Ключи к «Серебряному веку»

Минц З. Г. Избранные труды: В 3-х кн. Кн. 1, 2. СПб., 1999–2000.

Иннокентий Анненский – «Я», сцепленное с миром

(О стихотворении «Черная весна (Тает)»)

Черная весна

(Тает)

Под гулы меди – гробовой Творился перенос, И, жутко задран, восковой Глядел из гроба нос. Дыханья, что ли, он хотел Туда, в пустую грудь?.. Последний снег был темно-бел, И тяжек рыхлый путь, И только изморось, мутна, На тление лилась, Да тупо Черная Весна Глядела в студень глаз — С облезлых крыш, из бурых ям, С позеленевших лиц. А там, по мертвенным полям, С разбухших крыльев птиц… О люди! Тяжек жизни след По рытвинам путей, Но ничего печальней нет, Как встреча двух смертей.

29 марта 1906. Тотьма

Иннокентий Анненский, в отличие от Блока и Брюсова, никогда активно не участвовал в «буре и натиске» русского символизма. Собственно, и то стихотворение, которое мы будем разбирать, показательным образцом символистской лирики назвать нельзя. Этого не дает сделать его последняя строфа, где совсем не по-символистски самим автором расшифровываются образные параллели стихотворения: смерть человека – смерть зимы; путь на кладбище ранней весной – жизненный путь.

При этом разбираемое стихотворение Анненского безо всяких преувеличений может быть названо эмблемой его творчества, недаром «Черную весну» специально выделяли (цитируя и разбирая) многие критики и исследователи, писавшие о поэте: от Максимилиана Волошина[26] до Игоря Смирнова[27]. Тема стихотворения почти идеально формулируется словами самого Анненского о Бальмонте, в которых еще Л. Я. Гинзбург[28] проницательно увидела отображение собственного взгляда поэта на мир. Анненский, напомним, писал про «я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием»[29].

Вот в «Черной весне» как раз и изображается «я среди природы», «больно с ней сцепленное». Кончина человека «рифмуется» с кончиной зимы, «индивидуальная смерть» проецируется «в объектное окружение»[30].

Разительное сходство приведенной формулировки Анненского-критика с его же стихотворением лишь отчетливее указывает на смысловой комплекс из этой формулировки, который в стихотворении старательно, если не сказать демонстративно, обходится стороной. В «Черной весне» ни слова не говорится про того (или Того), кто больно и бесцельно сцепил существование человека с природой. Начинается стихотворение в этом отношении многообещающе: церковным погребальным звоном (как известно, маленькая Тотьма славится большим количеством храмов), но далее напрашивающегося развития темы не следует.

На 29 марта, которым датирована «Черная весна», в 1906 году пришлась еврейская Пасха, но это, кажется, неважно, Анненский мог этого и не знать, а вот о том, что траурные события стихотворения разворачиваются в Великий пост, читателю, конечно же, помнить нужно. Отчасти для этого «Черная весна», вероятно, и была снабжена точной датой, которая отмечена далеко не во всех стихотворениях «Кипарисового ларца».

Спустя год с небольшим после «Черной весны», 14 апреля 1907 года, Анненский напишет стихотворение «Вербная неделя», где будет как бы мимоходом сказано о самом светлом из предпасхальных событий – воскресении Лазаря:

В желтый сумрак мертвого апреля, Попрощавшись с звездною пустыней, Уплывала Вербная неделя На последней, на погиблой снежной льдине; Уплывала в дымах благовонных, В замираньи звонов похоронных, От икон с глубокими глазами И от Лазарей, забытых в черной яме. Стал высоко белый месяц на ущербе, И за всех, чья жизнь невозвратима, Плыли жаркие слезы по вербе На румяные щеки херувима[31].

Ключевые мотивы этого стихотворения перекликаются с мотивами нашего стихотворения настолько явственно, что «Вербную неделю» и «Черную весну» можно было бы назвать стихотворениями-двойчатками. Вновь изображается смерть зимы, представленная, как обычно у Анненского, предметным мотивом («На последней, на погиблой снежной льдине»). Вновь эта смерть сопровождается погребальными церковными колоколами («В замираньи звонов похоронных»). Вновь она сцепляется со смертью человека, только теперь это не аноним, а забытый «в черной яме» Лазарь (сравним в нашем стихотворении: «…из бурых ям»), чья «жизнь невозвратима».

Читая «Вербную неделю», мы можем предположить, почему из «Черной весны» исключены религиозные мотивы. Если Лазарь не воскрес, то и сцепление «кем-то» человека с природой оказывается поистине «бесцельным». Следовательно, и на свидании «двух смертей», пусть и состоявшемся во время Великого поста, этот «кто-то» (или «Кто-то») – лишний. «Не воскресенье, а истлевший труп Лазаря видит» Анненский «в ликах весны»[32].

Впрочем, так ли отрадно, по Анненскому, воскресенье? Напомним, что в уже процитированной выше статье «Бальмонт-лирик» с горечью говорится о «я в кошмаре возвратов»[33], а в одном из самых известных стихотворений поэта «То было на Валлен-Коски» о «воскресении» куклы, которую методично вылавливают из водопада и затем снова в него бросают на потеху публике, сказано так:

Спасенье ее неизменно Для новых и новых мук.

И тут самое время обратить внимание на не акцентируемую, но существенную разницу между смертью зимы и смертью человека, как они описываются в «Трилистнике весеннем».

Вслед за смертью зимы, изображенной в «Черной весне», – первом стихотворении «Трилистника», во втором – «Призраки» – будет описана смерть весны:

Зеленый призрак куста сирени                      Прильнул к окну… Уйдите, тени, оставьте, тени,                      Со мной одну… Она недвижна, она немая,                      С следами слез, С двумя кистями сиреней мая                      В извивах кос…[34]

А потом умрет лето, а потом осень, а потом снова зима, и так до бесконечности… Времена года беспрерывно сменяют друг друга в бессмысленном и оттого мучительном круговороте.

Что же касается жизненного и посмертного пути человека, то он, во всяком случае, в «Черной весне», описывается не как циклический, а как линейный. И это для Анненского, по-видимому, было принципиально важным, поскольку в первых четырех строфах его стихотворения, вплоть до итожащей сентенции в пятой строфе, разнообразными средствами воспроизводится прямой путь покойника со ступенек церкви до кладбища.

Тема линейного движения начата со слова «перенос» во второй строке «Черной весны», синтаксически поддержанного анжамбеманом:

Под гулы меди – гробовой Творился перенос…

А дальше от строфы к строфе Анненский переходит с помощью переносов-загадок.

Почему в облике покойника акцентируется именно нос (загадка последней строки первой строфы)? Потому что с ним естественным образом связывается страшная тема дыхания, которого не хватает уже мертвому человеку (отвечают две первые строки второй строфы). Зачем в третьей строке второй строфы упоминается «снег», который был «темно-бел»? Затем (отвечает вторая строка третьей строфы), что это готовит образ встречи «тленья» человека с тленьем зимы, воплощенным как раз в строке о последнем, «темно-белом» снеге[35].

На стыке третьей и четвертой строф прием переноса обнажается. Откуда «черная весна // Глядела в студень глаз» покойника (спрашивает себя читатель двух финальных строк третьей строфы)? Отовсюду (отвечает вся четвертая строфа), а точнее говоря:

С облезлых крыш, из бурых ям, С позеленелых лиц… А там, по мертвенным полям, С разбухших крыльев птиц…

Этот прием переноса (или подхвата) позволяет читателю почти визуально наблюдать за прямым и неуклонным движением человека (и тела человека) к кладбищу по заранее предопределенному, проложенному не один раз («по рытвинам») пути. В одной из точек этого пути единожды умирающий человек и встречается с бесконечно умирающим и воскресающим «для новых и новых мук» временем года.

Внимательное чтение «Черной весны» не только предоставляет нам возможность понять, каким образом, согласно Анненскому, природа сцеплена с человеком, но и помогает выявить некоторые ключевые, опорные имена в «упоминательной клавиатуре» поэта[36].

Первое из них – это, конечно, имя Тютчева. Хотя Анненский в своем стихотворении выворачивает наизнанку сформировавшийся еще в античную эпоху топос Весна – время рожденья и расцвета жизни, зима – время ее угасания[37], трудно не увидеть в «Черной весне» следов полемического диалога с хрестоматийным тютчевским стихотворением 1836 года:

Зима недаром злится, Прошла ее пора — Весна в окно стучится И гонит со двора. И все засуетилось, Все нудит Зиму вон — И жаворонки в небе Уж подняли трезвон. Зима еще хлопочет И на Весну ворчит. Та ей в глаза хохочет И пуще лишь шумит… Взбесилась ведьма злая И, снегу захватя, Пустила, убегая, В прекрасное дитя… Весне и горя мало: Умылася в снегу И лишь румяней стала Наперекор врагу.

«Румянец» тютчевской Весны Анненский заменяет «позеленевшими лицами», с которых его Весна глядит в глаза покойнику. Вместо тютчевских «жаворонков в небе» у него описываются «птицы» с разбухшими крыльями (ворóны? грачи?) на «мертвенных полях» (ассоциация с кладбищем и птицами-падальщиками возникает неизбежно). Главное же различие между двумя стихотворениями: у Тютчева Зима убегает; у Анненского она умирает.

Еще один тютчевский текст, который вспоминается при чтении «Черной Весны» Анненского, – это стихотворение, название и первая строфа которого изображают опускание в могилу тела покойника:

И гроб опущен уж в могилу, И все столпилося вокруг… Толкутся, дышат через силу, Спирает грудь тлетворный дух…

В финальной строфе стихотворения Тютчева, как и в «Черной весне» Анненского, смерть человека неброско, но отчетливо сопоставлена с состоянием природы через слово с корнем «тлен» (ср. в первой строфе: «тлетворный дух»). Однако у старшего поэта природа не болезненно сцеплена с человеком, а противопоставлена ему, соответственно, и «птицы» вновь порхают в небе:

А небо так нетленно-чисто, Так беспредельно над землей… И птицы реют голосисто В воздушной бездне голубой…

Второй великий русский писатель XIX столетия, о котором вспоминаешь при чтении «Черной весны», – это Гоголь, чья повесть «Нос» подробно разбирается в статье, открывающей первую «Книгу отражений» Анненского.

В зачине своей статьи Анненский счел нужным назвать точную дату бегства носа с лица майора Ковалева – 25 марта[38] (за четыре дня до 29 марта, которым датирована «Черная весна»). Может быть, именно близость двух дат и спровоцировала поэта анимировать нос покойника, заставив его сначала «глядеть», а потом и «хотеть» «дыханья… в пустую грудь» умершего. Возможно, Анненский таким образом намекал внимательному читателю на легенды о смерти того писателя, метонимией внешнего облика которого как раз и служит нос. О «тяжком» «умирании» Гоголя автор «Книг отражений» вспоминает в заметке «Художественный идеализм Гоголя»[39], а в еще одной своей статье «Эстетика “Мертвых душ” и ее наследье» Анненский описывает гравюру А. Солоницкого «Последние дни жизни Н. В. Гоголя», обращая специальное внимание на «тревожную заостренность черт» лица писателя[40].

Как представляется, гоголевские мотивы понадобились Анненскому в стихотворении «Черная весна», чтобы читатель острее почувствовал жестокий и «для нас уже не доступный юмор творения»[41], который заключается в сталкивании смерти человека и смерти зимы. Автор «Носа», «Портрета» и «Мертвых душ» был несравненным мастером уловления такого типа «юмора творения». Гоголевскую гротескную подсветку «Черной весны», кажется, уловил Волошин, назвавший это стихотворение «загробной клоунадой»[42].

Сквозь гоголевскую призму Анненский рассматривал творчество еще двух писателей XIX века, отсылки к произведениям которых нам слышатся в «Черной весне». О Льве Толстом он писал как о Гоголе, «из которого выжгли романтика»[43], а дальше вспоминал о повести «Смерть Ивана Ильича»[44]. Одно из самых знаменитых в русской литературе изображений покойника, возможно, учитывалось Анненским, когда он писал первую строфу своего стихотворения. Напомним соответствующий фрагмент «Смерти Ивана Ильича»: «Мертвец лежал, как всегда лежат мертвецы <…>, и выставлял, как всегда выставляют мертвецы, свой желтый восковой лоб <…> и торчащий нос, как бы надавивший на верхнюю губу»[45].

С Гоголем Анненский в финале своей статьи «Эстетика “Мертвых душ” и ее наследье» сравнивал и Некрасова[46], в тринадцатой главке поэмы которого «Мороз, Красный нос» также возникают мотивы, перекликающиеся с ключевыми мотивами нашего стихотворения. Это и «два похоронных удара», и бледное лицо Дарьи, и упоминание о «черных днях», ее ожидающих…

Разумеется, необходимо уточнить, что перекличка образов Толстого, Некрасова и Анненского может быть объяснена не заимствованиями, а сходством ситуаций всех трех произведений.

Рекомендуемые работы

Богомолов Н. А. «Кипарисовый ларец» и его автор // Анненский И. Ф. Кипарисовый ларец. М., 1990.

Аникин А. Е. Из наблюдений над поэтикой Анненского // Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993.

Корецкая И. В. Импрессионизм в символистской поэзии и эстетике // Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995.

Тименчик Р. Д. Подземные классики. Иннокентий Анненский. Николай Гумилев. М., 2017.

Николай Гумилев-Акмеист – в поисках равновесия

(О стихотворении «Фра Беато Анджелико»)

Фра Беато Анджелико

В стране, где гиппогриф веселый льва Крылатого зовет играть в лазури, Где выпускает ночь из рукава Хрустальных нимф и венценосных фурий; В стране, где тихи гробы мертвецов, Но где жива их воля, власть и сила, Средь многих знаменитых мастеров, Ах, одного лишь сердце полюбило. Пускай велик небесный Рафаэль, Любимец бога скал, Буонаротти, Да Винчи, колдовской вкусивший хмель, Челлини, давший бронзе тайну плоти. Но Рафаэль не греет, а слепит, В Буонаротти страшно совершенство, И хмель да Винчи душу замутит, Ту душу, что поверила в блаженство. На Фьезоле, средь тонких тополей, Когда горят в траве зеленой маки, И в глубине готических церквей, Где мученики спят в прохладной раке. На всем, что сделал мастер мой, печать Любви земной и простоты смиренной. О да, не все умел он рисовать, Но то, что рисовал он, – совершенно. Вот скалы, рощи, рыцарь на коне, — Куда он едет, в церковь иль к невесте? Горит заря на городской стене, Идут стада по улицам предместий; Мария держит Сына Своего, Кудрявого, с румянцем благородным, Такие дети в ночь под Рождество Наверно снятся женщинам бесплодным; И так нестрашен связанным святым Палач, в рубашку синюю одетый, Им хорошо под нимбом золотым: И здесь есть свет, и там – иные светы. А краски, краски – ярки и чисты, Они родились с ним и с ним погасли. Преданье есть: он растворял цветы В епископами освященном масле. И есть еще преданье: серафим Слетал к нему, смеющийся и ясный, И кисти брал и состязался с ним В его искусстве дивном… но напрасно. Есть Бог, есть мир, они живут вовек, А жизнь людей мгновенна и убога, Но все в себе вмещает человек, Который любит мир и верит в Бога.

1912

Дебютная публикация стихотворения «Фра Беато Анджелико» состоялась в первом номере «ежемесячника стихов и критики» «Гиперборей», вышедшем в Петербурге в октябре 1912 года. Рядом с ним было напечатано стихотворение Сергея Городецкого с почти таким же заглавием – «Фра Беато Анжелико» (чуть изменилась лишь форма написания имени художника), начинающееся с двух полемических строф:

Ты хочешь знать, кого я ненавижу? Конечно, Фра Беато Анжелико. Я в нем не гения блаженства вижу, А мертвеца гробницы невеликой. Нет, он не в рост Адаму-акмеисту! Он только карлик кукольных комедий. Составленных из вечной и пречистой Мистерии, из жертвенных трагедий.

Важно отметить, что история употребления термина «акмеизм» в печати, по всей видимости, ведет свой отсчет именно с процитированной строфы стихотворения Городецкого («Нет, он не в рост Адаму акмеисту!»). Учитывая, что «Гиперборей» задумывался Гумилевым и Городецким в качестве акмеистического печатного органа, резонно предположить, что стихотворная полемика между двумя вождями новоиспеченной поэтической школы, затеянная на страницах ежемесячника, должна была, во-первых, привлечь читательское внимание к этой школе, а, во-вторых, дать возможность и Гумилеву, и Городецкому изложить свои credo акмеизма.

В этой лекции мы попробуем разобраться: в чем состояло акмеистическое credo Гумилева?

Как и блоковскую «Незнакомку», его длинное стихотворение удобно разбить на несколько тематических частей:

I часть (1-я – 2-я строфы) – характеристика Италии как страны великой культуры;

II часть (3-я – 4-я строфы) – отвержение четырех (а на самом деле – трех, и при этом самых прославленных) флорентийских художников и скульпторов эпохи Высокого Возрождения;

III часть (5-я – 11-я строфы) – развернутый рассказ о флорентийском художнике Раннего Возрождения, фигура которого противопоставлена титанам Высокого Возрождения;

IV часть (12-я строфа) – общий вывод из стихотворения.

В зачине первой части крылатый лев (эмблема Венеции)[47] показан не рядом с эмблемой какого-нибудь другого города, а рядом с гиппогрифом – фантастическим персонажем базового для итальянской литературы и культуры в целом произведения – «Неистового Роланда» Ариосто. Во второй строфе тема Италии как страны культуры продолжается: под «гробами мертвецов» здесь, по-видимому, подразумеваются надгробья влиятельнейшей семьи меценатов искусства Медичи в одноименной часовне при соборе Сан-Лоренцо во Флоренции, выполненные Микеланджело Буонаротти. В одной из надгробных аллегорических статуй, напомним, воплощен образ Ночи (сравним в первой строфе гумилевского стихотворения: «Где выпускает ночь из рукава…»).

Во второй части стихотворения воплощением искусства Италии вполне традиционно предстает эпоха Высокого Возрождения, которая, в свою очередь, и тоже традиционно, персонифицирована у Гумилева в фигурах Рафаэля, Микеланджело Буонаротти и Леонардо да Винчи. К ним неожиданно добавлена куда менее канонизированная фигура Бенвенуто Челлини. По-видимому, для автора стихотворения было важно охватить единым панорамным взглядом самые разные области флорентийского искусства, поэтому к двум художникам и скульптору (а Микеланджело в стихотворении предстает именно в этой своей роли, поскольку характеризуется как «любимец бога скал») прибавляется не только скульптор, но и ювелир. Эту свою представительскую роль Челлини успешно выполняет в третьей строфе, поэтому в следующей, четвертой, Гумилев про него просто «забывает».

Следуя традиции, поэт одновременно и нарушает ее. Отдавая должное великим мастерам эпохи, он признается в своей нелюбви к ним, поскольку они слепят (как Рафаэль), пугают (как Микеланджело) и вводят в соблазн (как Леонардо) зрителя избыточностью и эгоистичностью своего гения. Как представляется, не будет натяжкой предположить, что все эти художники соотносились в творческом сознании Гумилева и должны были соотнестись в сознании читателя с отечественными символистами, которые достигли поэтического совершенства в своих творениях, но слишком мало, по Гумилеву, обращали внимания на окружающий их мир. Конечно же, автор стихотворения «Фра Беато Анджелико», как и его читатели, помнил о том, что один из виднейших представителей символизма, Дмитрий Сергеевич Мережковский, написал роман о Леонардо да Винчи – «Воскресшие боги». В этом романе, естественно, многократно возникают фигуры и имена Рафаэля с Микеланджело. Валерий Брюсов будет впоследствии обвинять автора стихотворения «Фра Беато Анджелико» в рабской зависимости от романа Мережковского:

Есть в “Гиперборее” стихи г. Гумилева о Беато Анджелико, в духе стихотворных характеристик, ставших весьма обычными в нашей поэзии после “Леонардо да Винчи” и “Микель-Анджело” Д. Мережковского[48].

Флорентийским титанам позднего Возрождения Гумилев в третьей части стихотворения противопоставляет флорентийца – представителя раннего Возрождения, художника-монаха Фра Беато Анджелико, в котором он хочет видеть протоакмеиста. Отсюда ключевые строки его характеристики (в шестой строфе):

На всем, что сделал мастер мой, печать Любви земной и простоты смиренной.

Очень важно увидеть и понять, что проповедь земной любви Гумилев вложил в работы монаха, поскольку и акмеизм автор стихотворения «Фра Беато Анджелико» понимал не как приверженность земному, но как приверженность земному с постоянной памятью о небесном. «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма». Так Гумилев сформулирует свою позицию в программной статье «Наследие символизма и акмеизм», которую опубликует в журнале «Аполлон» в январе 1913 года[49]. Не к безусловному доминированию земного, а к восстановлению равновесия между земным и небесным, нарушенного символистами в пользу небесного, стремился Гумилев и в своей поэзии акмеистического периода, ярким примером чего может послужить апология Фра Беато в разбираемом нами стихотворении.

Так, «рыцарь» в гумилевском экфрасисе фрески флорентийского художника «едет» то ли «в церковь», то ли к земной «невесте»; глядя на румяного Младенца-Спасителя, бесплодные женщины мечтают о рождении вполне земного ребенка; а «связанных святых» в равной степени подсвечивает и земная, и небесная благодать: «И здесь есть свет, и там – иные светы».

Гармонично «земное» с «небесным» сочетается и в тех «преданиях» о Фра Беато, которые «пересказываются» Гумилевым в 10-й – 11-ой строфах стихотворения. Освященное епископами масло уравновешивается земными цветами, небесное мастерство серафима – дивным искусством человека. Оба «предания», конечно же, были сочинены самим автором стихотворения: ни Вазари[50], ни кто-либо еще из авторитетных историков и искусствоведов не писал о кощунственном растворении благочестивым монахом Фра Беато цветов «в епископами освященном масле», как и о его еще более кощунственных состязаниях с прямо-таки пушкинским «серафимом».

Почти математически выверенной формулой равновесия между небесным («Бог») и земным («мир»), помогающей художнику создавать совершенные произведения, стихотворение Гумилева завершается:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек, А жизнь людей мгновенна и убога, Но все в себе вмещает человек, Который любит мир и верит в Бога.

Важно обратить внимание на то обстоятельство, что гумилевское представление о Фра Беато Анджелико как о певце «любви земной» вступало в кричащее противоречие с овеянными веками представлениями об этом художнике-монахе. Традиция решительно противопоставляла небесное и бесплотное искусство художника-монаха грубой и жестокой реальности итальянского XV века. Приведем лишь несколько характерных примеров из современных Гумилеву авторов и его предшественников:

…внешняя, действительная жизнь, преисполненная кровавой борьбы, требовавшая суровой силы, мало соответствовала его идиллической натуре[51]. Все степени изображения спокойного общения с Богом и блаженного созерцания ему по силам; не по силам ему изображения энергических действий и страсти[52].

В группе этой нет ничего материального, она предстает перед зрителем подобно небесному ведению (О «Короновании Богородицы» Фра Беато)[53]. Его работы действуют на зрителя идеальностью религиозного понимания и искренностью чувства. Анджелико научает нас вере. Он сам как бы выше земного. Цепи земли спали с его духа. Два крыла поднимают человека над землею с ее треволнениями: это простота (simplicitas) и чистота (puritas)[54].

и т. д. и т. п.

Сопоставим также гумилевское описание Девы и Младенца на картине Фра Беато:

Мария держит Сына Своего, Кудрявого, с румянцем благородным, Такие дети в ночь под Рождество Наверно снятся женщинам бесплодным…

с соответствующим экфрасисом Ипполита Тэна (в переводе М. Соловьева): часто на картинах художника изображается

Богоматерь, похожая на девочку, принимающую причастие. Иногда ее голова слишком велика, как это встречается у иллюминаток; ее плечи узки, руки слишком малы. Внутренняя, духовная жизнь, слишком развившись, убивает телесную, и длинная лазоревая мантия, затканная золотом, покрывающая ее всю, не дает понятия о том, что у нее есть тело[55].

Противопоставление Гумилевым собственного ви´дения работ Фра Беато Анджелико сложившейся традиции объясняется очень просто: в 1912 году поэту-акмеисту было важно оттолкнуться от тех представлений о Фра Беато как о бесплотном небесном художнике, которые сформировались у его поколения читателей (надо думать, и у самогó Гумилева) под влиянием произведений русских символистов. Можно вспомнить здесь о характеристике фресок Фра Беато Анджелико как «райских видений» в «Воскресших богах» Мережковского, или вслед за И. Мартыновым процитировать раннее стихотворение Константина Бальмонта «Фра Беато Анджелико» (1900), в котором доведена до логического предела идея о неземной, небесной основе творчества флорентийского художника:

Если б эта детская душа Нашим грешным миром овладела, Мы совсем утратили бы тело, Мы бы, точно тени, чуть дыша, Встали у небесного предела. Там, вверху, сидел бы добрый Бог, Здесь, внизу, послушными рядами, Призраки с пресветлыми чертами Пели бы воздушную, как вздох, Песню бестелесными устами. Вечно примиренные с судьбой, Чуждые навек заботам хмурным, Были бы мы озером лазурным В бездне безмятежно-голубой, В царстве золотистом и безбурно[56].

Пройдет меньше десяти лет, и ранний гумилевский акмеизм с его культом равновесия «бесследно разлетится под колесами» гумилевского же «Заблудившегося трамвая» (используем метафору Марины Цветаевой). В этом стихотворении 1921 года программной строке «И здесь есть свет, и там – иные светы» будут решительно противопоставлены строки о нынешнем предпочтении поэтом-бодлерианцем «иных светов» (курсив в цитате мой. – О. Л.):

Понял теперь я: наша свобода — Только оттуда бьющий свет, Люди и тени стоят у входа В зоологический сад планет.

Рекомендуемые работы

Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка (Поэтический мир Н. С. Гумилева) // Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1990.

Богомолов Н. А. Читатель книг // Гумилев Н. С. Соч.: в 3-х тт. Т. 1. М., 1991.

Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. СПб., 2000.

Тименчик Р. Д. Подземные классики. Иннокентий Анненский. Николай Гумилев. М., 2017.

Осип Мандельштам-Акмеист – космос вместо хаоса

(О стихотворении «Notre Dame»)

Notre Dame

Где римский судия судил чужой народ, Стоит базилика, – и, радостный и первый, Как некогда Адам, распластывая нервы, Играет мышцами крестовый легкий свод. Но выдает себя снаружи тайный план: Здесь позаботилась подпружных арок сила, Чтоб масса грузная стены не сокрушила, И свода дерзкого бездействует таран. Стихийный лабиринт, непостижимый лес, Души готической рассудочная пропасть, Египетская мощь и христианства робость, С тростинкой рядом – дуб и всюду царь – отвес. Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам.

1912

Это стихотворение удобно разбирать в следующей лекции после «Фра Беато Анджелико» Гумилева, потому что оно тоже очень тесно связано с самоопределением поэта как акмеиста[57]. «Notre Dame» содержит многочисленные лексические и образные переклички с программной статьей Мандельштама «Утро акмеизма», именно им завершается подборка «действительно акмеистических стихов»[58], появившаяся в третьем номере «Аполлона» за 1913 год. Ударно-финальное место занимает стихотворение «Notre Dame» и в первой поэтической и, безусловно, акмеистической книге Мандельштама «Камень» (1913). Здесь оно вместе с «Лютеранином» (1912) и «Айя-София» (1912) помещено после нескольких мандельштамовских стихотворений 1913 года, так что эти три текста совокупно образуют в «Камне» «триптих о религиях Европы – Протестантизме, Православии и Католичестве»[59].

Соответственно, будет правомерно задать этому стихотворению тот же вопрос, что и ранее стихотворению «Фра Беато Анджелико»: в чем суть акмеизма, как понимал и исповедовал его поэт?

Попытку ответа на этот вопрос начнем с очевидного и многократно уже сделанного наблюдения: стихотворение Мандельштама «Notre Dame» было сознательно построено как словесный аналог архитектурного сооружения – Собора Парижской Богоматери. Это прямо проговорено в финальной строфе стихотворения, в которой Мандельштам вспоминает о своем намерении «когда-нибудь» «из тяжести недоброй» (из слов, как из камней) построить «прекрасное» – вот его «Notre Dame» и стал такой постройкой. Чуть менее прямо это сделано на композиционном (то есть в буквальном смысле – «строительном») уровне стихотворения. М. Л. Гаспаров отметил, что, как и готический храм, мандельштамовское стихотворение построено на соотношении форсов и контрфорсов:

1-я строфа – храм показан изнутри;

2-я строфа – противительный союз «но» – храм показан снаружи;

3-я строфа – храм показан изнутри;

4-я строфа противительный союз «но» – храм показан снаружи

Сделаем промежуточный и не претендующий на оригинальность вывод: акмеизм понимался Мандельштамом как словесный аналог архитектурного строительства. Архитектурное же строительство привлекало поэта как торжество упорядоченности, позволявшее Мандельштаму справиться с восприятием окружающего мира не как организованного космоса, а как страшного в своей непонятности и непознаваемости хаоса. О таком восприятии свидетельствуют многие доакмеистические стихотворения поэта: «В кустах игрушечные волки // Глазами страшными глядят» (1908); «И высокие темные ели // Вспоминаю в туманном бреду» (1908); «Твой мир, болезненный и странный, // Я принимаю, пустота!» (1910); «Я участвую в сумрачной жизни» (1911); «Быть может, я тебе не нужен, // Ночь; из пучины мировой, // Как раковина без жемчужин, // Я выброшен на берег твой» (1911) и т. д.

Возвращаясь к стихотворению «Notre Dame», отметим, что его третья строфа густо насыщена не только архитектурными, но и природными мотивами. Тут упоминаются «непостижимый лес», «тростинка» и «дуб». Противопоставлена природа архитектуре в мандельштамовском стихотворении или нет? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим чуть более пристально образ «стихийного лабиринта» из этой же, третьей строфы «Notre Dame». Для кого лабиринт непостижим и стихиен? Для того, кто в нем блуждает и пытается найти из него выход. Однако создатель лабиринта обустраивает его по определенному плану, то есть для него лабиринт, напротив, устроен очень четко и логически безупречно.

Устроителем «лабиринта»-храма является его архитектор, отсюда еще во второй строфе стихотворения возникает строка: «Но выдает себя снаружи тайный план». Устроителем «лабиринта»-стихотворения является его автор. Вспомнив о том, что в стихотворении «Notre Dame», как и в парном к нему стихотворении «Айя-София», изображается собор, рискнем предложить еще одну параллель к образу создателя лабиринта: устроителем «лабиринта»-природного мира является его Создатель, то есть Бог. Окружающий мир, который людям кажется непостижимым и стихийным, на самом деле устроен по «тайному» для нас, но четкому «плану» Создателя. В этом, как представляется, и заключается самая суть оптимистического мандельштамовского понимания «акмеизма» окружающего мира в 1912–1914 гг.

Сложно выявленная нами в «Notre Dame» параллель между устройством архитектурного и природного миров, как их воспринимал поэт, будет прямо продекларирована в первой строфе мандельштамовского акмеистического стихотворения 1914 года:

Природа – тот же Рим и отразилась в нем. Мы видим образы его гражданской мощи В прозрачном воздухе, как в цирке голубом, На форуме полей и в колоннаде рощи.

В природе, как и в архитектурном строении, согласно концепции Мандельштама, ничто не устроено «как попало», но все подчинено «тайному плану» Архитектора-Создателя. Природа есть отражение, продолжение культуры. Позитивисты говорили, что природа не храм, а мастерская. Символисты утверждали, что «Природа – храм» (заглавие стихотворения Вячеслава Иванова). Мандельштам-акмеист полагал, что каждому надлежит заниматься своим делом: природа – это мастерская Создателя; храм – это мастерская архитектора; стихотворение и стихотворная книга – это мастерская поэта. Недаром в одном из мандельштамовских стихотворений 1914 года параллель «природа – архитектура» легко подменяется параллелью «природа – поэзия». При этом Мандельштам вновь прибегает к «профессиональной» терминологии, подчеркивая структурную организованность поэзии, ее подчинение «тайному плану» (отметим в скобках, что в этом стихотворении, как и в «Notre Dame», возникает тютчевско-паскалевский мотив тростника)[60]:

Есть иволги в лесах, и гласных долгота В тонических стихах единственная мера. Но только раз в году бывает разлита В природе длительность, как в метрике Гомера. Как бы цезурою зияет этот день: Уже с утра покой и трудные длинноты; Волы на пастбище, и золотая лень Из тростника извлечь богатство целой ноты.

Поэтому не должно удивлять, что Мандельштам дал своей дебютной книге стихов «архитектурное» заглавие «Камень», сменившее первоначальный, «природный» вариант заглавия – «Раковина».