Изображая, понимать, или Sententia sensa: философия в литературном тексте

Природа и исторические обстоятельства той эпохи выковывали прямолинейные и грубые характеры, но возникали уже и культурные мутации. По сравнению со своим односмысленным братом Остапом «меньшой брат его, Андрий, имел чувства несколько живее и как-то более развитые». Именно он и оказался способен к любви. И еще в бурсе влюбился в прекрасную полячку, дочь воеводы. Гоголь дает удивительное описание будущей героини: «Красавица была ветрена, как полячка, но глаза ее, чудесные, пронзительно-ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство». Постоянство обоих влюбленных выдержало жесточайшее испытание войной.

Итак, козаки напали на город Дубно, в котором, по слухам, дошедшим до запорожцев, «было много казны и богатых обывателей». Город был обложен козаками, не умевшими, как пишет Гоголь, брать городов, а потому решившими просто уморить сопротивлявшихся голодом, не щадя никого, поскольку в «отчаянном сопротивлении» даже «женщины тоже решились участвовать, – и на головы запорожцам полетели камни, бочки, горшки, горячий вар и, наконец, мешки песку, слепившие им очи». Отступив, устами кошевого козаки принимают жестокое решение: «Пусть их все передохнут, собаки, с голоду». И тут к Андрию, как мы помним, является татарка – служанка влюбленной и любимой им панночки. Узнав, что любимая женщина умирает с голоду, Андрий решается на невероятный шаг: он собирает припасы и несет их тайком из козацкого лагеря, чтоб спасти свою избранницу. С помощью татарки он проникает в город, невольно останавливается «при виде католического монаха, возбуждавшего такое ненавистное презрение в козаках, поступавших с ними бесчеловечней чем с жидами» (курсив мой. – В. К.). Но движимый любовью Андрий оказывается сейчас выше конфессиональных разногласий. Миновав монаха, он идет по улицам и видит страшные картины умирающих с голоду ни в чем не повинных обывателей. Любопытно, что дом, куда вела его татарка, был, «казалось, строенный каким-нибудь архитектором итальянским». Не забудем, что Рим и Италия – любимейшие места Гоголя. Прочтем несколько строк и увидим реквизиты сцены из «Ромео и Джульетты»: «Он был сложен из красивых тонких кирпичей в два этажа. Окна нижнего этажа были заключены в высоко выдававшиеся гранитные карнизы; верхний этаж состоял весь из небольших арок, образовавших галерею; между ними видны были решетки с гербами».

Слова полячки – слова Прекрасной Дамы из куртуазной поэзии: «Нет, я не в силах ничем возблагодарить тебя, великодушный рыцарь, – сказала она, и весь колебался серебряный звук ее голоса. – Один Бог может возблагодарить тебя; не мне, слабой женщине…»

И ответ Андрия тоже хорош: «Вижу, что ты иное творенье Бога, нежели все мы, и далеки пред тобою все другие боярские жены и дочери-девы». Любовь ее мгновенна и страстна, как у Джульетты, как у булгаковской Маргариты, но и понимает она вражду их племен и религий, как страшное препятствие: «Выдалось вперед все прекрасное лицо ее, отбросила она далеко назад досадные волосы, открыла уста и долго глядела с открытыми устами. Потом хотела что-то сказать и вдруг остановилась и вспомнила, что другим назначеньем ведется рыцарь, что отец, братья и вся отчизна его стоят позади его суровыми мстителями, что страшны облегшие город запорожцы, что лютой смерти обречены все они с своим городом…» И далее ее посещают те же мысли, что и Джульетту. Думая о том, что лучшие вельможи Польши искали ее руки, она понимает, что любовь совершила свой беспощадный выбор: «Стоило мне только махнуть рукой, и любой из них, красивейший, прекраснейший лицом и породою, стал бы моим супругом. И ни к одному из них не причаровала ты моего сердца, свирепая судьба моя; а причаровала мое сердце, мимо лучших витязей земли нашей, к чуждому, к врагу нашему. За что же ты, Пречистая Божья Матерь, за какие грехи, за какие тяжкие преступления так неумолимо и беспощадно гонишь меня?»

Это и вправду настоящая любовь, которая есть Рок, Судьба. И герои это понимают, понимают, что судьба их запрограммирована как трагедия. «Не обманывай, рыцарь, и себя и меня, – говорила она, качая тихо прекрасной головой своей, – знаю и, к великому моему горю, знаю слишком хорошо, что тебе нельзя любить меня;

и знаю я, какой долг и завет твой: тебя зовут отец, товарищи, отчизна, а мы – враги тебе».

Примерно те же слова мы слышим из уст Джульетты:

Джульетта

Ромео, о зачем же ты Ромео!Покинь отца и отрекись навекиОт имени родного, а не хочешь —Так поклянись, что любишь ты меня, —И больше я не буду Капулетти.

Андрий, как и Ромео, в ответ отрекается от самого себя и от своего рода. Начнем с отречения Ромео, чтоб понятнее был контекст слов Андрия:

Ромео

Я не знаю,Как мне себя по имени назвать.Мне это имя стало ненавистно,Моя святыня, ведь оно – твой враг.Когда б его написанным я видел,Я б это слово тотчас разорвал.

Ромео готов уничтожить самое упоминание о своем роде, ибо род, племя, клан препятствует его любви. А вот Андрий: «Отчизна моя – ты! Вот моя отчизна! И понесу я отчизну сию в сердце моем, понесу ее, пока станет моего веку, и посмотрю, пусть кто-нибудь из козаков вырвет ее оттуда! И все, что ни есть, продам, отдам, погублю за такую отчизну!» Гоголь убирает даже оттенок корысти в ответном движении прекрасной полячки: «На миг остолбенев, как прекрасная статуя, смотрела она ему в очи и вдруг зарыдала, и с чудною женскою стремительностью, на какую бывает только способна одна безрасчетно великодушная женщина, созданная на прекрасное сердечное движение (курсив мой. – В. К.), кинулась она к нему на шею, обхватив его снегоподобными, чудными руками».

После истинно гомеровского описания битвы козаков и ляхов (парафраз «Илиады», где равными красками описаны и троянцы, и греки, их обоюдное мужество и мелкое тщеславие, проявлявшееся в каждом войске), патетической речи Тараса с превознесением русской души, русской мужественности, русского товарищества, которое выше, чем в любой земле, утверждается, что племенные (потом будут в гражданскую – классовые) чувства выше любого семейного родства, выше любви отца и детей, тем более любви – мужчины и женщины: «Нет уз святее товарищества!» Во имя этой спаянности войска, шайки, братовщины можно жертвовать любимой (Стенька Разин и персидская княжна), матерью, отцом, сыном.

Тарас встречает Андрия. И у мужественного Андрия, перед этим громившего козаков, бежавших от него врассыпную, рука на отца не поднимается: «Покорно, как ребенок (курсив мой. – В. К.), слез он с коня и остановился ни жив, ни мертв перед Тарасом». И этого ребенка, а не воина убивает отец, принося как жертву богу войны:

«Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью!» Иного слова как «сыноубийца» не находит Гоголь для Тараса: «Остановился сыноубийца и глядел долго на бездыханный труп».

Н.В. Гоголь

Затем погибает в страшных пытках старший его сын Остап, втянутый отцом в распрю с польскими соседями. И уж тут Тарас разворачивается во всю свою мощь, называя массовые гекатомбы из трупов мирных жителей «поминками по Остапу». Как же он их справлял? Гоголь рисует своего рода пугачёвщину Средневековья: «Тарас гулял по всей Польше с своим полком, выжег восемнадцать местечек, близ сорока костелов и уже доходил до Кракова. Много избил он всякой шляхты, разграбил богатейшие и лучшие замки. <…> “Ничего не жалейте!” – повторял только Тарас». И вот отношение козаков к женщинам: «Не уважили козаки чернобровых панянок, белогрудых светлоликих девиц; у самых алтарей не могли спастись они: зажигал их Тарас вместе с алтарями. Не одни белоснежные руки поднимались из огнистого пламени к небесам, сопровождаемые жалкими криками, от которых подвигнулась бы самая сырая земля и степовая трава поникла бы от жалости к долу. Но не внимали ничему жестокие козаки и, поднимая копьями с улиц младенцев их, кидали к ним же в пламя»[147] (курсив мой. – В. К.). Степень описанного зверства соизмерима разве что со зверствами, описанными Достоевским в «Бунте» Ивана Карамазова («Братья Карамазовы»), где генерал гончими травит до смерти мальчика на глазах его матери или турки стреляют в голову младенцу, сидящему на руках у матери. Впоследствии такие же турецкие зверства описал Вл. Соловьёв в «Трех разговорах», и рассказывавший об этих зверствах генерал самым богоугодным своим делом называл уничтожение этих кровожадных зверей.

Зато описывая постпетровскую европеизирующуюся Малороссию и Россию в «Ночи перед Рождеством», рисуя малоросскую деревню, где еще сохранилось в полной мере в сознании обывателей соприкосновение мира здешнего с миром нездешним, писатель изображает совершенно другое отношение к женщине. Конечно, Солоха еще водится с чёртом, но вот уже кузнец Вакула, чтоб достать царицины черевички для своей любимой, побеждает чёрта, летит верхом на чёрте в Санкт-Петербург и вливается в группу приглашенных Екатериной Великой запорожцев, которые, заметим, уже совсем не похожи на героев Тараса Бульбы и с шуткой поддерживают игриво-эротический тон императрицы: «Однако ж, – продолжала Государыня, обращаясь снова к запорожцам, – я слышала, что на Сече у вас никогда не женятся». Запорожцы возражают: «Як же, Мамо! Ведь человеку, сама знаешь, без жинки нельзя жить». А один из запорожцев добавляет, что есть среди них и такие, что «имеют жен в Польше». Кузнец же Вакула, получив искомые черевички, оказывается способен и на куртуазный комплимент: «Ваше Царское Величество! Что ж, когда башмаки такие на ногах, <…> какие ж должны быть самые ножки? думаю, по малой мере из чистого сахара». Но, значит, таковыми же он считает и ножки своей невесты. Как предположил В.А. Кошелев (в устной беседе), концовка гоголевской «Ночи…» испытала сильную правку пушкинской руки. Любовь здесь поднимается на уровень по меньшей мере государственный. А если учесть, что кузнец еще и художник-богомаз, то уровень задан еще более высокий. Шаг к теме Прекрасной Дамы и Вечной женственности русская культура в эпоху Екатерины совершает очевидный.

Уездная барышня

У Пушкина есть строки: «Зорю бьют… из рук моих // Ветхий Данте выпадает». То есть читал он его всю ночь. Что же вычитал?

Европейскому миру идею Вечной женственности дали поэты и мыслители. Ибо они нуждались более других в душевном и духовном понимании, которое волей-неволей, а содержит эротический элемент: чтобы текст понять, этот текст (а может, и его автора) надо любить. Аналогичный процесс мы наблюдаем в Российской империи после окончательного утверждения Петровских реформ по европеизации русского духа. Выяснилось и в России, что хотя женщина по природе своей создана, чтобы строить и защищать свое гнездо и ребенка, хотя ее веками приучали к жизни в терему, именно женщины, как показал исторический опыт, охотно и со страстью шли и в великомученицы, и в подруги творческих людей, и в нигилистки, и в революционерки. Им дано увлекаться любовью. Но мужчине дано увидеть в женщине высшее, Божественное начало, которое и его преобразит, настоящая избранница будет побуждать его к творчеству. Пример Данте и Абеляра характерен. Впрочем, и поэт возносит свою избранницу на уровень высший, какой только может быть в христианской культуре.

Что бы ни рассказывали об отношении Пушкина к женщинам, именно ему в России дано было выразить и внести это новое сознание в русскую культуру. Он-то и был тот самый «рыцарь бедный», о котором сложил балладу, но мало кому это пришло тогда в голову. Но Пушкин высказывался и яснее. Я имею в виду его стихотворение «Мадонна» (1830):

Не множеством картин старинных мастеровУкрасить я всегда желал свою обитель,Чтоб суеверно им дивился посетитель,Внимая важному сужденью знатоков.В простом углу моем, средь медленных трудов,Одной картины я желал быть вечно зритель,Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,Пречистая и наш Божественный Спаситель —Она с величием, Он с разумом в очах —Взирали, кроткие, во славе и в лучах,Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.Исполнились мои желания. ТворецТебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,Чистейшей прелести чистейший образец.

Свою Наталию Николаевну он видел поначалу как лучшую из того женского типа, который был так любезен сердцу поэта.

В пушкинском «Романе в письмах» уехавшая из Петербурга героиня пишет подруге о своей новой приятельнице – провинциальной барышне: «Маша хорошо знает русскую литературу – вообще здесь более занимаются словесностию, чем в Петербурге. Здесь получают журналы, принимают живое участие в их перебранке, попеременно верят обеим сторонам, сердятся за любимого писателя, если он раскритикован. Теперь я понимаю, за что Вяземский и Пушкин так любят уездных барышень. Они их истинная публика». Что же это за феномен? В это надо вдуматься, ибо уездные барышни стали вровень Пушкину по жизнеповедению и восприятию поэзии[148]. Не раз замечалось, что русские девушки у Пушкина сильнее мужчин, замечалось на этом основании (Бердяевым) вообще о женском начале России, требующей властелина (что с удовольствием подхватывалось с пренебрежением глядящими на русских западными европейцами). Для Пушкина, однако, эта русская барышня нисколько не сильнее его, поэта, выразителя России, разгадки ее судьбы, вполне мужественного, более того – несущего в себе «Божественный глагол». Но она – его муза, которую он воспел неоднократно. Это и Татьяна Ларина, и Маша Миронова, и Маша Троекурова, и Лиза Муромская, и Марья Гавриловна (из «Метели»)… Встречая понимание уездных барышень, он и нашел свою музу. Ибо понимающий поэта есть его вдохновитель, его муза. В чем же своеобразие дворянской барышни начала прошлого века, чтобы не отделываться словами о «вечной женственности», ибо в каждую эпоху принимает эта женственность свой облик.

Идеал «русской женщины» у нас привычно (и справедливо!) связывают с образом Татьяны Лариной, обаятельнейшей из пушкинских героинь. И здесь очевидны три существенных момента. Первый – это книжное воспитание, причем вне светской фальши.

Ей рано нравились романы;Они ей заменяли всё;Она влюблялася в обманыИ Ричардсона и Руссо.

Второй момент тесно связан с первым. Книжное воспитание означало европейское воспитание, ибо дворянские девушки читали западноевропейских писателей «не в переводах одичалых», а в подлиннике. И читали их душой. Поэтому письмо Татьяны до сих пор остается образцовым примером для воспитания девических душ в России. Написано же оно – по-французски:

Еще предвижу затрудненья:Родной земли спасая честь,Я должен буду, без сомненья,Письмо Татьяны перевесть.

Свой перевод письма Татьяны с французского на русский (который уже почти два столетия чарует всех русских читателей) Пушкин называет: «Неполный, слабый перевод // С живой картины список бледный». Кстати, Онегин свое письмо Татьяне пишет по-русски: «Вот вам письмо его точь-в-точь».

Но отсюда следует третий момент, выраженный у Пушкина с нежной иронией:

Татьяна (русская душою,Сама не зная почему)…

Замечательно это – «сама не зная почему»… Казалось бы, европейское воспитание должно было сделать ее иностранкой, как того боялись и боятся наши патриоты… Но для Пушкина очевидно, что французский, английский, немецкий и прочие европейские языки нисколько не меняют национальную структуру души, просто облагораживают ее, придают форму, шлифуют бриллиант, если таковой имеется. Европейская культура только способствуют расцвету «русской души» уездной барышни как души европейской, создавая тех русских женщин, которых уже в начале ХХ в. Мандельштам назвал «европеянками нежными».

Среди них-то и нашел в конце концов поэт свою музу. Он искал ее и в «студенческой келье», и в «вакханочке» среди «пиров и буйных споров», и «по брегам Тавриды», и «в глуши Молдавии печальной»:

И вот она в саду моемЯвилась барышней уездной,С печальной думою в очах,С французской книжкою в руках.

Русского европейца Пушкина, как и Вяземского (которого в своих письмах Пушкин иначе как Европеец не называл), ценили русские европейские женщины – та реальная почва возможной европейской России, которая в силу ряда трагических причин (о коих здесь не место) была разрушена. Ибо для понимания поэта и переживания любви необходимо воспитание души.

Повесть Пушкина «Барышня-крестьянка» есть по сути дела спор с Карамзиным, со знаменитой его «Бедной Лизой». Героиню пушкинской повести не случайно, разумеется, зовут тоже Лизой, она тоже выступает в роли крестьянки, как, строго говоря, выступала и карамзинская героиня, по воспитанности своей напоминавшая скорее западноевропейскую мещаночку, ту же гётевскую Гретхен, но совсем не русскую крестьянку. Пушкин вполне реалистически показывает разницу между простой натурой и натурой воспитанной. С деревенскими девушками Алексей Берестов – обыкновенный молодой барчук, у которого «кровь играет»: «Поймает, и ну целовать!». И далее служанка не без удовольствия простонародного добавляет: «Да грех сказать, никого не обидел, такой баловник!» Лиза поражает его контрастом между обликом крестьянки и просвещенностью чувств и языка. «Лиза призналась, что поступок ее казался ей легкомысленным, что она в нем раскаивается, что на сей раз не хотела она не сдержать данного слова, но что это свидание будет уже последним, и что она просит его прекратить знакомство, которое ни к чему доброму не может их довести. Всё это, разумеется, было сказано на крестьянском наречии; но мысли и чувства, необыкновенные в простой девушке, поразили Алексея» (курсив мой. – В. К.). И Лиза тоже воспринимает простонародную речь как иностранную: «А по-здешнему я говорить умею прекрасно». Разумеется, речь в данном случае идет о языке культуры. Пушкин все время подчеркивает, что союз барина и крестьянки вещь почти невозможная. Знаменитую фразу Карамзина «и крестьянки любить умеют» (из «Бедной Лизы») он вышучивает и переосмысливает: не крестьянки, а уездные барышни, прошедшие благодаря западным книгам школу воспитания чувств, умеют любить и достойны действительной любви. Деревенские девки рады играть с барином в горелки, могут и поддаться ему по природной склонности, но любовь возможна лишь у духовно и душевно развитых натур. То есть в крестьянку можно влюбиться, если она барышня.

Если говорить о так называемом «Лизином тексте» в русской литературе, то можно вспомнить много имен, прежде всего Лизу Калитину в «Дворянском гнезде» – об абсолютной чистоте уездной барышни, которая предпочитает монастырь тому, что ей кажется грехом. Но много существеннее для моей темы образ Лизы Тушиной из «Бесов». Именем Лиза она как бы продолжает традицию уездных барышень, да и сама о себе говорит, повторяя, словно подчеркивая это: «Я барышня, мое сердце в опере воспитывалось. <…> Я оперною ладьей соблазнилась, я барышня». Но она – Тушина, и ее похищает Самозванец, Тушинский вор, к типу которых принадлежит и реальный похититель, то есть в данном случае – Ставрогин, которого его венчанная жена (Хромоножка) называет Гришкой Отрепьевым. Бесовский бунт, ведущий к гибели христианских ценностей, способен погубить уездную русскую барышню – символ русской вечной женственности: вот мысль писателя. Провидческая, как и все у Достоевского.

При таком глубоком понимании проблемы у Достоевского в его Пушкинской речи есть тем более удивительная ошибка. Говоря о Татьяне как «русской женщине, сказавшей русскую правду»[149], как почвенном идеале русской женщины, т. е. выразительнице народных устоев, Достоевский в качестве примера цитирует слова ее заключительного монолога: «И вот она твердо говорит Онегину:

Но я другому отданаИ буду век ему верна.

Высказала она это именно как русская женщина, в этом ее апофеоза. Она высказывает правду поэмы»[150].

И все бы хорошо, если бы не союз «и». Безлично присоединяющий Татьяну к сонму таких же верных жен. «И» – это значит, как и другие.

Татьяна говорит как европеянка со своим Я, своим личным выбором:

Но я другому отдана;Я буду век ему верна.

Это разница принципиальная: между почвой необработанной и обработанной, между целинной дикостью и разумным устройством окружающего и своего мира. Не говоря о том, что муж Татьяны отнюдь не «старик генерал»[151], как увидел его идеологически прочитавший пушкинский роман Достоевский. Генерал – друг Онегина, он с ним на «ты», у них совместные «проказы, шутки прежних лет». Да и в Онегине Татьяна ценит как раз его европейское: «Я знаю, в вашем сердце есть // И гордость, и прямая честь». И она права: русский европеец Евгений Онегин, пощадивший некогда уездную барышню, щадит и честь светской барыни, близости с которой он мог бы добиваться и, может быть, и добился бы, если бы не подлинная любовь, охватившая его.

* * *

В.Г. Перов.

Портрет Ф.М. Достоевского

Надо сказать, сам Достоевский вполне понимал чуждость большинства простонародья высшим идеалам европейской культуры, которым, в сущности, он сам поклонялся, на которых вырос. В «Дневнике писателя» Достоевского за 1873 г. есть чрезвычайно важная главка под названием «Среда»: «Видали ли вы, как мужик сечет жену? Я видал. Он начинает веревкой или ремнем. Мужицкая жизнь лишена эстетических наслаждений – музыки, театров, журналов; естественно, надо чем-нибудь восполнить ее. Связав жену или забив ее ноги в отверстие половицы, наш мужичок начинал, должно быть, методически, хладнокровно, сонливо даже, мерными ударами, не слушая криков и молений, то есть именно слушая их, слушая с наслаждением, а то какое было бы удовольствие ему бить? Знаете, господа, люди родятся в разной обстановке: неужели вы не поверите, что эта женщина в другой обстановке могла бы быть какой-нибудь Юлией или Беатриче из Шекспира, Гретхен из Фауста? <…> И вот эту-то Беатриче или Гретхен секут, секут как кошку! Удары сыплются всё чаще, резче, бесчисленнее; он начинает разгорячаться, входить во вкус. Вот уже он озверел совсем и сам с удовольствием это знает. Животные крики страдалицы хмелят его как вино: “Ноги твои буду мыть, воду эту пить”, – кричит Беатриче нечеловеческим голосом, наконец затихает, перестает кричать и только дико как-то кряхтит, дыхание поминутно обрывается, а удары тут-то и чаще, тут-то и садче… Он вдруг бросает ремень, как ошалелый схватывает палку, сучок, что попало, ломает их с трех последних ужасных ударов на ее спине, – баста! Отходит, садится за стол, воздыхает и принимается за квас»[152].

Я не хочу щадить впечатлительности читающего эти строки. Надо прочувствовать эту сцену, чтобы перестать умиляться народной дикостью и необразованностью, чтобы стало внятно, какой силы переворот внесла европейская культура в русское сознание, когда были усвоены высшими представителями российской духовности образы Беатриче, Юлии (Джульетты), Гретхен.

Вечная женственность и проблема деятельного героя

Алексей Макушинский (Рыбаков) предложил увидеть в изображении русской литературой бесконечных незавершенных свадьбой любовей «соотнесение оппозиции “Петербург – Россия” с оппозицией “мужское – женское”»[153]. Наблюдение чрезвычайно интересное. Автор справедливо замечает, что русская литература искала, как преодолеть этот разрыв. «“Священная свадьба” – вот о чем здесь идет речь. О снятии всех противоположностей, о космическом примирении. <…> О “священной свадьбе”, однако, которая не состоится, о примирении, которое не удается»[154]. Мне кажется, это примирение не удается вовсе не потому, что невеста не ждет жениха, отказывает ему. Она его ждет. Русский «жених» вопреки Шкловскому отнюдь не «пробник», скорее он – «разбойник» (как в пушкинском «Женихе»), но благородный разбойник, который сам отказывается от неё, не решается взять её в свою неструктурированную жизнь – скитальческую ли, как у Онегина, или полную лени, как у Обломова, или вообще сатанинскую, как у Ставрогина, по опыту знавшего, что никакая она не вытащит его из дьявольской пасти, в которую он угодил. (А это пытались сделать и Хромоножка, и Варя Шатова, и жена Шатова, и Лиза Тушина – и он губит всех как бы даже от внутреннего отчаяния.) В романе Гончарова «Обломов» ситуация сниженная, перед женщиной не великий поэт, воплощение мужского начала страны, а обыкновенный человек (пусть и образованный), не привыкший преодолевать себя и тем более внешние трудности. Как помним, роман строится на антитезе и противостоянии двух друзей – деятельного Андрея Штольца и символа российской лени – Ильи Обломова.

Штольц надеется побудить своего друга к деятельности, да и доктор предупреждает Обломова, что без движения с ним «удар может быть». И для этой цели Штольц привлекает женщину, Ольгу Ильинскую. Некоторые исследователи в этом явственно видят проделки Сатаны, напоминая, что именно Ева оказалась орудием дьявола по изгнанию Адама из рая. Но дело-то в том, что во всей мировой литературе, если женщина изображалась как ловушка дьявола, то задача ее была увести мужчину от деятельности. Именно так пытался использовать Гретхен Мефистофель, надеясь, что Фауст удовлетворится кругом ее забот, интересов. Он выбрал саму чистоту и святость, ибо не святость страшна черту, а духовная деятельность, самостоятельность, независимость человеческой натуры. Точно так же король Клавдий рассчитывает, что Офелия утихомирит Гамлета, уведет от бурь и проблем. Забегая вперед, скажем, что Гамлет не сдается Офелии и королю, а Фауст – Гретхен и Мефистофелю, Обломов же сдается Агафье Матвеевне, русской Гретхен с Выборгской стороны. У нас часто, противопоставляя Ольгу и Агафью Матвеевну, утверждают, что Агафья Матвеевна – воплощенная женственность. Кто ж спорит, что она прекрасна, но не более, чем Гретхен, которая становится для Гёте символом Вечной женственности, только войдя в мир небесный.

По общему согласию, пушкинская Татьяна Ларина – идеал русской женщины, так сказать, российское воплощение Вечной женственности. В мировой поэтике существуют два типа женственности, два типа Любви, со времен Платона именуемые «земной» и «небесной». Гончаров у Пушкина в «Евгении Онегине» отмечал «две противоположности: характер положительный – пушкинская Ольга и идеальный – его же Татьяна. Один – безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую, господствующую форму. Другой – с инстинктами самосознания, самобытности, самодеятельности»[155]. Ориентируясь на пушкинскую Татьяну, как признавался сам Гончаров, он писал свою Ольгу Ильинскую.

И.Н. Крамской. Портрет И.А. Гончарова

Большой художник не дает зря фамилий своим героям, но, ломая головы над смыслом фамилий Обломова и Штольца, никто не задался вопросом, почему – Ильинская. Да потому, что она предназначена Илье, только вот Илья Ильич Обломов взять ее не в силах, хотя она уже даже и без брака готова ему отдаться. Со времен Обломовки Илья Ильич привык к тому, что «бабы» заняты вопросом телесного, плотского, бытового хозяйства. Как противопоставление этому быту, он создает свой идеал женщины: «Разве у меня жена сидела бы за вареньями да за грибами? Разве считала бы тальки да разбирала деревенское полотно? Разве била бы девок по щекам? Ты слышишь: ноты, книги, рояль, изящная мебель?» Такое противопоставление не случайно, ибо «забота о пище была первая и главная жизненная забота в Обломовке». Духовного в этом быту нет и в помине. Интересно, как Илья Ильич вспоминает, что пели и как пели в Обломовке: «Из людской слышалось шипенье веретена да тихий, тоненький голос бабы: трудно было распознать, плачет ли она или импровизирует заунывную песню без слов». Эта песня-плач совсем не способна разбудить душевный порыв в человеке, тем более «любовь, что движет солнца и светила» (Данте).

Но вот поет Ольга. Через весь роман проходит упоминание ее любимой арии: «Casta diva»; в прошлом веке эти слова переводили «Пречистая Дева», более точный перевод, как показала Гейро, – «Непорочная богиня». В любом случае здесь явный вздох к высшему, духовное стремление, восхождение к Вечной женственности. Обломов слушает Ольгу. Приведу сцену: «Долго пела она, по временам оглядываясь к нему, детски спрашивая: “Довольно? Нет, вот еще это”, – и пела опять. <…> И в Обломове играла такая же жизнь; ему казалось, что он живет и чувствует все это – не час, не два, а целые годы…

– Посмотритесь в зеркало, – продолжала она, с улыбкой указывая ему его же лицо в зеркале, – глаза блестят, боже мой, слезы в них! Как глубоко вы чувствуете музыку!..

– Нет, я чувствую… не музыку… а… любовь! – тихо сказал Обломов».

Итальянская песня Ольги пробуждает в Обломове любовь, которая в свою очередь пробуждает в нем жизнь, живую душу, то есть то высшее, что дано человеку. Ольга выступает здесь как классический вариант духоводительницы, русской Беатриче, зовущей мужчину на горние выси.

Героини Тургенева, даже такие, как Елена Стахова и Марианна, решены социально-психологически, привязаны к своему кругу, своей среде, даже вырываясь из нее, они протестуют против данного общества. Ольга решена иначе, она дана как символ женственности: «Вы… лучше всех женщин, вы первая женщина в мире!» – восклицает Обломов. Она любовью своей заставляет двигаться ленивца, вспомним, что того же, после удара, с помощью своего сына пытается добиться от Ильи Ильича Агафья Матвеевна, заставляя его гулять по саду. Но это движение чисто механическое, хотя и оно важно. Ольга наполняет Обломова внутренним движением. Он размышляет: «…любовь? А я думал, что она, как знойный полдень, повиснет над любящимися и ничто не двигается и не дохнет в ее атмосфере: и в любви нет покоя, и она все меняется, все движется куда-то вперед, вперед… “как вся жизнь”, говорил Штольц. И не родился еще Иисус Навин, который бы сказал ей: “Стой и не движись!” Что же будет завтра?» Чувствуете масштаб? Ветхозаветный Иисус Навин остановил, как известно, солнце. Но и он не может остановить любовь, которая, по словам великого итальянского поэта, «движет солнца и светила». Это тот контекст, в котором рассматривал любовь Гончаров.

Со времен средневекового рыцарства, возрожденчески переосмысленного, любовь, любовная идеализация избранницы вдохновляли на подвиги – «во имя Прекрасной Дамы». Вспомним хотя бы Дон Кихота и его служение Дульсинее Тобосской. Великий флорентиец Марсилио Фичино писал: «…если двое взаимно любят друг друга, они наблюдают один другого и стремятся понравиться друг другу. <…> Желая же понравиться друг другу, устремляются со всем пылом страсти к великолепным деяниям, дабы не вызвать презрения со стороны любимого, но оказаться достойным ответной любви»[156].

Марсилио Фичино

В русской культуре прошлого века итальянские, «дантовские» мотивы играли не оцененную еще роль. Достаточно назвать Гоголя с его «Мертвыми душами», задуманными как трехчастная поэма, наподобие «Божественной комедии», рассмотренную нами в «Тарасе Бульбе» парафразу к «Ромео и Джульетте» (где действие происходит в Италии!), вспомнить пристрастие С. Шевырёва к Данте, итальянские штудии Александра Иванова, погруженность в итальянские сюжеты друга юности Гончарова Aп. Майкова. В 1859 г. (когда издавался «Обломов») Гончаров писал Майкову: «Вы хотите, чтоб я сказал о Вашей поэме правду: да Вы ее слышали от меня и прежде. Я, собственно я – не шутя слышу в ней Данта, то есть форма, образ, речь, склад – мне снится Дант, как я его понимаю, не зная итальянского языка»[157]. В конце века Вл. Соловьёв пишет работу «Смысл любви», в которой, повторяя мотивы мыслителей Возрождения, утверждает, что любовь к женщине есть первый шаг к Божественной любви. «Этот живой идеал Божьей любви, – заключает философ, – предшествуя вашей любви, содержит в себе тайну ее идеализации. Здесь идеализация низшего существа есть вместе с тем начинающая реализация высшего, и в этом истина любовного пафоса. Полная же реализация, превращение индивидуального женского существа в неотделимый от своего лучезарного источника луч вечной Божественной женственности, будет действительным, не субъективным только, а и объективным воссоединением индивидуального человека с Богом, восстановлением в нем живого и бессмертного образа Божия»[158].

На рубеже 50–60-х годов XIX в. в отечественной публицистике настойчиво обсуждался женский вопрос. Можно построить градацию высказанных точек зрения – от вульгарно-материалистических концепций М. Михайлова и В. Слепцова до глубокой метафизики Чернышевского, не раз обращавшегося к толкованию темы Любви. Для Чернышевского женщина всегда права, в этом нельзя не увидеть отголосок идеи вечной женственности. Рассуждая в 1858 г. о тургеневской повести «Ася» («Русский человек на rendezvous»), Чернышевский приходит к выводу, что решимость на Любовь равна решимости на коренную перестройку всего внутреннего состава человека, побуждающую его к творческой деятельности. Герой повести убегает от Аси, потому что «он не привык понимать ничего великого и живого, потому что слишком мелка и бездушна была его жизнь, мелки и бездушны были все его отношения и дела, к которым он привык. <…> Он робеет, он бессильно отступает от всего, на что нужна широкая решимость и благородный риск…»[159]

Обломов сам отказывается от Ольги, русской Беатриче, он уходит от нее, но женщин влечет к нему, и он тут же принимается на руки Агафьей Матвеевной, русской Гретхен. Конечно же это не «пробник». Но почему так происходит? Что влечет женщин к мужчинам, подобным Обломову? Да то, что в нем есть проблеск света, которого не заметить в других. Скажем словами Чернышевского: «…в том и состоит грустный комизм отношений, <…> что наш Ромео – действительно один из лучших людей нашего общества, что лучше его почти и не бывает людей у нас»[160]. И хотя обе женщины в романе Гончарова выполняют общую им функцию по спасению, обереганию мужчины, – отношение к ним героя весьма различествует. К Ольге он испытывал Любовь, здесь же… «Он каждый день все более и более дружился с хозяйкой: о любви и в ум ему не приходило, то есть о той любви, которую он недавно перенес… Он сближался с Агафьей Матвевной – как будто подвигался к огню, от которого становится все теплее и теплее, но которого любить нельзя». Обломов когда-то поэтизировал свою будущую семейную жизнь, свою жену, так что Штольц как-то даже воскликнул: «Да ты поэт, Илья!» А теперь о женщине, тем более женственности он не помышляет, принимая свою хозяйку как предмет домашнего обихода: «Да выпей, Андрей, право выпей: славная водка! Ольга Сергеевна тебе этакой не сделает! – говорил он нетвердо. – Она споет Casta diva, а водки сделать не умеет так! И пирога такого с цыплятами и грибами не сделает! Так пекли только, бывало, в Обломовке да вот здесь!.. Славная баба (курсив мой. – В. К.) Агафья Матвевна!» Таков путь от восхищения «непорочной богиней» до восхищения «славной водкой» и «славной бабой», поставленных им в один ряд.

Доказывать ли, что сама-то Агафья Матвеевна любила – и по-настоящему – Обломова, я думаю, не стоит. Любила и Офелия Гамлета, и Гретхен Фауста. Но интересно – в общем расположении образов романа, – кто привел Обломова на Выборгскую сторону. Офелию Гамлету подсовывает Клавдий, персонаж явно отрицательный. Фауста знакомит с Гретхен, разумеется, Мефистофель. Обломова с Ольгой сводит Штольц, с Агафьей Матвеевной – Тарантьев, обрисованный как законченный мерзавец, которого Обломов, уже будучи мужем Агафьи Матвеевны, ударяет по лицу и выгоняет из дому за то, что тот посмел скверно отозваться об Ольге. Заметим, что если вторая часть романа (любовь Ольги и Обломова) описывает восхождение героя, его душевную работу, то третья часть, посвященная его нисхождению, испугу перед тяжестью труда, начинается со встречи с Тарантьевым, который наподобие мелкого языческого черта, вроде лешего, входит в главу, чтоб завести героя в дебри, выпить из него живую душу. Вот это начало: «Обломов сиял, идучи домой. У него кипела кровь, глаза блистали. Ему казалось, что у него горят даже волосы. Так он и вошел к себе в комнату – и вдруг сиянье исчезло и глаза в неприятном изумлении остановились неподвижно на одном месте: в его кресле сидел Тарантьев.

– Что это тебя не дождешься? Где ты шатаешься? – строго спросил Тарантьев, подавая ему свою мохнатую руку. – И твой старый чёрт совсем от рук отбился: спрашиваю закусить – нету, водки – и той не дал» (курсив мой. – В. К.). Его дьявольские «мохнатые руки», от которых отбился «старый чёрт» Захар, его требование «водки», чтоб разогреть ледяную кровь, – а у пробужденного Обломова «кипела кровь» и без горячительных напитков, – сразу срывают нимб духовности с головы Обломова (а ведь ему не случайно казалось, что «у него горят даже волосы»).

Обломов не умеет защититься, дает угнетать себя и людей, от него зависящих. Тарантьевы, Мухояровы, Затертые торжествуют, пируют и жируют за его счет. Его благородство тем самым ставится писателем под сомнение, проверяясь реальностью. Сегодня Обломова любят сравнивать с Дон Кихотом, не поладившим с реальностью. Сравнение, на мой взгляд, сомнительное, ибо Обломов кто угодно, но не защитник; в отличие от Дон Кихота, он ни разу деятельно не вступился ни за кого (разве что пощечина Тарантьеву!). Дон Кихот – рыцарь, он из носителей возрожденческой куртуазности, новый Ланселот, активен, борется, рискует жизнью, защищает – в меру своего понимания – униженных, обиженных и оскорбленных, отстаивает честь и достоинство не только свои, но и других людей. Рассуждая о созданных в мировой литературе образах положительно прекрасных людей, Достоевский говорил о благородном Дон Кихоте, он же говорил, что роман Сервантеса человечество предъявит на Страшном суде в качестве оправдания, ибо если человечество могло рождать таких людей, как Дон Кихот, то оно не может быть проклято. Ничего подобного не сказал великий писатель об образе Ильи Ильича Обломова, хотя роман и был ему прекрасно известен. Да и мог ли он такое сказать о герое, паразитирующем на других людях! Ведь и Агафья Матвеевна для него всего лишь средство удобной и покойной его жизни. Сколько иронии в сцене, описывающей его бессознательную эксплуатацию Агафьи Матвеевны: «Oн целые дни, лежа у себя на диване, любовался, как обнаженные локти ее двигались взад и вперед, вслед за иглой и ниткой. Он не раз дремал под шипенье продеваемой и треск откушенной нитки, как бывало в Обломовке.

– Полноте работать, устанете! – унимал он ее.

– Бог труды любит! – отвечала она, не отводя глаз и рук от работы».

И точно, если бы она бросила работать, как предлагал он ей, и зажила такой же созерцательной жизнью, то пропасть безурядицы, расстройства образа жизни мигом бы поглотила их. Ибо «всякое стремление сохранять жизнь, пусть самую жалкую, – писал Альберт Швейцер, – требует действий для ее поддержания»[161]. В какой бы мировоззренческой структуре мы ни нарисовали сетку координат, линия Обломова уходит на минус, на нисхождение. Путь Обломова бесперспективен, в конце только закукливание, переходящее в Вечный Сон.

Отказ Обломова от Ольги означал отказ от душевного труда, от пробуждения в себе жизни, утверждал языческий культ еды, питья и сна, культ мертвых, противостоящий христианскому обещанию вечной жизни. Любовь не смогла оживить Обломова. Героиню романа, Ольгу Ильинскую, судили по эстетическим законам того времени, как образ женщины, стремящейся к эмансипации, так и доныне ее судят, то есть судят поверхностно. Ее же задача принципиально иная: она не себя освобождает, а пытается освободить мужчину, пробудить его к жизни («Я чувствую, что живу, когда ты смотришь на меня, говоришь, поешь…» – восклицает Обломов), осветить ему дорогу. Не забудем значение имени Ольга: факел. Обломов же не хочет света, ему удобнее в темной яме («Вон из этой ямы, из болота, на свет, на простор…» – зовет его Штольц). Но яма для человека, уже улегшегося в гроб, – это скорее всего могила, вечное пристанище, где можно вкушать вечный сон. Обломов спрятался от Любви. В этом и было его главное поражение, предопределившее все остальные.

Ольга, как и следовало, по мысли Гончарова, настоящей женщине, воплощению женственности, выбирает человека, с которым она может надеяться на продолжение жизни, чувствовать уверенность в будущем, – она выбирает Штольца.

Смена эпох: ведьма как носительница Вечной женственности

В величайшем романе XIX в., в «Братьях Карамазовых», старший брат Митя произнес знаменитую теперь на весь мир фразу: «Красота не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Речь шла о том, что искусство есть камертон реальной жизни, и по искусству можно понять, кто же реально оказался победителем в сердцах людей. В искусстве определенно отразилось и предчувствие крушения русской империи, затем установления в имперских формах советского тоталитаризма, и последовавшего в результате этих процессов изменения в духовных предпочтениях и ценностях русского общества.

На рубеже веков возникает среди символистов группа поэтов, которую часто называли также «соловьёвцами», духовными последователями Владимира Соловьёва – прежде всего в контексте его рассуждений о любви, Софии и мистике Вечной женственности. Среди этой группы поэтов безусловным лидером был Александр Блок, скоро ставший первым поэтом начала века. Андрей Белый писал: «Выход Блока из философии Соловьёва есть выход в конкретности факта зари; в воплощения Вечного в жизнь»[162].

В.С. Соловьёв

Надо сказать, что Соловьёв очень чувствовал опасность соприкосновения Вечной женственности с дьявольским началом, с темой соблазна, греха Евы, но он же верил, что Вечная женственность, несущая в себе Божественную сущность, из мечтаний поэтов стала некоей почти физической реальностью, исторической явленностью. Именно об этом его стихотворение 1898 г.

Das Ewig-Weibliche

……………….Помните ль розы над пеною белой,Пурпурный отблеск в лазурных волнах?Помните ль образ прекрасного тела,Ваше смятенье, и трепет, и страх?Та красота своей первою силой,Черти, не долго была вам страшна;Дикую злобу на миг укротила,Но покорить не умела она.В ту красоту, о коварные черти,Путь себе тайный вы скоро нашли,Адское семя растленья и смертиВ образ прекрасный вы сеять могли.Знайте же: вечная женственность нынеВ теле нетленном на землю идет.В свете немеркнущем новой богиниНебо слилося с пучиною вод.Всё, чем красна Афродита мирская,Радость домов, и лесов, и морей, —Всё совместит красота неземнаяЧище, сильней, и живей, и полней.

Стихи Блока о Прекрасной Даме были восприняты современниками поэта как поэтическая реализация философии Соловьёва и продолжение и развитие его поэтических интуиций. Вяч. Иванов, говоря о Блоковской книжке, вспомнил лишь Соловьёва: «Владимир Соловьёв, этот Doctor Marianus заключительной сцены “Фауста”, пророк “Вечной Женственности, идущей на землю в теле нетленном”, – первый в русской поэзии начал строить новый Парфенон, Храм Девы, – не из пентелийского мрамора, а из алмазов снега и голубых туманов, розовых зорек и чистых звезд. Что он был большой поэт, явствует из значения его лирики для лирики преемственной»[163].

Вот в этой преемственной лирике первым был Блок. Он по сути оказался не только первым последователем Соловьёва, но и первым по-настоящему куртуазным русским лириком – не в банальном смысле манерности и воспевания женщин, а именно в страстном и высоком служении Прекрасной Даме, служении, совпадавшем с религиозным. Не случайны строки о «мерцанье красных лампад», о «темных храмах», о девушке в церковном хоре (или: «Мы преклонились у завета, // Молчаньем храма смущены. // В лучах божественного света // Улыбка вспомнилась Жены»). Блок стал мифом, стал камертоном поэзии Серебряного века, по нему равнялись все иные великие поэты, сформировавшиеся в эту эпоху. А тема оставалась, строго говоря, у него одна, пусть и видоизмененная. Об этом почти сразу написала З. Гиппиус: «Она, Она, везде Она – и песни ее рыцаря так прекрасны, во всем их однообразии, что не знаешь, которую выписать. Кто Она? Конечно, не земная дама средневековых рыцарей; может быть, “Дева Радужных ворот” Владимира Соловьева? Вечная Женственность? София-Премудрость? Все равно»[164].

Уже после «Двенадцати» многие задавали себе вопрос, как возможен путь от Прекрасной Дамы до воспевания убийства Катьки-проститутки прислужниками антихриста. Белый утверждал: «Понять Блока – понять связь стихов о “Прекрасной Даме” с “Двенадцатью”, вне этого понимания Блок партийно раскромсан»[165]. Но связь эта была слишком глубока и опосредована, для ее понимания требовалось понимание смысла новой наступившей эпохи. Быть может, точнее других сказал об эволюции Блока Г.П. Федотов: «Поэзия Блока растет и крепнет в разложении единого образа, озарившего его юность. <…> Многоликость Прекрасной Дамы не просто ряд икон, воплощений, но ряд измен. В дни безбурных восторгов его гложет предчувствие, и с поразительной четкостью он предрекает собственную судьбу»[166].

Далее Федотов цитирует знаменитое программное стихотворение Блока («Предчувствую Тебя») от 4 июня 1901 г. с эпиграфом из Вл. Соловьёва: «И тяжкий сон житейского сознанья // Ты отряхнешь, тоскуя и любя». Приведу его полнее, нежели Федотов.