Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени

Самоубийство Ли Чжи явилось кульминацией и его свободы, и его отчаяния. Стало ясно: попытка выйти за пределы традиции, следуя ее же собственным постулатам, обречена на неудачу. Несмотря на то, что литературный талант Ли Чжи, подкрепленный энергичной проповедью ряда близких ему по духу буддийских монахов, возбудил интерес к чань-буддизму среди образованной элиты, последняя восприняла чаньские идеи в уже знакомой нам и значительно смягченной форме эстетического идеала. Так, чаньская метафора с давних пор занимала видное место в китайской литературной теории, обозначая «неизъяснимый смысл» художественного произведения – ту несотворенную, но выявляемую усилием самоосознания реальность, которая в чаньской традиции с предельной безыскусностью и все же иносказательно уподоблялась «зелени ив и багрянцу цветов». Чаньские наставники изобретали как бы антилитературную словесность, призванную устранить разрыв между знаком и означаемым, обнажить самоочевидное. Эта «чудесно-утонченная» (ци мяо) истина открывалась «помимо слов», через познание иллюзорности всех образов. Классическая формула «чаньского» состава поэзии, принадлежащая поэту XIII века Янь Юю, уподобляет его «отражениям луны в воде, эху в ущелье, образам в зеркале» – видимых следов он не имеет и воздействует «вне слов». Что же касается позднеминских современников, то их интерес к чань имел свои особенности. Судить о них можно, например, по следующим строкам Юань Хундао: «Цвета гор вновь и вновь меняются, образы облаков не знают ни мгновенья покоя. Дуновение с цветов наполняет ароматом воды ручья, дождь среди слив поит влагой кусты… Когда в стихах открываешь смысл помимо слов, в них воистину присутствует истина чань»[72].

Образы, приводимые Юань Хундао, воспроизводят тот самый опыт скользящей «таковости» вещей, те непрерывно обновляющиеся сцепления восприятий, моменты «открытия видения», из которых складывается мир типовых форм, и эти формы проникнуты неким всеобъятным и неопределимым – при всей его внутренней определенности – «настроением». Юань Хундао заявлял, что поэт не должен связывать себя «образцовыми приемами» (гэ тао). Он даже, как мы помним, хвалил неуклюжесть слога, которая способна породить в читателе «ощущение подлинности вещей». Поэтика Юань Хундао предписывает индивидуально-импрессионистскую технику стиха. Она внушает читателю самое качество восприятия, чувственность чувства, в которых воплощается момент преображения, типизации и, следовательно, нормативные свойства опыта. Чаньская метафора в данном случае выявляет существо самого акта типизации. Она освобождает тип от стереотипности, возвращая ему качество единственности. В этом смысле она выявляет сами условия формирования традиции. Как мы увидим ниже, в позиции Юань Хундао отобразился особый переходный тип миросозерцания, который нашел выражение и в прозаической литературе, и в изобразительном искусстве того времени. Это было миросозерцание, соответствовавшее завершению традиции, опознанию пределов традиционного символизма, хотя в конечном счете удержать должное соотношение между символическим и эмпирическим измерениями культурной практики оказалось невозможным.

Как видим, между взглядами Ли Чжи и Юань Хундао при всем их внешнем сходстве имеется тонкая, но существенная грань. Философия Ли Чжи охватывает именно крайности эмпиризма и символизма и потому проникнута кричащими противоречиями; она являет собой предел традиции. Юань Хундао приспосабливает чань к символическому миропониманию; для него чаньская метафора скорее указывает саму возможность появления традиции, некое внесистемное условие существования системы (подобное категории «отсутствия категорий» в традиционной номенклатуре стилей). В итоге «чаньский синдром» в позднеминской мысли одновременно утверждал неизбежность появления типовых форм опыта и, следовательно, культуры и отрицал необходимость культурных норм. Отсюда глубокая двойственность его роли, в частности, в искусстве той эпохи, где наследие Чань питало одновременно и нонконформистский индивидуализм, и ортодоксальнейшие эстетические теории. Принятая же минскими неоконфуцианцами идея мгновенной реализации «небесной природы», как мы убедились, не давала надежных критериев для опознания границы между ортодоксией и нонконформизмом. Примечательно, что у Ли Чжи так и не нашлось серьезных критиков среди философов, зато имелось немало восторженных поклонников среди влиятельнейших ученых, литераторов, художников его времени.

Чжан Лу.

Путешествуя верхом на лошади.

Лист из альбома. XVI в.

«Безумное» философствование Ли Чжи обнажило логический тупик радикального неоконфуцианства минской эпохи. После этого эксперимента проблема оправдания традиции стала для образованной элиты источником острого внутреннего беспокойства и тревоги. Реакцией на новое чувство неуверенности в основаниях своего бытия как раз и стал необычайный интерес ученых минского времени к практическим приемам и методам нравственного совершенствования. И хотя ни чувственное восприятие, ни мысль не могут дать надежных критериев истины, невозможно усомниться, по крайней мере, в самом стремлении к истине. После вспышки всеотрицания в конце XVI века в позднеминском обществе заметно усилился интерес к духовной аскезе. Тот же Юань Хундао и люди его круга ценили в буддизме прежде всего его духовную дисциплину (хотя и вне связи с монашеским уставом). Однако главная линия дальнейшего движения китайской мысли прочерчена понятием духовной воли, как раз отсутствовавшим в буддизме.

Ду Чжи.

Рыбак на зимней реке.

Фрагмент свитка. XVI в.

Очевидным признаком возрождения аскетизма в конфуцианстве стала философская программа знаменитой академии Дунлинь, где главное внимание уделялось мотивам «трудностей учения» и жертвенного служения моральному идеалу. В противоположность нарочитой раскованности «народных философов» из школы Тайчжоу, вожди Дунлинь подчеркивали тяготы «духовного бдения», которое они нередко воспроизводили в тяготах физических, – например, пускаясь в долгие и трудные странствия, отказываясь от бытового уюта, долгими часами практикуя «покойное сидение». Виднейший деятель Дунлиньского движения Гао Паньлун во всех подробностях записал свой долгий путь к духовному просветлению, скрупулезно отметив все пережитые на этом пути испытания. Своим первым успехом Гао Паньлун считал открывшееся ему в какой-то момент понимание того, что сознание наполняет все тело. Только десять лет спустя, после периода мучительных сомнений и упорных занятий медитацией, Гао Паньлун пережил то, что он назвал своим «пробуждением». Это случилось как раз в пути – когда он плыл в лодке по реке, посвящая все время «покойному сидению» и ученым занятиям. Пробуждение пришло к нему внезапно в тот момент, когда он прочел слова ученого XI века Чэн Хао: «Все сущее в мире создается самим человеком, в действительности ничего не существует». Гао Паньлун рассказывает: «Опутывавшие меня тревоги внезапно исчезли, и словно тяжкий груз свалился с моих плеч. Сквозь меня словно молния прошла; я почувствовал, что слился без остатка с Великим Превращением, и для меня перестало существовать различие между небесным и человеческим, внутренним и внешним. Я увидел, что весь огромный мир – это мое сердце… Мне и прежде неприятно было слушать тех, кто рассуждал о величии прозрения. Теперь же я вправду понял, что просветленность – дело обычное…»[73]

Акцент на обыденности опыта прозрения – характерная черта позднего неоконфуцианства, окончательно преодолевшего искушение медитативной техникой. Но эта обыденность не отменяла потребности в непрерывном духовном бдении. Гао Паньлун и в дальнейшем продолжал вести подробные дневниковые записи о своей жизни и, главное, духовном состоянии. Вот как описал он свой распорядок дня в одной горной обители:

«В пятую стражу, завернувшись в одеяло, я сажусь в постели, стуча зубами и одеревенев от холода. Я превозмогаю малодушие и собираю воедино свою волю. Позволив себе небольшой отдых, я встаю на рассвете. Умывшись и сполоснув рот, растапливаю очаг и возжигаю благовония. Я сижу в молчании и размышляю над “Книгой Перемен”. После завтрака я выхожу на прогулку и наставляю юных в искусстве выращивания деревьев и цветов. Вернувшись в свою комнату, я привожу в порядок мысли и приступаю к занятиям. После обеда снова прогуливаюсь, удовлетворенно напевая. Почувствовав тяжесть в мыслях, я возвращаюсь, чтобы ненадолго прилечь. Потом выпиваю чаю, зажигаю благовония, стараюсь устранить все преграды в мыслях и возобновляю занятия. На исходе дня я сижу в медитации, пока не сгорит тонкая курительная палочка. Когда солнце садится за горы, я выхожу полюбоваться облаками и пейзажем и осмотреть деревья, посаженные садовником. Мой ужин прост и скуден, но несколько глотков вина взбадривают меня. Потом я сижу при зажженной лучине, и мои мысли улетают в неземные дали. Когда думы рассеиваются, я сажусь, скрестив ноги, в постель и засыпаю»[74].

В образе жизни Гао Паньлуна примечательна естественная, но внушаемая тонким чувством меры гармония труда и досуга, сосредоточения и расслабления, волевого усилия и вольного покоя. Такая гармония доступна лишь тому, кто умеет чутко внимать себе, не насилуя свою природу, но и не уступая своим слабостям. Раздумья же над глубокомысленными графическими композициями и словесными формулами «Книги Перемен» способствовали приведению во внемлющее состояние даже неосознаваемых глубин психики, вовлечению всей жизни духа в мировой поток событийственности. Перед нами, по существу, высший фазис ритуалистического миросозерцания Китая, где ритуал без остатка перешел в жизненную практику, новизна творческого порыва растворилась в рутине повседневности. Такая аскеза быта была неизбежным исходом усилия духовного пробуждения, которое устраняло виде́ния ради чистоты ви́дения. Отсюда присущий поборникам конфуцианской аскезы культ непритязательности и простоты, подозрительное отношение ко всякой риторике и внешним образам как иллюзии и «суесловию». Молчание – истинное сокровище мудрого не потому, что ему есть что скрывать, а потому, что нет иного способа сохранить полноту духовного опыта.

Наиболее ярким примером ревностного служения идеалу самоконтроля может служить жизнь ученого XVII века Янь Юаня, который положил себе за правило несколько раз в день отмечать в специальной тетради результаты наблюдений над собой. Если за истекший срок сознание «полностью присутствовало», он рисовал кружок. Если ему случилось высказать одно легкомысленное суждение, он перечеркивал кружок одной чертой, если таких суждений было больше пяти – двумя чертами, а если в какие-то минуты терял над собой контроль, в кружке появлялись три черты и т. д. Янь Юань строго следил за тем, чтобы решительно каждое дело исполнять с полным «бодрствованием», соблюдая все правила благочестия; он никогда не выходил из своей комнаты, не будучи одетым надлежащим образом, и даже настаивал на том, чтобы фиксировать дурные мысли прежде, чем они придут в голову! Требование, казалось бы, парадоксальное, но с традиционной точки зрения вполне уместное, ведь «доброе знание» неоконфуцианского мудреца предваряет всякий опыт[75].

Этический максимализм раннецинских мыслителей типа Янь Юаня еще раз напоминает о том, что спокойный и сдержанный тон автобиографической прозы того времени – признак не наивности, а, напротив, умудренности духа, выпестованной многими годами умственного «бдения». Неоконфуцианский герой живет напряженной внутренней жизнью. Случайно или нет, но разрыв между индивидуализированным, подчас даже психологически насыщенным портретом и его стереотипно выписанным фоном составляет одну из примечательнейших черт живописи той эпохи. Гармония между человеком и миром, сознанием и бытием, которая угадывается в неоконфуцианском идеале, была не данностью, а скорее естественным чередованием разных моментов опыта, равно-весием созерцания и действия, сознания и бессознательного, вечнопреемственности «сердца мира» и творческого мгновения. Если подобный идеал «жизни как бдения», предполагавший способность блюсти естественную полноту жизненного ритма в себе, казался непосвященным чем-то «совсем обычным», то для посвященных он означал призыв к чему-то такому, что обычнее обыденного, естественнее естества, покойнее покоя, – к виртуальному присутствию Великой Пустоты, реальности чисто предположительной, но всему пред-положенной, целиком воображаемой и все же невообразимой в своей самоочевидности.

Гун Сянь.

Пейзаж.

Лист из альбома

Новая тенденция в неоконфуцианстве достигла высшей точки в творчестве Лю Цзунчжоу – быть может, самого интересного и глубокого философа позднеминского времени. Лю Цзунчжоу считал главным злом своего времени желание «считать всегда истинным знание, идущее от чувств», но в равной мере не принимал и метафизики «пустоты» у Ван Цзи. Центральное место в учении Лю Цзунчжоу занимает понятие «воли» (и), которая противостоит «мыслям» (нянь) и даже предшествует самому сознанию. Эта несотворенная, самосознающая, непрерывно превосходящая сама себя воля не имеет объекта; она есть «одинокое сердце» (ду синь), принадлежащее бытию «прежденебесных превращений» или «животворной энергии» (шэн ци). Она не знает разделения между добром и злом и воплощает собой абсолютное добро. Смысл совершенствования, по Лю Цзунчжоу, и есть «стояние в добре». В этом огненном столпе чистой трансценденции духа свершается вращение «оси Дао», приводящее к равновесию все сущее. Средоточие сокровенного круговорота воли соответствует «центрированной энергии» (чжун ци) – необходимому условию всех метаморфоз бытия. Стремясь обосновать абсолютность воли, Лю Цзунчжоу радикально переосмысливает конфуцианское понятие делания, или занятия (си). Последнее он связывает с так называемой остаточной энергией (юй ци), которая представляет собой внешнее и ограниченное проявление «центрированной энергии». Речь идет о своего рода потенциальности прошедшего события, результате объективации жизнетворчества воли. Так, безусловная «радость сердца» порождает чрезмерное «веселье», искренний приступ гнева – печаль, а чистое сознание – мысли[76]. Подобные следы чистой трансценденции «жизненной воли» порождают различные понятия, мнения, ценности, из которых складывается общественный уклад. Зло и невежество, согласно Лю Цзунчжоу, проистекают из состояния сознания, приверженного формам «остаточной энергии»[77]. Напротив, сознание просветленное лишено ограниченности и делает возможным культурное творчество.

Философия Лю Цзунчжоу есть самый широкий и зрелый синтез неоконфуцианской мысли. Тем примечательнее тот факт, что, как и в случае с Ли Чжи, попытка радикально оправдать принципы традиционного мировоззрения (на сей раз – символические ценности духовного опыта) неожиданно обнажала внутреннюю ограниченность неоконфуцианского проекта. Ибо в лице Лю Цзунчжоу янминистская философия перестает бороться за овладение жизненной эмпирией. Последняя оказывается теперь предоставленной самой себе: путь к эмпиризму позднейшей китайской мысли был открыт.

В 1644 году маньчжуры свергли минского императора. Лю Цзунчжоу, как преданный слуга низложенной династии, принял решение умереть, но, как почтительный сын, решил умереть так, чтобы не повредить свое тело. Он уморил себя голодом. Это был, конечно, триумф моральной воли. Но триумф, молчаливо подтверждающий суверенность материального мира, его неподвластность духовному преображению. Смерть Лю Цзунчжоу словно подвела черту под целой эпохой китайской истории – последней эпохой подвижников истины. Отныне китайская мысль навсегда отказалась от своих метафизических упований…

Гун Сянь.

Пейзаж.

Лист из альбома

Между тем различные течения янминизма имели и некий общий знаменатель: их жизненный идеал неизменно включал в себя эмоциональное начало. Последнее играло важную роль даже в аскетической философии Лю Цзунчжоу, ведь если «доброе знание» само по себе устремляется к благу и отвращается от зла, значит, оно по природе аффективно, являя собой как бы чистое, внесубъективное чувство. По традиции Лю Цзунчжоу отождествлял последнее с «радостью» – чувственным прообразом конфуцианской «человечности». Мотивы подобного отождествления понять нетрудно: речь шла о динамической матрице опыта, в которой индивидуальное сознание со-общалось с «небесной» полнотой человеческой природы. Впрочем, идея единства чувства и сознания в Китае была предопределена самим понятием разума-сердца. Китайцы, напомним, отождествляли сознание в человеческом теле с током крови. Современникам Лю Цзунчжоу тезис о том, что эмоции составляют неотъемлемое свойство всякой жизни и сознания и что они в равной мере принадлежат человеческой субъективности и объективному миру, казался совершенно естественным. Настолько естественным, что, например, литератор того времени Лу Шаоянь заявлял: «Глубокое чувство, претерпев превращение, воплощается в камень»[78]. Китайский «человек культуры» был убежден, что всякое искреннее чувство найдет отклик во внешнем мире и всякая вещь может стать «сердечным собеседником».

Чэнь Хуншоу.

Созерцая хризантемы.

Лист из альбома

Увлечение жизнью чувств, столь характерное для ученых и писателей той эпохи, само по себе не было новостью в истории китайской культуры, хотя всегда вызывало законные подозрения конфуцианских моралистов. Но акцент минского неоконфуцианства на спонтанности действия настолько обострил внимание современников к чувственной природе человека, что для многих из них уже не размышления, а именно эмоции и даже страсти, не исключая и любовную, стали самым надежным способом познания истины. Разве та же любовь не вдохновляет людей на великие подвиги бескорыстия и самопожертвования? За этим переворотом в системе жизненных ценностей стояли глубокие сдвиги в самом характере китайской цивилизации, в частности расцвет городской культуры. Не случайно новое жизнепонимание нашло выражение главным образом в новых жанрах близкой к разговорному языку прозы: в городских новеллах, пьесах, бытовых романах, но также в разного рода афоризмах и коротких заметках. Не следует забывать, что классические китайские романы и сборники новелл были созданы или получили окончательную форму именно в XVI−XVII веках. Теперь новые жанры прозаической литературы стали составной частью духовного мира «человека культуры» с его утонченной чувствительностью и интересом к человеческим страстям. В новой прозе чувства становятся и темой, и материалом повествования, причем берутся они в качестве «томительного переживания» (так определил предмет словесности Хуан Цзунси), некоего острого ощущения, нередко аффекта. Жизненная эмпирия, повседневные переживания человека, всякие мелочи быта вышли наконец на авансцену китайской культуры, но – и это очень важное обстоятельство – не в качестве слепка действительности, а как напоминание о конечности человеческого бытия. Ибо сильное чувство требует и решительных, порой смертельно опасных поступков. Страсть разбивает условности обычая и мнений и открывает сознание всему таинственному и страшному в человеческом опыте. Столкновение страсти и нравственности становится главным мотивом новой литературы.

Древние говорили, что людские желания подобны облакам. Однако и тут есть различия. Желания детей переменчивы, как весенние облака. Желания взрослых вычурны, как летние облака. Желания стариков обыденны, как осенние облака, и бесстрастны, как облака зимой. А еще можно сказать, что желания, рожденные весельем, подобны облакам в солнечных лучах; желания, рожденные печалью, подобны свинцовым тучам; желания полководцев и канцлеров подобны облакам, окутывающим царственного дракона; желания блаженных отшельников подобны облакам, плавающим в ущельях. Желания у людей разные – совсем как вечно переменчивые облака!

У Чжуан. XVI в.

Среди наиболее примечательных памятников нового миросозерцания назовем пьесы виднейшего драматурга того времени Тан Сяньцзу, ученика Ло Жуфана и близкого друга Ли Чжи и Юань Хундао, а также большое собрание любовных историй, составленное около 1630 года писателем Фэн Мэнлуном. Самая известная пьеса Тан Сяньцзу носит название «Пионовая беседка». Она написана по мотивам предания о девушке по имени Ду Линян, которая во сне влюбилась в некоего юношу и умерла от тоски, но благодаря силе своего любовного чувства вернулась к жизни и благополучно вышла замуж за возлюбленного (сделавшего успешную карьеру). Подобные и многие другие истории о пылкой любви представлены и в книге Фэн Мэнлуна. В предисловии к ней Фэн Мэнлун пишет о себе:

«С юных лет я прослыл большим поклонником чувства. Встретив дружественного мне человека, я открывал ему свое сердце и делил с ним все радости и горести. И если мне становилось известно, что кто-то живет в бедности или страдает от несправедливости, даже если он был мне незнаком, я бросался к нему на помощь. Если я встречал человека чувства, я склонялся перед ним. А если встречал человека без чувств, старался пробудить их в нем…»

В своем панегирике чувствам Фэн Мэнлун заявляет далее, что чувство – это нить, на которую нанизываются все вещи в мире, а без этой нити они были бы подобны «рассыпавшимся монетам». Мечта Фэн Мэнлуна – возвестить миру о «религии чувства», которая могла бы с успехом заменить и сострадание Будды и человечность Конфуция[79].

В своих комментариях к любовным новеллам Фэн Мэнлун с особым удовольствием поминает случаи, когда сильное чувство внушало любящему непоколебимую верность моральному долгу и тем самым делало его жизнь осмысленной и разумной, – случаи тем более естественные в глазах Фэн Мэнлуна и его читателей, что самое чувство воспринималось ими как среда со-общительности человека с «небесными» устоями жизни (каковые для Фэн Мэнлуна, да и для каждого конфуцианского ученого, воплощались в существующем общественном укладе). Другим важным свойством эмоции (а равно и сознания) для Фэн Мэнлуна и всех поклонников страстной жизни была ее всепроницающая «духовная сила», способная связывать воедино мир живых и мир мертвых, «убивать живое и оживлять мертвое» и тем самым, могли бы добавить мы, внушать опыт конечности человеческого бытия. Подобный взгляд на природу чувства, заметим, в точности совпадает с представлением о «врожденном знании» в кругах последователей Ван Янмина. Вспомним, что Ван Цзи называл «прежденебесное сознание» импульсом всех метаморфоз, пронизывающим миры видимые и невидимые и способным «оживлять мертвое». Ло Жуфан любил рассуждать о загробной жизни и личном бессмертии, мог, по его словам, общаться с душами умерших, и о нем даже ходила легенда, что он воскрес после смерти.

Романтические литераторы соотносили сверхъестественную силу чувственного духа с миром сновидений, невольно-вольных «странствий души», когда наше «я», как бы умирая, открывает себя другим жизням. «Из страсти происходит сон, из сна происходит пьеса», – гласит формула Тан Сяньцзу. Сон есть мир «удивительного» (ци), мир иллюзий и фантастики. Но тот же сон знаменует предел само-оставленности и спонтанности, а потому и полноты ощущений в жизни. С этой точки зрения сон не мог не восприниматься как явление всего «подлинного» (чжэнь) в человеческом опыте. Пусть сон – это мир страсти. Страсть, пережитая во сне, способна открыть человеку, как было, например, с философом Ван Гэнем, его призвание и судьбу. Напротив, неспособность даже во сне освободиться от бремени дневных трудов и открыть свое сердце новым жизням считалась в те времена вернейшим признаком помраченности[80].

Современник Фэн Мэнлуна, знаток драматургии Чжан Ци, высказал очень характерные для своего времени суждения о роли чувств в человеческой жизни. О себе он говорит, что не может сравниться с «совершенным человеком», владеющим секретом бесстрастия, зато осмеливается заметить, что человеческая жизнь питается чувствами. Более того, все зло в мире происходит от того, что люди не желают «пестовать свои чувства», причем «страстное чувство – это и есть настоящее чувство». Подобно Тан Сяньцзу, Юань Хундао и многим другим литераторам нового поколения, Чжан Ци в изумлении склоняется перед непостижимой силой чувств: «Сокровенную утонченность сердца люди не могут знать, духовная сила гнездится глубоко внутри и приходит в движение внезапно, имя же этому – песня сердца…»[81]

Многие ученые люди того времени, особенно среди буддистов, считали чувства иррациональной стихией. Например, Тан Сяньцзу под влиянием буддийского наставника Дагуаня нехотя (фактически наперекор собственным убеждениям) признавал, что «там, где есть чувство, разумности нет». Между тем, если эмоция и сознательная воля, по китайским представлениям, находятся в отношениях некоего подвижного равновесия, то было бы логично предположить, что усиление эмоции должно обострить и само сознание. Такое предположение как раз и подтверждает вывод о том, что именно страстная жизнь ведет к постижению «высшей истины». Как ни парадоксален на первый взгляд этот вывод, он вполне созвучен ироническому тону нового умонастроения. Хун Цзычэн в своем сборнике афоризмов с одобрением приводит слова Чэнь Сяньчжана о том, что всякая болезнь (имеется в виду страстное увлечение) оставляет надежду на выздоровление и только тот, кто ни разу в жизни не болел, действительно безнадежно болен. Дун Цичан в рассуждениях об антикварных предметах придает парадоксу «спасительных страстей» откровенно нравоучительную окраску:

«Небо устроило таким образом, что безудержное веселье непременно приводит к пресыщению. Посему крайнее возбуждение чувств обязательно обернется покоем и отрешенностью, чрезмерная оживленность внезапно обратит мысли к чистому покою…»[82]

Сян Шэнмо.

Автопортрет.

1646 г.

Надо сказать, что подобные суждения имели прецеденты в даосской и буддийской традициях, где сильные аффекты издавна использовались как средства для духовного просветления. В «Чжуан-цзы» есть загадочная фраза, гласящая: «В малом страхе – волнение. В большом страхе – покой»[83]. В позднейшей сексуальной практике даосов чувственное возбуждение служило именно закаливанию духа, а в даосских школах боевых искусств прозрение уподоблялось «пробуждению от внезапного испуга во сне»[84]. Еще более широкое применение такого рода духовная «шокотерапия» нашла, как известно, в буддизме. Достаточно вспомнить сексуальную практику тантризма или экстравагантные воспитательные методы чаньских наставников, вызывавших «внезапное просветление» в ученике ударом палкой, громким криком и т. д. Взгляд на чувственность как на «врата к просветлению» энергично проповедовал патриарх «безумного чань» – Ли Чжи.

Вообще говоря, идея единения чувства и сознания была вкоренена китайской традиции, всегда склонной отождествлять ум с чувствительностью. Однако тезис о совпадении именно крайностей того и другого радикально изменял весь строй культурных ценностей. Он сообщал всем понятиям обратный смысл, выдвигал на передний план аномалию и гротеск и, вдохновляясь иронией, апеллировал не столько к знанию, сколько к воображению. Только в рамках новой культурной парадигмы стало возможным появление такого шедевра новой прозы, как фантастическая эпопея «Путешествие на Запад» (первое издание романа появилось в 1592 году). Сюжет эпопеи – хождение в «страну Будды» группы экзотических паломников – сразу же был воспринят как аллегория духовного совершенствования. Комический тон и гротескная образность романа призваны напоминать о заведомой нереальности происходящего, ибо «сокровище сердца» неизъяснимо. Главный герой романа – волшебная обезьяна Сунь Укун, который родился из камня «в начале времен» и способен принимать любой облик, переживать все возможные в мире жизни. В этом качестве Сунь Укун, как бы бредящий всей мировой историей, представлял бы собой, возможно, чистейший образец шизофренического субъекта, если бы не напоминал китайским читателям об их верховном существе – царственном драконе, способном бесконечно изменять свой облик. Жизнь Сунь Укуна есть вечное странствие. Но это странствие протекает внутри пустотной «единотелесности Дао», где отдельные жизни суть только актуализации тех или иных качеств его «духовной физиологии». Эти почти хаотичные преломления, проблески «сердца всех превращений», совпадают с типовыми формами традиции, которые обозначают предел индивидуального существования, но сами складываются из наложения множества сил и потому несубстанциональны, вполне пустотны. При свете «критической мысли» они теряют видимость цельности, распадаются на обособленные фрагменты, что, собственно, и обусловливает комическую тональность романа: попытки понять похождения Сунь Укуна как раз и вызывают смех. Здесь всякая ценность сама отменяет себя, каждый образ должен себя устранить. Фантастика романа – это точный образ просветления как негативности. Повествование же в романе не столько следует отвлеченной композиции, сколько, так сказать, спонтанно выписывается проекцией трансцендентальной анатомии «Небесного сердца» на план физической действительности, подобно тому как в бытии Хаоса всякая вещь выписывается ее «тенью», а дорефлективное внутреннее самосознание внезапно преломляется чистой восприимчивостью органов чувств. В романе все случается «внезапно» и каждая вещь удостоверяется чем-то «другим». Надо сказать, что в глазах литераторов-индивидуалистов того времени именно это «падение» духа в конкретность эмпирического существования, в собственную плоть служило меткой имманентного откровения «всеединого сердца» и поэтому – лучшим оправданием творческой индивидуальности. Юань Хундао утверждал, например: «Вообще говоря, всякая вещь в мире ценна, когда она подлинна. В своей подлинности мое лицо не может быть лицом другого человека, тем более лицом кого-то из древних»[85].

Известный живописец той эпохи Шитао развивает ту же тему, привнося в нее неизбежный привкус иронии: «Я – всегда я и сам собою сам по себе таков. Бороды и брови древних не могут вырасти на моем лице. Внутренности древних нельзя засунуть в мой живот. Я выражаю свои собственные внутренности и показываю свои собственные брови и бороду. Если вдруг моя картина оказывается похожей на работу древнего мастера, это означает, что он вторит мне, а не я подражаю ему…»[86]

Не странно ли, что для Шитао именно его физическое тело, которое так часто (по крайней мере на Западе) считают воплощением животной анонимности, является гарантией личностной уникальности? Происходит же так потому, что в китайской традиции бытие духа не умаляется, а, напротив, удостоверяется актом его нисхождения в материальный мир. Здесь индивидуальность – фрагмент вселенства. С оборотной, и вполне серьезной, стороной шутливого высказывания Шитао мы встречаемся в популярных в то время уподоблениях философских школ – например, отдельных толков среди последователей Ван Янмина – с различаемыми китайской медициной каналами циркуляции жизненной энергии в организме[87]. Отдельная жизненная точка со всеми присущими ей свойствами находит свое основание в целостности всего тела. Впрочем, еще у Чжуан-цзы ущербность, даже физическое увечье человека выступают знаком полноты и совершенства «внутреннего», символического тела, а «небесное» парадоксальным образом отождествляется с «четырьмя ногами и хвостом у буйвола». В круговороте Пути, как мы знаем, самосознание удостоверяет себя посредством инобытия, актуальность экспрессии и глубина виртуального бытия взаимно удостоверяют и определяют друг друга.

«Путешествие на Запад» заслужило высокую оценку Ли Чжи, Юань Хундао и многих других кумиров позднеминской ученой элиты. Это свидетельствует о новом важном шаге в осмыслении традиционного символизма. Сам по себе роман о Сунь Укуне знаменует вторжение чаньского скепсиса в мир стильных форм традиции. Как и в «чаньской» теории поэзии, приключения волшебной обезьяны – столь же натуралистичные, сколь и иллюзорные, а потому комичные – указывают сами пределы нормативности в человеческом опыте. Здесь мы имеем дело с обнажением фантомной природы типовых форм, которые ничего не обозначают, а как бы случайно кристаллизуются в пограничной области «между присутствием и отсутствием», в пространстве пустотной между-бытности, со-бытийности вещей. Так в рамках нового умонастроения фантастичность оказывалась в известном смысле мерилом подлинности и даже, как того требовала классическая традиция, – назидательной ценности. Этот вывод и зафиксировал в начале XVII века литератор Юань Юйлин, который писал в своем классическом предисловии к роману: «Если литература не фантастична – это не литература, а если фантастика не доходит до крайности – это не фантастика. Так можно понять, что самые фантастичные события в мире суть самые подлинные. Посему лучше говорить о чудесном, чем о действительном, и лучше говорить о бесовщине, чем о божественном. Ибо бесовщина указывает на нечто совсем иное, и, поняв это, можно стать Буддой»[88].

Все произведения словесности, проникнутые жизнью, созданы необычайными людьми. У необычайного человека сердце исполнено духовной силы, а когда в сердце есть духовная сила, оно может уноситься вдаль, проникая во все пределы мироздания и обозревая все времена. Оно может по своей воле распространяться и сжиматься, умирать и воскресать. Если оно живет, как ему хочется, значит, для него нет ничего невозможного. А кто не может жить по своей воле – тот обыкновенный человек.

Тан Сяньцзу

Итак, фантастика эпопеи о Сунь Укуне оказывается в действительности признаком высшей трезвости ума. Она рождена сознанием того, что, как заметил Хуан Цзунси по поводу ученых, чрезмерно увлекавшихся медитацией, «проникновение в утонченное и постижение сокровенного порождает свои иллюзии и преграды». Этот взгляд, запечатленный в романе-аллегории, свойствен и расцветшей в то время афористической словесности. В обоих случаях главным выразительным средством становится ирония, что, по-видимому, является общим условием зарождения бытовой прозы: по замечанию Г. Лукача, ирония есть «объективность романа», и она становится главным импульсом культуры во времена кризиса традиционных религий[89]. Иронически окрашенное повествование требует от читателя, очевидно, не столько эрудиции, сколько усилия воображения. Правда традиции здесь не отвергается, но уже и не выражается, даже не обозначается, а получает статус своего рода «демонстративной сокровенности». Одновременно художник получает свободу творить образы по собственной воле – ситуация, уже приуготовленная, как было отмечено выше, философией Ван Янмина. Творчество отрывается от его культурного корня и моральной основы – совершенствования стиля как самопрояснения воли. И уже не остается препятствий для забвения внутренней «правды сердца» – достаточно увидеть в этой фантастике всего лишь искаженные формы действительности.

Сян Шэнмо.

Призывание отшельника. XVII в.

Итак, жанр романа в позднеминском Китае воспроизводил коллизию обнаружения истины в иллюзиях сновидений. В последние годы минского царствования Дун Юэ написал небольшой роман «Дополнение к Путешествию на Запад», в котором попытался раскрыть воочию духовную подоплеку знаменитой эпопеи. Ко времени Дун Юэ уже утвердилось мнение о том, что роман о Сунь Укуне выражает идею «овладения распущенным сердцем». Ибо, «когда сердце распущенно, человек становится Марой, а когда сердце держат в узде, человек становится Буддой»[90]. Дун Юэ решился на смелое, но созвучное его времени перетолкование этого тезиса. В предисловии к своему роману он заявляет: «Чтобы познать корни страстей, нужно до конца погрузиться в страсти». И в доказательство своих слов ссылается на малоизвестную «Сутру Чистоты», где говорится: «Когда достигаешь предела чувственности, прозреваешь истинную природу»[91]. Дун Юэ, подобно Дун Цичану, склонен полагать, что именно «крайнее возбуждение» способно одарить нас полным покоем духа и что, следовательно, «распущенность» и «смирение» сердца не отрицают друг друга.

Выходя за пределы трех миров, не возносишься над тремя мирами. Отстраняясь от всего известного и сознаваемого, не возносишься над известным и сознаваемым. Сознание – вне сознания, зеркало – внутри зеркала. Кто прозреет исток чувств, погрузится в чувства. Кто прозреет исток снов, погрузится в сон.

Но это подобно прохладному ветру в раскаленной печи.

Дун Юэ

Центральное место в романе Дун Юэ занимает зловещий образ «Башни миллионов зеркал», построенной прислужником некой «Зеленой Рыбы» – аллегории иллюзорного мира страстей. В зеркалах этой башни отражаются бесчисленные миры Вселенной – прошлые и будущие. Странствие героя романа по мирам зеркал – это вольное странствие духа, прообраз грез или сновидений. Пробуждается же Сунь Укун в момент как раз наибольшего смятения чувств благодаря появлению некоего «Старца Пустоты», который есть не кто иной, как подлинное «я» самого Сунь Укуна. В своих снах Сунь Укун у Дун Юэ встречается с разными деятелями китайской истории, то есть пребывает в «действительной жизни», а после пробуждения продолжает свое фантастическое паломничество, так что фантастика и действительность в романе вполне взаимозаменяемы. Появление же китайского deus ex machina – «Старца Пустоты» – ничего не объясняет в чудесном избавлении героя от его наваждений. Роман заканчивается загадочной фразой из «Книги Перемен», гласящей: «Оно объемлет Небо и Землю, и ничто не может его превзойти». Точная и емкая формула вечноотсутствующей Метаморфозы и одновременно пространства сна-яви.

Сян Шэнмо.

Призывание отшельника. Фрагмент. XVII в.

Вообще говоря, присущее новой прозе стремление совместить сон и бодрствование не кажется удивительным, если принять во внимание известные нам на примере Гао Паньлуна жизненные правила ученых людей того времени: медитация перед сном и раннее пробуждение, несомненно, способствовали сближению в их жизни сна и яви, впечатлений дневных и ночных. Тем же целям служил такой важный атрибут «изящного» образа жизни как легкое опьянение, переживаемое в приятной обстановке сада и в компании друзей. В самой нераздельности вымысла и действительности любители романов находили оправдание новому «легкомысленному» жанру. Так, литератор Чу Жэньхо в предисловии к роману о жизни богов «Фэншэнь яньи» назвал роман «большим надувательством» и посоветовал читателям вообще не задаваться вопросом о том, происходили ли на самом деле события, описанные в нем[92]. Для Чу Жэньхо и его единомышленников важнее было убедить читателей в том, что сон, как образ чистейшего «действия сердца», приуготовляет, навлекает действительность. Корифеи учености того времени охотно описывают свои сны и ищут в них ключ к познанию тайн души и жизни. Как отмечается в анонимном предисловии к сборнику любовных новелл XVII века «Новый сон на Одинокой горе», «чтобы узреть подлинное в себе, нет лучшего способа, чем сон»[93]. Живописец У Бинь увидел во сне образы буддийских святых, которых изобразил на свитке, а его друг, рассказавший об этом событии, заметил, что У Биню было дано узреть «подлинные образы духовного мира»[94].

Чэн Чжэнкуй.

Странствие во сне среди гор и вод.

Фрагмент свитка. 1652 г.

То, что увиденное во сне часто оказывается причиной событий, случающихся наяву, в особенности привлекает внимание авторов любовных и фантастико-авантюрных повестей той эпохи. Героиня пьесы Тан Сяньцзу во сне встречает своего будущего возлюбленного и мужа. Дун Юэ, который называл сновидения иллюзиями, порожденными страстями, в пояснениях к своему роману тем не менее утверждал, что сны позволяют заглянуть в будущее. В другом месте он замечает, что во времена беспорядка и потрясений умному человеку остается только «видеть сон о благоденствии». Одним словом, сон для позднеминских литераторов есть прообраз пророческого ви́дения, но это видение внутреннее и виртуальное; оно разворачивается внутри зрящего – на плоскости, которая служит границей, экраном для зрения внешнего и умственного.

Итак, для писателей-новаторов тогдашнего Китая мир сновидений предстает воплощением мучительно двусмысленной стихии страстей – одновременно губительной и спасительной. Губительной потому, что она отнимает сознательную волю и ввергает в глухое «подземелье души», в царство инобытия, символической смерти. Спасительной потому, что она открывает сердце бездне перемен, без чего не может быть и соучастия Великому Пути. Сон – среда действия «небесного движителя» (тянь цзи) – источника всех метаморфоз. Погружение в сон стимулирует работу сознания. Чем причудливее картины снов, тем яснее ощущается чуткость бодрствующего сердца. Тот же Фэн Мэнлун выстраивал иерархию людей по их отношению к снам. «Темные люди, – писал он, – не замечают снов, а потому у них чувства пылкие, а душа как мертвая. Обыкновенные люди видят много снов, а потому у них чувства спутаны, а душевная жизнь беспорядочна. Талантливые люди видят необычные сны, а потому их чувства сосредоточены на одном, а душа чиста». Мудрые же, утверждает Фэн Мэнлун, способны не увлекаться своими снами, и поэтому в их душе царит покой. Суждение, повторяющее классическую сентенцию Чжуан-цзы: «Настоящие люди древности спали без волнений, просыпались без тревог». Сон здесь предстает синонимом творческого воображения, в котором сознание, освобожденное от оков субъективности, с особенной ясностью свидетельствует бодрствующему, рефлективному сознанию о своей природе как негативности. Как говорит Фэн Мэнлун, «когда во сне видишь фантастические сны, прозреваешь подлинное»[95].

Правда сновидений открывается в их фантастике. Чувство фантастичности переживаемого позволяет погрузиться – как велит нам сон – в символическое пространство «тела Дао», этого неведомого «властелина сердца», проживающего свою жизнь несметной тьмой всех качествований жизни. Сон сталкивает нас с чем-то «вечно другим» – с бездной «непостижимо-утонченного», саморазличающегося различия, которому не соответствуют никакие понятия или интуиции. «Внезапное» явление образов из этой бездны, подобное актуализации «пустотного тела» Дао в индивидуальности физического тела, есть самый точный прообраз повторения в различии, возобновления ви́дения как такового, в котором видение преображается в духовно чуткое ведение. Отдаваясь сну, мудрец проникает к истоку всего про-ис-ходящего (из «большого тела» Дао). Так он переживает таинство преображения внутренних «семян восприятия» в видимые – притом совершенно правдивые в своей врожденной фантасмагоричности – образы вещей (подробнее об этом см. в главе 7). Его сон есть одновременно воплощение виртуальной реальности и способ созерцания отсутствующего всеединства «изначального сердца». Отказываясь владеть собой, сознание позволяет сокровенным «семенам» опыта свободно прорасти в мир внешних образов. В сущности, сон выступает как среда преобразования символической глубины сознания в ее познаваемую поверхность, в нем и посредством него свершается культурное творчество, которое предстает свидетельством имманентной святости жизни.

Вся Вселенная – один мир сна.

Вся история – сплошное зрелище снов. Расцвет и упадок, приобретения и потери предстают во сне в своем противоположном образе. Разлуки и встречи, горести и радости во сне совершенно меняют свой облик. Люди в мире не понимают, что прожить целую жизнь во сне – все равно что всю жизнь прожить в снах. Пусть же читатели знают, что и действительность – сон. Считать сон действительностью – значит принимать пустоту за образы. А если и действительность считать сном, то это значит принимать образы за пустоту.

Ван Цянтэ. Предисловие к сборнику «Новая любовь на Одинокой горе».

Как видим, Фэн Мэнлун не просто фантазировал, когда говорил, что возможна «религия чувства». Новая литература, подобно новым светским религиям, в самом деле утверждала и новое мировоззрение, указывавшее пределы традиции и предлагавшее испытать эти пределы в собственной жизни. В конце XVII века ученый Цянь Тан невольно подтвердил правоту Фэн Мэнлуна, назвав романы новой религией, существующей наряду с традиционными «тремя учениями», или, точнее, каким-то антиучением, проповедующим безнравственность и вдвойне опасным оттого, что оно стало популярнее и конфуцианства, и даосизма с буддизмом[96]. Впрочем, Цянь Тан слишком сгущал краски. Романы и пьесы того времени утверждали не столько новый жизненный идеал, сколько преемственность внутреннего опыта и человеческой социальности. Примером может служить классическая пьеса позднеминской эпохи – «Пионовая беседка» Тан Сяньцзу. Героиня пьесы переживает свою любовную страсть и свои отношения свободной любви с возлюбленным во сне и в посмертном призрачном состоянии, подобном сну, но, воскреснув и сочетавшись законным браком со своим избранником, возвращается к незыблемым устоям конфуцианского быта. Таким образом, у Тан Сяньцзу сон открывает самоценность внутреннего опыта, но в конечном счете примиряет жизнь чувств с общественной моралью. Благодаря сну свобода чувства подтверждает должное в человеческой жизни. (Правда, в поздних пьесах Тан Сяньцзу подчеркивается скорее разрыв между явью и сном, что не противоречит нашей оценке роли сновидений в позднеминской культуре.)

Чэн Чжэнкуй.

Странствие во сне.

Фрагмент горизонтального свитка