Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени

Итак, сон прокладывает русло само-про-истечения жизни; подобно древним мифам, он предъявляет переживаемое как единственную возможность и тем самым выявляет в жизни «единую нить судьбы», на которую намекал еще Конфуций. Не случайно сон в поздней китайской культуре, как о том напоминают заглавия книг той эпохи, обозначает еще и незабываемые, пленительные воспоминания, в конечном счете – непреложность памяти. Речь идет о переживании подлинности жизни, которая не может быть выражена в понятии, поскольку раскрывается как возобновление навеки ушедшего, или исход как возвращение. Позднеминский литератор Ци Баоцзя, размышляя над тем, почему, не считаясь ни с затратами, ни с трудами, он с непонятным упорством строит сад, руководствуясь своими сновидениями, – приходил к выводу, что в этом проявляется «сила самопроистечения» жизни[97]. Ци Баоцзя употребляет термин, входящий в название многих повестей и романов и часто встречающийся у последователей Ван Янмина. Так, Ван Цзи называл виртуальное пространство круговорота «доброго знания» «миром самопроистечения» (юань цзин)[98]; Чжоу Жудэн определял свой жизненный идеал как «самодостаточность в следовании самопроистечению»[99]. Бытие этой символической реальности, лишенной протяженности и длительности, воспроизводится в круговращениях природного мира. Мнение же Ци Баоцзя, как и многочисленные романтические истории о любви его времени словно дает ответ на загадку человеческой судьбы, загаданную еще радикальными янминистами: правда жизни открывается тому, кто сумел бесповоротно «оставить себя», дать полную волю своему сердцу. Для того, кто постиг мудрость пред-оставления себе свободы быть, неотвратимость сновидений обнажает сокровенную глубину «великого тела» Дао, в которой семена вещей преображаются в цветы поэтически прожитой жизни.

В конечном счете мотив сна в позднеминской литературе отличается неустранимой двусмысленностью. Сон – вестник символической реальности, он дарит чувство внутренней подлинности опыта. Но тот же сон переносит внутренний опыт подлинности на внешний мир, превращает символическое в действительное. Эпопея о Сунь Укуне хорошо иллюстрирует эту глубокую двойственность нового фазиса культурного самосознания. Роман порожден стремлением обнажить символические истоки типовых форм, что заставляет подчеркивать фантомный характер представленных образов. Символизм разлагается в некий мыслительный гибрид: достоверная фантастика или фантастическая достоверность. Подобная комбинация, однако, не может получить публичное признание и потому не отличается устойчивостью. Когда же это неорганичное сцепление действительности и фантастики распадается, презумпция достоверности за неимением других критериев истинности переносится на данные эмпирического опыта. Ирония и комизм – слишком хрупкие препятствия на этом сползании мысли к натурализму.

Именно в этом направлении развивался жанр романа в последующие десятилетия. Результатом такой эволюции, означавшей, по сути, забвение истоков символизма, должна была стать победа реалистической манеры изображения. Последняя, впрочем, не могла не унаследовать от литературы гротеска ее отрицательный заряд. Такая возможность уже была заявлена рядом видных литераторов XVI века, провозгласивших предметом словесности «подлинные качества» вещей и при этом явивших в своей жизни и творчестве образцы эксцентризма, от которого веет какой-то трагической тоской (наиболее известный пример – знаменитый живописец и писатель XVI века Сюй Вэй). В полную силу новый реализм заявил о себе в 1617 году, когда появился первый в Китае бытовой роман «Цзинь, Пин, Мэй». Атмосфера этого романа существенно отличается от оптимистической эпопеи Сунь Укуна: мир человеческих страстей теряет в нем ореол волшебной сказки и низводится до пошлых превратностей быта, где царствует низменная похоть и бессмысленная жажда удовольствий. Непостижимое на сей раз обретает черты иррационально-разрушительной стихии в человеке и облекается в форму зловещей загадки. Достаточно сказать, что роман был издан анонимно (имя его автора неизвестно), а в самом названии его имеется явный эротический – следовательно, «неприличный» – подтекст. Подобно роману Дун Юэ, «Цзинь, Пин, Мэй» изобилует сведениями о науках и искусствах Китая и самых разных сторонах китайского быта, но наследие традиции в нем служит поводом скорее для насмешки, нежели для почтительного созерцания.

Неизв. художник.

Обезьяна на привязи.

Вертикальный свиток.

Эпоха Мин.

Надо признать, что дело Ли Чжи и других позднеминских ниспровергателей авторитетов, не найдя достойного выражения в области философской мысли, взяло реванш в литературе. Как показал Р. Хегель, романы XVII века при ближайшем рассмотрении оказываются едкой пародией на все и всяческие мифы китайской империи: политический миф справедливого правления, религиозный миф святости, семейный миф родственного согласия, городской миф романтической любви и т. д.[100] Аналогичным образом получившая широкое распространение в то время гравюра, дублируя сюжеты и образы классической живописи, низводила символы элитарной возвышенности духа до заурядных деталей быта, вроде лубка или картинки на игральных картах. Нападок нового критицизма не избежал даже оплот «древнелюбия» – академическая ученость.

На рубеже XVI–XVII веков впервые были представлены доказательства поддельности значительной части одного из главных конфуцианских канонов – «Книги Преданий». С тех пор критическая струя в китайской филологической науке непрерывно усиливалась. Позднейшая же проза пропитывается негативистским пафосом, который со временем становится все более желчным и саркастичным.

Какая странная ирония: рассматривать собственные духовные сокровища через кривое зеркало гротеска или, пуще того, подглядывать за ними сквозь замочную скважину будуарного романа! Но именно так получилось в XVII столетии, когда китайская традиция, желавшая смотреть на себя со стороны, словно разучилась себя узнавать. Что же было тому причиной? Очевидно, разложение той мировоззренческой системы, которая была создана неоконфуцианством. Последнее, как мы помним, выдвинуло идеал неопределимой в понятиях полноты бытия, которая при всей внутренней самоочевидности «доброго знания» в человеке открывается в заведомо типизированных преломлениях, в сущности – проблесках граней необозримого кристалла бытия, «великого тела» мирового ритуала. Этот идеал не оставлял места для представления о человеке как целостной личности и убеждал скорее в том, что человек может быть действительно разным человеком. Возможно, размышление над этим поможет понять, каким образом в минскую эпоху один человек мог быть одновременно неподкупным администратором, утонченным эстетом и прижимистым дельцом[101]. Или почему в китайском искусстве образ человека раскрывается в игре масок, замещающих неведомый лик. Или почему в китайской традиции знание, данное в виде дискурсии (что предполагает, заметим, наличие суверенного субъекта), было подчинено сочетанию, или, лучше сказать, контрастному соположению архивистского пристрастия к знаку ради знака и приверженности сокровенной «передаче истины от сердца к сердцу». Эта особенность китайской культуры всего полнее проявилась именно с эпохи Мин, когда классическая ученость растворилась в нюансах филологических толкований, но прообразом художественного творчества было провозглашено чань-буддийское просветление. Показателен пример Цзяо Хуна (1540–1620), энергичного поборника соединения конфуцианства и Чань, который предлагал вообще отказаться от толкований канонических книг, чтобы позволить читателю «в безмолвии общаться с Небом», поскольку «Небо не имеет намерений»[102]. Предложение Цзяо Хуна – еще один штрих к тогдашнему культу истины «каждодневного обновления», истины жизненной конкретности прежде всего.

Историческая ограниченность неоконфуцианской традиции заключалась в неспособности ее восприемников объяснить слитность сознания и инстинкта в акте «само-оставления». Искания минских неоконфуцианцев привели к настолько полной интериоризации символизма традиции, что публичное пространство культуры стало быстро заполняться понятиями и ценностями жизненной эмпирии. Вспышка «безумного чань» в конце XVI века высветила отсутствие рационального основания традиции. Обращение философов последующего поколения к моральному «бдению», с одной стороны, и к чувственной жизни – с другой, не могло предотвратить начавшуюся эрозию традиционного идеала. Конфуцианский муж во все большей мере становился только наблюдателем своих чувств и желаний, символическое и эмпирическое начала его бытия расходились все дальше друг от друга. В итоге этический максимализм неоконфуцианства оборачивался признанием неустранимости мирской «пошлости»: личное и публичное все более отдалялись друг от друга. Власти ответили на этот кризис самой примитивной пропагандой: они просто объявили, что утопия Великого Единения должна совпадать с действительным состоянием общества. В результате недоверие к традиции еще более усилилось. Примеры Лю Цзунчжоу и Ли Чжи показывают: и верность традиции, и неверие в нее современникам той эпохи в конце концов приходилось искупать собственной жизнью. Сомнение и недоверие были в этой ситуации единственной средней величиной, которая позволяла по крайней мере принять обе точки зрения. Это недоверие человека к самому себе, недоверие даже к святости откликнулось в минскую эпоху распространением чувства греховности и фантасма адских мук, навязчиво заявлявших о себе не только в простонародной дидактической литературе и народных лубках, но и в сочинениях ученых людей. Мотиву личной вины отдал дань даже такой безупречный подвижник неоконфуцианства как Лю Цзунчжоу, который советовал устраивать нечто вроде ритуала суда над самим собой, где человек выступает одновременно в роли обвинителя и ответчика. Согласно Лю Цзунчжоу, раскаяние в своих прегрешениях позволяет осознать единство своего сознания с Великой Пустотой и узреть «свой изначальный подлинный облик»[103].

Дин Юньпэн.

Монахи-чудотворцы. Около 1630 г.

Крах минской державы был воспринят современниками и как крушение минского «культурного проекта». Под обломками последней китайской династии была похоронена и последняя попытка ученых людей Китая открыть правду сердца. Возобладало скептическое отношение к культуре, а страстность стала поводом к раскаянию. Надо полагать, именно этот скепсис подталкивал мыслителей того времени к еще более решительной апологии эмпирической конкретности опыта. Отождествление чувственной природы человека со «всеобщей истиной» добродетели и физического здоровья стало общим местом в трудах наиболее ярких мыслителей раннецинского времени: Хуан Цзунси, Гу Яньу, Ван Фучжи, Тан Чжэня, Янь Юаня, позднее Дай Чжэня и других. С новой силой утверждается идеал целостности человека. Но этот новый поворот китайской мысли, при всей его значительности, не изменил традиционных посылок миропонимания; он был, повторим еще раз, лишь последней и самой радикальной попыткой ритуализировать усилие самоосознания. Для мыслителей пинской эпохи акт познания по-прежнему означал не выведение вовне данных опыта, а, напротив, введение индивидуального сознания во всеобъятное и самоскрывающееся в своей необозримости поле опыта – того, что «обычнее обыденного», «темнее темноты». Жизненная эмпирия по-прежнему оставалась только «тенью» сокровенного действия моральной воли, мир и человек по-прежнему пребывали в нерасторжимом единстве. Как следствие, конфуцианский тезис о возможности преобразить мир посредством ритуала (сведенного теперь к любому действию, проникнутому моральным сознанием) оставался, как и прежде, благочестивой, но совершенно невостребованной ни обществом, ни тем более государством утопией. Показателен пример Янь Юаня, который, пожалуй, с наибольшей убежденностью отстаивал идею «реального действия», могущего, как требовала неоконфуцианская традиция, «перевернуть мир». Согласно Янь Юаню, духовное совершенствование есть прояснение в себе «великого тела» – символической глубины опыта, содержащей «ростки» морального знания. Речь идет, по существу, о доопытной, необъективируемой со-бытийности всего сущего, которая, утверждал Ян Юань, не просто дана, но именно задана – «передается вне слов». Примечательно, что сам Янь Юань всю жизнь был озабочен выявлением «корней» своего рода, а в своем доме держал «алтарь преемствования Пути», где наряду с поминальными табличками прародителя китайской цивилизации Фу Си и конфуцианских мудрецов стояли таблички с именами двух легендарных врачевателей – ясность духа для поклонника «реального действия» была немыслима без телесного здоровья. Жизненная позиция Янь Юаня типична для своего времени – времени окончательного торжества в китайском обществе замкнутой, интровертной социальности семьи, рода, школы, внутреннего круга посвященных.

Надо полагать, чаньское «просветление» оказалось в ту эпоху универсальным культурным символом именно потому, что оно оправдывало творческую свободу в условиях вновь открытого фантомного характера культурных форм опыта. Оправдывало оно и новую для Китая ситуацию сосуществования разных и даже противоположных культурных кодов – например, словесности ино-сказательной и реалистической. Однако там, где допускается все, в конце концов приходится выбирать что-то одно: увлечение чаньской мистикой, снимавшей вопрос об истинном бытии, на практике оборачивалось жестким догматизмом, столь характерным для политики двора как раз начиная с эпохи Мин. Этот догматизм принимался с тем большей легкостью, что само обращение к религии Будды предполагало соблюдение суровой аскезы. Добровольное самоограничение вчерашних апологетов «духовных забав» встречало, разумеется, сочувственный отклик среди правящих верхов империи. И если Шитао, сводя творческую жизнь духа к факту присутствия тела, как бы «говорил о свете, указывая на тень», то основатель Минской династии Чжу Юаньчжан, как мы помним, утверждал без обиняков, что идеальное общество должно быть муравейником или ульем. Позднее, уже на рубеже XIX−XX веков, разложение традиционного культуроцентризма породит в Китае вспышку расизма с его проповедью тождества культуры и биологических свойств. Впрочем, откровенное признание буддистами фантомной природы всех образов ставило жесткие рамки влиянию буддизма в конфуцианских кругах. Оно могло вскрыть нереальность типовой формы, но не могло предложить своей картины мира. Буддийская феноменология выступала именно как предел осмысления культуры – явление принципиально маргинальное для традиционной китайской мысли.

Можно ли уловить момент перехода от всеобщности просветленного сознания к субъективным истинам, от согласия «мирового сердца» к войне «частных сердец»? Мы можем сказать теперь, что этот переход сводился к утрате идеи символической глубины культуры, забвению недвойственности «более чем обычного» (юн, дин) присутствия бытия и данности опыта, операциональности пустотно-раскрытого сознания и операций рассудка. Такое забвение означало настоящий переворот в отношении к жизни: на место доверия к неопределенной «подлинности» сущего оно ставило недоверие к определенности частных истин; до-понимающее «знание сердца» оно подменяло знанием, ограниченным в понятиях. Вообще же интерес к жизненной эмпирии и полезности вещей – одна из важных особенностей умонастроения того времени. В последние десятилетия минского правления появились энциклопедии, компендиумы, руководства почти по всем отраслям научного знания и ремесла. Но показательно, что именно в это время с небывалой очевидностью обнаружился фатальный разрыв между традиционными посылками китайской науки и данными эмпирических наблюдений. Составление научных энциклопедий в XVII−XVIII веках преследовало цель, помимо прочего, и прямо противоположную естественнонаучным изысканиям: оно отобразило стремление законсервировать сложившуюся структуру знания, предотвратить начавшуюся эрозию традиционной картины мира.

Духовная драма «людей культуры» коренилась в неустранимом разрыве между идеалом внутренней жизни и действительностью. Ведь мыслители позднеминского времени отвергли и эмпирические, и рациональные критерии истины, доверившись в своих поисках только интуиции. Но как бы ни убеждали они себя в своей правоте, сознание не в состоянии предоставить себе доказательства собственной подлинности. Незадолго до краха Минской династии проницательное суждение о радикальных последователях Ван Янмина высказал влиятельный литератор Цянь Цяньи, заметивший, что эти люди, «ненавидя фальшь погребальных статуй, уверовали в реальность привидений». Есть поэтому своя закономерность в том, что в творчестве позднеминских индивидуалистов мы наблюдаем разложение неоконфуцианского идеала на безличную необходимость (культ «естественности») и нигилистический произвол (культ желания).

Ясно, что подвижничество «чистоты» не устраняло угрозы «загрязнения» сердца. Оно сводилось к бесконечному повторению морального усилия, отобразившемуся, помимо прочего, в удручающем однообразии неоконфуцианской проповеди. Многие минские ученые видели лучшее средство избавиться от неопределенности нравственной самооценки в так называемых затруднительных положениях (гуань тоу), которые могут удостоверить наличие у героя-мученика «возвышенной воли». Однако жажда очутиться в «затруднительном положении», заставлявшая вспомнить чаньский парадокс «преодоления непреодолимого», на деле еще явственнее обнажала внутренние противоречия неоконфуцианской мысли.

Если мы бросим взгляд на минскую культуру в целом, мы обнаружим в ней все те же коллизии неоконфуцианской мысли, но в еще большем масштабе. Мы увидим признаки великой эпохи испытания человеком самого себя. Никогда еще в китайской истории человек не вглядывался в себя так настойчиво и не был так неуверен в себе. Никогда еще не был он так привержен старине и не чувствовал себя таким оторванным от нее. Никогда еще, одним словом, не искал он так страстно «подлинность» жизни и так остро не ощущал свою отдаленность от правды. Все традиционное стало вдруг проблематичным и сомнительным: в новых жанрах литературы и искусства – романах и новеллах, гравюрах, новых течениях живописи – классический образ человека приобрел как бы своего негативного двойника и лишился прежней убедительности.

Эта новая ситуация в конце правления династии Мин по-своему отразилась в способе изображения людей на пейзажах того времени: мы часто видим на этих картинах, что люди безмятежно беседуют и прогуливаются у самого края глубокой пропасти или предаются созерцанию на вершине, казалось бы, неприступной скалы. Что это? Грозное предостережение о бездне, подстерегающей людей в уюте обжитого мира? Ироническое напоминание о слепоте рода людского? Хвала отваге и стойкости человека, его сопричастности «небесному» величию мироздания? Или призыв искать правду там, где тебя ожидают самые сильные аффекты? Вероятно, все сразу, и в этом поразительном сочетании возвышенного пророчествования и иронической рефлексии запечатлен уникальный в своем роде драматизм эпохи.

Позднеминская художественная культура – памятник нового чувства историчности бытия и, следовательно, небывало обостренного сознания человеком своей предельности. Недаром именно конец минского царствования обогатил китайскую прозу мотивом неотвратимого угасания рода, нашедшего позднее столь блистательное выражение в романе «Сон в Красном тереме». В широком же смысле новое общественное сознание знаменовало даже не столько открытие новых горизонтов существования, сколько скольжение за горизонты известного в неизведанную и неосознанную будущность. Оно свидетельствует об опыте преступления, пере-ступания через границы, указанные человеку обществом и традицией. Вся новая литература той эпохи – и художественная, и религиозно-назидательная – представляет собой попытку ответить на вопрос, где источник зла в человеке. В опьянении властью? В животных страстях? В пустой самонадеянности рассудка? Ответы на эти вопросы, предложенные в позднеминское время, имели один бесспорный результат: китайская мысль признала чувства и желания человека основой его природы, а литература и особенно театр выработали общепринятые формы артикуляции этой чувственной природы. Так, помимо косной и элитарной публичности государства, сложилась новая, истинно общественная публичность, которая определила облик национальной китайской культуры.

Ю Цю.

Портрет Сюэ Гэ. Начало XVII в.

В чем же заключалась сущность нового взгляда на традицию, который сложился в XVII веке? Традиционный символизм основывался, как мы уже знаем, на идее первичности внутренней, виртуальной, «небесной» глубины опыта в культурной практике. В его свете гротеск, пере-ступание общепринятого и правдоподобного оказывались в действительности только указанием на «самообновляющееся» бытие Дао. Вовсе не кажется натянутым предположение о том, что эпические повествовательные жанры позднего Средневековья – роман и драма – возникли, помимо прочего, еще и потому, что были призваны поддерживать память о символической глубине опыта и демонстрировать обманчивость всякого внешнего образа праведного Пути. Во всяком случае, новая проза была не только – и, как выясняется, не столько – средством развлечения или воспитания, сколько формой рефлексии о наследии традиции и ее главном постулате: таинстве вечнободрствующего сердца. Но всякая критическая мысль, раз отделившись от своего истока, начинает жить по собственным законам, создавать свое особое культурное пространство и, наконец, противопоставлять себя другим видам духовной практики. В итоге она выявляет предел и саму ограниченность традиционной мысли.

В Китае XVII века еще не произошло полного отрыва исторической рефлексии от условий и целей размышления, заданных традицией. Но уже была открыта и остро осознана проблема, которой традиция не знала: проблема неизбежности и, более того, правдивости иллюзии. В наиболее глубокомысленном китайском романе «Сон в Красном тереме» (XVIII в.) тон повествованию задает сентенция: «Если подлинное становится ложным, ложное становится подлинным».

Так живут ли небожители, как требовала верить официальная традиция, «среди полевых цветов»? Сливается ли лай собак и крик петухов с музыкой небесной гармонии? Для современников той эпохи и положительный, и отрицательный ответы на эти вопросы были равно ложны. И всякий, кто взялся бы за обоснование любого из них, добился бы, пожалуй, обратного результата.

Как ни странно, быть правдивым в Китае XVII века означало быть неправдоподобным, невероятным, нелепым. В этой ситуации у китайского «человека культуры» было два пути: путь иронического самоутверждения, избранный большинством талантливых литераторов того времени, и путь трагического самоотречения, доступный лишь немногим отчаянным одиночкам, вроде Ли Чжи.

Загадка человеческого самопознания, делающего человека преградой для самого себя, заставляющего усомниться во всех истинах, – такова центральная тема общественного движения в Китае XVII века. Эта загадка творилась возвышеннейшими мечтами и предельной искренностью мысли, но решение ее приходило по ту сторону понятного и воображаемого – там, где театральная условность позы сходилась с полной откровенностью, где неопределенность внешних образов человека внушала абсолютную внутреннюю определенность его присутствия, где самое безумие веяло непостижимой глубиной мудрости. Человек в культуре позднеимператорского Китая – это, в конце концов, только обещание человека.

Глава 5

Традиция живописи

Одна из поразительнейших особенностей китайской цивилизации состоит в том, что именно искусство в пору его художественной зрелости с наибольшей откровенностью выразило духовные основы традиции. Такое значение китайское искусство приобрело не сразу. На первых порах оно служило больше иллюстрацией принятых в обществе идей и ценностей и не обладало высокими художественными достоинствами. Главной заботой его создателей была точность обозначения предметов или понятий. Но постепенно, по прошествии многих веков, благодаря богатейшему опыту и не менее выдающемуся техническому умению китайских мастеров, классическое искусство стало, пожалуй, самым достоверным и полным проявлением фундаментальной интуиции китайской мудрости – интуиции бодрствующего духа, растекающегося по необъятному телу жизни и наполняющего живым дыханием каждую его клеточку. Каким образом оказалась возможной подобная эволюция?

Глаз Дао видит только полное и совершенное.

Чэнь Сяньчжан

Для примера обратимся к наследию пейзажной живописи старого Китая, точнее – к запечатленному в этом наследии духовному опыту. В сущности, опыту границы и границе опыта. Ибо картина в Китае никогда не была лишь напоминанием о чем-то уже виденном. В ней искали дверь в другую, символическую реальность. От китайского художника не требовалось рисовать с натуры, и ему не казалось странным писать виды местностей, в которых он не бывал. А когда он принимался говорить о своем ремесле, он неизменно говорил о секрете живописи. Ведь в своем творческом прозрении он видел вещи такими, какими, говоря словами Чжуан-цзы, они «еще не бывали», – и обновлялся сам. Его творчество знаменовало преображение виде́ний в ви́дение, которое в своей высшей фазе становилось духовным ведением, художественно значимым пророчеством. Так искусство удостоверяло свой бытийственный статус, и это было бытие «превращения», темное всеединство событийности вещей.

Пространство старинных китайских картин – это бескрайний мир мечты, побуждающий зрителя к расширению, самопреодолению, или, говоря по-китайски, к «самоопустошению» сознания. Еще в V веке Цзун Бин, автор одного из первых в китайской и мировой истории сочинений о сущности живописи, описал эффект созерцания живописного свитка в таких словах:

«Мудрые, вмещая в себя Дао, откликались вещам; достойные мужи, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают в духовное…

Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченную мудрость, пребывающую вне слов и образов, можно сердцем постичь из книг, тем более формой можно передать форму, а цветом – цвет из того, что было пережито и привлекло взор прежде. Если изобразить сие искусно, картина будет приятна взору и отзовется сердцу. Когда картина так воздействует на дух, дух воспарит привольно и истина ему откроется. Даже если возвратиться в глухие горные ущелья – что это добавит к уже испытанному? К тому же дух, по сути, не имеет пределов, наполняет все формы и вдохновляет все вещи, а истина входит в тень и след. Искусно изобразить мир – значит воистину исчерпать и то и другое…

И вот в праздности я живу и вверяю жизненные силы высшей истине; то возьму в руку чашу с вином, то прикоснусь к певучей цитре иль погружусь в созерцание развернутого свитка. Не покидая своего сиденья, достигаю пределов мира; не изменяя велению Небес, в одиночестве внимаю пустынной шири. Грозные пики, вонзающиеся в незримую высь, заоблачные леса, тающие в туманной дымке, – мудрые и достойные мужи созерцали их в давно ушедшие времена. И божественные их думы засвидетельствованы всеми образами. Что же еще могу я сделать?..»[104]

Согласно Цзун Бину, живопись имеет двоякий смысл, как и сам мир, который, будучи «вещественным», увлекает к область «духовного»: художник находит материал для творчества в природном мире, но созданные им произведения способны обладать еще большей реальностью, чем их физические прототипы, ибо полет воображения раскрывает некие вечносущие качества вещей. По сути, это означает, что физический пейзаж способен каким-то образом активизировать, выявлять глубинные структуры сознания, и, претворившись в картину, эти структуры, словно художественный узор, начинают жить самостоятельной, затмевающей эмпирический опыт жизнью. Скажем сразу, что история китайской живописи есть процесс последовательного осмысления подобной идеи творчества. Поэтому в эссе Цзун Бина нашли выражение все основные мотивы традиционной теории живописи. Назовем их.

Во-первых, истинный художник своим творчеством пестует в себе возвышенную волю, его произведения выражают духовное целомудрие и безмятежный покой души создателя. Эта культивированность духа и сопутствующий ей пафос внутренней дистанции плохо согласуются со вкусами толпы, рабски следующей «пошлым» мнениям света. В этом смысле классическая китайская живопись была визитной карточкой «человека культуры».

Во-вторых, подлинный источник картины – не наблюдение внешнего мира, а символические матрицы сознания, содержащие память об изначальной «одной метаформозе» бытия как со-бытия, о первозданной само-очевидности духа. Цзун Бин говорит о том, что живописец берется за кисть, познав сердцем правду вечноживой древности, и что созерцание внешних вещей ничего не добавляет к этой правде. Спустя четыре столетия после Цзун Бина знаток живописи Чжу Цзинсюань писал, что истинный художник «изображает то, что не осветят солнце и луна»[105]. Позднее, в эпоху Сун, живописец Го Си утверждал, что прекраснейшие пейзажи «открываются нам как бы во сне, а глаза и уши не могут воспринять их». Если в западном искусстве центральное место отводилось символизму солнечного света, земному прообразу Божественного сияния, то в Китае, где реальность именовалась «Сокровенной Женственностью», свет в живописи – это всегда только отсвет. Данный тезис имел два разных следствия для теории творчества: с одной стороны, он указывал пределы изобразительных возможностей искусства, представлял творчество делом не столько самовыражения, сколько самоограничения; с другой – требовал отождествления художественного образа с образами природного мира, ибо абсолютно внутреннее опознается только как внешнее. Художество в Китае знаменует одновременно и сокрытие, и выражение (преломление) реальности.

Дун Юань.

Пейзаж.

Вертикальный свиток. Х в.

В-третьих, картина как продукт «вещих снов» есть свидетельство вечнопреемственности духа, в свете которой только и могут быть опознаны непреходящие свойства вещей. Учитывая, что в китайской традиции весь мир приравнивался к «одной вещи» (как событийности событий), смысл творчества в искусстве сводился к созиданию образа всеединства бытия в качестве совершенного художественного объекта. Такой объект предстает серийностью образов, по определению типизированных. Ссылка на «чувства древних», разумеется, отнюдь не служила оправданию догматизма и подражательства в искусстве. Она указывала на природу духовного ведения как возобновления непреходящего.

В-четвертых, духовное ведение китайского мастера-подвижника дается в двойственном акте (именно: со-бытии) восходящего и нисходящего движений духа: картина призвана увлекать взор зрителя туда, где «грозные пики вонзаются в незримую высь». Такая картина ставит предел физическому зрению, но увлекает дух вовне зримых образов, побуждая зрителя открыть в себе способность к зрению внутреннему, духовному. Тем не менее ни один китайский художник не мог пренебречь данными чувственного восприятия; китайская картина всегда являет узнаваемый образ природного мира. Причина этого – в уже известной нам неизбежности иронического «падения» полно-полого, или Небесного, всеединства на земной план бытия – мир внешних и ограниченных форм.

Если природа художественного объекта есть метаморфоза, то последняя предстает недвойственностью, или общей гранью, двух чистых структур, двух явлений само-различия: звездного узора Небес и узора «гор и вод» на Земле. Вот это пространство посредования между «небесным» и «человеческим», «вещественным» и «духовным» мирами, пространство метаморфозы, или предельности, всего сущего, пребывающее между «наличным и отсутствующим», очерчивало область художественной традиции в Китае.

Оценка живописи у Цзун Бина предполагает уже не только следование сложившейся практике, но и определенный взгляд на природу творчества. С этой поры искусство в Китае становится предметом стиля, хотя прошло еще пять столетий, прежде чем «большой стиль» китайского искусства принял свои устойчивые, зрелые очертания. Трудность выработки классических изобразительных форм, обусловившей сосуществование в живописи и даже в творчестве отдельных художников разных стилей, объясняется изначальной установкой китайских мастеров (бывших одновременно и учеными, и подвижниками) на соединение символических и натуралистических свойств художественного образа. По той же причине история китайской живописи имела характер не столько последовательного развития, сколько своего рода пульсации, или кругового движения, питаемого двумя разнонаправленными тенденциями: стилизацией образов и «падением» символической реальности на плоскость физического бытия. Первая придает знакам и всякому знаменуемому акту свойства метафоры, вторая – свойства метонимии.

Гёте в одном из своих глубокомысленных афоризмов уподобил присутствие истины величественно плывущему в воздухе колокольному звону, который наполняет собою пространство и, однако же, отсутствует в каждой его точке. Такова же истина китайской традиции, где «художественный объект» вечно пребывает «вне себя», обнимая собою все, сам себя предвосхищает и сам себе наследует, увлекает в «необозримую ширь» и ставит предел всякому ви́дению. Авторитетный ученый танской эпохи Чжан Яньюань начинает свое сочинение о живописи с утверждения о том, что живопись «берет свое начало в сокровенно-неуловимом». Последнее словосочетание с древности обозначало в Китае природу Дао и одновременно относилось к истокам жизненного опыта, лежавшим в области «трансцендентального эмпиризма» внутреннего узрения. Предмет живописи, таким образом, не имел ни чисто субъективного, ни чисто объективного содержания, но представлял собой не-мыслимое, хаотически-смутное единство бесчисленного множества «жизненных миров».

Я смиренно внимаю словам древних, говоривших, что художник – великий мудрец, ибо он вмещает в себя то, что не охватят Небо и Земля, и выявляет то, что не осветят солнце и луна. С кончика его кисти сходит вся тьма вещей, а пространство его сердца величиною с палец вбирает в себя просторы в тысячи ли. От него вечнопреемствен дух и определяется все вечное, его легкая тушь, проливаясь на некрашеный шелк, творит образы и рождает безо́бразное…

Чжу Цзинсюань. IX в.

В свете отмеченного выше круговорота духовной практики в китайской традиции природный мир получил глубоко двойственный статус: художники, никогда не ставившие своей задачей воспроизведение неких идеальных форм, не имели иного предмета изображения помимо этого мира, но их верность природным образам была лишь способом как можно более искусно сообщить, намекнуть о присутствии незримого. И чем настойчивее внимали они жизни природы, тем глубже погружались в свое вселенское уединение, тем надежнее хранили в себе правду Пути. Мир «видимого и слышимого» взывал к пустыне вечного безмолвия; прозрение пустоты ставило предел искусству. «Когда живопись достигает духовности, она исчерпывает себя», – гласит старинная китайская сентенция. Традиция оправдывала искусство тем, что указывала его границы.

Итак, призвание искусства в Китае заключалось в том, чтобы выявлять собственные границы, подчиняя искусность духовности. В конце XI века художник Хуан Тинцзянь дал классическое в своем роде определение духовного опыта художника: «Сначала я не понимал сути живописи, но потом благодаря занятиям чань понял, что такое достижение без достижения, а постигая Путь, понял, что высший Путь – вне забот»[106]. Хуан Тинцзянь говорит, очевидно, о двух фазах духовной практики, названных выше восходящей и нисходящей. Для него творчество есть возвышение духа до всеединства пустоты, но высшая фаза духовного прозрения означает возвращение к абсолютной естественности существования, к непостижимому в своей спонтанности «раскрытию сердца открытости бытия». Духовное достижение всегда хранит в себе нечто «иное», подобно тому как виртуозность в искусстве предстает совершенной безыскусностью. Любой технике можно научить, но обучить видеть само естество ви́дения невозможно. И притом «видеть ви́дение» – значит не просто видеть нечто новое, но видеть по-новому. Для китайского ценителя живописи статичные внешние образы призваны являть «пустотное» движение духа-дыхания жизни, движения восходяще-нисходящего, кругового и потому замкнутого на себе, принципиально сокровенного. Как будет показано в 7-й главе, этот круговорот эстетического бытия живописи был на самом деле продолжением, проекцией «круговорота жизненной энергии», который составлял, так сказать, внутреннюю форму работы кистью китайского живописца или каллиграфа. Именно поэтому каллиграфические и живописные произведения рассматривались как точный слепок жизненного состояния и в особенности духовной силы их создателя. Для китайского художника занятие живописью было воистину самым верным способом обессмертить себя, поставив предел своему искусству. Все это означает также, что произведение искусства и духовное бытие, в китайском понимании, находились в отношениях тела и пустоты – как символической глубины и перевернутого образа тела вещественного.

Когда в X веке пейзажная живопись Китая обрела свой классический вид, она предстала изображением природного мира, свободным от религиозных и даже нравственных аллегорий. На картинах великих мастеров эпохи Сун (X–XIII вв.) – Ли Чэна, Фань Куаня, Го Си, Ми Фу, Ся Гуя и других – мы созерцаем вечность мирового простора, которая предстает зеркалом абсолютной ценности человеческого в человеке. Предмет этих картин не просто «горы и воды», но само открытие мира во всем его величии и бесконечном разнообразии – событие как нельзя более ошеломляющее и всегда неожиданное. В картине, часто говорили тогда, должны «разверзаться небеса». Но способность открыть величие зримого предполагает величие зрящего, «самого духовного из всех существ» – человека. Тогда же сложился и традиционный круг живописных предметов, обозначавших качества подлинной человечности: благоухающая орхидея и пышная хризантема, вечнозеленые долгожители – сосны и кипарисы, молчаливый свидетель вечности – камень, воплощение жизненной силы – бамбук, символ чистоты и свежести – слива, и проч.

Ли Чэн.

Уединенный храм среди чистых вершин.

Вертикальный свиток. X в.

Классический пейзаж – памятник того переворота в общественном сознании Китая X−XI веков, и прежде всего того утверждения вселенской значимости человека, которое создало эпоху неоконфуцианства в китайской культуре. Параллели между тем и другим слишком очевидны, чтобы их можно было оспаривать. Но какие тенденции способствовали формированию нового художественного ви́дения мира? Американский исследователь М. Лоэр полагает, что пейзажная живопись явилась результатом длительной эволюции китайского искусства в сторону «изображения внешнего мира»[107]. Вывод Лоэра основан на очень уязвимом для критики отождествлении уровня развития живописи со степенью натуралистической достоверности живописных образов и к тому же откровенно противоречит, как мы уже знаем, представлениям самих китайцев о природе и целях труда живописца. Наконец, точка зрения Лоэра не помогает ответить на вопрос о том, почему в дальнейшем китайская живопись, как признает он сам, утратила реалистический характер.

Предпочтительнее объяснять возникновение пейзажной живописи диктуемой философемой Хаоса потребностью выявить эстетическую равноценность всех моментов существования, что на практике означало сведение эстетически значимого содержания картины к фону, к извечно ускользающей среде, каковой, по сути, и является пейзаж, взятый как целое. Кроме того, в самом представлении китайцев о природе «сердечного разума» как самораскрытия сознания полноте восприятия была заложена потребность воспроизведения не просто многообразия мира, но именно бесконечно уходящего вдаль пространства. По достижении китайской живописью зрелости эта потребность была реализована. Однако задача построения совершенного объекта, по определению невидимого и неведомого, заставляет ограничиться изображением фрагментарной природы всякого опыта, что в классическом китайском пейзаже достигается сосуществованием множественности перспектив созерцания (отдельного для каждого эпизода картины) при наличии единого масштаба изображения. Результат подобного сочетания есть некое недостижимо-целостное видение мира. В этом смысле предмет китайской живописи – это «картина вне картины», что подразумевает соседство и даже взаимопроникновение двух ракурсов созерцания: вовне и вовнутрь. Каждая деталь пейзажа и картина в целом должны быть открыты «зиянию Небес», но не терять при этом своей законченности. Первым из двенадцати традиционных в Китае «запретов», касающихся живописных изображений, стал запрет писать картины, на которых «вверху и внизу есть пробелы, четыре стороны не связаны между собой, вещи выписаны слишком густо и скученно, словно они заполняют все небо и загромождают всю землю…»[108] Разумеется, бесконечная даль в картине может представать лишь как бездна жизненных метаморфоз, о чем и говорится в словах критика XIV века Тан Хоу: «Пейзаж вбирает в себя все совершенства творящей силы природы – все оттенки света и тьмы, погоды ясной и дождливой, холодной и жаркой, утренней зари и вечерних сумерек, светлого дня и темной ночи. Бесконечно изменчивы его виды, и неисчерпаем его смысл. Не обретя «холмы и долины» в своей груди, необозримой, как простор океана, невозможно изобразить его…»[109]

Стремление живописать метаморфозы вещей – то есть подлинную жизнь духа – как раз и подталкивало китайских художников к тому, чтобы достичь предела выразительности, свести изображение к чистой (но методически усвоенной) экспрессии, которая осуществляется в спонтанной недвойственности сокровенно-внутреннего и декоративно-внешнего: и то и другое не поддается объективации. Соответственно, главный импульс эволюции живописи в послесунский период был задан все более углубленным продумыванием самой идеи неразличимости содержательного и декоративного элементов – той идеи, которая, как нам уже известно, сформировала всю стилистику традиционного искусства Китая.

Ма Юань.

Виды водной стихии: рябь на озере Дунтинху и водоворот на Хуанхэ

Пейзажи сунских мастеров отличаются необычайной убедительностью, проистекающей из ненарочитого и радостного ощущения подлинности опыта. Мир на этих картинах есть прежде всего Пространство, а два важнейших свойства пространства – форма и протяженность – представлены в наиболее чистом виде: как массивность гор и простор водной глади. Но и то и другое – только фон, условие раскрытия вещей, постижения уникальных свойств отдельных моментов пространственно-временно́го континуума. Сунских пейзажистов интересовали не предметы как таковые, не идеи этих предметов и не субъект, созерцающий мир, а процесс выявления пространства, напоминающий развертывание живописного свитка. Их шедевры поражают отсутствием барьера между созерцанием и созерцаемым; они внушают состояние как бы «осознанного сновидения», в котором вещи высвобождаются для жизненных метаморфоз, сами свершают свою судьбу. Эти картины, по слову Го Си, созданы для того, чтобы в них «странствовать». Как во всех зрелых творениях китайского искусства, неизреченная полнота ви́дения преломляется здесь в бесконечно разнообразную качественность опыта, бездну точечно-конкретных восприятий, многократно обостренных усилием воли и потому непроизвольно типизирующихся, обладающих качеством нормативности.

Виды лесов и потоков, картины туманных далей часто открываются нам как будто во сне: наши глаза и уши их не воспринимали. Но под рукой искусного мастера они вновь появляются перед нами. И тогда, не выходя из дома, мы можем перенестись в глухие ущелья, услышать крики обезьян и щебет птиц, увидеть сияющие горы и искрящиеся бликами потоки. Разве не радостно сердцу сие зрелище? Вот почему люди так высоко ценят искусство живописи. Отнестись к нему легкомысленно – значит помутить взор и загрязнить чистые порывы души.

Те, кто всерьез толкует о живописи, говорят так: есть горы и воды, сквозь которые можно пройти: есть такие, на которые можно смотреть: есть такие, где можно гулять, и есть такие, где можно поселиться. Вот такую картину можно назвать воистину необыкновенной.

Тот, кто учится рисовать бамбук, берет побег бамбука, и когда в лунную ночь тень побега отразится на стене, его взору явится подлинный образ бамбука. Может ли поступить иначе тот, кто учится рисовать горы и воды? Он охватывает мысленным взором горы и потоки, и тогда смысл пейзажа проявляется воочию.

Го Си. XI в.

Классический пейзаж Китая – это бездонная «кладовая вещей» (определение мира у даосов), зеркало вечнободрствующего и, следовательно, все хранящего в себе сознания, где каждое мгновенное впечатление вдруг обретает свое неуничтожимое, вечносущее качество. Среда этого пейзажа – совпадение чувства и созерцания, покой духа, даруемый интимным, целомудренно-невысказанным постижением подлинности вещей. Его предметный мир никогда не теряет четкости очертаний, словно он действительно выписан на необозримо-пустотном фоне. В сущности, перед нами не мир, а откровение мира, заново открываемые в своей конкретности пространство как место и время как мгновение (вплоть до того, что художник может изобразить тени летящих птиц – нечто, не известное в Китае ни раньше, ни позднее). Этот мир заставляет вспомнить суждения крупнейшего знатока живописи X века Цзин Хао, который утверждал, что предмет живописи – это «разумность», которая «сводит воедино сущность и явление», и что в живописи следует «строго соблюдать правила»[110].

Если художественный образ воспроизводит лишь существеннейшие, или типизированные, свойства вещей, он неизбежно предстает продуктом переработки, схематизации данных чувственного восприятия. В то же время типовая форма в китайской традиции – это не абстрактно-обобщенный образ вещи, но именно образ ее метаморфозы, внутреннего предела существования; он не может не быть необычным, экстравагантным, даже фантастическим. Поскольку потребность в выявлении типовых форм вещей была задана самой природой традиционного китайского миросозерцания, она проявилась почти одновременно с возникновением самой живописи. Уже в середине VI века император лянской династии Юань-ди, меценат и знаток искусства, написал небольшое эссе о «типах сосен и камней в пейзажах». Это сочинение открывается словами: «Созидательные превращения Неба и Земли творят на удивление изысканные формы силы…» Чуть ниже августейший автор подчеркивает, что в природе «ни деревья, ни камни, ни облака, ни воды не имеют одной установленной формы»[111]. Другими словами, образ вещи (или, по крайней мере, художественно значимый ее образ) для Юань-ди всегда являет собой именно превращение, в котором реализуется природа вещей. Мы уже знаем, что эта художественная метаморфоза носит характер двойного движения от предмета к пустоте и от пустоты к предмету.

Ин Юйцзянь.

Рыбаки возвращаются в деревню.

XIII в.

К эпохе Сун репертуар типовых форм в китайских картинах обретает законченный вид. К тому времени китайские живописцы различали более 30 конфигураций гор, около 20 состояний водной стихии, множество разновидностей деревьев, камней, облаков, домов и прочих элементов пейзажа[112]. Мы имеем дело с отмеченными в предыдущей главе сериями определенного качества или состояния бытия, переживаемого как событие. Мастера живописи сунской эпохи с полнейшей серьезностью перечисляют все эти типы явлений, принадлежащих одновременно миру природы и человеческому творчеству. Для них, восприемников несотворенной и неизбывной «возвышенной воли» древних, эти скрупулезные каталоги жизненного опыта – единственный доступный и достойный их призвания способ описать свое художественное мироощущение. Те же истоки имело извечное стремление китайских знатоков живописи установить «подобающие» для картин темы, коих по традиции насчитывалось около дюжины, начиная с портретов «выдающихся мужей» и кончая изображениями «цветов и птиц».

Коль скоро классическая живопись Китая требует тематизации опыта, она не может не быть прежде всего школой. Школой как обучением установленным типам, или качествам опыта; как методом и местом работы живописца; как кругом единомышленников и корпорацией, владеющей секретами ремесла; как путем совершенствования своего восприятия вещей и своего художества. Но превыше всего – как всецело внутренним, хотя и надличностным, пространством безмолвной сообщительности сердец, доступ в которое возможен лишь для «своих» и «посвященных». В силу всех этих причин сунские мастера не озабочены доказательствами убедительности своих работ. Они не сомневаются и не вопрошают, а восхищаются и утверждают: восхищаются опытом «подлинности» бытия и утверждают непреходящие качества жизни. Их живописные свитки – своеобразное зеркало, в котором человек опознает себя как мыслящее и общественное существо и находит свидетельства своего величия. Точнее, величия того внутреннего человека в себе, который способен вместить целый мир.

Святые подвижники должны иметь величественный и праведный облик. Человек, изображенный на портрете, должен иметь такой вид, словно он вот-вот заговорит. Складки его одежды, деревья и камни вокруг него должны быть обрисованы штрихами, принятыми в искусстве письма. Складки одежды должны быть широкими, но созвучия – утонченными, а выписаны они должны быть так, словно развеваются на ветру. Деревья должны быть искривленными и покрытыми наростами, дабы можно было видеть их древний возраст. Камни должны быть массивными, а штрихи, очерчивающие их поверхность, должны внушать впечатление, что они шероховаты, но вместе с тем гладки. Пейзаж с горами и водами, рощами и кипящими ключами должен являть взору бескрайний простор и ясно показывать время года и дня, а также погоду. Поднимающиеся и опускающиеся облака также должны присутствовать. Истоки водных потоков и устья всех рек должны быть ясно зримы, а воды в них не должны казаться стоячими. Мосты и дороги, а равно горные тропы должны показывать пути, по которым странствуют люди. Дома должны быть обращены в разные стороны, чтобы не было однообразия, рыбы должны плыть туда и сюда, драконы – взмывать вверх или низвергаться вниз. Цветы и плоды должны нести капли росы на всех сторонах, а наклоном своим указывать, куда дует ветер. Птицы и звери, пьют ли они воду, кормятся, движутся или покоятся, должны иметь одухотворенный вид, словно живые. Если картина удовлетворяет всем этим условиям, это означает, что она принадлежит кисти большого мастера.

Цао Чжао. XIV в.

Оптимистический пафос новой живописи был подхвачен и нарочито усилен официальным искусством в лице созданной при сунском дворе Академии живописи. В пейзажных и жанровых картинах художников академии, послуживших моделями для многочисленных позднейших имитаций, реальность сводится к анекдоту, курьезным деталям, превращается в своего рода «эстетический рай» – убежище от забот и тревог повседневной жизни. В них уже отчетливо присутствует интеллектуальный разрыв между образом и его создателем, чем объясняется вкус художников академии к иронии и разного рода комическим эффектам.

В изобразительном искусстве эпохи Сун наряду с описанной выше «интеллектуалистской» традицией с самого начала имелась и другая, идущая от художников X века Дун Юаня и Цзюйжэня линия, которая ставила акцент на спонтанном самовыражении художника и нашла своего яркого представителя в лице знаменитого поэта, ученого и государственного деятеля XI века Су Дунпо. Именно Су Дунпо принадлежит классическая формулировка творческого кредо живописцев из числа «людей культуры»: тот, кто судит о достоинствах живописного изображения по его подобию реальным вещам, наивен, как ребенок. То была традиция, наиболее решительно стремившаяся явить образ «древней воли» в вещах. Это стремление «явить незримое» в своем роде парадоксально и даже чревато разрушением художественного синтеза классического искусства, что не замедлило проявиться в практике тогдашней живописи. Если интеллектуалистская ветвь сунской живописи исчерпала себя в маньеризме академии, то вторая, «экспрессионистская» ее линия достигла своего предела в творчестве ряда художников XIII века, вдохновлявшихся чань-буддизмом – учением, которое, как нам уже известно, стремилось выявить духовные посылки традиции и тем самым обостряло и разлагало присущие им антиномии. (В истории китайской живописи нечто подобное уже случалось в X веке, накануне кристаллизации классического пейзажа.) Картины мастеров «чаньского стиля» того времени – Му Ци, Лян Кая, Ин Юйцзяня – экспериментальны по своему характеру: они вскрывают внутренние противоречия интеллектуалистского творчества, ищущего типовые формы вещей. Вместо художественного стиля они предъявляют скорее неожиданное совпадение реального предмета и его духовного образа. Подобно авангардистскому искусству Европы, они выполняют своего рода профилактическую функцию, не позволяя подменить стильность догматическими стереотипами, но, в отличие от европейских авангардистов, они обнажают не разрыв между формой и содержанием, а условности традиционной стилистики. Именно в работах мастеров «чаньской» школы серийность восприятия впервые становится самостоятельным объектом изображения – достаточно вспомнить шедевр Му Ци «Шесть плодов хурмы». Но серия явлений вводится в картину только для того, чтобы показать относительный, иллюзорный характер каждого явления. Так желание явить взору символическую реальность убивает символизм. Дух чаньского художника – вихрь всесокрушающего ничто, сметающий все и вся на своем пути. Но – в полном соответствии с известной нам самоотрицающей природой чаньского прозрения – из вихрей чаньской экспрессии проступает незыблемый покой нерожденного и неумирающего – все, что «обычнее обычного»: пейзажи мастеров чаньского стиля почти всегда содержат тщательно проработанные детали, созвучные натурализму академической манеры. Иллюстрацией к этой неожиданной метаморфозе могут служить слова уже известного нам поклонника Чань Хуан Тинцзяня, говорившего: «Когда сердце не смущается вещами и изначальная природа сберегается в целости, все вещи проступают в сердце до последней своей черточки, словно в чистом зеркале»[113]. В итоге усилие чаньской созерцательности смыкалось с дисциплиной псевдореалистического стиля Академии, чистая экспрессия сходилась с эстетизмом жанровой живописи.

С XIV столетия «чаньская» школа исчезает с горизонта живописной традиции Китая – вероятно, по причине ее откровенного эклектизма и неспособности «держать стиль». Но ее судьба стала своеобразным прологом к истории неоконфуцианской мысли позднего Средневековья. Неожиданная встреча чаньской экспрессии с мастеровитостью академии заложила почву для нового, «посттрадиционного» миросозерцания, своего рода «идеологического реализма», определившего стилистику искусства в неоконфуцианскую эпоху китайской истории.

Ни Цзань.

Пейзаж.

Вертикальный свиток. Середина XIV в.