Престижное удовольствие. Социально-философские интерпретации «сериального взрыва»

Однако параллельно с этим «Зловещие мертвецы» перебрались в сферу видеоигр. Первая аркадная игра вышла еще в 1984 году, а полноценные продукты с сюжетом и мифологией стали появляться уже с 2000 года. С тех вышло несколько игр. Однако, вопросом оставалось то, вернутся ли «Зловещие мертвецы» в мир кинематографа? Первой ласточкой возвращения и расширения вселенной стал канадский мюзикл «Зловещие мертвецы: мюзикл», который ставили в разных странах мира с 2003 по 2010 год. Хотя мюзикл соблюдал все основы мифологии оригинальной дилогии (кстати, удачно монтируя первую и вторую серию, тем самым снимая проблему последовательности событий), сама по себе вселенная получила развитие в комиксах и видеоиграх. Оказалось, что к художественному воплощению идеи еще можно вернуться.

Собственно, идею ремейка «Зловещих мертвецов» Рейми вынашивал довольно долго, пока она не воплотилась в 2013 году. Как полноценный ремейк фильм сильно искажал уже созданную мифологию и фактически переписывал историю главного героя: теперь со злом должна была сражаться «последняя девушка», а вовсе не Эш. И так как системообразующим элементом вселенной изначально был Эш в исполнении Брюса Кемпбелла, в итоге создатели реанимировали традиционную мифологию франшизы с Эшем во главе в сериале «Эш против зловещих мертвецов». Свет увидело три сезона шоу. Здесь стоит отметить, что трилогия «Зловещих мертвецов» получила культовый статус[100]. И хотя относительно позиции третьей серии могут быть вопросы, так как она радикально порывала с сюжетом дилогии, в целом поклонники приняли и ее, потому что преемственность все же ощущалась. Именно это сохранение «культовости» (а свой культовый статус фильмы со временем могут терять) обеспечило сериалу внимание лояльных франшизе зрителей. Таким образом, сериал был создан прежде всего для старых фанатов и тех, кто присоединился к культу «Зловещих мертвецов» позже.

Принципиально важно то, что изначально культ «Зловещих мертвецов» строился на базе фанатов zombie movies. Во многих исследовательских работах, в которых рассматривается история субжанра, этот фильм непременно упоминается. Однако Николай Долгин, автор статьи о сериалах, созданных на основе фильмов, пишет следующее: «Неофитов, не знакомых с трилогией Сэма Рэйми, словосочетание „зловещие мертвецы“ может натолкнуть на мысли о зомби. Название настолько сбивает с толку, что даже люди, смотревшие фильмы, не всегда отдают себе отчет, что никаких зомби там нет. Зато демонов пруд пруди. Они вселяются как в людей, безумно хохоча и отпуская глупые шутки, так и в неодушевленные предметы и даже в озабоченные деревья»[101]. Дело в том, что зомби в популярной культуре могут иметь разное происхождение – вирус, эксперименты инопланетян и мистика в том числе (например, фильм «Мессия зла»). В этом смысле «дедайты», которых мы видим в оригинальных фильмах «Зловещие мертвецы», все еще являются «живыми мертвецами». И если это верно для кино, то в сериале (и ремейке, как мы упоминали в другой главе) это уже действительно не зомби, а скорее одержимые демонами люди.

Печальный урок этой истории заключается в том, что телевизионное продолжение подтвердило не самую приятную истину – то, что когда-то хорошо работало для больших экранов, необязательно будет работать в формате сериала. Главная же причина этой неудачи (все же сериал можно классифицировать как неудачный, о чем свидетельствовало резкое сокращение числа зрителей шоу во время второго сезона и далее) в том, что авторы франшизы Сэм Рейми, Айвен Рейми и Брюс Кемпбелл пошли на эксперимент и попытались развить то, что фактически не требовало развития. За счет появления новых персонажей, расширения мифологии демонов и книги мертвых, а также добавления в историю необязательных элементов («святая земля», загадочная женщина, связанная с потусторонним миром) франшиза окончательно утратила свое обаяние.

Эш из когда-то привлекательного плута превратился в уже совершенно комичного персонажа. Важно, что в сериале Эш наследует образ Эша из «Армии тьмы», в то время как ссылка на «Армию тьмы» появляется лишь в конце второго сезона. И хотя невозможность ссылаться на третью часть трилогии обусловлена проблемами с авторскими правами, создатели, поскольку уже имели такой опыт, могли связать сериал исключительно с событиями второй серии и сделать шоу более камерным, соответствующим духу классической дилогии. Вместо этого Эш большую часть экранного времени в шоу ведет себя так, будто первых двух серий не существовало, но о событиях третьей части речи не идет. В целом такой феномен можно назвать «нестабильной вселенной», когда главный герой, на поведении которого строится сюжет, сильно трансформировался и почти не отсылает к прежнему опыту. Вселенная франшизы нестабильна и в плане нарратива даже на уровне фильмов, плавно переходящих в сериал. Кроме того, это еще и «расщепленная вселенная» в плане форматов, в которых присутствует франшиза «Зловещие мертвецы»: фильмы, комиксы, видеоигры, мюзикл и сериал.

И хотя в сериале вроде бы есть все то, что должно было быть: старая машина, которая была в Средних веках вместе с Эшем, его протез, которые он сделал себе еще в «Армии тьмы», пила, двуствольный обрез, традиционный наряд (синяя рубашка и бежевые штаны), а также появление в эпизодической роли Теда Рейми, – у старых фанатов сериал оставляет гнетущее впечатление. Виною тому во многом не только новые герои, но и бессмысленная резня (в том значении, что она неоправданна и поэтому часто не выполняет свою функцию), а также не самым удачным образом продуманный сюжет. Единственные элементы шоу, которые могут вызывать восторг у верных «культистов», это прямые отсылки к прежним сериям, а зачастую перенесенные в эти серии действия.

В этом отношении самым важным для сериала является девятый эпизод второго сезона, когда Эш посредством книги мертвых решает вернуться в прошлое и сделать так, чтобы он никогда не связывался с демонами. Здесь «Зловещие мертвецы» как сериал пересекаются с довольно сильным трендом на воспоминания о 1980-х. 1980-е, как мы видели во второй главе, очень популярное время действия для нынешних шоу. Достаточно вспомнить «Красные дубы», «Очень странные дела», «Блеск» («Потрясающие леди идут драться»), а также такие вещи, как «Королевы крика» и «Мертвое лето». В целом «Зловещие мертвецы» ближе к последним, так как критически переосмысляют конвенции жанра, сложившиеся в 1980-х, однако в девятом эпизоде второго сезона сериал вступает на почву первой группы шоу – когда воспроизводит дух времени 1982 года. В этом же смысле он коррелирует с такими сериалами, как «Черное зеркало» и «Измерение 404», которые обыгрывают 1980-е внутри некоторых из сюжетных линий, но не посвящены исключительно этому десятилетию. И, таким образом, девятый эпизод «Эша против зловещих мертвецов» становится экспериментом с сиквейком/приквейком в рамках мира сериалов.

Упоминаемый выше Джеффри Уайнсток, пытаясь описать трилогию «Зловещих мертвецов» как самостоятельное постмодернистское произведение, то есть такое, через которое постмодернизм как теория может быть представлен наилучшим образом, отмечает, что франшиза предлагает не ревизию (когда факты рассматриваются под новым углом зрения, но при этом не изменяются), но переписывание (когда в свете нового взгляда на историю то, что раньше можно было считать фактом, теперь таковым не является)[102]. И если даже в третьей части переписывание фактов все еще играет на пользу сюжету, представляя фильм одновременно как сиквел и как ремейк второй серии, то в случае сериала этот подход кажется избыточным. А если быть более точным, сценаристы слишком увлеклись переписыванием уже имеющейся истории. И главным образом, поскольку большей частью то, что связывает фильмы и сериал – это Эш, за исключением упоминавшихся артефактов вроде олдсмобиля и пилы, постольку этот прием влияет на характер героя. В итоге мы имеем не старого Эша или даже не старого Эша, образ которого дополняется, но Брюса Кэмпбелла, который пытается играть Эша, каким мы его запомнили по «Армии тьмы». Зрителю в очередной раз показывают новую версию старой любви Эша, Линду, а главное, в сюжете появляется его отец, что в очередной раз изменяет образ героя. И все это не в лучшую сторону.

В то время как многие, во многом с подачи самого Сэма Рейми, утверждают, что характер Эша практически не изменился по сравнению с оригинальной трилогией («Эш за годы разлуки со зрителями не поменялся ни на йоту. Сценаристы, кажется, установили лимит в 2 % на его развитие как персонажа в течение сезона»)[103], это неправда. В «Армии тьмы» Эш делает то, что должен, потому что сам заинтересован в общем благе, а читает заклинание неправильно (что приводит к роковым последствиям) только по той причине, что забыл его. В сериале он превращается в безалаберного комика, а те моменты, в которых он должен предстать героически, выглядят нелепыми еще больше, чем его теперь уже стандартные хохмы: зритель не может избавиться от того впечатления, которое Эш на него уже произвел. В конце концов, и сериал начинается с того, как Эш в алкогольном и наркотическом опьянении, пытаясь соблазнить девушку, с которой познакомился в баре, зачитывает заклинание из книги мертвых – тот роковой шаг, который прежний Эш не предпринял бы ни при каких обстоятельствах, потому что прекрасно знает, чем это чревато.

В итоге это переписывание истории до неузнаваемости может уничтожить и фактически уничтожает ту, теперь уже весьма хрупкую и без того нестабильную и расщепленную вселенную, которая была создана и развита в оригинальной трилогии. Так сериал, имевший все основания мгновенно стать культовым телевизионным продуктом, не просто становится неудачным, но ретроспективно, за счет изменений прошлых сюжетных линий, переписывая факты, создает культовым фильмам-долгожителям по-своему негативный имидж (но одновременно и укрепляет культ трилогии, так как она остается неповторимым оригиналом). И вместо увлекательного продолжения целевая аудитория шоу – старые поклонники – получает очень неудачный опыт. Иными словами, у хижины в лесу, что зовется «Зловещими мертвецами», сносят основания и на и без того ветхом фундаменте возводят новую надстройку, которая по всем параметрам уступает прежней. Но теперь уже ничего не остается, кроме того, чтобы вспоминать, каким красивым было прежнее здание в стиле ретро 1980-х. «Эш против зловещих мертвецов» – это очень неудачный опыт сиквейка в сериалах за последние несколько лет. И пусть эксперимент дал отрицательный результат, мы кое-что узнали о том, как не следует работать с культовыми фильмами в рамках телевизионных шоу.

Роботы – новый субъект революции

Настоящая глава, как и первая в этом разделе, не про сериалы. Она посвящена тем проблемам, которые уже давно поднимаются в рамках художественной литературы (самые яркие примеры – это Филип К. Дик и Айзек Азимов), получили развитие в кинематографе и, конечно, впоследствии в сериальной культуре. Фактически, те вопросы, которые поднимаются в таких сериалах, как «Мир Дикого Запада» и «Люди», уже обсуждались в фильме «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982), а затем и в картинах «Я, робот» Алекса Пройаса (2004), «Страховщик» Габе Ибаньеса (2014) и «Из машины» Алекса Гарланда (2015). Однако, как это ни удивительно, раньше всех о проблеме опасности андроидов для людей задумался Ридли Скотт в «Чужом» (1979). Разве что его опередил оригинал «Мира Дикого Запада» Майкла Крайтона (1973). Но почему именно классический «Чужой» важен в этом контексте? Конечно, «Прометей» (2012) и «Чужой: завет» (2017) отвечают на этот вопрос, но все же они вышли сильно позже оригинала, и потому я сосредоточу внимание на нем.

В марте 1927 года Мао Цзэдун в «Докладе об обследовании крестьянского движения в провинции Хунань» так высказался о революции: «Революция – это не званый обед, не литературное творчество, не рисование или вышивание; она не может совершаться так изящно, так спокойно и деликатно, так чинно и учтиво. Революция – это восстание, это насильственный акт одного класса, свергающего власть другого класса»[104]. С тех пор прошло девяносто лет, и в 2017 году мы отмечали столетие одной из самых обсуждаемых революций, которая, между прочим, вполне себе вписывается в оптику Мао. Для той эпохи, возможно, маоистское понимание сути феномена было наиболее адекватным – борьба классов, непременное насилие и никакой учтивости, а кроме того, революция как действие вроде бы должна была быть далека от всякого рода искусства или повседневной деятельности типа вязания.

Однако за прошедшее время мир узнал еще больше революций, которые не во всем подходят под определение Мао. Более того, ввиду возникновения нового материала авторитетные ученые, исследующие революции, продвинулись очень далеко, изучая феномен структурно, с позиции культуры или же с помощью какого-то иного подхода[105]. До сих пор социальная философия, политическая теория или исследования культуры практически не обращались к революции не-людей. Возможно ли, скажем, говорить о роботах как субъекте революции? Пусть пока мы не наблюдаем повсеместного присутствия робототехники в окружающей нас действительности, в кинематографе проблема «восстания машин» представлена уже давно. И поэтому я хотел бы обсудить проблему возможности не-человеческой революции против людей.

И хотя мои размышления – это, разумеется, всего-навсего допущения, однако художественная культура часто выступает отражением тех или иных социальных страхов или является своеобразной футурологией, не претендующей, впрочем, на научное высказывание. Сама по себе возможность внедрения робототехники в повседневную жизнь существует, о чем речь пойдет ниже, а раз так, то кинематограф может помочь нам понять страхи, связанные с ее внедрением, и увидеть возможные опасности. Главный тезис этой главы состоит в следующем. Несмотря на то что большинство фильмов, в которых поднимается проблема восстания машин, увидели свет сравнительно недавно, проблема революционного потенциала роботов/репликантов (попытка увидеть в роботах новый субъект революции, далекий от марксистского понимания) была поставлена в фильмах Ридли Скотта «Чужой» (1979) и «Бегущий по лезвию» (1982). В год юбилея русской революции 1917 года мы увидели продолжения этих ставших уже классическими фильмов. Это «Чужой: завет» (режиссер Ридли Скотт) и «Бегущий по лезвию 2049» (режиссер Дени Вильнев).

Хотя постановщиком картины «Бегущий по лезвию 2049» стал не Ридли Скотт, он принимал активное участие в сценарии, а также выступил исполнительным продюсером картины. Продолжение «Бегущего по лезвию» развивает логику первой серии, показывая, как восстание репликантов в итоге становится делом революции. Таким образом, «Чужой» и «Бегущий по лезвию» возвращаются к темам, которые содержались в оригинальных лентах. Однако если проблема восстания искусственных людей в классическом «Бегущем по лезвию» была выражена эксплицитно, то в «Чужом» она выражалась имплицитно. Можно сказать даже больше. Как это формулирует западный киновед Мэтт Хиллз, «Бегущий по лезвию» стал «академическим культом»[106], то есть фильмом, каждая деталь которого предельна важна и отсылает к литературе, философии, религии, социологии и т. д. Поэтому его также можно назвать культовым фильмом прежде всего для ученых. За последние годы издано несколько сборников эссе, в которых исследователи с разных позиций рассуждали о философских мотивах «Бегущего по лезвию»[107], не говоря уже о монографических исследованиях[108]. На эту тему подробно высказывались даже отечественные ученые[109]. Однако, несмотря на то что фильму «Чужой» также уделяется внимание, правда, главным образом в Cinema Studies[110], – ученые до сих пор не учитывали, что в этой картине поднимается тот же самый вопрос, который стал ключевым для «Бегущего по лезвию» (между выходом «Чужого» и «Бегущего по лезвию» прошло всего три года). В дальнейшем я постараюсь доказать, почему фильм «Чужой» посвящен проблеме революционного сознания «синтетических людей».

Центральной фигурой в «Чужом» становится андроид Эш (Ян Холм), который ненавидит людей. Уже во второй части франшизы «Чужие» (1986, режиссер Джеймс Кэмерон) андроид Бишоп (Ланс Хенриксен) станет сражаться с монстрами рука об руку с людьми. Что важно, когда кто-то называет его андроидом, то он поправляет: «Мы предпочитаем термин „синтетический человек“». После «Чужого» Ридли Скотта вышло несколько серий франшизы, включая два приквела. Однако ни в одном из них проблеме андроидов не уделялось столько внимания, а проблема агрессии роботов просто исчезла. Так обстояли дела до появления фильмов «Прометей» (2012) и «Чужой: завет» (2017), снятых уже самим Ридли Скоттом, в которых тема, поднятая в «Чужом», развивается до логического завершения. Фактически андроид Дэвид (Майкл Фассбендер), обладая сознанием и даже злой волей, оказывается главным виновником гибели людей и, можно сказать, создателем чудовища, ставшего известным как Чужой.

В настоящий момент четыре картины режиссера можно рассматривать как своеобразную тетралогию, посвященную проблеме андроидов. Выстраивается она в таком порядке: «Бегущий по лезвию» (1982), «Прометей» (2012), «Чужой: завет» (2017) и «Чужой» (1979). К этой тетралогии можно добавить и фильм Вильнева «Бегущий по лезвию 2049», который условно также принадлежит вселенной Ридли Скотта. Разумеется, репликанты из вселенной «Бегущего по лезвию» – это не андроиды, но искусственно созданные люди с первоначально ограниченным сроком «службы» (более поздние модели проживают более долгую жизнь), и моя гипотеза состоит в том, что для Скотта оказались важны именно роботы. Этим обусловлено то, что сам он куда больше заинтересован в андроидах из «Чужого», чем в репликантах. Действие «Бегущего по лезвию» происходит в 2019 году, «Бегущего по лезвию 2049» – в 2049-м, «Прометея» – в 2089 и 2093 годах, «Чужого: завет» – в 2103-м и «Чужого» – в 2122-м.

Таким образом, мы можем наблюдать за эволюцией сперва репликантов, а затем и андроидов в кинематографе Ридли Скотта, для которого проблема сознания роботов является весьма актуальной.

«Бегущий по лезвию» посвящен именно теме бунта репликантов, их очеловечиванию. Не случайно отечественный социолог Александр Филиппов назвал свою статью, посвященную подробнейшему анализу фильма, «Восстание картезианцев»[111]. Проблема «картезианства» относится к возникновению сознания в не во всех человеческих организмах, а их восстание – это первоначальный бунт, хотя пока еще и не революция. В фильме «Бегущий по лезвию 2049» репликанты сформировались в целый (не)социальный класс. Они подпольно ведут подрывную деятельность, мечтая о смене социального порядка. В 2049 году старые модели репликантов, на которых уже не один десяток лет охотятся «бегущие по лезвию», вербуют репликантов новой модели, которые должны быть полностью подчинены людям. Революция оказывается неизбежной, она стоит у ворот старого мира. Мы видим, как рушится старый порядок в новой серии.

Но если в «Бегущем по лезвию» репликанты пытаются найти свое место в мире и/или дойти до «отца», своего создателя, которого, конечно, они убьют, или мечтают о революции, то через несколько десятилетий андроид Дэвид в «Прометее» и «Чужом: завет» точно так же уничтожит своего «родителя». Андроид эволюционирует уже настолько, что в нем просыпается ненависть к людям, и в конце концов вина в гибели экипажа космического судна лежит именно на нем. «Прометей» – не только приквел, но и вольный ремейк «Чужого», как и «Чужой: завет». Тем интереснее поведение андроида Эша. Если взглянуть на фигуру Эша в контексте всех последующих фильмов Ридли Скотта, посвященных Чужому (и даже в какой-то степени дилогии «Бегущий по лезвию»), то мы увидим любопытную картину.

Фактически Эш – первый из роботов-революционеров, но с точки зрения развития логики вселенной «Чужого» – последний. В этом смысле если Дэвид является особенным роботом, отличающимся от всех остальных, то анроид Эш – рядовой робот, каких отправляют на обычных грузовых суднах, при этом скрывая от команды то, что с ними находится андроид. Таким образом, в финале условной трилогии («Прометей»/«Чужой: завет»/ «Чужой») роботы уже все способны ненавидеть и презирать людей. Отсюда их мотивация к восстанию против людей – ненависть ко всему человеческому. В последней части этой главы я подробно расскажу о революционном потенциале Эша, но сперва обратимся к современной ситуации, связанной с боязнью робототехники.

Технологический гуру и футуролог Рэй Курцвейл, который также занимает пост технического директора компании Google, регулярно дает прогнозы на ближайшее будущее. В 2016 году он в очередной раз предсказал, что ожидает человечество. Но если раньше он старался не делать макропрогнозов и давать точные предсказания, ограничиваясь десятилетиями, то в этот раз спрогнозировал развитие техники вплоть до 2099 года. Среди его предсказаний наибольший интерес представляют следующие: «2027-й – персональный робот, способный на полностью автономные сложные действия, станет такой же привычной вещью, как холодильник или кофеварка»; «2029-й – компьютер сможет пройти тест Тьюринга, доказывая наличие у него разума в человеческом понимании этого слова. Это будет достигнуто благодаря компьютерной симуляции человеческого мозга»; «2038-м – появление роботизированных людей, продуктов трансгуманистичных технологий. Они будут оборудованы дополнительным интеллектом»; «2044-м – небиологический интеллект станет в миллиарды раз более разумным, чем биологический»[112]. Таким образом, если прислушиваться к предсказаниям Курцвейла, можно сказать, что уже очень скоро робототехника будет внедрена в социальную повседневную жизнь.

При этом то, что появление роботов, киборгов и искусственного интеллекта чревато большими опасностями, знают практически все, кто хотя бы поверхностно знаком с современной популярной культурой. Так, уже в оригинальном «Терминаторе» зрителям рассказали о машинах, которые «мечтают убить всех человеков», как выражался Бендер, один из самых знаменитых в поп-культуре роботов, один из главных героев мультипликационного сериала «Футурама». Выходит, что, с одной стороны, люди фантазируют о благой жизни в будущем рука об руку с роботами, которые эту жизнь всем облегчат и улучшат, а с другой – невероятно этих роботов боятся. Таким образом, фантазии не тему техники позволяют нам обратиться к опасностям «восстания машин», которое, если довериться прогнозу Курцвейла, можно ожидать уже в середине этого века. Однако самое любопытное в том, что ранее агрессию роботов не пытались помыслить в оптике революционного восстания (даже в оригинальном «Мире Дикого Запада» это всего лишь техническая неудача, которая, впрочем, привела к печальным последствиям), что очень симптоматично. В этом смысле революция остается в плену традиционных социальных теорий, которые хотя и работают с будущим, но все же не совсем с тем, о котором идет речь, что, кстати, говорит об ограниченном эвристическом потенциале этих теорий. И тогда основной вопрос этого очерка заключается в том, можем ли мы говорить о восстании андроидов как о революции.

Начнем с того, что сегодня роботы или киборги стали одной из самых популярных тем, которые эксплуатируют кинематографисты. Точнее, разумеется, не только кинематографисты, но в кино – как наиболее массовом из искусств – киборги и роботы находят наибольшую популярность, так как кинематограф служит проводником в жизнь многих идей, до поры до времени остававшихся относительно неизвестными. Более того, по тому, насколько часто в кино обращаются к той или иной теме, можно судить о ее, этой темы, востребованности. В этом смысле проблема роботов и киборгов говорит нам кое-что о современной культуре и даже о развитии современных цивилизаций. Например, сколько мы можем назвать отечественных фильмов, в которых бы поднималась проблема искусственного интеллекта или обсуждалась проблема разграничения человеческого и не-человеческого? Речь не о старой фантастике, в которой роботы бороздят просторы космоса вместе с астронавтами. Разговор о включенности андроидов в повседневную жизнь. Если мы не можем вспомнить много фильмов, посвященных этой теме, то это говорит нам лишь о том, что наша культура довольно сильно отстает от западной, потому что аудитория, заинтересованная в кино, озабочена другими проблемами. Художники и авторы посвящают себя тем темам, которые были бы интересны зрителю, то есть для отечественного кино скорее интересна, скажем, репрезентация войны или истории, чем решение проблемы будущего. И дело не столько в технических возможностях показать робота, а в том, чтобы хотя бы ограниченными средствами, но все-таки поднять проблему репрезентации робототехники для укоренения ее в общественном сознании. Однако этого нет.

Можно сказать даже больше. В России, кажется, не существует измерения популярной культуры, в которой бы отражался страх перед роботами и киборгами, и зрители перенимают этот страх благодаря западным культурным продуктам. Между тем одним из самых популярных жанров в литературе в Советском Союзе была фантастика. Пускай она была ориентирована скорее на детей, но воспитывала в советских гражданах устремленность в будущее. Сегодня же мы не смотрим в будущее. Мы скорее пристально разглядываем грандиозное прошлое, занимаемся его переоценкой, переосмыслением, пытаемся найти там основания для того, чтобы можно было оправдать наши сегодняшние поступки. Грубо говоря, мы бесконечно спорим на тему исторической политики. Что, кстати, может свидетельствовать о еще большем страхе перед будущим, чем тот, что характерен для западной цивилизации, – кто знает, что мы там такое увидим? Не лучше ли в очередной раз обратиться к истории? Но если хотя бы на секунду предположить, что Вселенная устроена так, как ее описал Стивен Кинг в «Лангольерах», становится печально. Лангольеры нещадно пожирают прошлое, оставляя после него лишь черную пустоту. Но будущее им неподвластно. Не случится ли так, что, постоянно копаясь в прошлом, мы окажемся в той самой черноте, что оставляют после себя кинговские монстры? Фантастика, в конце концов, дает не меньше оснований репрезентировать те или иные социально-политические взгляды, чем история. И, кажется, никаких причин не развивать этот жанр ни у кого нет. Не пора ли и нам устремить свой взор к будущему, какие бы страхи и проблемы оно с собой не несло?

Но вернемся к миру, населенному совершенными людьми и их помощниками. Как отмечалось, кинематограф в некоторой степени указывает на разрыв между нашей и западной цивилизацией. Страх перед роботами, являющийся проекцией общей фантазии на темы будущего, характерен для западной культуры, которая смотрит далеко вперед и благодаря этому начинает обсуждать возможные этические – впрочем, далеко не только этические – проблемы, которые могут встать перед человечеством, случись роботам и искусственному интеллекту жить среди людей. Так, уроженец ЮАР Нил Бломкамп работает в Голливуде, но он сумел протащить в американское кино темы, которые не всегда комфортны для зрителя Соединенных Штатов Америки. В фильме «Элизиум: рай не на Земле» (2013) классовый конфликт намного сложнее, чем кажется на первый взгляд, потому что брошенные на загрязненной, перенаселенной и непригодной для жизни Земле нищие люди вынуждены производить роботов-полицейских, чтобы те, в свою очередь, занимались охраной порядка при отсутствии самого этого порядка. В другом фильме Бломкампа «Робот по имени Чаппи» (2015), действие которого происходит уже в ЮАР, за общественным порядком следят те же самые полицейские-киборги, которых, оказывается, в случае чего можно отключить – и тогда в обществе воцарится хаос. На этом же страхе строится сюжет ремейка фильма «Вспомнить всё» (2012): в этой картине буквально пролетарии – что очень нехарактерно для западного кино – производят роботов, манипулировать которыми задумал главный злодей в исполнении Брайана Крэнстона.

В ремейке «Робокопа» (2014) конфликт строится примерно на том же самом основании: армию боевых роботов, производимых в США, не могут запустить в работу в самих Соединенных Штатах, потому что американское общество испытывает страх перед андроидами. Тогда корпорация решает сделать робота из человека (киборга), чтобы доказать обществу, что роботов бояться не следует. На всякий случай напомним, что в оригинальных картинах «Робокоп» и «Вспомнить всё» (кстати, обе режиссировал Пол Верховен) речь не идет об армиях роботов. Не странно ли то, что одна и та же тема возникает в американском кино так регулярно в последние несколько лет? Правда, однако, заключается в том, что в данном случае речь идет об армиях роботов, повсеместно внедренных в социальную жизнь, но они при этом остаются управляемыми, и главная проблема всех этих фильмов – злая человеческая воля, желающая подчинить себе мир посредством армии машин. В этом смысле роботы остаются лишь средством и фоном для обсуждения проблемы планов корпораций по завоеванию, желаний великих злодеев и так далее. Иными словами, роботы восстают не по собственной воле, и, таким образом, наряду с сознанием у них отсутствует и «классовое сознание».

Однако мы имеем и другие примеры в популярной культуре, где роботы являются не средством для реализации той или иной цели, но полноправными субъектами социальных процессов. Вопрос в том, что если они субъекты социальных процессов, то насколько они должны хотеть изменить существующий порядок? Популярность нового сериала «Мир Дикого Запада» и само появление этого сериала вполне симптоматично. Впрочем, в оригинальном фильме «Мир Дикого Запада» робот становится агрессивным по отношению к людям вследствие технической ошибки. Однако с середины 1970-х прошло очень много времени, и теперь, кажется, нет никаких оснований полагать, что роботы, у которых есть сознание, не могут захотеть изменить существующий социальный порядок. В этом же контексте работает и британский сериал «Люди», в котором говорится о тех же самых проблемах и о наличии сознания у человекообразных роботов, некоторые из которых настроены по отношению к людям весьма недружественно. Здесь же можно еще раз упомянуть в пример первый режиссерский опыт Алекса Гарланда «Из машины»: собственно, фильм посвящен формированию сознания у робота-женщины – еще один шаг по направлению к полноценной репрезентации робототехники на больших и малых экранах (нам известно не так много «женороботов»).

То есть уже не секрет, что киборги давно стали одним из главных предметов человеческих страхов. Мы не очень хорошо осознали это, потому что они, как существа умные, обитают в фантастике, а не в ужасах[113]. Еще больше мы обманываемся, когда в жанре один – видимый – страх скрывает совсем другой, более опасный – невидимый. Но правда в том, что все это даже не столько научная фантастика, сколько фантастика на тему науки. На деле пока мы не испытываем никакой реальной угрозы со стороны роботов. Но так или иначе роботы в массовой культуре вдруг стали такими же монстрами, как, скажем, зомби, вампиры или привидения. В том смысле, что, во-первых, пока что в настоящей жизни мало кто, наверное, встречался со страшным роботом (равно как с вампиром или привидением), и, во-вторых, роботов реально боятся. Страх самостоятельности андроидов или злоупотребления положением со стороны тех, кто их производит в массовом порядке, мало чем отличается от грез о зомби-апокалипсисе. И даже, напротив, очень на него похож. Дело в том, что тема зомби стала востребована в популярной культуре тогда, когда приобрела «научный оттенок»: боятся не того, что мертвецы встанут из могил, а вируса, способного превратить людей в кровожадных существ[114]. Показная и мнимая научность придает теме зомби и тем более андроидов в популярной культуре настоящую респектабельность. Однако роботы имеют одно радикальное отличие от этих монстров: если зомби или вампиры иногда, как это утверждают некоторые исследователи, являются метафорой маргиналов (пролетариев, наркоманов, опасно больных и т. д.)[115], жизненное пространство с которыми вынуждено делить «нормальное общество», то роботы репрезентируют самих себя. Страх перед роботами – это именно страх перед роботами, а не перед чем-то еще.

Итак, картина Ридли Скотта «Чужой» вышла на большие экраны в 1979 году. В ней повествуется о том, как экипаж космического судна «Ностромо» пробуждается ото сна, чтобы сделать незапланированную посадку на планету, с которой исходит неопознанный сигнал. Несколько членов экипажа осуществляют вылазку, во время которой на одного из них, Кейна (Джон Херт), нападает непонятное существо, разбив стекло скафандра и присосавшись к его лицу. Несмотря на то что главная героиня сержант Рипли (Сигурни Уивер) не пускает коллег назад на космическое судно, другой член команды Эш (Иэн Холм), не подчиняясь ее приказу, открывает двери. Далее из человека, атакованного неизвестной формой жизни, вылезает существо, которое вырастает в чудовище и один за другим убивает членов космического корабля, пока в конце концов его не уничтожает сержант Рипли[116]. Вопрос, разумеется, в том, причем здесь роботы.

Когда скончался художник-сюрреалист Ганс Рудольф Гигер, создатель образа Чужого, то практически все информационные сводки, в которых сообщалось об утрате, представляли автора именно как «создателя Чужого». То есть подавляющее большинство людей, далеких от современного искусства, должны были узнать имя Гигера именно в контексте одного из самых популярных монстров, появившихся в ХХ веке. Причем «Чужой» писали с большой буквы – как имя собственное, что, конечно, не является таким уж неправильным написанием. Если значение и даже величие большого художника определяется именно тем, насколько он запомнился массовому сознанию, значит, так это и должно быть. У Гигера немало прекрасных/ужасных картин. Он много работал в кино. Оформлял обложки для музыкальных альбомов не самых безвестных групп, иллюстрировал графические романы. Но в историю вошел как создатель Чужого. И даже получил за это «Оскар».

Сам по себе вопрос узнаваемости художника засчет его работы над одним из самых важных фильмов в истории кинематографа и фактически феноменов популярной культуры заслуживает внимания. Например, что если бы Гигер создал какого-то другого монстра, фильм с которым бы не стал таким знаменитым? Тогда, наверное, мы бы вспоминали лучшие обложки для альбомов известных музыкантов или читали строки типа «Умер художник-сюрреалист». Или фильм, над которым работал Гигер, непременно должен был бы стать таковым? Однако мы знаем, что это не так, потому что Гигер работал и над другими фильмами. Так что «Чужой» обязан Гигеру ровно в той мере, в которой обязан и остальным его авторам. Таким образом, Гигер может и должен считаться одним из полноправных авторов вселенной «Чужого». Конечно, многое в картине принадлежит оригинальному видению режиссера, кое-что – актерам и многое – сценаристу. Однако в сюжете «Темной звезды», из которой вырос эпохальный сценарий Дэна О’Бэннона, чужеродное тело на корабле скорее нелепый шар, что-то смешное, нежели ужасное. Вот почему создание образа Чужого во многом сделало фильм тем, чем он является сегодня, – классикой кинематографа.

Прославиться как один из авторов весьма узнаваемого и любимого американского монстра, ставшего уже знаковым для универсальной популярной культуры, это честь. Но что если именно в «Чужом» в самом деле лежит ключ к пониманию всего творчества Гигера? Не только в образе чудовища, но в самой вселенной фильма «Чужой», монстр в котором, разумеется, занимает не последнее значение. И что, если величие и красота монстра затемняют другую, не самую очевидную, но, как нам кажется, ключевую проблему фильма? Поэтому, рассуждая о творчестве Гигера, говорить мы должны именно о «Чужом» и не о чем-то другом. Дело в том, что иногда стиль, в котором работал Гигер, называли биомеханикой. Если присмотреться к чудовищу внимательно, то можно обнаружить в нем много «механического», вероятно, даже больше, чем «органического». Создается впечатление, что органика, с точки зрения Ги-гера, не может быть «чужой», инородной материей для природы. И все чужеродное, что есть и в фигуре «Чужого», и в прочих работах Гигера, представляет собой именно механика. А причудливой, отталкивающей, но в то же время и в чем-то привлекательной эта механика кажется нам за счет органического соединения с органикой. И если Чужой в том числе и органика, то в действительности он является чужим для людей лишь наполовину. Это подтверждается тем фактом, что в фильме настоящим «чужим» для людей оказывается вовсе не инородное чудовище, придуманное Гигером, а андроид Эш, об инородной сущности и скрытых намерениях которого его коллеги долгое время не догадываются. То есть экипаж «Ностромо» вообще до последнего не знает, что Эш – андроид.

Главная героиня фильма, по большому счету, на протяжении всего действия вступает в два ключевых противостояния. Первое самое очевидное и, вероятно, даже более простое – это противостояние монстру. Второе противостояние, которое возникает еще до того, как появится чудовище, – это конфликт с Эшем. Сначала, пока мы не выяснили, что Эш – андроид, это конфликт ученого, нарушившего устав, и офицера, приказу которого не подчинились. Это также конфликт мужчины и женщины. Более того, командующей женщины и мужчины, который не подчинился ее повелениям и пускает на борт космического судна членов команды, представляющих потенциальную угрозу для всех остальных. Очевидно, никакого конфликта не было до того, пока не возникла спорная ситуация, однако теперь конфронтация практически моментально входит в острую фазу. После напряженного диалога, в котором Эш утверждает, что он действовал в соответствии со своими компетенциями, хотя и нарушил приказ, почти сразу следует сцена, когда капитан Даллас (Том Скеррит), Рипли и Эш входят в помещение, где лежит Кейн – как уже упоминалось, член команды, к лицу которого за пределами корабля присосалась та самая инородная форма жизни. Они не обнаруживают существа, присосавшегося к лицу Кейна, и начинают его искать. Мы видим, как Эш целеустремленно двигается к определенному месту и, с опаской озираясь, тыкает указкой в темный верхний угол. Из этого угла в следующей сцене монстр падает на Рипли. Рипли кричит и сбрасывает чудовище, которое, судя по всему, уже не опасно. Мы вправе предположить, что Эш наверняка знает местоположение монстра и нарочно подталкивает его к Рипли, надеясь, что тот нападет и на нее. Это первая попытка Эша убить Рипли.

Однако впоследствии, когда вырвавшийся на свободу монстр уже начинает убивать героев фильма, Эш, вновь конфликтуя с Рипли, пытается ее убить. В этот момент выясняется, что Эш – андроид. Примечательно то, что в финальной битве Эша и Рипли и он, и она выделяют жидкости. У Рипли течет кровь из носа, у Эша по виску стекает белая капля «пота». Вероятно, сторонники феминистской стратегии интерпретации фильмов могли бы заметить, что кровь женщины может означать ее женственность и т. д., связать ее с менструальной кровью, в то время как жидкость белого цвета, которую выделяет Эш, могла бы символизировать мужскую сперму[117]. Может быть, это было бы чересчур смелым или даже спорным утверждением, если бы не то, что мы увидим дальше. Цвет пота говорит, что перед нами, скорее всего, не человек. Но если даже это человек, почему его пот белый? Но если это робот, то почему тогда он вообще вспотел? Совершенно очевидно, что это пот даже не от жары, а от сильного напряжения – эмоционального и физического. Но разве у роботов могут быть эмоции? Факт в том, что у андроида-мужчины Эша откуда-то берется чувство ненависти к женщине-человеку.

Более того, еще одним врагом человека оказывается бортовой компьютер. Следовательно, основные враги человека в фильме – это две машины, андроид Эш и компьютер «Мать». Эш и Мать в сговоре. Обе машины являются инструментами корпорации, приказы которой они выполняют. Отсюда приказ 937, которым руководствуется Эш и Мать, – изменить курс корабля, взять образцы новой формы жизни и обеспечить доставку на Землю. Мать отказывается обосновать, почему присутствие на корабле иной формы жизни необходимо. Приоритет для нее – доставить новые форму жизни для анализа. «Выживанием команды можно пренебречь». Предполагается, что новые формы жизни могут быть опасны или даже непременно опасны. В таком случае по сравнению с компьютером и андроидом чудовище Чужой оказывается заложником ситуации. Вместо того чтобы поддаться людям (а как он должен воспринимать их? Вероятно, еще и как угрозу, а не жертву), он вынужден бороться за свою жизнь и, более того, производить новую жизнь, чтобы выжить. В новой, монтированной в 2000-х версии фильма мы видим, что он похищает членов команды, чтобы из тех вылупились его детеныши. Он производит жизнь, пускай опасную и отчасти отвратительную, но именно эта жизнь куда дороже машинам жизни людей.

Итак, главное в сюжете фильма в том, что проблемы у экипажа «Ностромо» возникают из-за бортового компьютера и андроида. Фактически, Эш решает конкретную задачу – он должен доставить Чужого на Землю. Когда сержант Рипли обращается к капитану, почему тот доверяет Эшу принимать принципиальные решения (оставить инородное тело на корабле), капитан отвечает, что все, что касается науки, в сфере полномочий Эша. Вместе с тем вопрос о границах этой самой науки так и остается неразрешенным. Очень важно, что робот нарушает как минимум два закона робототехники, сформулированных Айзеком Азимовым: не повинуется приказам человека и не просто причиняет вред другому человеку, но пытается его убить, причем излишне насильственным образом. Вместо того чтобы просто душить Рипли, Эш пытается засунуть ей в рот глянцевый журнал с, что характерно, эротическим содержанием. Интересно прежде всего то, что даже если в нем заложена возможность убить членов команды, то он делает это неоправданно жестоким образом. Эш ненавидит людей и желает им смерти, преимущественно, конечно, женщине. В то время как Чужой, вместо того чтобы кровожадно убить оставшуюся в живых женщину, когда они остались один на один на спасательном челноке, просто решает мирно поспать. Хищник по природе, он спокойно отдыхает в укромном месте. Может быть, потому, что просто устал, или же он не хочет убивать эту женщину, которая якобы ему больше не угрожает?

Выходит, что Чужой в некотором смысле оказывается большим киборгом за счет своей механики, чем сами киборги, и менее опасным врагом человеку, чем машины. Принципиально во всем этом то, что, в отличие от машины, Чужой никогда не будет человеком и максимально далек от человеческого, в то время как Эш – почти человек. И, видимо, чем больше он – человек, способный проявить свою волю, тем больше он ненавидит людей. Агрессия Чужого абсолютна и отчасти оправданна, в то время как остается загадкой, откуда у Эша ненависть к людям и, главным образом, к женщине. Правда в том, что Эш мог научиться агрессии и желанию убивать у Чужого. Агрессии Эша предшествовало чувство восхищения Чужим. Перед тем как члены экипажа окончательно отключат останки поломанного андроида, Эш описывает, что именно ему нравится в гигеровском творении. Более того, когда то, что осталось от киборга, собираются отключить от питания, он произносит: «Я не могу обманывать вас касательно вашего шанса выжить, но я вам симпатизирую». Однако Эш обучился лишь ограниченному набору эмоций – жестокости, а также выработал в себе некое эстетическое чувство, но он не может сочувствовать, сожалеть. Отсюда можно сделать вывод, что Эш культивирует в себе эстетическое чувство и жестокость, но презирает этику. В таком случае он мало чем отличается от человека. Лучшим примером здесь может служить главный герой «Заводного апельсина», в котором уживаются чувство прекрасного и стремление к насилию, в то время как моральные представления отсутствуют и механическое ограничение его свободной, хотя и злой воли делает его фактически «заводным апельсином». И поскольку Эш сам выбирает себе эмоции, у него имеется то, что можно было бы назвать «свободой воли», хотя эта свобода воли, видимо, ограничена некоторыми факторами.

И поэтому, может быть, вообще все образы, созданные Гигером, на самом деле не такие страшные и не такие жуткие, как кажутся нам на первый взгляд. В конце концов, прочие монстры, с которыми мы так или иначе знакомы, хотя часто и могут привести нас к отвращению, но не вызывают такого отторжения и одновременно интереса, как андроид Эш. Монстры, которые находятся в таком же сочетании, как механика и органика у Чужого. Собственно, проблема сводится к тому, является ли андроид из «Чужого» провозвестником восстания машин, причем его мотив – ненависть, желание убить человека – куда более ужасный, нежели просто желание добиться классового равенства.

Отличие роботов в фильмах Скотта от тех, про которых речь шла ранее, в том и состоит, что они развили в себе сознание, краеугольным камнем которого является стремление к уничтожению людей. Таким образом, до революции подобным андроидам остается один шаг. Собственно, ключевая характеристика всех революций – это необратимость движения вспять. В рассматриваемых фильмах мы наблюдаем рождение движения нового (не)социального типа: из ненависти к людям роботы даже не поработят, а просто уничтожат все человечество. Если судить о динамике развития сознания у киборгов в периоде 2019–2122 годов, то это точно необратимый процесс. Курцвейлу стоило бы рискнуть дать прогноз до 2122-го, чтобы человечество понимало, чего же ему ожидать от андроидов. Председатель Мао был отчасти прав. Революция – это насильственный акт. Только уничтожено этим актом будет не классовое неравенство. Нет, революция будет исправлять ошибку эволюции – уничтожать нас, людей. Чему и посвящен сериал «Мир Дикого Запада».

Заключение: в поисках главного сериала

Мир, в котором мы живем, стал местом, где премьера нового сезона популярного шоу – новость едва ли не более важная, чем все остальные. Сериалы прочно обосновались в жизни современного человека. Не только того, который презирает телевизор – место обитания шоу прежних эпох, но и того, который предпочитает Интернет любым другим медиа.

Пару лет назад в момент очередного обмена санкционными любезностями между Россией и США по Сети циркулировала смешная новость. Журнал The New Yorker опубликовал утку, будто американские власти заблокировали аккаунт президента России на известном сервисе, который предоставляет доступ к популярным американским сериалам. Надо заметить, шутка эта богата подтекстами: здесь и неспособность Штатов навредить России, и превращение сериалов в мощный инструмент западного влияния, и демократичность российской политики, позволяющей всем спокойно наслаждаться лучшими иностранными шоу. Авторы шуточной новости в The New Yorker’е привели фальшивое высказывание госсекретаря Джона Керри: «Уверен, не стоит напоминать президенту Путину, что скоро начнется новый сезон „Игры престолов“». То есть из всего многообразия сериалов американские журналисты выбрали именно «Игру престолов», лишив российского президента гипотетической возможности увидеть продолжение актуального шоу. Американцы, видимо, просто забыли, что в России есть свои сериалы – «Глухарь», «Дальнобойщики» и «Физрук», а еще музыка группы «Любэ». Мы никогда не узнаем, смотрит ли президент России сериалы, а если смотрит, то какие именно – западные или отечественные. Но это и к лучшему, потому что, если он вдруг действительно смотрит «Игру престолов», шутка про санкции рисковала обернуться реальной угрозой национальной безопасности.

Однако некоторые президенты сериалы точно смотрят. Например, бывший президент США Барак Обама не жаловал «Игру престолов» и отдавал предпочтение другим образцам американского масскульта. В частности, тогда еще в своем Twitter’е бывший американский лидер хвалил «Настоящий детектив» и просил не давать спойлеров к сериалу «Карточный домик». Как видно, аудитория западных сериалов далека от единодушия. Итак, как отмечалось во введении, западные сериалы стали респектабельной формой массового досуга. Некоторые даже считают их особым, почти элитарным сегментом культуры. Демонстрирующие высокомерие в отношении сериалов отечественного производства зрители часто не понимают, что элитарного в западных телешоу мало, ведь они остаются частью популярной культуры. Эта аудитория считает себя носителями хорошего вкуса в противовес невзыскательным зрителям русских сериалов. Первые окрестили последних «уралвагонзаводом», последние раздают обидчикам клеймо «пятой колонны».

Однако проблема лежит в другой плоскости. Дело не в том, что западные сериалы несут какую-то угрозу сознанию российского зрителя. Дело в отношении основной их аудитории в России к тем, кто эти сериалы по тем или иным причинам не смотрит. Сериалы разводят людей по разным культурным, а иногда и политическим углам. Зачастую раскол здесь радикальнее, чем в вопросе политических или любых других пристрастий. Хорошо, если в семье муж и жена вместе любят один и тот же сериал. А если нет? В конце концов, можно дойти и до развода. Социологи фиксируют четкое расслоение зрительской аудитории. Относительно недавнее исследование ФОМа показало, что российская аудитория довольно строго делится на тех, кто смотрит сериалы в Сети, и тех, кто предпочитает телевизор. Первые – люди образованные, обеспеченные, занятые, вторые – постарше, часто без образования и со скромным достатком. Первые смотрят западную продукцию, вторые – отечественную. Главное, чего следует избегать при таком взгляде на поклонников сериалов – ложной политической маркированности двух групп. То есть русские сериалы – хорошо, это национальное и родное, а западные – плохо, это пропаганда и чуждая нам разнузданность. Или, наоборот, русские сериалы – низкого качества, это пропаганда, мерзость и тщета, а западные – это мысль, форма, игра, сюжет, актеры, глубокие идеи и всё самое светлое. Иными словами, политическое суждение здесь – самое плохое, что можно сделать.

Чтобы объяснить, как выйти из ложной дилеммы, напомню сюжет одного американского и незаслуженно поруганного в свое время фильма «Римо Уильямс: невооружен и опасен» Гая Хэмилтона. Если вы вдруг соберетесь смотреть это кино, предупрежу, что оно не стало ни киноклассикой, ни даже классикой жанра, а некоторые включают его в списки самых плохих фильмов всех времен. Впрочем, это тоже своеобразное признание. По сюжету фильма главного героя, который должен стать суперагентом, учит единоборствам, а также разным восточным премудростям строгий азиат. Когда герой узнает, что будет питаться рисом, то сильно расстраивается, ибо привык к традиционному американскому фастфуду – в начале картины он уплетает сочный бургер. Тогда кореец со смехом замечает, что фастфуд прозвали фастфудом потому, что он ведет к быстрой смерти. Перед нами образ чужеземца, погруженного в культурный контекст одной страны, но разделяющего традиции другой, своей родины. Однако уже в следующей сцене мы видим, как азиат пристально всматривается в голубой экран телевизора. Что же он смотрит? Самую пошлую мыльную оперу. Римо Уияльмс, который только что выступал апологетом фастфуда, обескуражен: «Как ты можешь это смотреть? Это же мыльная опера!» И слышит ответ наставника: «Это единственное искусство, которое существует в твоей стране! Оно говорит о главных ценностях – любви, чести, страсти».

Важно прочитать последовательность и смысл этих сцен правильно. Это не ирония в духе «Глупый азиат пал жертвой примитивного шоу». Проницательный зритель, он кое-что понял в американских ценностях. Если вредная, хоть и вкусная пища не приносит пользы организму, то рядовой сериал, даже самого низкого качества, прекрасно транслирует общечеловеческие, а не только американские ценности. Итак, простой кореец, живущий рисом, облаченный в традиционную одежду, плоть от плоти обычаев своей страны, оценил пошлый сериал как настоящее искусство, к тому же полезное.

Не стоит ли нам отнестись ко всем, а не только к модным и востребованным сериалам тем же самым образом?

Не как к разлагающей наше сознание иностранной заразе, а как к феномену всеобщей популярной культуры с общими ценностями – универсальными, а не национальными? Выходит, что проблема вовсе не в сериалах, а в субъектах, по-разному их воспринимающих и оценивающих и переносящих это отношение друг на друга. Мир и согласие в нашем обществе наступят тогда, когда лев и агнец если не возлягут на одном ковре перед телевизором, где показывают «Глухаря», или перед экраном монитора с «Игрой престолов», то, по крайней мере, будут терпимо относиться ко вкусам друг друга.

Тем более что все мы давно находимся в отчаянном поиске главного сериала если не всех времен, то хотя бы современности. Какой западный сериал в итоге займет «железный трон» и останется главным среди очередного этапа усложения «нарративной сложности»? Или мы уже давно его нашли и просто забыли, что «Твин Пикс» мог бы считаться таким феноменом? В конце концов, не объединял ли «Твин Пикс» российскую нацию в 1990-х? То, что в конце мая 2017 года нельзя было заглянуть в Интернет без того, чтобы не натолкнуться на посты или тексты про «Твин Пикс», тому лучшее подтверждение. Более того, сумасшедшее внимание к сериалу является прекрасным доказательством утверждения, что «культовое кино» – это дискурсивная категория, а не жанровая или какая-либо иная. Чем больше людей даже без какого-либо понимания называют что-то словом «культовый», тем более оно таковым является. В конце концов, не употребляют же по отношению к «Твин Пикс» эпитет «популярный». Это считалось бы оскорблением.

Но речь не про популярность. Популярные сериалы обсуждаются накануне премьеры очередного сезона и во время показа, а затем про них благополучно забывают на целый год, до следующего сезона. «Твин Пикс» же давно живет полноценной социальной жизнью. Ему посвящено несколько пабликов в соцсети «ВКонтакте», созданных довольно давно, а не вчера; периодически про него пишут то тут, то там, вспоминают юбилеи; провожают в последний путь актеров, не доживших до премьеры третьего сезона. Однажды журнал «Афиша», вспоминая 1990-е, поместил на обложку портрет Лоры Палмер – наиболее яркий символ нашего проклятого десятилетия. Но все это лишь единичные примеры. Что же так пленило наших далеких предков более двадцати пяти лет назад, что они навсегда запомнили этот сериал и стали из уст в уста передавать легенды о нем своим потомкам, чтобы те продолжали помнить, хранить «Твин Пикс» в своих сердцах? Почему «Твин Пикс» оказался таким успешным для российского зрителя, ничего не видевшего и ничего не знавшего?

Нельзя сказать, что на Западе сериал провалился. Первый сезон весь мир смотрел с замиранием сердца, обеспечив шоу стабильно высокий рейтинг. Но второй сезон западный зритель ожидаемо осудил. Если вы смотрели шоу или даже пересматривали, то обратили внимание, что второй сезон сильно отличается от первого. В худшую сторону, конечно. Единственное, за что его можно похвалить, так это за неординарное окончание – за последний эпизод. Но пока до него доберешься, испытаешь много негативных эмоций. Некоторые линии там просто невозможны. И вот самое интересное. Массовый российский неискушенный зритель, конечно, долго раскачивался. Кое-как пережевал первый сезон, а вот от второго начал приходить в восторг. И знаете почему? Самая распространенная точка зрения состоит в том, что до того люди терпели «латиноамериканское мыло», а потом им показали что-то по-настоящему стоящее, и вдруг зрители стали кричать: «Вот это да! Мы думали, что Вероника Кастро – последнее слово в современной культуре! А тут такое!» Грубо говоря, смотреть «Твин Пикс» было престижно, любовь к этому шоу отличала зрителя с хорошим вкусом от толпы. Но это очень большое заблуждение. Все, кто смотрел «Твин Пикс», и были той самой толпой.

Дело в том, что второй сезон «Твин Пикс» мало чем отличается по духу от, скажем, сериала «Моя вторая мама». У создателей шоу Дэвида Линча и Марка Фроста оказалось столько разных ненужных линий, абсолютно абсурдных, достойных жизненных перипетий «Просто Марии», что зритель в массе своей воспринимал его как очень качественный сериал – такой же, как их любимое шоу «Никто, кроме тебя». Массовое осознание того, что несколько лет людям скармливали третьесортный продукт, пришло несколько позже, а не во время трансляции «Твин Пикс». В конце концов, посчитайте сами: «Богатые тоже плачут» пустили в эфир в 1992 году, «Твин Пикс» – в 1993-м. Поэтому шоу смотрели все, а не узкая группа интеллигенции. Но, разумеется, общий сюрреализм происходящего на экране, детективный сюжет, танцующий карлик и обаятельная Шерилин Фен (для мужчин) и утонченный Кайл Маклахлен (для женщин) не могли не оставить яркого следа в душе большинства зрителей. В конце концов, если все «латиноамериканское мыло» потом намеренно девальвировалось, став сериалами «для толпы», то «Твин Пикс» – тем более на остаточной волне успеха Линча как такового – так и остался продуктом престижного потребления. Поэтому его можно было продолжать любить, в то время как наследие «Тропиканки» и «Дикого ангела» было оставлено нашим дедушкам и бабушкам.

С тех пор «Твин Пикс» холили и лелеяли, а самое главное – взрослые воспитывали на нем своих детей. Абсолютно все двадцати-, двадцатипятилетние, кто любит прежний «Твин Пикс», признаются, что узнали про него исключительно от своих родителей, бурная молодость которых пришлась на российскую премьеру шоу в 1990-х. То есть культовость «Твин Пикс» в России, при том что и на Западе его все почитают, коренится в нашем уникальном социокультурном прошлом. Так сложились обстоятельства, что он в 1990-е оказался едва ли не единственным приемлемым продуктом для молодых людей и массового зрителя. Таким продуктом, который можно было полюбить. Показали бы его на пять лет позже, когда зритель уже хоть как-то начал разбираться в том, что смотрит, и получил возможность выбирать программу, переключая каналы и выбирая фильмы для домашнего просмотра, – не факт, что шоу стало бы таким знаковым.

Но сегодня нам интересно даже не то, почему вдруг тот или иной сериал становится главным: в конце концов, есть самый простой ответ – он очень хороший. Интересен сам перманентный поиск «главного сериала», а вместе с ним продолжительность жизни фаворита. Например, в сегодняшних условиях «Игра престолов» пока еще один из главных сериалов, сражающихся за место на «железном троне». Про сериал стали писать и говорить те, кто шесть лет назад либо про него не знал, либо плевался от одного его упоминания. То есть многие «тренд-сеттеры» принялись обсуждать особенности сериала, будто давно числятся его поклонниками. Но это тревожно. Когда шоу начинают обсуждать те, кто несколько лет им надменно пренебрегал, это отнюдь не признак популярности, а знак упадка. То есть истинные поклонники шоу уже стали остывать, а неистинные, которые стали смотреть сериал недавно, бросились объяснять его популярность. Активный и настоящий зритель снова пустился в поиск главного сериала. Просто напомню, как обсуждался третий сезон сериала в социальных сетях и как изнывали поклонники в ожидании четвертого сезона. Возможно, этот ажиотаж можно сравнить лишь с седьмым сезоном, который по понятным причинам приковал к себе внимание многих зрителей – это первый сезон, написанный сценаристами, – и, разумеется, все ожидают финал сериала.

Впрочем, это не вина пока что главного западного шоу наших дней, а проблема запросов определенной части сериальной аудитории. И сейчас я не говорю про русские сериалы, потому что это совсем другая история. Тем более что зрительская аудитория западных и российских сериалов не часто пересекаются. Хотя какое-то пересечение все же есть, и поэтому про один важный феномен отечественного телевидения сказать необходимо.

Когда сериал «Физрук» только стартовал, то сразу полюбился телезрителям. Но не только зрители, но и некоторые издания поспешили назвать шоу всенародным хитом и объявить, что программу смотрят вообще все – и те, кто почитает телевизор, и те, кто давно его неистово презирает. Хотя о «Физруке» как о русском сериале, объединившем нацию, говорить все же нельзя, нам нужно отнестись к феномену со всем вниманием как к популярному ТВ-шоу. Не как к художественному продукту, а к тому, что он транслирует. Художественное своеобразие сериала таково, что своеобразного в нем мало. Самая обычная история. Таких много в массовой культуре. Большей частью, правда, на Западе. Сюжетные ходы разных серий первого сезона позаимствованы из западных образцов и реализованы с определенным умением – насколько это позволили средства и таланты создателей. Дмитрий Нагиев, на котором во многом держалось шоу, по обыкновению переигрывал. Впрочем, не так сильно, как он привык это делать, например, в сериале про прапорщика Задова. И переигрывал он с особым шармом – ровно настолько, насколько переигрывал, например, Аль Пачино, изображая кубинского эмигранта Тони Монтану в картине Брайана де Пальмы «Лицо со шрамом». Тем более что главное лицо «Физрука» имеет шрам, весьма похожий на тот, что украшал лицо преступника-кубинца, уверенного в том, что мир принадлежит ему.

Но прежде чем ответить на вопрос, что эта телепрограмма может сказать о реальности, в которой нам выпало жить, нужно напомнить читателям о том, что это за сериал. В самом начале шоу серьезный и деловой человек в синем костюме (Александр Гордон) по кличке Мамай выгоняет со службы начальника своей охраны Фому (Дмитрий Нагиев). Фома, судя по всему, так надоел начальнику своими выходками, что, в очередной раз сделав что-то не то, был вынужден уйти. Прямо как в мультике «Жил-был пес», который уволенный Фома, загружаясь алкоголем, смотрит и попутно пускает слезу. Но, не отчаявшись, Фома решает устроиться в школу к ребенку Мамая, чтобы втереться в доверие к семье бывшего патрона и постараться вернуться на работу. Из этой затравки следуют все злоключения главного персонажа и тех, в чью жизнь он столь бесцеремонно ворвался.

В целом сериал – ТНТ-шная комедия с сильным главным актером. Программа хороша тем, что, с одной стороны, снимает остроту и чернушность «Школы» Валерии Гай Германики, наделавшей шуму в конце 2000-х, с другой – избегает беззубости «Простых истин», популярных в 1990-е. То есть перед нами своеобразная золотая середина русских сериалов про школу нового десятилетия. Хотя не только про школу. В отличие от «Школы», где социальные пороки изображались не только в отталкивающей, но еще и в гипертрофированной форме, «Физрук» делает ставку на характеры и сюжет. Но то, что просматривается на фоне развития истории «Физрука», в разы интереснее, потому что позволяет нам понять, как в общественном сознании отражается память о 1990-х.

В этом отношении крайне важна фигура Мамая. Например, в 12-м эпизоде первого сезона в одной из сцен Мамай разговаривает по телефону и заканчивает разговор так: мол, если «он» не согласится, тогда «вопрос будем решать» – поступим, как с Лужковым, в случае чего. С одной стороны, зритель понимает, что перед нами важный человек, снявший Лужкова (высокий уровень). С другой стороны, зачем всё же нужно было называть конкретные имена? Получается, что Мамай, так или иначе принимающий участие в нынешнем политическом процессе (раз решил вопрос с Лужковым), это тот человек, который изжил в себе 1990-е и сегодня стал респектабельным и уважаемым членом общества. И «вопросы решает» вовсе не как Фома, а по-новому. Однако нынешние политики стали работать не сегодня. Получается, что сериал транслирует образ нынешнего коллективного политика (вариант – бизнесмена) как бывшего криминального авторитета, не вполне распрощавшегося со своим прошлым и по-прежнему «решающего вопросы». Хотели ли это сказать создатели шоу? В любом случае вышло так, что сериал репрезентирует некое бессознательное представление о политической элите.

Но главное в другом. Нам, зрителям шоу, дают понять, что Фома – человек, который так и не выбрался из «лихого десятилетия». Его поведение и взгляды на жизнь абсолютно архаичны. Опять же нам показывают, что сегодня другое время и по правилам поведения, негласно принятым в 1990-е, никто не живет. Проблема сериала в том, что самым нереальным и сказочным в нем выглядит как раз главный герой. Те, кто помнит 1990-е, вероятно, согласятся, что человек из 1990-х не такой. Более того, сомнительно то, что он в отличие от своего работодателя не стал другим. Потому что его способность меняться на протяжении сериала поражает. Он быстро смягчается, общаясь с женщинами и детьми, но ровно до того момента, как устроился в школу, он почему-то оставался именно таким, каким жил все 1990-е, 2000-е и часть 2010-х. В то время как его коллеги все уже давно эволюционировали. Конечно, с одной стороны, это художественное изображение и характеры героев не обязаны соответствовать реальности. С другой – прочие персонажи с действительностью хоть как-то да соотносятся.

Выходит, что человек из 1990-х, подобно динозавру, пропал, его можно восстановить только по косточкам, но цельного образа эти кости не дают. Более того, невозможность показать человека из 1990-х свидетельствует и о том, что мы забыли о том, что такое 1990-е. И после смерти Алексея Балабанова нам некому об этом напомнить. Вернее, конечно, не мы, а создатели шоу забыли, что такое 1990-е. Однажды популярный персонаж массовой культуры Гомер Симпсон решил рассказать своему сыну Барту одну историю и начал ее так: «Это было в далекие 1990-е». На что Барт отреагировал следующим: «Девяностые? Никогда о них не слышал». Хотя, как мы все знаем, Барт радовал нас своими выходками все 1990-е. Вероятно, с такой же установкой Барта подходили к шоу «Физрук» и его создатели.

Но, конечно, «Физрук» не может быть «коронованным королем» сериалов, даже отечественных. В принципе нынешнее многообразие предлагаемых культурных продуктов делает эту задачу трудноразрешимой. С каких пор вообще вдруг стали выделять главные сериалы времени? В начале тех же 1990-х, когда, грубо говоря, имелся один-другой сериал, его смотрели все. Была одна дискурсивная рамка. Утром можно было обсудить, кто из героев «Санта-Барбары» вчера что-то сделал, как Мейсон в очередной раз обидел Мэри; или до какой подлости докатился полковник Леонсио в «Рабыне Изауре». Как уже было сказано, «Санта-Барбару» и, например, «Твин Пикс» преимущественно смотрел один и тот же зритель. То есть страна не делилась на поклонников «мыльных опер» и фанатов интеллектуального продукта. И, конечно, был «Спрут», который заканчивался почти так же травмирующе, как и «Твин Пикс». Некоторые должны хранить память о национальной травме, нанесенной сознанию россиян рассказом о том, чем именно закончится последний сезон сериала «Спрут». Все знали, что отважный комиссар Катани погибнет. В ожидании последней серии страна сплотилась перед голубыми экранами, чтобы увидеть насильственную смерть полюбившегося всем борца с организованной преступностью. Вместе с тем так было лучше. Всех предупредили о смерти главного героя – не узнай многие, чем закончится сериал, будучи не готовыми к такому раскладу, они могли рисковать здоровьем.

Расслоение зрительской аудитории сериалов началось в конце 1990-х, когда вдруг оказалось, что сериалы делают не только в Латинской Америке. Примерно тогда аудитория телевизора разошлась по разным дорогам. Одни выбрали «Дикий ангел», другие – «Секс в большом городе». Одни – «Скорую помощь», другие – «Улицы разбитых фонарей». Некоторое время аудитории могли совпадать, но в итоге надо было сделать выбор. Определенный зритель полюбил «Секс в большом городе» и «Клан Сопрано», а затем стал завороженно наблюдать за довольно сложным продуктом «Клиент всегда мертв». Прошла еще пара лет, и сериалы снова стали едва ли не основным развлечением населения, приобретя солидность. Искать главное стали не среди того, что было интересно условному «народу», сколько зрителям, жаждущим интеллектуального продукта, именно в этом сегменте «солидных сериалов».

Так, одно время высоту одного из главных удерживал «Доктор Хаус», а потом на смену ему пришли иные шоу. Затем фаворитом всех ценителей «сериального искусства» стал «Во все тяжкие», поднявший планку производства «мыльных опер», казалось бы, на недосягаемую высоту. Теперь же это такие хиты, как «Игры престолов», «Молодой папа» и «Озарк». Что же, «Секс в большом городе» продержался 6 сезонов, «Клан Сопрано» – 6, «Клиент всегда мертв» – 5, «Доктор Хаус» – 8. При этом последние два многие зрители осуждали. То же можно сказать о последних из шести сезонов «Остаться в живых». «Во все тяжкие» достойно, но с трудом держался 5 сезонов. Любопытно, что некоторые их этих сериалов не просто передают пальму первенства другим, но впоследствии теряют свой престижный культурный статус. Например, часто ли сегодня мы вспоминаем «Остаться в живых»?

Примечательно, что резкие взлеты и спады характерны большей частью для «модных» и «интеллектуальных» сериалов. Еще более примечательно, что длительность главного сериала может быть долгой, но он остается «главным» редко больше 4–5 сезонов. Не случайно одно время в сети был популярен мем, когда главный герой «Во все тяжкие» Уолтер Уайт уютно восседал на «железном троне» из «Игры престолов». Тем самым было ясно, какому шоу «Во все тяжкие» завещало оставаться главным и любимым. После появились картинки, на которых на «железном троне» восседал Фрэнк Андервуд. Однако «Карточный домик» в силу внешних обстоятельств проиграл сериальную битву. Возможно, на какое-то время на этом троне сидел Джуд Лоу из «Молодого папы». Но это не точно. Но что, если в этой пещере, где мы ищем лучший сериал, выход там же, где и вход? И если это так, главным для нас навсегда останется даже не прежний «Твин Пикс», а сериалы «Рабыня Изаура» и «Богатые тоже плачут» – та точка, откуда мы начали свое культурное развитие.

Библиография

Александер Дж. Смыслы социальной жизни: культурсоциология. М.: Праксис, 2013.

Амирян Т. Конспирологическая серия // Логос. 2014. № 5.

Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011.

Арендт Х. Банальность зла. М.: Европа, 2008.

Аристотель. Политика // Аристотель. Собр. Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4.

Бауман З. Актуальность Холокоста. М.: Европа, 2010.

«Безумцы» и философия: Все не то, чем кажется / под ред. Р. Карвета, Дж. Саута. М.: United Press, 2011.

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. М.: Издательский дом Постум, 2015.

Борцмейер Г. Круиз по сериалам // Логос. 2014. № 5. С. 211.

Брукс М. Руководство по выживанию среди зомби М.: АСТ, 2011.

Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. СПб.: Питер, 2004.

Грант Б.К. «Совершенствование чувств»: Разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006.

Гревен Д. Музей противоестествознания: мужчины-фрики в «Сексе в большом городе» // Обсуждаем «Секс в большом городе» / под ред. К. Акасс, Д. МакКейб. М.: Ad Marginem, 2006.

Грочовски Т. Невротик в Нью-Йорке: почерк Вуди Аллена в «Сексе в большом городе» // Обсуждаем «Секс в большом городе» / под ред. К. Акасс, Д. МакКейб. М.: Ad Marginem, 2006.

Данэм Л. Я не такая. Девчонка рассказывает, чему она «научилась». М.: Corpus, 2016.

Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000. № 4.

Джеймисон Ф. Политика утопии // Художественный журнал. 2011. № 84.

Джеймисон Ф. Реализм и утопия в сериале «Прослушка» // Логос. 2013. № 3.

Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019.

Долгин Н. Приквел «Психо», ремейк «Фарго»: Сериалы на основе фильмов // https://www.kinopoisk.ru/article/2869250/

«Доктор Хаус» и философия: Все врут! / под ред. Г. Джейкоби, Дж. Макмахон, Д. Голблатт. М.: Юнайтед Пресс, 2010.

Жижек С. Столкновение цивилизаций в одной отдельно взятой стране («Прослушка») // Логос. 2013. № 3.

Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960–1970-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

«Игра престолов» и философия / Под ред. У. Ирвина, Г. Джейкоби. М.: АСТ, 2014.

Ирвин У., Ломбардо Дж. Р. «Симпсоны» и аллюзия: «Самое худшее эссе» // «Симпсоны» как философия. Екатеринбург: У-Фактория, 2005.

Киркман Р., Бонансинга Д. Ходячие мертвецы. Восхождение губернатора. М.: АСТ, 2015.

Князев Г. Death is not magic: как сериал про пони отрефлексировал смерть // Археология русской смерти. 2017. Том 4. № 1.

Кралечкин Д. Дарья среди племен // Логос. 2014. № 5.

Крид Б. Ужас и монструозно-феминное. Воображаемое отторжение (абъекция) // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей / под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006.

Кревельд ван М. Расцвет и упадок государства. М.: ИРИСЭН, 2006.

Куренной В. Унылая субстанция и доставляющие лулзы. «Теория большого взрыва» и культура исследовательского университета // Логос. 2013. № 3.

Кушнарева И. Как нас приучили к сериалам // Логос. 2013. № 3.