Помоги проекту - поделись книгой:
Остается обратить внимание на то обстоятельство, что концепция соотношения природы и архитектуры, выраженная в акмеистическом стихотворении Мандельштама «Notre Dame», в том числе и через образ «леса», сознательно противопоставлена концепции русских и французских символистов. В эссе «Утро акмеизма» Мандельштам прямо заявляет: «Мы [акмеисты –
Легко заметить, что в стихотворении Мандельштама «Соответствия» отражаются зеркально. Бодлер уподобляет храму природу, Мандельштам – природе храм. Бодлер через свое сопоставление только усиливает тему «невнятности», «темноты» и «неясности» языка, на котором разговаривает с нами окружающий мир, Мандельштам пишет о «тайном плане», который можно выявить в устройстве «непостижимого леса» и «стихийного лабиринта».
Однако у стихотворения «Notre Dame», как представляется, есть еще один полемический претекст, куда более актуальный, чем стихотворение Бодлера. В 1912 году акмеизм вел борьбу с символистами за не так давно дебютировавшего в печати автора, участника предакмеистического «Цеха поэтов» – Николая Клюева[62]. Сергей Городецкий даже счел нужным специально упомянуть о Клюеве в своей программной статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» (в которой, между прочим, о Мандельштаме не говорится ни слова):
Искупителем символизма явился бы Николай Клюев, но он не символист. Клюев хранит в себе народное отношение к слову как к незыблемой твердыне, как к Алмазу Непорочному <…> Вздох облегчения пронесся от его книг. Вяло отнесся к нему символизм. Радостно приветствовал его акмеизм…[63]
Утверждая, что символизм «вяло отнесся» к Клюеву, Городецкий, как это часто с ним случалось, передергивал, ведь предисловие к клюевской дебютной книге стихов «Сосен перезвон» (1911) написал мэтр русского символизма Валерий Брюсов. В этом предисловии, как мы предполагаем, и содержится тот фрагмент, от которого отталкивался в своем стихотворении «Notre Dame» Мандельштам. Если в заглавии клюевской книги сосны метафорически уподоблены перезванивающимся колокольням, в брюсовском предисловии природа и архитектура жестко разведены (причем клюевская поэзия, разумеется, отнесена к природному полюсу):
Прекрасны гигантские готические соборы, строившиеся целый ряд столетий, по одному, глубоко обдуманному плану. Мощные колонны вставали там, где им указал быть замысел художника, тяжелые камни, громоздясь один на другой, образовывали легкие своды, и целое поныне поражает нас своей законченностью, стройностью, соразмерностью всех своих частей. Но прекрасен и дикий лес, разросшийся как попало, по полянам, по склонам, по оврагам. Ничего в нем не предусмотрено, не предрешено заранее, на каждом шагу ждет неожиданность, – то причудливый пень, то давно повалившийся, обросший мохом ствол, то случайная луговина, но в нем есть сила и прелесть свободной жизни <…> Поэзия Н. Клюева похожа на этот дикий, свободный лес, не знающий никаких «планов», никаких «правил». Стихи Клюева вырастали тоже «как попало», как вырастают деревья в бору[64].
Переклички мандельштамовского стихотворения с брюсовским предисловием кажутся разительными. И там, и там воспеты «готические соборы». И там, и там «тяжелые камни», подчиняясь «замыслу художника», образуют «легкие своды». Столь же разительным оказывается в итоге несходство взглядов Брюсова и Мандельштама на соотношение природы и архитектуры. У Брюсова «дикий лес», в котором ничто «не предусмотрено, не предрешено заранее» предстает антиподом готических храмов, строившихся «целый ряд столетий, по одному, глубоко обдуманному плану». У Мандельштама «стихийный лабиринт, непостижимый лес» описан как органическая часть готического собора, в устройстве которого все подчинено «тайному плану».
Анна Ахматова – принцип айсберга
(О стихотворении «Молитва»)
Нынешнему любителю поэзии, воспитанному не в последнюю очередь на поэтических произведениях Анны Ахматовой и ее прямых или косвенных учеников, трудно понять реакцию современников на первые ахматовские опыты. Тогда стихи Ахматовой буквально ошеломили читающую публику своей оригинальностью и смелостью. «– Еще!.. Еще!.. Читайте еще, – бормотал я, наслаждаясь новою своеобразною мелодией, тонким и острым благоуханием живых стихов». Так вспоминал о своем первом впечатлении от стихотворений Ахматовой Георгий Чулков[65], и его восторг, с теми или иными нюансами, разделила вся читающая Россия. Если не после дебютной книги Ахматовой «Вечер» (СПб., 1912, изд. «Цех поэтов»), то уже точно – после второго ахматовского сборника «Четки» (СПб., 1914, изд. «Гиперборей»).
Наиболее последовательная среди акмеистов ученица Иннокентия Анненского, Ахматова тем не менее, уже начиная с самых ранних стихотворений, выработала глубоко своеобычную поэтическую манеру. Среди главных ахматовских открытий – диалогичность и «разговорность» ее «стихотворений, написанных как бы с установкой на прозаический рассказ, иногда прерываемый отдельными эмоциональными возгласами»[66]; ахматовская «эпиграмматическая лаконичность словесного выражения»[67]. И, наконец, общее с Анненским умение Ахматовой обозначить «всякое душевное состояние внешним признаком, который делает его конкретным и индивидуальным»[68].
Последний из перечисленный приемов можно было бы назвать принципом айсберга: над водой, на поверхности, возвышается лишь малая часть айсберга (внешние, часто предметные признаки, прямо называемые в стихотворениях Ахматовой), под водой прячется бóльшая часть айсберга, невидимая глазу (душевное состояние героев ее стихотворений). Говорится: «Сжала руки под темной вуалью»; подразумевается: пребывала в смятении и волнении. Говорится: «…терпкой печалью // Напоила его допьяна»; подразумевается: рассказала, что изменила[69]. Говорится: «Я сбежала, перил не касаясь»; подразумевается: так хотела догнать и остановить уходящего мужчину, что не боялась упасть с лестницы. Говорится: «Не стой на ветру»; подразумевается: уйди с глаз моих долой.
После начала Первой мировой войны Ахматова, не отказываясь от прежних своих открытий, во-первых, расширила площадку изображаемых ею событий от комнаты, улицы или парка до всей России, а, во-вторых, ввела в свои стихотворения новый мотив, которому впоследствии предстояло сделаться одним из ведущих в ее лирике – мотив христианского самопожертвования. Кроме того, именно в стихах этого периода Ахматова, кажется, впервые, опробовала тот прием, который станет центральным в ее позднейшей «Поэме без героя» (1940–1966) – прием двойной адресации своих текстов. С одной стороны, они писались для самого широкого круга читателей и читательниц. С другой стороны – для нескольких близких ахматовских друзей, хорошо осведомленных о конкретных обстоятельствах ее жизни.
Поворотным для становления поэтической манеры Ахматовой, на наш взгляд, стало ее стихотворение «Молитва» (1915). Попробуем в этой лекции рассмотреть его как средоточие ахматовских фирменных поэтических приемов:
Мы видим, что это стихотворение, как и многие поэтические произведения ранней Ахматовой, представляет собой реплику в диалоге (смотрите выше о «разговорности» ее стихов). Только в прежних стихотворениях Ахматовой ее «разговор был обращен к возлюбленному или к кругу интимных друзей поэтессы, знающих какие-то существенные подробности ее бытия»[70], а «Молитва» взывает к Богу. Масштаб кардинально и решительно изменен, соответственно, изменилась и тема. Теперь это не любовный роман лирической героини, а судьба ее страны.
Ахматовское умение обозначить всякое душевное состояние внешним признаком (принцип айсберга – то, что над водой) также выразительно продемонстрировано в «Молитве», в первую очередь в финале стихотворения. Она здесь апеллирует к личному визуальному опыту едва ли не каждого читателя: глядя на небо во время грозы или перед грозой, всякий наблюдал, как темная сиреневая туча, пронизанная солнечным лучом, внезапно превращается в сверкающее многоцветное облако.
Главное объяснение того, почему Ахматова воспользовалась в «Молитве» этими метеорологическими образами (принцип айсберга – то, что под водой), содержится за формальными пределами текста – в датировке стихотворения. Как известно, Духовым днем именуется христианский праздник, отмечаемый в понедельник, на следующий день после Троицы (вероятно, поэтому в датировке упоминается Троицкий мост). В народной традиции с этим днем часто связаны грозы. Однако еще более важно, что по народным поверьям погода в Духов день определяет и погоду на все оставшееся лето.
Но почему так важно, чтобы «туча над темной Россией» в Духов день и, следовательно, во все остальные дни лета и года «стала облаком в славе лучей»? Ответ на этот вопрос способен дать актуальный газетный контекст ахматовского стихотворения. Все дело в том, что началом мая 1915 года (а точнее – 2–15 мая) датируется исторический Горлицкий прорыв. Так называлась наступательная операция германо-австрийских войск, которая была частью стратегического плана германского командования по разгрому русской армии. План состоял в том, чтобы нанесением последовательных мощных фланговых ударов из Восточной Пруссии и Галиции прорвать оборону русских. Горлицкий прорыв в итоге стал переломной серией сражений этого этапа войны.
Таким образом, именно накануне Духова дня и в Духов день, по ощущению современников, решалась судьба русского оружия и русской славы. Поэтому лирическая героиня Ахматовой и была готова пожертвовать всем для себя самым дорогим ради смены исторической погоды в России и в Европе (вот вам и мотив христианского самопожертвования).
Теперь обратим внимание на то, как в «Молитве» сформулирована готовность к одной из этих жертв:
Эта строка должна была произвести (и производила) очень сильное впечатление на современников, многие из которых впервые познакомились с «Молитвой» по сборнику «Война в русской поэзии» (Пг., 1915). Большинство читателей воспринимали ее как эффектную риторическую формулу: русская женщина готова пожертвовать даже своей семьей для победы русского оружия.
Однако еще сильнее ошеломляла третья из этих строк тех читателей (из числа личных друзей и знакомых Ахматовой), которые знали, что речь здесь идет не про абстрактного ребенка, а про настоящего сына Анны Андреевны – Льва, и не про какого-то условного «друга», а про мужа Ахматовой, Николая Гумилева. Более того, Гумилев как раз в описываемый период принимал непосредственное участие в боях. Приведем здесь гумилевскую реплику об ахматовском стихотворении, зафиксированную в мемуарах Ирины Одоевцевой: «…С чем я никак не мог примириться, что я и сейчас не могу простить ей, – это ее чудовищная молитва <…>. Она ведь просит Бога убить нас с Левушкой»[71].
Вот это мы и имели виду, формулируя выше тезис о двойной адресации некоторых стихотворений Ахматовой. Друзья-читатели помимо эффекта, предназначенного для всех, кто знакомился с этими стихотворениями, получали только для них предназначенный «бонус».
Пройдет больше двадцати лет, и в свой цикл «Реквием» Ахматова включит стихотворение, сюжетообразующим подтекстом которого послужит ее собственная «Молитва»:
Как видим, исполнилось почти все, о чем просилось в «Молитве». Были «дарованы» болезнь («Дай мне горькие годы недуга» – «Эта женщина больна»), бессонница («Задыханья, бессонницу, жар» – «Видит желтый месяц тень»), а также потеря мужа и сына («Отыми и ребенка и друга» – «Муж в могиле, сын в тюрьме»). Только вот вместо солнца, которое должно было залить Россию лучами славы, из тумана вышел зловещий «желтый месяц» «в шапке набекрень». А потому истовая «Молитва» Ахматовой о России теперь сменилась обращением к людям России: «помолитесь обо мне».
Велимир Хлебников – вне времени и пространства
(О стихотворении «Бобэоби пелись губы…»)
Формула, вынесенная в заглавие этой нашей лекции, взята из доклада выдающегося лингвиста и литературоведа Г. О. Винокура о поэте. К сожалению, от винокуровского доклада сохранились лишь тезисы[72]. В творчестве Велимира Хлебникова, действительно, можно увидеть героическую попытку преодоления пространства и времени, победы над пространством и временем.
Эта тема (победы над пространством и временем) является центральной даже в таком служебном хлебниковском тексте, как его краткая автобиография 1914 года.
Начинается она так:
Родился 28 октября 1885 в стане монгольских исповедующих Будду кочевников – имя «Ханская ставка», в степи – высохшем дне исчезающего Каспийского моря (море 40 имен)[73].
То есть точку своего рождения поэт обозначает как место, где древность соединяется с современностью, и где одно и то же море по-разному именуется на сорока языках. Собственно, это языковое разобщение Хлебников и старался преодолеть в своих стихах и прозе, работая над созданием универсального («звездного») языка для всех народов, основой для которого, впрочем, должны были послужить славянские языки.
Далее в автобиографии Хлебникова следует такой фрагмент:
При поездке Петра Великого по Волге мой предок угощал его кубком с червонцами разбойничьего происхождения. В моих жилах есть армянская кровь (Алабовы) и кровь запорожцев (Вербицкие), особая порода которых сказалась в том, что Пржевальский, Миклуха-Маклай и другие искатели земель были потомк<ами> птенцов Сечи[74].
Не вдаваясь в комментаторские подробности, отметим, что здесь возникает важнейший для Хлебникова образ реки. Она, во-первых, соединяет между собой разобщенные пространственные локусы, а во-вторых, может восприниматься как один из самых устойчивых символов времени (вспомним о державинской «реке времен»). В хлебниковском микрофрагменте о Петре I – путешественнике по великой русской реке, Волга как воплощение преодоления пространства соединяется с Волгой как «рекой времен»: Петра Великого здесь угощает «
Однако самым важным для нашего сегодняшнего разговора оказывается следующий фрагмент хлебниковской автобиографии:
Перейдя перешеек, соединяющий водоемы Волги и Лены, заставил несколько пригоршней воды проплыть вместо Каспийского моря в Ледовитое[75].
То есть поэт зачерпывал воду в Волге и выливал ее в Лену. Этот, как бы сейчас сказали, перфоманс в глазах Хлебникова, безусловно, был нагружен важнейшими символическими смыслами. Поэт представал повелителем двух великих рек, вода из них текла не туда, куда было положено природой (или Богом), а в направлении, указанном Хлебниковым.
Но даже этого поэту кажется мало, и он приводит в автобиографии еще один пример своей убедительной победы над ключевым в культуре символом времени и пространства: «Переплыл залив Судака (3 версты) и Волгу у Енотаевска»[76].
Но как пространство и время побеждались не в жизни и не в декларативных текстах Хлебникова, а в его поэтических произведениях?
Весьма многообразными способами, из которых мы в сегодняшней лекции попробуем выявить только один, разобрав знаменитое стихотворение Хлебникова, традиционно считающееся едва ли не манифестом футуристической зауми:
<1908–1909>
В этом стихотворении предпринимается попытка перевода с языка одного искусства (живопись) на язык другого (музыка) посредством третьего (поэзия). Автор стои́т перед женским (?) портретом («холстом») и пытается «петь» реалии, из которых складывается портрет. Вот «губы» – они поются – «бобэоби»; вот глаза – они поются – «вээоми»; вот брови – они поются – «пиээо»; вот ожерелье на шее – оно поется – «гзи-гзи-гзэо»; вот целостный портрет женщины – он поется – «лиэээй». Возможно, впрочем, что живописные реалии на портрете сами поют себя, а не поются поэтом.
Ожерелье поется «гзи-гзи-гзэо», потому что в этой триаде иконическое («гзи» – первое звено цепи, «гзи» – второе звено, «гзэо» – третье) совмещается со звукописью («гзи-гзи-гзэо» – позвякивание ожерелья) – живописное с музыкальным. Расшифровывания же остальных соответствий (почему «губы» поются именно «бобэоби» и т. д.), которому посвятили свои статьи и фрагменты самые разные филологи от Ю. Н. Тынянова до М. И. Шапира, от читателя, строго говоря, не ожидается, и на это прямо указывает «каких-то» при «соответствий». Важно, что соответствия живописи с музыкой отыскиваются, а какие они, и почему они такие, Хлебникова интересует во вторую очередь, если интересует вообще. Он, будучи синэстетиком[77], прекрасно понимал, что далеко не все читатели воспринимают визуальные объекты так же, как он.
Куда важнее обратить внимание на то обстоятельство, что глаза с портрета, «живущие» вне временнóго «протяжения», превращаются у Хлебникова в протяженные во времени «взоры». Это, может быть, самое главное в стихотворении: его автор переводит реалии с языка
Ранний Владимир Маяковский – поэт-оратор
(О стихотворении «А вы могли бы?»)
Важнейший шаг в изучении творчества Маяковского как единого целого тоже сделал Г. О. Винокур, выделивший два главные начала языка поэта – публичность и разговорность[78]. Концепцию Винокура конкретизировал и развил М. Л. Гаспаров. В частности, он перечислил черты поэтики Маяковского, выводимые из центрального для всех его произведений образа
Получившуюся картину хочется дополнить еще одним наблюдением: в текстах раннего Маяковского описаны три варианта отношения площадного оратора к той толпе, к которой он обращается со своим «новым словом».
Первый вариант, собственно говоря, как раз и можно свести к «педагогическому» предложению оратора выслушать его и научиться делать как он. Два других варианта вступают в силу уже после того, как толпа оратора выслушала, а делать как он – не пожелала (почти всегдашний случай у Маяковского).
Второй вариант: вы не хотите у меня учиться – значит (потому что), вы – сброд, «стоглавая вошь» (цитируя стихотворение «Нате!»). Я вас больше не знаю и знать не хочу.
Третий вариант: вы не хотите у меня учиться, а я вас все равно люблю и отдам за вас жизнь, буду за вас распят. Легко заметить, что третий вариант подразумевает более или менее осознанное и осторожное самоотождествление себя с Христом.
Второй и третий варианты взаимоотношения с читателем активно разрабатывались поздней Мариной Цветаевой; третий – поздним Борисом Пастернаком: поэтами, в разной степени, но учившимися у Маяковского.
В сегодняшней лекции мы разберем раннее программное стихотворение поэта «А вы могли бы?» (1913), в котором ярко и полно реализуется один из трех намеченных выше поведенческих сценариев площадного оратора перед лицом толпы: оратор провозглашает перед собравшимися людьми «новые истины». Это даст нам и возможность понять, чтó за истины в свои ранние футуристические годы отстаивал Маяковский.
Этим стихотворением, впервые опубликованным в футуристическом сборнике «Требник троих» в Москве, в марте 1913 года, открываются почти все современные сборники избранных сочинений Маяковского, а также подборки поэта в хрестоматиях и антологиях. Однако воспринимается это стихотворение часто «по инерции», без попытки проникнуть в его смысл.
Начинается оно с эпатажного и рискованного – но и полного важного символического значения – жеста художника-бунтаря: резко выплеснутая краска образует на обрыдлой «карте будня» пятно – новый материк, еще не освоенный путешественниками и учеными. Краска стекает по карте – очертания материка на наших глазах меняются и расширяются, разрушая и размывая, казалось бы, навеки застывшие контуры обыденности[81].
Как третья-четвертая строки стихотворения «А вы могли бы?» скреплены с первой-второй? Не только через географический образ «океана», но и через гастрономический образ «студня». Вспомним то значение слова «карта», которое в словаре В. И. Даля приводится после
Пусть в сале совсем потонут зрачки – все равно их зря отец твой выделал; на слепую кишку хоть надень очки, кишка все равно ничего б не видела.
Однако в нашем стихотворении над едой как символом «упорядоченного» времяпровождения одержана победа: новый художник «смог» в малом, ничтожном, безнадежно застывшем («студень»), увидеть огромное, значительное, плодотворно текучее («океан»). Важное наблюдение (Н. И. Харджиева): «24 февраля 1913 г. на диспуте о современном искусстве, устроенном обществом художников «Бубновый валет», Маяковский назвал это общество “кучкой, размазывающей слюни по
На скрещении географической (океанской) и гастрономической линий стихотворения возникает ключевой образ пятой строки – «жестяной рыбы» (которая принадлежит и тому, и другому миру). В самом общем виде эту и следующую стрóки можно понять так: то, что для обывателя всего лишь еще одно блюдо из меню, для «новых людей» – метонимия огромного океана, и потому – символ нового искусства.
Но такое объяснение во второй своей части кажется слишком натянутым, к тому же оно не отвечает на простой вопрос: почему чешуя рыбы «жестяная»? Внятный ответ содержит первая строфа стихотворения Маяковского «Вывескам» (1913), которое в собраниях сочинений поэта неслучайно печатается рядом со стихотворением «А вы могли бы?»:
То есть «жестяная рыба» в стихотворении «А вы могли бы?» – это рыба с вывески трактира. Но почему именно на ней Маяковский «прочел» «зовы новых губ», почему именно «вывески» он называет новыми «железными книгами»?
Ответить на этот вопрос, как представляется, поможет краткое напоминание об одном из важных эпизодов футуристической жизни Москвы. Дело в том, что 24 марта 1913 года (напомним – в этом же месяце вышел «Требник троих» со стихотворением «А вы могли бы?») футуристы Илья Зданевич[84], Кирилл Зданевич и Ле-Дантю открыли в старой столице выставку «Мишень». Эта выставка познакомила московскую публику с картинами великого примитивиста, автора (в том числе) многочисленных тифлисских трактирных вывесок – Нико Пиросманишвили. Таким образом, стихотворение Маяковского «А вы могли бы?» если и не было написано о вывесках Пиросманишвили, то удивительно точно «предсказало» их появление в Москве. Следовательно, пятая-шестая строки стихотворения могут быть «переведены» с поэтического языка Маяковского на язык интерпретации так: в том, что раньше казалось просто приметой уличного быта, в сугубо функциональной вывеске, мы, «новые люди», увидели образец нарождающегося великого искусства будущего. Отсюда, может быть, было бы уместно протянуть ниточку к послереволюционным «Окнам РОСТа», а также к рекламной, «моссельпромовской» поэзии Маяковского 1920-х годов.
И, наконец, в финальных строках стихотворения «А вы могли бы?» Маяковский, используя каламбурно-метафорический прием (трубы – флейты)[85], демонстрирует читателю впечатляющие итоги и следствия своей деятельности по превращению обыденности в высокое искусство: он вырастает в гиганта, способного, как на флейте, сыграть ноктюрн на водосточной трубе. Наверное, эти финальные гиперболы с особой силой воспринимались публикой, которая снизу вверх смотрела на высокого поэта, читавшего стихотворение «А вы могли бы?» со сцены.
Способ вырасти в «нового человека», предложенный в стихотворении «А вы могли бы?», оказался чрезвычайно заразительным. Так, на футуристическом вечере, состоявшемся 13 октября 1914 года, Алексей Крученых, «усевшись на дырявом кресле спиной к публике, … потребовал стакан чаю. Выпил стакан, остатки выплеснул на стену»[86].
Ранний Борис Пастернак – подражая природе
(О стихотворении «Сложа весла»)
Формулировка «Такой-то и природа» закономерно воспринимается как банальная тема для школьного сочинения и поэтому a priori кажется бесперспективной и скучной. Однако у Пастернака природа играет бóльшую роль, чем у всех его предшественников в русской поэзии, за исключением разве что Афанасия Фета. Природа у Пастернака – это тó, с чем все сравнивается, чем все поверяется: и поэзия, и любовь, и сама жизнь. Она у раннего Пастернака предстает гениально неорганизованной («Дорожкою в сад, в
Лишь самую малость преувеличивая, можно сказать, что поэзия раннего Пастернака, где все шумно перетекает во все и все «рифмуется» со всем, стремится воспроизвести «бурелом» и «хаос» случайно и прекрасно устроенного мира природы. И стихи, подражая природной смене времен года, «слагаются» «чем случайней, тем вернее».
Попробуем в этой лекции продемонстрировать, как ранний Пастернак подражает природе (смешивая все со всем) в своих произведениях, разобрав его стихотворение «Сложа весла» (1918?):
Ситуация первой строфы стихотворения, по-видимому, сознательно – для большей вариативности – была смоделирована Пастернаком так, чтобы ее невозможно было свести к одной картинке.
Возможно, перед нами любовное объятье пары в плывущей лодке. Ивы склонились над берегами так близко, что грести стало невозможно – весла задевают за ветви и стволы, их сложили, соответственно, руки освободились, чем пара и воспользовалась (благо, ивы растут не только близко к реке, но еще и тесно друг к другу, создавая естественную ширму, скрывающую влюбленных от нескромных взглядов). На такую трактовку работает и первый куплет известной народной песни[88], в котором исследователи творчества Пастернака уже давно предложили увидеть главный подтекст для начальной строфы стихотворения «Сложа весла»:
Поделиться книгой: