шутка, которая прекрасно иллюстрирует эту позицию. Попав в Россию, младенец-гений Стьюи заявляет своему другу, говорящей собаке: «Брайан, мы думали, что в России живут медведи, которые катаются на унициклах! А оказывается, весь народ России – это медведи на унициклах».

Другой, более сложный пример борьбы со стереотипами, подтверждающими стереотипы, можно найти в фильме Сэма Рэйми «Волшебник из страны Оз»:

– Держи банан, обезьяна.

– Что, если я обезьяна, то обязательно должна любить бананы?

– А что, не любишь?

– Люблю! Но это стереотип!

Итак, всем хорошо известно, что обезьяны любят бананы, а в России живут медведи. Но это культурные стереотипы, которые можно обыгрывать сколь угодно долго. Гораздо прочнее гендерные стереотипы. Об этом говорит хотя бы случай Лизы Симпсон. Девочки любят пони. Собственно, благодаря этому стереотипу и появились фигурки пони, и на основании любви к ним не раз запускали и перезапускали сериал «Мой маленький пони: Дружба – это магия». Все знают, что розовое – для девочек, голубое – для мальчиков. Девочкам – платья, мальчикам – штанишки. Куколки Барби и Кена – для девочек, фигурки Черепашек-ниндзя – для мальчиков. А маленькие пони из сериала «Мой маленький пони: Дружба – это магия» – для девочек и для… гетеросексуальных мужчин от 15 и до 30. Слышите, что-то хрустнуло? Это сломался стереотип. Ведь вокруг пони, маленьких милых лошадок с красивыми глазками, построили культ взрослые гетеросексуальные мужчины, именующие себя брони[66] – производное от привычного слова «бро» и «пони». Фанатское движение взрослых гетеросексуальных мужчин вокруг сериала существует даже в России: отечественных брони, к слову сказать, не так уж и мало. Например, в одном из самых крупных сообществ брони ВКонтакте состоит больше чем пятьдесят пять тысяч человек[67]. Но об этом позже, а пока про мульсериал. В целом, поскольку в основе сериала – стереотип, само по себе шоу не может быть иным, кроме как собранием стереотипов.

Все персонажи мультфильма представляют модели девочек: любительница вечеринок и хохотушка; поклонница гламура; холеричная и прямолинейная «пацанка»; еще одна «пацанка», но радужная и очень самоуверенная; эстетствующая и слегка застенчивая меланхоличка. Качества, которые олицетворяют пони – честность, доброта, радость, щедрость и верность, – не совсем соответствуют их характерам. Что касается главной героини, Сумеречной Искорки, то она самовлюбленная и не вполне уравновешенная; ее настроение часто меняется, нередко она напрасно истерит, а кроме того, обращается со своим помощником – маленьким дракончиком Спайком – слишком уж властно. Давайте представим, что типичная маленькая зрительница шоу ассоциирует себя с главной героиней и имеет маленького братика. Как она будет себя вести? Да еще во вселенной, где нет традиционных семей, всем правят женщины, а если встречаются персонажи мужского рода, то они очень странные с точки зрения сексуальной репрезентации. Чего стоит только морское чудовище, чрезмерно пекущееся о своей внешности.

Мультфильм «Дружба – это магия» индоктринирует девочкам конкретные модели поведения и навязывает определенный взгляд на мир: оставайся девочкой и не обращай внимания на мужчин. Часто эпизоды заканчиваются моралью, которую Искорка диктует (даже Кэрри Брэдшоу из «Секса в большом городе» сама стучала по клавишам своего макбука) дракончику, начинающейся со слов: «Сегодня я кое-что узнала…», что, кстати, напоминает нам другой сериал, но уже для взрослых мужчин – «Южный парк». Если угодно, «Мой маленький пони» – это «Секс в большом городе» для девочек, которые не открыли для себя секс и сексуальность. В конце концов, как отмечалось в очерке о сериале «Девочки», «Секс в большом городе» – это шоу не столько про поиск личного счастья четырех одиноких женщин за тридцать, сколько про их дружбу и про постоянные разговоры о мужчинах или туфлях Manolo Blahnik. Главная героиня Кэрри неоднократно отмечает, что ее подруги – это ее «семья». Не готовит ли «Мой маленький пони» девочек к тому, что в отдаленном будущем им предстоит осваивать модели «Секса в большом городе»? Конечно, маленькие зрительницы сначала могут познакомиться с сериалом «Девочки», в котором речь идет не о таких уж и взрослых женщинах, но, вероятно, потом, за тридцать, можно будет прийти и к «Сексу в большом городе». Но а что же брони?

Субкультура брони – бездна разного арта, фанфиков, оригинальных музыкальных композиций, ремиксов, фейковых трейлеров, ивентов, мерчандайзинга и далее по списку. Есть среди брони и женщины, их называют «пегасестры». В разных сообществах соотношение брони и пегасестер разное, но взрослые мужчины всегда преобладают. Образовалась эта субкультура по принципу флешмоба, когда без всяких причин многие люди вдруг начинают вытворять что-нибудь максимально странное и необычное. Между тем брони делают все в точном соответствии с идеологией сериала – радуются жизни и воссоединяются с друзьями. Когда у брони спрашивают, почему они так любят сериал, они долго мнутся и не могут ответить. Обычно же они говорят о трех вещах: как они начали смотреть шоу (им «просто понравилось»), что характеры персонажей хорошо проработаны и что мультфильм вовсе не о стереотипах. Но глубоко мыслить брони и не должны – нелегкая задача понять, почему взрослые мужчины обожают поняш, легла на плечи ученых, уже создавших целую дисциплину brony studies[68]: мужскую аудиторию сериала внимательно изучают уже с 2011 года. Характерно, что фандом большей частью исследуют психологи и социологи, а не философы. Хотя именно последние присвоили себе право рассуждать о популярной культуре книжной серией «Популярная культура и философия». Среди уже вышедших десятков томов, посвященных тому или иному феномену масскульта, нет книги с названием «„Мой маленький пони“ и философия». И все же про феномен пишут не только психологи. Очень важно, что про брони стали рассуждать даже в отечественных интеллектуальных изданиях. Например, вы можете посмотреть цитируемое выше эссе Григория Князева «Death is not magic: как сериал про пони отрефлексировал смерть»[69]. И хотя автор лишь вскользь упоминает брони, сосредоточиваясь, как видно из названия, на совершенно иной проблеме, этот текст все равно имеет большое значение в плане рефлексии над таким сложным продуктом, как сериал «Дружба – это магия».

Но главное, что нужно понимать о брони: их любовь к мультикам совершенно иного свойства, чем у маленьких девочек. В основании их активного интереса лежит четко артикулированная гендерная принадлежность. Брони культивируют свою гетеросексуальность, разрушая самые устойчивые представления о мужчинах через присвоение предельно гендерно и возрастно маркированного феномена популярной культуры. Более того, авторы сериала создают некоторую часть сюжетов специально для них – например, появление в одной из серий лошадок в образах персонажей фильма «Большой Лебовски». Любопытным вопросом в этом отношении, кстати, является, насколько могут пересекаться мужские фандомы фильма «Большой Лебовски» и детского сериала про пони. Иными словами, насколько способны взрослые мужчины, которые любят маленьких лошадок, разглядеть аллюзию на культовый фильм? И если способны, то каковой должна быть их реакция? Если в мультфильм, который вы любите именно за то, что он детский, вдруг намеренно включают ссылку на очень взрослый продукт, не может ли это повлиять на отношение взрослой аудитории к сериалу и объекту любви?

Тем самым возникает следующий вопрос – насколько искренне брони любят поняш? Не подразумевает ли установка на просмотр сериала иронию? Так, сложно поверить, что Сет Грин, один из соавторов мультипликационного шоу «Робоцып», обожает пони, не предполагая ироничного к ним отношения. В одном из эпизодов «Робоцыпа» есть сюжет, где отец заявляет своей дочке об искренней любви к одному анимэшному сериалу и в конце концов, став фанатом, делает так, что девочка теряет к шоу всякий интерес. Логично: если это нравится ее отцу, значит, с шоу что-то не так. На деле же оказалось, что мужчина всего лишь хотел смотреть другую программу и так пытался бороться с дочерью за доступ к телевизору – и просто-напросто решил оттеснить дочь от фандома, став его частью. Нельзя сказать наверняка, намекал ли этим сюжетом Сэт Грин, скажем, на взрослую аудиторию «Моего маленького пони», но то, что поначалу приверженность фанатов к сериалу про восхитительных лошадок с большими глазами сравнивали с анимэ (ведь и фандом берет свое начало с долгих дискуссий на анимешном сайте 4Chan), известный факт.

Ставший популярным документальный фильм «Брони. Очень необычные взрослые фанаты „Моего маленького пони“», вышедший в 2012 году, во многом лукавит, когда пытается описать социальный состав броняш: обыватели, хипстеры и творческие личности. Кино отчаянно пробует избежать вопроса о сексуальной составляющей сериала, однако вынужденно затрагивает эти темы, акцентируя внимание на том, что брони – не гомосексуалы. В то же время фильм скрывает сексуальную подоплеку столь ярого интереса взрослых мужчин к детскому сериалу. Большей частью брони, показанные в фильме, являются обычными гетеросексуалами, которые любят поняш. Однако так ли обстоят дела в действительности? Ведь в целом взрослым мужчинам трудно удержаться от того, чтобы разглядеть в самых невинных сценах «Дружба – это магия» взрослые темы. Уже с первых серий видно, как застенчивая Флаттершай проявляет нездоровый интерес к дракончику. Дракончики – это ее фетиш. В свою очередь, образ Радуги Дэш не может не вызывать мыслей о ее нетрадиционной ориентации. Ведь, как известно, радуга – символ гомосексуалов.

Более того, не все брони белые и пушистые – существенная часть брони не скрывает своих порочных увлечений и выделилась внутри субкультуры в отдельную и мощную нишу «темные брони». Ранее их русскоязычный сайт предупреждал посетителя об опасностях, которые поджидают при посещении ресурса, ведь перед ним раскроется темная бездна: «Это сайт для брони, где каждый может без всяких ограничений и упреков заявить о самых смелых фантазиях и поделиться интересным с другими. У нас можно все». То есть, как бы ни пытались защитники фанатской аудитории сериала описать зрителей-мужчин детского мультфильма как обычных зрителей, которым просто нравятся пони, темные вожделения, неизбежно преследующие феномен, все равно дают о себе знать. «Светлые брони», естественно, против такой вседозволенности.

В целом в Сети можно встретить вольную классификацию типажей брони[70]. Кроме прочих, автор – очевидно, классический светлый брони – выделяет:

1) псевдоброни, это «самое большое количество, которое смотрят пони (или просто постят) из-за того, что это каким-то образом стало мейнстримом»;

2) классических брони, то есть тех, «кто не уходят от понятий сериала. То есть то, что в сериале пропагандируется, то они и пытаются принять. Добро, дружбу и так далее»;

3) темных брони, которые «увлекаются пони, как добрыми, так и с темной стороной. Сейчас лучше объясню. Если, например, Пинки Пай – символ обыкновенных брони, то дарки предпочитают Пинкамину (Темная сторона Пинки)»;

4) клоперов – «самый ужасный тип брони, из-за которых страдают абсолютно все брони», то есть поклонников порнографии с героинями сериала (пунктуация и орфографии автора сохранены).

Сексуальная фетишизация пони чем-то сродни тому, что мужчины старшего поколения испытывали к Гаечке из сериала «Чип и Дейл спешат на помощь». Только если первопроходцы сексуальной интерпретации мультипликационных персонажей должны были довольствоваться одной героиней, для «темных брони» или скорее «клоперов» (в вышеназванной классификации) сексуальной энергией оказывается наполнена вся Эквестрия – вселенная маленьких пони. Но это лишь одна сторона фандома. И весь феномен брони к этому, конечно, не сводится.

Само по себе это фанатское движение превратилось в явление популярной культуры. Например, Райан Гослинг, который спел тему «Моего маленького пони» во время интервью на канале ABC, был задним числом зачислен в брони. Таким образом, он, с одной стороны, попытался развеять слухи о своей гомосексуальности, с другой – завоевал новую аудиторию поклонников. Пони эксплуатировали даже в политическом пространстве России. Когда Алексей Навальный в 2013 году конкурировал за кресло мэра Москвы, в Сети получила распространение картинка, где оппозиционера ласково обнимали главные персонажи мультсериала. Во-первых, это было призвано «доставить лулзов» тем, кто в теме, а во-вторых, подчеркивало его маскулинность.

В любом случае, фанатичное поклонение маленьким пони со стороны половозрелых мужчин подразумевает эксцентричность. «Нормальный пацан» – тот, что пьет пиво около вашего подъезда, – будет не готов понять своего приятеля, возвращающегося в костюме принцессы Селестии с очередного «Броникона» – слета поклонников сериала. Среднестатистическому россиянину будет трудно объяснить, что такой образ знаменует принадлежность к (самоироничной) гетеросексуальной субкультуре. В глазах общественности «светлые брони» всегда будут выглядеть слегка чудаковатыми, а «темные брони» или «клоперы» – полными извращенцами. И уж, конечно, оба направления вызывают нездоровое хмыканье со стороны консерваторов в США.

Но дело не только в новой мужской чувственности или в сексуальном фетише. В некотором смысле культ тридцатилетних мужчин вокруг сериала меняет изначальный смысл шоу и за пределами детской комнаты задает ему совершенно новое прочтение. Фактически брандом – давайте так будем называть фандом брони – воплощает собой то, что можно было бы называть ультраиронией, то есть иронией, неразличимой на поверхностном уровне. Если очень грубо попытаться объяснить, как работает ультраирония, то представьте, что вы демонстрируете окружающим, что любите нечто нелепое, не созданное для ваших чувств, – например, свою зубную щетку. Вы вовсе не смеетесь над ней, а любите ее на полном серьезе. Ваше положение усугубляется тем, что вы, возможно, не в состоянии объяснить себе причину этой любви, однако в целом ваши чувства не выходят за пределы нормы: вы просто любите ее, но не делаете с ней ничего такого, что могло бы считаться предосудительным. То есть вы просто не можете не любить свою зубную щетку. Впрочем, любовь мужчин к пони может быть и сознательной ультраиронией – некоторые просто играют в игру в фандом и получают от этого (в каком-то смысле престижное) удовольствие. Это утверждение можно отнести к тем, кого автор упоминаемой выше классификации брони называет псевдоброни.

Однако те качества, которые стремится воспитать в детях многомиллиардная индустрия игрушек, мультфильмов и книжек с картинками, в мире пони выглядят ужасно хрупко. Представьте себе какого-нибудь брони из американской морской пехоты, который свято разделяет шаблонные ценности сериала, ведь честность, доброта и верность поняш очень похожи на те ценности, которые исповедуют военнослужащие. А затем, прибыв в отпуск домой, он может зайти в Интернет и увидеть там, к примеру, картинки с совокупляющимися Радугой Дэш и Эпплджек. Притягательность лошадок также в том, что их наивный идеализм очень легко разрушить, и брони выступают в роли эдаких стражей на границе между неприкосновенной невинностью детства и самыми жуткими сексуальными перверсиями.

Иными словами, брони создают то, что можно назвать постмодернистским маскулинным сентиментализмом. В определенных условиях ярко артикулированная любовь к глазастым пони с красивыми бедрами и с их приверженностью идеалам дружбы и любви – едва ли не единственный способ заявить о своей мужественности. Дело в том, что почти все традиционные образы маскулинности были присвоены себе квир-сообществом. Отрастил усы – гей, только если усы радикально немодные, как у Игоря Николаева или Леонида Якубовича, или, наоборот, модные, как у вычурного хипстера. Ты грубый, небритый мужлан – значит, ты гей. Любишь изделия из кожи – гей. Хорошо одеваешься – точно гей. Следишь за телом и за собой – всегда гей. Единственное амплуа, которое может быть вне подозрений, – это мужчина средних лет с большим животом и в майке-алкоголичке, который пустым взглядом уткнулся в телевизор. Однако далеко не каждый мужчина согласится примерить на себя такой образ. Поэтому гетеросексуальное сообщество вынуждено изобретать новые формы проявления гендера, в том числе и через приватизацию атрибутов гей-культуры. Часть поклонников «Моего маленького пони» могут действительно любить сериал, что делает иронию ультраиронией. С одной стороны, искреннее стремление души, с другой – ироничный флешмоб, действующий по принципу снежного кома, собирающего воедино псевдоброни.

В конце позвольте небольшое послесловие. Поскольку часть этого текста была опубликована в 2014 году[71], это не могли не заметить русские поклонники сериала. В одном сообществе брони ссылку на ту статью давали дважды, и оба раза статья активно обсуждалась. Изначально я планировал построить текст на том, какова была реакция фанатов на мое высказывание о них, но в итоге решил сосредоточиться на самом феномене. Потому что данную дискуссию надо читать целиком. Процитирую лишь один комментарий, который прекрасно коррелирует с началом настоящей главы: «Автор явно гнался за объемом и свалил в кучу все стереотипы, которые смог по-быстрому нагуглить»[72]. Пытаясь хотя бы немного изменить наши представления о некоторых стереотипах, я и сам в итоге был обвинен в пропаганде нагугленных стереотипов. Не ультраирония ли это? Возможно, и нет.

Но тогда это, возможно, магия.

Часть 4

Раздел живых мертвецов. И немного роботов

Спасение живых мертвецов: возвращение зомби в Zombie Studies

Фильм «Новая эра Z», вышедший на большие экраны в 2016 году, кажется, не спровоцировал широкое обсуждение темы зомби, которая казалась такой востребованной и популярной буквально тремя годами ранее, когда появился блокбастер «Война миров Z». «Война миров Z» – экранизация книги Макса Брукса, сделавшего себе имя на теме зомби в 2000-е. В 2003 году Брукс выпустил свое «Руководство по выживанию среди зомби»[73], а на волне популярности «Руководства…» – книгу «Война миров Z». С тех пор имя Брукса связывают с возрождением популярности зомби в массовой культуре. «Новая эра Z» – экранизация совсем другой книги и другого автора Майка Кэри, и, конечно, такое название фильм получил в русской адаптации (в оригинале это «The Girl with All the Gifts»): на уровне названия книга связана с работами Брукса. Но по теме фильмы, разумеется, близки. В обеих картинах переосмысляется традиционный взгляд на зомби; собственно, в этом и заключается их важность для современной популярной культуры.

Однако фактически картина «Война миров Z» свидетельствовала не о наступлении новой эры для зомби и нового этапа в репрезентации зомби в большом кинематографе, а о том, что эта новая эра зомби-культуры, на самом деле начавшаяся в 2000-е годы, когда свет увидели картины «Обитель зла» и «Двадцать восемь дней спустя», подошла к своему логическому завершению. Более того, скромные вложения в неголливудскую «Новую эру Z» как раз подтверждают тот факт, что создатели почувствовали этот тренд и потому особенно не рассчитывали на финансовый успех картины. В пользу этого тезиса говорит и символическая попытка запрыгнуть на подножку уходящего поезда создателей франшизы «Обители зла», в 2016–2017 годах выпустивших последнюю главу постапокалиптической эпопеи, которая, собственно, так и называется «Обитель зла: последняя глава». Несмотря на то что финал серии собрал существенную кассу в прокате, важно то, что авторы франшизы приняли решение завершить эту долгую историю. Разумеется, «Обитель зла» может получить продолжение, так как финал у последней ленты открытый. Попытка завершить франшизу могла бы быть коммерческим ходом: на финал чего бы то ни было пойдут охотнее, и, следовательно, нет никаких гарантий, что мы не увидим новую главу «Обители зла». Однако симптоматично уже то, что создатели решили поставить точку в истории именно на рубеже 2016–2017 годов. Таким образом, важно то, что оба фильма, по крайней мере с субъективной позиции критика, вышли одновременно и как бы подтверждают снижение интереса к теме зомби как у аудитории, так и у производителей продуктов культуры.

В настоящий момент мы можем зафиксировать тот факт, что зомби перестали быть одними из главных монстров, которых нещадно эксплуатирует популярная культура в целях заработать на теме как культурный, так и символический капитал: начало франшизы «Обитель зла», «Двадцать восемь дней спустя», «Рассвет мертвецов», возвращение Джорджа Ромеро к теме живых мертвецов в 2000-е после двадцатилетнего молчания, «Двадцать восемь недель спустя», «Добро пожаловать в Zомбилэнд» – лишь немногие примеры востребованных в 2000-е картин на тему зомби. Очевидно, что на момент 2017 года мы можем увидеть, что крупных фильмов выходит все меньше, снимаются главным образом низкобюджетные вещи, а зомби, какими мы их знали десять лет назад, вытесняются мутировавшими монстрами, будь то дети из «Новой эры Z» или другие чудовища из «Обители зла». А отсюда можно сделать и другой вывод, имеющий отношение к социальной теме в целом: зомби-апокалипсис как один из наиболее любопытных и, возможно, приемлемых для широкой публики вариантов конца света представляет все меньший интерес для аудитории[74]. Разумеется, у меня нет эмпирических данных, чтобы подтвердить эту гипотезу, но, в конце концов, этим и различаются социология, требующая верификации суждений, и социальная философия, которая подмечает конкретные изменения в общественном и культурном развитии, предлагает некоторые интерпретации и дает прогнозы или фиксирует смерть тех или иных явлений.

Что ж, кажется, мы наблюдаем смерть зомби в популярной культуре. И на самом деле эта «полная гибель всерьез» темы непосредственным образом кореллириует с тем, что в западной академии называется zombie studies. А подход к теме зомби социолога Тодда К. Платтса, текст которого «Обнаружение зомби в социологии поп-культуры» был опубликован в журнале «Археология русской смерти»[75], прекрасно иллюстрирует это. Публикация эссе Платтса – очень важный шаг для нашей гуманитарной и в некотором роде социальной науки; для последней – главным образом тем, что Платтс предлагает читать зомби социологически.

Однако моя пессимистичная позиция заключается в том, что этот шаг, вне всяких сомнений, не будет у нас оценен и замечен. Если даже поверхностно ознакомиться с исследованием Платсса, то несложно заметить, что zombie studies, на белые пятна и прорехи которой справедливо пеняет автор, в определенном роде уже устоявшаяся и состоявшаяся дисциплина в западной академии; у нее есть своя традиция, то есть история; ученые предлагают разные подходы к тому, как лучше и, возможно, более правильно изучать зомби-культуру, а следовательно, существуют и настоящие и живые дискуссии между исследователями. Очевидно, что отечественная наука в силу определенных обстоятельств не готова к тому, чтобы включиться в эту парадигму гуманитарных исследований или хотя бы каким-либо образом адаптировать ее. Тема зомби совершенно непризнанна нашей академией, то есть абсолютно неконвенциональна для отечественных ученых – культурологов, историков, социологов и даже философов (последних интересуют совсем другие зомби) и т. д. И в этом смысле текст Платтса ожидает судьба экзотического цветка, вдруг посаженного и даже выращенного на нашей почве, – цветка, на который полюбуются немногие избранные, возможно, подивятся его незнакомой красоте и вскоре забудут о его существовании. А текст даже не то что останется в парнике, а скорее превратится в красивый гербарий: его ожидает смерть и последующая мумификация – конечно, только в том случае, если он не окажется гербарием моментально.

Дело не в том, что у нас нет исследователей или желающих работать над столь экзотичной темой, но в том, что сам наш климат пока не готов к тому, чтобы кропотливо возделывать почву zombie studies – какой смысл сажать что-то, если наперед знаешь, что растение не приживется? А кроме того, учитывая спад интереса к самой проблематике зомби в популярной культуре, трудно вообще ожидать, что без актуальности темы кто-то соберется всерьез ее изучать. И если, пока у нас была хоть какая-то возможность рефлексивно отнестись к теме в академическом отношении, мы этого не сделали, то считайте, что упустили этот шанс надолго, а возможно, навсегда. Так что, если не быть осведомленным насчет того, с кем именно и с какими подходами полемизирует Платтс, сложно оценить его новаторский взгляд на зомби[76].

Вместе с тем, хотя я и не рассчитываю на то, что после публикации этой главы хоть кто-то обратит внимание на zombie studies, я попробую включиться в полемику с автором, а через нее описать тот подход к теме, который я разработал несколькими годами ранее, когда зомби все еще были у всех на слуху, а главное, были интересны. Это особенно важно потому, что тогда, когда я включился в исследование темы, я не описал особенности своего метода, и таким образом этот отрывок является рефлексией над тем, имеет ли право мой подход на существование вообще и может ли он быть ценным сегодня, с учетом наработки новейших zombie studies. Забегая вперед, хочу сказать, что я не стал бы писать этот текст, думай я, что мой метод работы с образом зомби не предлагает ничего нового.

Итак, в 2013 году я опубликовал эссе «Телемертвецы: возникновение сериалов о зомби»[77]. В нем я главным образом рассматривал эволюцию образа зомби на больших экранах и доказывал, что появление чудовищ на маленьких экранах – дань относительно давней традиции. Те выводы, к которым я пришел, представляются мне до сих пор крайне важными для zombie studies, потому что западные исследователи вообще не обращают внимания на несколько важных вещей. Во-первых, историю фильмов о зомби я условно поделил на три этапа: первый – с момента выхода первой картины о монстрах «Белый зомби» и до ромеровской ревизии образа в его легендарной «Ночи живых мертвецов», второй – от «Ночи живых мертвецов» и до «Обители зла» и «Двадцати восьми дней спустя», третий – с «Двадцати дней спустя» до сегодняшнего дня. Таким образом, история изображения зомби хронологически такова: 1932–1968, 1968–2003 и 2003 – наст. время. С моей точки зрения, в каждом из этих периодов в кино изображались монстры, которые между собой имеют слишком мало общего, чтобы считаться одним-единственным чудовищем. Если первые «зомби» были связаны с магией вуду и угрозой пришельцев, а также со страхом ядерной войны, то «живые мертвецы» Ромеро не просто представляли собой метафору совершенно иных социальных проблем (расовые отношения, контркультура, кризис нуклеарной семьи и т. д.), они просто феноменологически были другими монстрами – источник их происхождения не был известен, они по неведомым причинам поедали человеческую плоть и т. д.[78]; в то же время чудовища у Дэнни Бойла и даже у Пола Уэса Андерсона (авторы картин «Двадцать восемь дней спустя» и «Обитель зла», соответственно) – это прежде всего люди, зараженные вирусом, и, таким образом, они не воскресали после смерти («Возвращение живых мертвецов»), а их сознанием не управляют гаитянские маги («Белый зомби») или инопланетные существа («Восставшие из мертвых») – они все еще живые, а не мертвые. Единственное, что объединяло этих монстров, это термин «зомби».

Однако я обращал внимание в своем тексте, что ни Джордж Ромеро, снимая «Ночь живых мертвецов», ни Дэнни Бойл, создавая «Двадцать восемь дней спустя», ни в коем случае не хотели использовать понятие «зомби» для чудовищ, угрожающих человечеству. Вместе с тем зрители, а также критики и киноведы, пренебрегая изначальными интенциями авторов, сами навешивали ярлык «зомби» на появившихся на экранах монстров. Более того, очень часто в самих фильмах слово «зомби» отсутствует, что в некотором роде намекает на невозможность пересечения двух вселенных, реальной и вымышленной, в том смысле, что чаще всего герои не осведомлены о существовании монстров на букву «Z» и, таким образом, либо являются профанами в популярной культуре, либо живут в каком-то другом мире. Конечно, с 1980-х появляется все больше интертекстуальных и метарефлексивных фильмов, но они стремятся быть ближе к вымышленной вселенной. Между тем, повторю еще раз, очевидно, что образы всех этих монстров различаются радикально. А отсюда и самая большая ошибка обобщений в истории zombie movies и, следовательно, их анализа. Вместе с тем говорить обо всех трех типах монстров как о зомби позволяло то, что авторы часто видели в них определенную социальную метафору наиболее актуальных для того или иного периода страхов – страх перед наукой, страх перед различными экспериментами правительства и научных центров, страх ядерной угрозы, страх конца света, страх вторжения инопланетян, страх перед войной и ее последствиями, страх перед контркультурой и обществом потребления и многое другое.

Во-вторых, я постарался показать, что зомби 1932–1968 годов (назовем их условно «классическими») фактически принадлежат истории, в то время как зомби Ромеро («неклассические») и зомби Бойла («постнеклассические») актуальны для современной популярной культуры. Возможно, главное мое упущение тогда состояло в том, что я не артикулировал это настолько отчетливо, насколько было можно. Что ж, теперь я восполняю этот пробел. Например, зомби, наиболее близкие к видению Ромеро, появляются в сериале «Ходячие мертвецы», а зомби нового типа фигурируют в нескольких блокбастерах – кроме картины «Двадцать восемь дней спустя» можно назвать «Рассвет мертвецов», «Я – легенда» (условно), «Добро пожаловать в Zомбиленд» и «Война миров Z». Во всех перечисленных фильмах зомби – это больше не медленные мертвецы, по каким-то причинам восставшие из могил, теперь это чаще всего зараженные каким-то вирусом очень быстрые, агрессивные существа с невероятной силой. Но даже новые «зомби» отличаются между собой – например, в «Двадцать восемь дней спустя» и «Я – легенда» они могут функционировать только в темноте, а в «Войне миров Z» они не нападают на слабых, больных людей.

В 2013 году я не предлагал отказываться от социального прочтения зомби, но считал, что, во-первых, социологическое понимание зомби должно учитывать конкретный образ зомби в конкретном фильме (если социально-политические интерпретации допустимы в отношении «Дня мертвецов», то они не очень обязательны для фильма «Возвращение живых мертвецов» по той причине, что последний создан для «веселья»[79]), и, во-вторых, я предполагал, что социально-политическое прочтение зомби должно строиться не столько на анализе фигуры зомби в фильмах, но на ситуации, для которой зомби на самом деле остаются лишь определенным, пускай и важным, но все же фоном. Сериал «Ходячие мертвецы» мало или ничего не говорит нам об «исключенных», то есть о маргинальных социальных группах, но скорее предлагает оригинальный эксперимент различных вариантов политического проектирования и социального быта в условиях конкретной модели постапокалипсиса (подробнее об этом см. главу о «Ходячих мертвецах»), а также возможные стратегии отношения человека к живым мертвецам, будь то наивный гуманизм Хершела или перверсивная любовь Губернатора к умершей дочери. При этом данная тема с развитием сюжета исчезает. Стоит также упомянуть, что в сериале практически не употребляется термин «зомби», а чудовищ герои называют «ходячими», тем самым в определенном отношении с уважением воспроизводя традицию неклассических ромеровских «живых мертвецов».

Сама традиция анализировать фильмы про зомби имеет довольно давнюю историю. Например, американский критик Робин Вуд включал зомби в свой авторский анализ хоррора наряду со всеми другими монстрами. Кстати, именно ему принадлежит идея вычитывать в ужасах страх перед «ненормальным»[80]. Киновед Гарри Беншофф вообще рассматривает подавляющее большинство фильмов ужасов как повествование о сексуальных маргиналах, предлагая квир-интерпретацию фактически всей истории американского хоррора. Важно то, что в обоих случаях зомби теряется среди других монстров. Однако проблема в том, что интерпретаторы даже в одном-единственном фильме Ромеро, социальный пафос которого очевиден, видели абсолютно разные вещи, дискутируя о том, метафорой чего являются изображенные в «Ночи живых мертвецов» чудовища – метафорой братской могилы, возращением вытесненного, комментарием к Вьетнамской войне или чем-то еще[81]. Один из критиков – Элиот Штейн – выражался более конкретно, назвав зомби метафорой «никсоновского молчаливого большинства»[82].

Вместе с тем самое смешное заключается в том, что это всего лишь мнения критиков, которые пытаются увидеть в фильме больше, чем там может быть на самом деле. Зрители чаще всего хотят всего лишь развлечься, просто посмотреть на любимых монстров. Тот же Робин Вуд, например, «вспоминает, что, когда на одном из фестивалей хотел со зрителями обсудить социальные аспекты картины, аудитории было неинтересно этим заниматься. Находящиеся в зале люди хотели развлечься, испытать острые эмоции»[83]. В этом свете интенции Тодда К. Платтса социологически исследовать аудиторию zombie studies крайне важны. Но об этом немного ниже. Пока же позвольте мне сказать, что, по моему глубокому убеждению, главное заблуждение, которое мешает адекватному восприятию зомби и правильному пониманию этих чудовищ, заключается в том, что ко всем ним применялись единые социально-политические интерпретации. То есть сама установка читать зомби социально. Однако этот универсальный метод прочтения применим вообще ко всем фильмам ужасов и любым монстрам – вампирам, оборотням, ведьмам и так далее. То есть такой метод анализа культуры зомби фактически уничтожает возможность анализа их уникальной репрезентации.

После публикации моего первого эссе о зомби, немного позже в своей книге «Постыдное удовольствие: философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа», я предложил другой, иной взгляд на тему «живых мертвецов»[84]. Хотя, если честно, он был не таким уж и новым. Я просто очистил свой метод от традиционных попыток интерпретировать зомби социально. То есть я непосредственно высказался в том смысле, что зомби – это не метафора актуальных для того или иного исторического периода социальных и прочих проблем (угрозы ядерной войны, страха пришельцев, боязни всевозможных вирусов), а сами зомби не являются метафорой тех или иных социальных групп, как то обычно описывается (угнетенных пролетариев, потребителей, всевозможных маргиналов – молодежных субкультур, наркоманов и т. д.). Впрочем, это же я имел в виду и в предыдущем эссе, хотя у читателей могло сложиться неправильное представление, что когда я, скажем, пытался анализировать репрезентацию политических режимов в «Ходячих мертвецах», то тем самым я солидаризировался с тенденцией читать зомби исключительно социально-политически. В то время как, подчеркиваю это особенно, я выступаю за то, что политическое прочтение зомби должно следовать за анализом репрезентации монстра, а кроме того, такие интерпретации могут быть использованы там, где это действительно необходимо или возможно, но, конечно, никаких обобщений в этом случае быть не может.

В этом отношении было любопытно читать эссе философа Игоря Чубарова, в котором он упрекал меня в том, что я предпочитаю читать зомби «феноменологически», отказываясь от традиционных социальных прочтений[85]. Возможно, мне следовало бы обрадоваться, что на текст хоть кто-то обратил внимание, ведь буквально только что я сокрушался, что темой никто не занимается. Однако эта полемика мне представляется малоосмысленной. В том отношении малоосмысленной, что видеть в зомби – и ставить их в один ряд с другими монстрами – фигуру «исключенных» сегодня не имеет никакого эвристического потенциала. То есть вскакивать на подножку уходящего поезда и подавать как нечто новое то, что в США обсуждается с 1970-х годов, контрпродуктивно.

Собственно, в чем состоит главная заслуга эссе Тодда К. Платтса, так это в том, что он фактически ниспровергает социальное прочтение зомби-культуры. Но вот в чем Платтс не прав. Прежде всего, делать в исследованиях зомби акцент на способах производства фильмов о живых мертвецах не то чтобы так уж очевиден, но, по большому счету, является избыточным. При этом эвристический потенциал такого подхода заключается в его негациях. Прибегая к пониманию производства картин разных исторических эпох и культурных условий, мы можем понять, что чаще всего доминирующие социальные прочтения зомби просто-напросто предельно ошибочны. Прежде всего, это касается того, что в самом начале я назвал «новой эрой» в репрезентации зомби. Подавляющее большинство авторов, как свидетельствует Платтс, увидели в волне zombie movies в начале 2000-х реакцию на события 9/11. То есть аналитики намеренно вульгарно социалогизировали этот субжанр, приписывая фильмам и их авторам социальные высказывания, которые в них не содержались. Вместе с тем, как обращает внимание Платтс, производство картин «Двадцать восемь дней спустя» и «Обитель зла» было запущено до роковых событий в Нью-Йорке; то же самое относится и ко многим другим фильмам, вышедшим после 2001 года. Иными словами, те из критиков и исследователей, кто пытается социально читать фильмы про зомби, осуществляли обыкновенную логическую ошибку, утверждая, что если что-то случилось после чего-то, то произошло это именно по причине того, что было раньше – «после этого» означает «по причине этого». Однако на этом ценность производственного подхода к теме зомби заканчивается.

Дело в том, что не нужно быть проницательным и дотошным исследователем, чтобы понять, что первый итальянский фильм про зомби создавался не потому, что авторы хотели предложить городу и миру критику современного итальянского общества вообще или католической церкви в частности. Но создавался он потому, что субжанр zombie movies вдруг оказался невероятно востребованным. Более того, как я и утверждал ранее, в картине Лючио Фульчи «Зомби-2» (aka «Пожиратели плоти»), созданную по мотивам «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро, очень сложно увидеть социальную критику[86]. И даже те итальянские фильмы про зомби, где непосредственно изображается церковь, как справедливо замечает в своем тексте Платтс, например в картине того же Фульчи «Город живых мертвецов» (аkа «Зомби, повешенный на веревке от колокола»)[87], сама церковь, как и фигура монстра, остаются элементами сюжета, призванного развлекать зрителя, а не заставлять думать о современных общественных проблемах[88]. Это тем более справедливо в том отношении, что данные картины смотрели и за рубежом, и зрителю было совершенно не важно знать о состоянии того или иного вопроса в стране, в которой происходило действие кино или где оно было произведено. Но опять же, это не означает, что все эти картины невозможно или не нужно интерпретировать в контексте социальных проблем.

Еще раз: я отнюдь не выступаю против понимания зомби как социальной метафоры. Более того, я настаиваю, что интерпретации аналитиков и общественности ни в коем случае не обязаны соответствовать авторскому замыслу, а иногда даже и должны противостоять ему. То есть предметом анализа часто должно быть то, как общество воспринимает продукт популярной культуры, а не только то, какое послание захотел заложить автор в свое произведение. Иногда социальная критика вообще придает смысл феномену популярной культуры, в то время как автор вообще ничего не хотел сказать своим фильмом или же сам не понял, какой тезис ему хотелось донести (или он донес) до зрительской аудитории. Но все это хорошо лишь до определенного момента. В условиях, когда социально-политические интерпретации чего бы то ни было – и фильмов про зомби в особенности – становятся общим местом, социальный философ должен признаться, прежде всего самому себе, в том, что иногда необходимо избавить анализируемое им явление от социального, то есть анализировать явление как само явление, чистое явление, особенно если речь идет о целой истории различных репрезентаций анализируемого феномена. То есть понимание сопутствующих значений явления, а также все тонкости его производства и интенций создателей следует редуцировать. Вероятно, именно в этом смысле Чубаров называл мой метод «феноменологическим». Но, разумеется, такой подход не имеет никакого отношения к тому философскому направлению, которое называется феноменологией, хотя в некотором роде черпает из него общую установку – заключить социальное и вообще внешний мир в скобки и попытаться что-то сказать о самом феномене, чтобы понять его. В таком случае заключить в скобки нужно и социальные интерпретации фильма, и его социокультурный статус, и все особенности его производства. То есть при таком подходе попытка тщательно исследовать то, как создавалась картина, бессмысленна и даже вредна.

Так, чтобы оценить новаторский подход к репрезентации зомби Дэна О’Бэннона, не нужно узнавать, откуда он взял деньги на свой фильм, когда начался процесс съемок, особенности локаций и даже историю компании, которая выпустила «Возвращение живых мертвецов», что является главным в подходе Платтса. Возможно, единственное, что имеет значение в истории производства этого кино, так это то, почему в названии есть слово «возвращение», в то время как фильм официально не является продолжением какой-либо картины. Дело в том, что в заголовке подразумевается референция к предшествующим фильмам о зомби, и прежде всего к картинам Джорджа Ромеро. Отсюда, кстати, в названии фигурирует слово «живые мертвецы», а не «зомби». И, следовательно, в таком случае интересна сама ревизия образа, которую осуществил Дэн О’Бэннон, когда создавал свою версию восставших из могил людей. Примечательно, что живые мертвецы у него настолько живые, что они могут бегать, кое-как складывать слова в предложения, отвечая на вопросы, питаются они мозгом живых людей, а не плотью вообще, но самое главное – их нельзя убить выстрелом в голову, что характерно для многих других картин про зомби. В таком случае «живые мертвецы» О’Бэннона становятся совершенно новыми монстрами, которые радикально отличаются от «живых мертвецов» Ромеро, и пролагают дорогу к возникновению новых зомби, которые бегают, а не ходят, и тем самым не только придают фильму куда большую динамику, но и влияют на развитие сюжета.

Давайте согласимся, что если зомби бегают, выходит, что либо нужно помещать спасающихся людей в замкнутое пространство («Рассвет мертвецов» Зака Снайдера), либо придавать портрету зомби иные штрихи или иные, дополнительные условия их существования, например возможность быть активными лишь в темноте («Я – легенда»), либо же придумать любую другую стратегию – например, не нападать/не реагировать на больных людей, как то было в «Войне миров Z». Или другой случай. Конечно, мы можем обратить внимание на то, что в картине «Зловещие мертвецы: черная книга», который стал ремейком классического хоррора «Зловещие мертвецы», очевидны тенденции политкорректности, и в новом кино последний бой злу дает женщина, в то время как в оригинале главным протагонистом был мужчина, но не это, как мне кажется, в фильме основное. Главное в нем то, что авторы сделали «мертвецов» скорее теми, кто одержим демонами, в то время как в оригинале, несмотря на то что злые духи точно так же вселялись в живых, «зловещие мертвецы» оставались мертвецами, чем вносили существенный вклад в историю zombie movies. Эта ключевая особенность новой картины, как мне представляется, сильно портит «Зловещие мертвецы: черная книга», делая его скорее обычным хоррором про экзорцизм, чем zombie movie. В этом отношении действительно было бы полезным, как предлагает Платтс, провести социологическое исследование темы, то есть узнать мнение поклонников франшизы относительно существенной трансформации образа «зловещих мертвецов».

Однако это самый существенный недостаток подхода Платтса. Он заключается в том, что автор лишь выражает намерение исследовать тему zombie studies социологически. Но, конечно, сам он этим не занимался. С тем, что было бы крайне полезно узнать мнение зрителей на этот счет, никто не спорит, и в принципе это является очевидной и, возможно, самой главной задачей – исследовать аудиторию фильмов про зомби. Ведь здесь есть выход и на более существенные социальные вопросы. Собственно, это то, с чего я начал эту главу. Например, в 2012 году, когда все в шутку ожидали конца света, я опрашивал студентов, какой вариант апокалипсиса им предпочтителен более всего. Удивительно, но все хотели бы зомби-апокалипсис. Мало кто мог ответить почему, но факт в том, что все бы хотели встретиться именно с зомби. У меня есть много предположений на данный счет, однако это не то, о чем бы я хотел рассуждать здесь. Я просто обращаю внимание, что, вероятно, самым продуктивным подходом в zombie studies может быть прикладной социологический подход, но это то, что нужно сделать, а не заявлять со всей серьезностью, что это должно быть сделано. И если этого нет даже на Западе, то на что рассчитывать нам в России? Остается надеяться, что призывы Тодда К. Платтса будут услышаны и в будущем мы кое-что узнаем об аудитории zombie movies.

Вместе с тем, чтобы не выглядеть тем, кто только критикует, в качестве того, что можно было бы сделать уже сегодня, я бы предложил исследовать зомби с позиции социальной теории, принимая при этом установку на реализм. Дело в том, что большинство фильмов о зомби, как я доказывал, рассуждая о живых мертвецах в другом месте, сделаны дешево и на потребу массовому зрителю: их очень трудно читать социально-политически. Это сложно делать не потому, что в них ничего нет (при желании в них можно увидеть много чего), а потому, что это очень дешевые фильмы, которые смотрят лишь самые преданные поклонники кинематографа такого типа. Чаще всего они просто отыгрывают популярную тему или сюжет, ставший востребованным. А ведь именно такие фильмы очень часто составляют костяк жанра, в то время как вышеназванные проекты являются лишь наиболее дорогостоящими картинами в истории хоррора или просто образцами жанра. Однако даже в этом случае есть ход, через который можно работать с теоретико-социологическим прочтением зомби после проведения первичного анализа их образа в том или ином конкретном фильме. Если согласиться с тем, что зомби не отражают социальные страхи, а являются лишь дополнением к имеющейся социальной проблеме, которая фигурирует в фильме, но которой фильм необязательно посвящен, тогда возникает возможность того самого «реалистического подхода» к зомби-культуре.

Таким образом, для адекватного понимания зомби я бы предложил то, за что выступает американский политический теоретик Иэн Шапиро по отношению ко всем гуманитарным наукам[89]. Его тезис очень простой. Если при решении любой проблемы в гуманитарных науках мы руководствуемся единым методологическим подходом, то на самом деле это плохо работает по отношению ко всем задачам. Ту или иную задачу лучше всего решать наиболее адекватными методами. То есть нужно понимать, какой инструмент подходит лучше для реализации той или иной цели, и только тогда приступать к воплощению своих задумок в жизнь. Например, для того, чтобы прояснить кое-что о «моральной панике» относительно фильмов ужасов, в том числе посвященным зомби, я бы предложил использовать подход культурсоциологии. Представления Джеффри Александера о панике и наказании[90] прекрасно подходят для объяснения кейса того, что случилось в Великобритании в 1980-е годы: тогда критики и консервативно ориентированная общественность клеймили «видеомерзость», составив, как шутят сегодня поклонники хоррора, «образцовый список фильмов ужасов», который следовало запретить и изъять из пунктов видеопроката и магазинов[91]. Относительно фильмов, где фигурируют нацисты-зомби, конечно, можно обратиться к Зигмунду Бауману[92], Ханне Арендт[93] или тому же Джеффри Александеру. И так далее. В этом смысле теоретическая социология, социальная философия или политическая теория позволяют найти инструменты, с помощью которых можно было бы работать с фильмами про зомби серьезно, не скатываясь в банальные интерпретации, которые ограничиваются взглядом автора на этот мир, как то страх вирусов, войны, инопланетян. В мои цели сейчас не входит объяснять все случаи zombie movies и сериалов, посвященных зомби.

Это всего лишь пример того, как можно плодотворно работать с zombie studies социологически, но в рамках теории. И обратим внимание еще раз на то, что приниматься за чтение, скажем, Баумана мы можем лишь после того, как выяснили, что имеем дело с особенной репрезентацией зомби – зомби-нацистами. Такой подход позволяет без особого труда выстраивать новую «теоретическую социологию зомби», вместо того чтобы сетовать, что прикладная социология все еще не обратилась к детальному изучению аудитории zombie movies и, громогласно сокрушая небеса, ожидать, пока нам предоставят материал с полей, с которым можно было бы иметь дело.

В заключение позвольте мне еще раз выступить пессимистом. Несмотря на то что я полемизирую с прикладным социологическим подходом Тодда К. Платтса и фантазирую на тему работы с зомби-культурой, я все еще считаю, что мы не готовы к изучению этой темы. Но моя робкая надежда заключается в том, что спустя несколько десятилетий, когда мир, возможно, вновь накроет волна зомби-культуры, молодые гуманитарии будут готовы к тому, чтобы посвятить себя этой крайне интересной и, возможно, на тот момент уже конвенциональной теме. А пока давайте просто подождем. И наше ожидание может скрасить сериал «Ходячие мертвецы».

Демократия неуместна: «Ходячие мертвецы» и политическая философия

«Больше никакой демократии», – высокопарно заявляет в конце второго сезона «Ходячих мертвецов» бывший полицейский, а теперь лидер выживальщиков в условиях зомби-постапокалипсиса Рик Граймс (Эндрю Линкольн) членам своей группы. Тем самым он дает понять, что на протяжении всего сезона зритель, оказывается, наблюдал, как протекает политический процесс в одной отдельно взятой общности во времена, когда то, что ранее называлось цивилизацией, прекратило свое существование. Более того, Рик подсказывает нам, что весь сюжет сериала следует воспринимать как политический проект.

Что, кстати, очень важно. Дело в том, что фильмы про зомби (zombie movies), как обсуждалось выше, часто прочитывают социально-политически, как некоторую метафору той или иной проблемы, как актуальные для современного общества страхи. Эта традиция берет начало еще со времен «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро. Однако, несмотря на то что «Ходячие мертвецы» – едва ли одно из немногих произведений в актуальной популярной культуре, где зомби изображены в классическом, ромеровском, варианте (в последние пятнадцать лет живые мертвецы бегают, а не ходят), на самом деле сериал с политической точки зрения прочитывается совсем не так, как другие фильмы или сериалы того же жанра. Что ж, если во втором сезоне Рик отказался от демократии, что он в итоге выбрал к девятому сезону?

Кажется, в момент выхода второго сезона шоу в Сети активно распространяли довольно популярный мем – графику, на которой было представлено процентное соотношение происходящего в каждом эпизоде «Ходячих мертвецов»: интересная затравка (минимум процентов), титры, много разговоров (максимум процентов), «ничего не происходит» (максимум процентов), появление зомби (минимум процентов). Таким образом, зрители высказывали свое мнение, что им в сериале хотелось бы увидеть больше действия, а не диалоговой драмы. Впрочем, в некоторых эпизодах действие все-таки было. С точки зрения развития сюжета этого было достаточно, с точки зрения ожиданий аудитории этого было мало. Поэтому после третьего сезона с выходом каждого следующего сезона аудитория сериала уменьшалась.

Однако с течением времени все остальные зрители, которые не бросили смотреть любимое шоу, либо осознали, либо просто привыкли к тому, что главное в сериале – это не ужасы и сцены, в которых выжившие дают отпор мертвецам, а что-то другое. Так, где-то уже в момент трансляции третьего сезона в жанровом соотношении сериала драма окончательно одержала верх над хоррором. Вместе с тем то, что подразумевается под драмой, в сериале на самом деле оказывалось совсем не драмой в обычном смысле слова. Иными словами, возможно, самое любопытное, что было и есть в «Ходячих мертвецах», – это политическая подоплека шоу. Конечно, имеется в виду не то, что в сериале есть актуальный политический подтекст (борьба двух главных в США партий, обсуждение нынешних социальных проблем, утверждение и критика американской идеологии или что-то вроде того), а мысленный социальный эксперимент. Эксперимент, смысл которого заключается в том, чтобы показать, как будет строиться социально-политическая жизнь людей в условиях зомби-постапокалипсиса.

Общий тренд продуктов популярной культуры, посвященных разным видениям постапокалипсиса, состоит в том, что после исчезновения знакомого мира люди должны как-то сосуществовать друг с другом или с новыми субъектами социального процесса. Например, выжившие вступают в конкуренцию за те или иные ресурсы («Книга Илая», франшиза «Безумный Макс»), или конфликтуют с мутантами и друг с другом (франшиза «Ад в Лягушачьем городе», «Танкистка»), или же противостоят теперь уже вполне разумным животным (перезапущенная франшиза «Планета обезьян») и т. д. Наконец, в некоторых постапокалиптических фильмах люди борются за выживание с вампирами или с зомби. Этому посвящены картины «Воины света», «Земля вампиров», «Земля мертвых», «Новая эра Z», сериал «Штамм» и т. д. Собственно, в этих продуктах предлагается конкретная футурологическая концепция социального быта в условиях засилья живых мертвецов или иных монстров, ставших новым активным субъектом.

В этом контексте становится понятно, что зомби в сериале «Ходячие мертвецы» – в целом только фон, некая условность эксперимента, в рамках которого различные политические общности должны создаваться, развиваться и исчезать, находить друг с другом общий язык или, напротив, вступать в жесткую конфронтацию. И то, что «Ходячие мертвецы» – целый сериал, а не фильм, ограниченный определенным хронометражем, позволяет детально описать дивный новый мир «живых мертвецов». Разумеется, словосочетание «политические общности» в данном случае весьма условно. Потому что в ситуации постапокалипсиса традиционные формы политики исчезают, и главное, что совершенно отсутствует в сериале, – это государство в том виде, в каком оно сложилось за последние пару сотен лет.

Описывая расцвет и крах Римского государства в своем труде «О граде Божьем» и осуждая политическую жизнь этого мира, Августин заметил, что «разбойничьи шайки» – это «государства в миниатюре», а сами государства – всего лишь «большие шайки разбойников». Хотя многие в «Ходячих мертвецах» как раз живут по этому правилу, мародерствуя и уничтожая иные общности, мало какую группу в сериале можно было бы назвать государством по той причине, что в нем по идее должен главенствовать закон (а не правила), должны быть территория, налоги и т. д. И все же уникальная политическая жизнь, построенная на принципах управления, исповедуемых лидером, есть в каждой группе, с которой встречается зритель. Вместе с тем государство, хотя оно было и остается одной из основных форм современной политической жизни, разумеется, не является единственно возможным субъектом политики. Можно сказать, что основные протагонисты шоу оказались в ситуации, которую такие политические философы, как Томас Гоббс или Джон Локк, назвали «естественным состоянием». Мир «Ходячих мертвецов» более всего походит на гоббсианское видение дополитической жизни: это война всех против всех, когда каждый имеет право на окружающие его ресурсы, но при этом никто не застрахован от риска насильственной смерти. И в этом отношении политика, наличествующая в сериале, могла бы быть описана через определение политического немецким правовым философом Карлом Шмиттом: это разделение на друзей и врагов.

Во вселенной «Ходячих мертвецов» осталось достаточно живых людей, чтобы они могли пробовать экспериментировать с политическими режимами. Спасаясь от насильственной смерти, люди создают группы, которые представляют собой политические общности, где есть свои лидеры, а также внутренние регламентированные отношения и установки на общение с внешним миром. При этом, конечно, многие из них настроены крайне агрессивно, то есть воспринимают чужие группы как врагов. Ясно одно: демократия в новом мире фактически невозможна, потому что она доказала свою неэффективность. Группам нужен лидер, который не просто поведет за собой людей, но возьмет на себя ношу тяжелых решений. Решений, которые по итогам не только могут быть неправильными, но и приведут к необратимым последствиям. При этом в определенном смысле мы можем назвать главного героя сериала, Рика, демократическим лидером, ведь он пробовал «управлять демократически». Но это создает разного рода проблемы. Дело в том, что Рик Граймс в принципе очень плохой лидер.

По идее, Рик Граймс, как главный протагонист сериала, должен быть максимально положительным героем. И, кажется, в целом именно такова была установка создателей шоу – показать, что он стремится к общему благу, старается учитывать мнение всех людей, пытается сделать так, чтобы ту или иную проблему не пришлось решать насильственным путем. Однако такой ли уж он положительный в действительности и насколько он эффективный управленец, чтобы вести за собой свою группу и требовать от нее лояльности? Проще всего ответить на последний вопрос. В седьмом сезоне из всех тех, кто первоначально шел за Риком, в живых остались очень немногие. Кроме Рика это его сын Карл (Чендлер Риггз), в итоге погибший в последующих сезонах, лучник и байкер Дэрил (Норман Ридус) и лишившаяся семьи Кэрол (Мелисса Сюзанн МакБрайд), чья дочь София стала зомби практически по вине Рика (он принял решение отвлечь от нее зомби и оставил ее в ненадежном месте). Всего четыре человека вместе с Риком, то есть три, если учесть, что Карл умер. При этом Кэрол в конце концов становится отшельником, не имея никакого желания присоединяться к той или иной социальной общности. Дэрил большую часть седьмого сезона проводит в плену, а Рик практически ничего не предпринимает, чтобы вызволить его. Карл же за все это время один раз был тяжело ранен, едва не лишившись жизни, а впоследствии остался без глаза, пока не умер. Не правда ли, колоссальные потери?

Очевидно, что по объективным показателям деятельность Рика как лидера группы заслуживает неудовлетворительной оценки. Что же не так с Риком? Прежде всего, он обладает невероятным талантом разрушать любую социальную общность, с которой ему только приходится иметь дело. Давайте вспомним, чем закончились абсолютно все истории противостояния группы Рика с другими коллективами или даже попытки сотрудничества. Неизбежной смертью лидеров, разрушением основ уже сложившейся социальной жизни и, как следствие, ослаблением охраны, что, в свою очередь, приводило к нападению «ходячих». Ответ на вопрос о том, почему происходит так, а не иначе, кроется в лидерских качествах Рика. Несмотря на то что он руководствуется принципами общего блага и прокламирует то, что он делает все для спасения людей, за которых несет ответственность, его подводят нерешительность и неосознанное желание экспериментировать со стилями управления.

Рик не может принимать решения. Ему нужно все тщательно обдумать, посоветоваться с окружающими, прислушаться к их мнению, снова все обдумать, попытаться претворить решение в жизнь, передумать, снова все взвесить, пока наконец ситуация не разрешается сама собой. Часто самым худшим образом, что влечет за собой плачевные последствия. Конечно, с течением времени Рик черствеет, но и это не идет на пользу коллективу. Наконец, решения, принимаемые Риком, обычно оказываются неверными. А это уже результат того, что Рик становится неспособным прислушиваться к другим. То есть он не может выбрать золотую середину между крайностями. Давайте зададимся вопросом: сколько локаций сменила группа Рика за восемь сезонов сериала? Фактически каждый сезон – это новая локация. В то же время другие коллективы ведут устоявшуюся жизнь на одном месте. Разумеется, до тех пор, пока рядом с ними не появляется Рик. Дело в том, что иные группы выбирают одну модель социального развития и неуклонно следуют выбранному пути. Это зависит от лидеров коллектива: приняв решение раз и навсегда, они добиваются поставленной цели – организовать общество так, чтобы оно сохраняло жизнеспособность и производило материальные блага. При этом не так важно, насколько те или иные модели авторитарны или ущербны. Главное в том, что они работают.

Итак, Рик, во многом неосознанно, экспериментирует со стилями управления. Внезапно осознав, что демократия в новом мире не работает, он решает стать авторитарным лидером и принимать решения, не прислушиваясь к кому-либо. И это бы работало, если бы он не был «слишком человеческим». Так, он спокойно может уйти в депрессию, если ему так заблагорассудится, подбивать людей на сопротивление, которое не сулит ничего хорошего, и т. д. В последних сезонах Рику столь невыносимо быть под властью кого-либо, что он делает все возможное, чтобы поднять восстание – уговаривает другие группы принять участие в борьбе, хотя всем, и особенно им, ясно, что это ничего хорошего не принесет. И, заметим, все это в условиях постапокалипсиса, когда на земле осталось очень мало людей и человечество рискует исчезнуть вообще. И, как всегда, эффективно функционирующую общность, кажется, ожидает крах, а Рик, добившись желаемого, отправится дальше, чтобы найти себе достойного противника. В каком-то смысле Рик очень похож на капитана Флинта – главного героя сериала «Черные паруса» (о чем речь шла в первом разделе), который готов пожертвовать вообще всем и всеми, лишь бы сделать так, как ему хочется. Все устремления Рика упираются в дурную бесконечность конфронтаций с каждым, кто с ним не соглашается. Ну, и если Рик отказался от демократии, то чем он лучше других лидеров, которые изображены не в самом приглядном свете?

При этом, подчеркнем еще раз, самое забавное в том, что другие модели управления, избавившиеся от демократических интенций, работают эффективно. Дело не в том, что создатели шоу считают, что демократия – это плохо или неверно, а в том, что в новом мире войны всех против всех ей нет места. Почему не работает демократия? Собственно, такова сама логика функционирования вселенной «Ходячих мертвецов». В мире, где все живут по волчьим законам, сложно оставаться идеалистом. Конечно, есть те, кто не может за себя постоять, но для того и нужны лидеры, чтобы охранять интересы этих людей, по большому счету оберегать их от насильственной смерти.

Во втором сезоне прежний мир символизирует Дейл (Джеффри ДеМанн) – милый старик, который хорошо знает и людей, и самого себя, чтобы понять, что он в этом мире чужой. Его смерть, конечно, предельно символична: вместе с ним окончательно исчезает старая цивилизация, которая во многом строилась на принципах гуманизма, а следовательно, и вера в человеческое, а не волчье отношение людей друг другу. Дейл признается, что у него нет качеств, которые помогли бы ему выжить в новых условиях, но каждый раз он отчаянно хватается за всякую возможность напомнить окружающим о гуманности. И если эта гуманность ранее воплощалась в одном из главных достижений западной цивилизации – современной демократии, то как она может сохраняться в ситуации, когда демократия исчезла? В конце концов смерть Дейла оказывается предельно нелепой: роковая случайность – и его внутренности выворочены наружу. Так вот примерно умер и прежний мир: нелепо, неожиданно и очень быстро. Но что насчет нового?

Главное, что мы не должны обманываться внешними формами тех или иных групп, которые можно было бы принять за экзотические политические режимы. Так, в седьмом сезоне общность, в которой живут одни женщины, не является группой амазонок: просто-напросто все мужчины там были истреблены авторитарным и всемогущим лидером Ниганом, и теперь женщины пребывают в страхе за свою жизнь. Но это лишь «колония», подчиняющаяся общей власти Нигана. Или, например, появление в том же седьмом сезоне короля (Хари Пэйтон), у которого есть тигр и облаченные в доспехи рыцари, конечно, не символизирует то, что во вселенной «Ходячих мертвецов» вдруг оказалась возможной и востребованной монархия. Этот король остается таким же мягким авторитарным лидером, нашедшим символические основания для поддержания своей власти: люди, которые идут за ним, готовы видеть в нем не просто лидера, но эдакого чудака с бессмысленными прибамбасами. Но его «королевство» – это лишь инструмент, который помогает ему управлять людьми.

А вот режим, проповедуемый Хершелом Грином (Скотт Уилсон), нуждается в пристальном внимании. В XVI веке британский политический теоретик Роберт Филмер[94] написал трактат, который в итоге стал очень влиятельным для своего времени. Настолько, что первый из двух легендарных «Трактатов о правлении» политический философ Джон Локк посвятил полемике с Филмером. В «Патриархе» Роберт Филмер заявил, что власть короля над своими подданными является властью отца над детьми. Все, кто подчиняется королю, суть его дети. Хершел представляет собой такого патриарха. Под его началом живут две семьи – его дочки и семейство Отиса (Прюитт Тэйлор Винс). Хершел проповедует отеческую власть и даже по-отцовски относится к живым мертвецам, тщетно полагая, что они могут вернуться к нормальной жизни, вновь обретя человеческий облик. Кроме того, он ведет переговоры только с Риком, потому что видит в нем такого же патриарха – мужа и отца, опекающего целую общность. Когда же Хершел лишается своей земли, где был хозяином и отцом, то полностью подчиняется власти Рика, оставляя за собой право давать ему советы. Не появись Рик и его группа в имении Хершела, кто знает, сколько просуществовал бы такой режим. Факт, однако, в том, что этот режим был эффективным.

Или защищенная зона Александрии, возглавляемая Дианой Монро (Това Фелдшух), в принципе работала без сбоев. Сама Диана в старом мире была конгрессменом от штата Огайо и поэтому кое-что знает об управлении и политике. Она довольно жесткая и ввела конкретные правила в своем поселении, что говорит о том, что община живет в условиях мягкого авторитаризма. По сюжету общине нужны люди, чтобы улучшить обороноспособность поселения, чем и обусловлено появление там группы Рика. Но именно Диана принимает решение оставить в Александрии Рика и его группу. И все же, если бы она сделала по-другому, тогда в общине не было бы конфликта, который возникает благодаря Рику и его людям, и, возможно, в итоге многие, кто там жил, не погибли бы, включая родных Дианы и ее саму.

Еще более интересен режим Губернатора (Дэвид Моррисси), подопечные которого живут, не зная забот. Хотя сам Губернатор – сложная личность и мы видим, что он порочен, главное, что его поселение функционирует без перебоев. Более того, согласно книжному спин-оффу «Ходячих мертвецов» «Ходячие мертвецы. Восхождение губернатора» нам известно, что Губернатор пережил личную трагедию (впрочем, об этом говорится и в сериале) и ему пришлось через многое пройти, прежде чем возглавить людей, в том числе противостоять настоящей тирании. И хотя аннотация книги гласит: «Теперь вы можете узнать о том, как Губернатор стал одним из самых деспотичных персонажей сериала»[95], мы вправе усомниться в деспотизме правителя Вудбери. Он приветлив со своими людьми, дает им то, чего они хотят, и в целом знает, как править. Аристотель в «Политике» называет похожий режим не обычной тиранией, но такой, которая является наполовину царской властью[96]. Правление Губернатора – это не просто голое стремление к власти, но тяжелая ноша, которую он взял на себя сам. Его мудрость (а он мудрый) в том, что он понимает, что по-другому выжить его община не сможет. И если сравнить его режим с деятельностью группы «волков», убийц и мародеров, нельзя сказать, что он такой уж отрицательный персонаж. В конце концов, не теми же ли самыми принципами руководствовался, скажем, Фрэнк Андервуд? Он приветлив с коллегами и всегда мил во время публичных выступлений, в то время как сам хранит страшную тайну. И в этом смысле Губернатор лучше Фрэнка. Последний всего лишь играется с властью, в то время как для Губернатора она – средство спасения людей, за которых он несет ответственность.

Дело не в том, что Рик – плохой человек, а Губернатор – хороший. Категории «хороший/плохой» здесь не работают. Конечно, если не считать «хорошим» того, кто в итоге одержал победу. Рик сколь угодно может стремиться к якобы благу своей группы, а Губернатор – сколь угодно стравливать людей с ходячими, убивать военных и уничтожать всех, кто переходит ему дорогу. Ведь, по большому счету, каждый из них способен на любой поступок. В новом мире больше нет традиционной морали, и всякий конкретный зритель просто должен решить для себя сам, что ему кажется более эффективным или же просто благим – безумие Губернатора или безумие Рика (который, несомненно, тоже безумен). И в любом случае безумие обоих куда привлекательнее, чем холодный расчет Нигана, настоящего авторитарного управленца и куда более эффективного лидера.

Ниган (Джеффри Дин Морган) ближе всех подошел к созданию огромного социального организма с оправдывающими себя принципами работы. Если угодно, у Нигана даже есть имперские амбиции. Он сумел построить такую прочную политическую систему, что без труда подчиняет своему правлению все близлежащие общности. В каком-то смысле из его «охранного агентства», если использовать термин американского политического философа Роберта Нозика, могло бы вырасти государство с авторитарным политическим режимом, когда суверен получает от подданных все, что пожелает, гарантируя им при этом сохранность жизни. Можно сказать, что то, что создавал Ниган, – это «ниганократия», в которой каждый член группы отождествлял себя с личностью правителя. Но даже эта модель рухнула после столкновения с амбициями и сумасшествием Рика.

Все это лишь очень краткий экскурс по различным политическим общностям сериала «Ходячие мертвецы». Зритель уже давно забыл о том, что было в первых двух сезонах, и теперь с интересом наблюдает, с какими еще причудливыми формами социальной жизни столкнется Рик, чтобы разрушить и их. Это то, к чему он неуклонно следовал девять сезонов. Видимо, в итоге во вселенной «Ходячих мертвецов» прочный социальный порядок начнет возникать, когда Рик Граймс уйдет навсегда. Что делает развитие событий девятого и последующих сезонов особенно интересным.

«Эш против зловещих мертвецов»: неудачный опыт сиквейка

«Эш против зловещих мертвецов» – совершенно уникальный сериал. И если бы нам было очень нужно найти подтверждение в пользу гипотезы о том, что сегодня все самое главное, что может быть в культуре, происходит на маленьких экранах, это шоу было бы лучшим аргументом. Дело в том, что у франшизы «Зловещие мертвецы» долгая и особенная история. В отличие от сериалов, в основу которых легли сюжеты отдельных фильмов или целых франшиз – «Большой куш», «От заката до рассвета», «Двенадцать обезьян», «Смертельное оружие», «Тренировочный день», «Изгоняющий дьявола», «По волчьим законам», условно «Фарго» и др., – «Зловещие мертвецы» представляют собой расширенную вселенную уже существующей франшизы. То есть это не сериальная адаптация, а полноценное продолжение издавна существующей вселенной.

В конце 1970-х молодой Сэм Рейми, его родственники и друзья сделали короткометражный фильм ужасов «В лесах», сюжет которого в итоге лег в основу полнометражного фильма «Зловещие мертвецы». Важно, что главную роль в этой короткометражке уже исполнял Брюс Кэмпбелл. Поэтому образ персонажа Эшли Ульямса (Эша) в исполнении Брюса Кемпбелла – ключевой элемент франшизы. Можно сказать даже так, что если не будет Эша – не будет и «Зловещих мертвецов» в том виде, в котором серия стала популярной. Вероятно, это один из тех редких случаев, когда образ супергероя (при этом очень специфического героя) вошел в популярную культуру, но фактически не вышел за пределы довольно узкого универсума, который, кстати, что тоже важно, протяжен не столько в пространстве, сколько во времени. Однако стоит заметить, что сама вселенная расширялась не только за счет развития сюжетной линии и раскрытия образов, но и за счет освоения новых форматов, о чем будет сказано подробнее позже. Разумеется, в комиксах Эш вступал в противостояние с Фредди Крюгером и Джейсоном Вурхисом, героями ужасов 1980-х, но эта история осталась лишь в сфере графических романов. Перед нами тот редкий случай, когда вселенная «Зловещих мертвецов» и теперь уже некоторым образом вселенная «Кошмара на улице Вязов» и «Пятницы, 13-го» пересеклись. Впрочем, все эти франшизы объединяет кое-что важное – общий дух ужасов 1980-х. И в таком свете пересекающиеся в комиксах вселенные не выглядят такими уж разными, а скорее работают на синергийный эффект. Но, повторимся, это лишь комиксы.

После того как оригинальный полнометражный фильм «Зловещие мертвецы» произвел фурор на различных фестивалях и стал известен едва ли не как самый оригинальный хоррор всех времен (его превозносил такой мастер ужасов, как Стивен Кинг, и даже помогал с продвижением)[97], Сэм Рейми на время оставил идею сделать продолжение картины и попробовал себя в несколько ином жанре, крайне причудливом для середины 1980-х.

Фактически Рейми поставил кинокомикс «Волна преступности». Поскольку на тот момент такая форма кино была для зрителей слишком необычной и фильм приняли относительно холодно, то Рейми решил вернуться к продолжению «Зловещих мертвецов». Впрочем, нельзя сказать, что «Зловещие мертвецы» были такими уж обычными и по форме, и по содержанию, но их теплый прием аудиторией был обусловлен популяризацией нового американского хоррора на протяжении 1970-х, его расцветом и даже мейнстримной респектабилизацией в 1980-х. Здраво рассудив, что снимать сиквел слишком оригинального фильма – значит обрекать себя на самоповтор и, следовательно, на ожидаемый провал, Рейми пошел на риск и попытался сделать авторемейк.

Начало второй серии «Зловещих мертвецов» до сих пор вызывает у зрителя недоумение: что это такое? В самом ли деле это вторая часть? Если так, то почему в таком случае герой возвращается с новой девушкой (а вернее, с новой старой, потому что ее все еще зовут Линда, но играет ее другая актриса) в то место, где погибли все его друзья? Если это не вторая часть, то почему она не только воспроизводит паттерны, но и продолжает сюжетную линию первой, при этом иронически ее обыгрывая? В конце концов, из этой «не второй» части мы узнаем подробности о тех странных артефактах, что вызвали к жизни древних кандарийских демонов, вселившихся в людей, в оригинальном фильме. И наконец, если это не вторая серия, а ремейк, то почему кино называется «Зловещие мертвецы II»?

Одним словом, это была вторая часть первого фильма и авторемейк одновременно. Это то, что только более чем через двадцать лет станет распространенным явлением в мире большого кинематографа. Франшиза «Зловещие мертвецы» слишком сильно обогнала свое время. Это стало отчетливо видно после выхода в прокат фильма Ридли Скотта «Чужой: завет». С тех пор как миру явился оригинальный «Чужой», прошло сорок лет, а зрителям все так же важно узнать разгадку происхождения ксеноморфа, образ которого возник в фантазии одного из последних великих сюрреалистов Ганса-Рудольфа Гигера. И хотя новый «Чужой: завет» удовлетворяет пылкое любопытство аудитории и раскрывает загадку возникновения одного из самых популярных в истории кино монстров, фильм вместе с тем во многом повторяет структуру оригинала.

Дело в том, что с начала 2000-х в большом кинематографе появился тренд на ремейки. Ремейки прежде всего фильмов ужасов 1970-х и начала 1980-х: «Техасская резня бензопилой», «У холмов есть глаза», «Последний дом слева», «Пятница, 13-е», «Кошмар на улице Вязов» и так далее. Кстати, впоследствии был сделан ремейк и «Зловещих мертвецов» – «Зловещие мертвецы: черная книга» (2013). Но одновременно с этим трендом наметился еще один, очень важный – делать приквелы. Опять же, все началось с картины Джонатана Либесмана «Техасская резня бензопилой: начало», в которой рассказывалось о том, как семья практикующих работников скотобойни докатилась до жизни кровожадных маньяков. В 2017 году мы могли наблюдать возникновение и утверждение очередного тренда, который, однако, не так просто разглядеть, потому что пока еще он скрывается внутри ремейков и всевозможных продолжений, включая приквелы. Давайте будем называть этот феномен «приквейк» – производное от слов «приквел» и «ремейк» – и по аналогии «сиквейк» – «сиквел» и «ремейк». Одним из первых таких фильмов уже в этом столетии стал, например, «Нечто» (2011), в котором приоткрывалась загадка появления полувируса/получудовища из оригинального фильма Джона Карпентера 1984 года. Правда, не такого уж оригинального. Картина Карпентера тоже была ремейком черно-белой ленты 1951 года «Нечто», снятой Кристианом Най-би и Говардом Хоуксом, но все же была именно ремейком. Новый фильм «Нечто» (2011), с одной стороны, рассказывал о событиях, произошедших до момента появления монстра на полярной станции в начале 1980-х, с другой – делал это в соответствии со структурой сюжета исходного материала Карпентера. То есть это было той же самой, но додуманной и, значит, немного расширенной вселенной. Новое кино даже называлось так же, как и «Нечто» Джона Карпентара»: просто «Нечто».

С момента выхода «Нечто» прошло немного времени, и мы получили седьмой эпизод «Звездных войн», который является и продолжением, и ремейком одновременно, так как опять же повторяет структуру и многие ключевые моменты четвертого эпизода франшизы «Новая надежда». В момент выхода картины Джей Джей Абрамса почти все критики и рядовые зрители писали, что наконец мы получили настоящие старые «Звездные войны». Хотя это были новые «Звездные войны». Таким образом, стало ясно, что сиквейк – это не просто полноценное продолжение, а именно что попытка сделать фильм по рецепту оригинала. В этом смысле, скажем, ремейк «Кошмара на улице Вязов» – полноценный ремейк, так как авторы попытались перезапустить франшизу, нашедшую свое завершение еще в 1990-х. По тем же самым причинам продолжение «На игле» Дэнни Бойла это тоже сиквейк, потому что это и сиквел, и попытка переписать историю хорошо знакомых героев, рассказать ее новым языком. Вероятно, таким же фильмом можно считать «Бегущий по лезвию: 2049» Дени Вильнева.

Относительно «Бегущего по лезвию» необходимо сказать следующее. Ридли Скотт, как известно, сделал два наиболее знаковых для истории кинематографа фильма – «Чужой» и «Бегущий по лезвию». Очевидно, «Чужой» для Ридли Скотта важнее, так как режиссер выбрал расписывать мифологию именно этой вселенной, в то время как продолжение «Бегущего по лезвию» стал снимать Дени Вильнев. Моя гипотеза, почему Ридли Скотт остановил свой выбор на «Чужом», заключается в том, что вселенная «Чужого» в некотором роде может включать в себя вселенную «Бегущего по лезвию». Так как действия в оригинальном «Бегущем по лезвию» происходят раньше, нежели во всех фильмах франшизы «Чужой», в 2019 году, мы можем предположить, что люди уже изобрели и внедрили в жизнь киборгов, предназначение которых – служить человеку, но космос еще не освоили должным образом, хотя летающие машины уже перемещаются по расширившемуся городскому пространству на всех уровнях. Это, конечно, допущение, которое вместе с тем может найти пусть и слабое, но подтверждение[98]. Но вот что допущением не является: вселенная «Чужого» включает в себя не только ужасного монстра, придуманного Гигером, но еще и андроидов. И эта проблема, которая Ридли Скотта, видимо, сильно волнует, лучше всего раскрывается через мифологию «Чужого», потому что эта вселенная более просторная и тематически многообразная. То есть Ридли Скотт в подобном свете, если угодно, предстает перед нами настоящим мыслителем, которому важно рассуждать о таких вещах, как границы человеческого и нечеловеческого, свобода воли, происхождение человека, статус и обоснованность веры, иные формы жизни и их право на существование и проч. И хотя «философия» Ридли Скотта не слишком глубокомысленная, все-таки она любопытна, так как позволяет авторам от кино выражать себя не только эстетически, но еще и философски. Все это мы подробнее обсудим в следующей главе, а пока вернемся к «Зловещим мертвецам».

Вторая серия как культурный эксперимент оказалась настолько новаторской (фактически приквейком и сиквейком одновременно), что обогнала время на двадцать с лишним, а то и тридцать лет. Следующим шагом в развитии вселенной Рейми была третья серия, получившая название «Армия тьмы» (1993). И хотя она условно продолжала сюжетную линию второй части, как отмечает киновед Джеффри Уайнсток, по-хорошему «Армия тьмы» переписывала историю уже сложившегося сюжета[99]. Теперь Эш из замкнутого пространства «хижины в лесу» попадал в вымышленный мир Средних веков, где в соответствии с самосбывающимся пророчеством должен был предотвратить восстание нечистой силы. Уже в этой серии образ главного героя меняется окончательно, и Эш из трагического полуобезумевшего персонажа превращается в плута, единственное желание которого – вернуться в свое время, но отнюдь не спасти человечество от древних демонов. В какую сторону развиваться франшизе после такого, было не вполне ясно, и Рейми сделал паузу. К этой линии вернулись лишь в комиксах 2004 года, которые также получили свое продолжение.