Самым доверительным знаком человеческого общения, вестью интимной правды «уединенного человека» в кругах ученой элиты оказывалась именно вещь. В минскую эпоху интерес образованных верхов общества к вещам, к их значению для «изящного» быта приобрел небывалый размах. Описания предметов домашнего обихода, разыскания об антиквариате, каталоги коллекций выдвинулись в ряд популярнейших литературных жанров. По свидетельству современника, в XVII веке в городе Хуэйчжоу, где жило много богатых купцов и имелась своя живописная школа, «утонченным человеком считали только того, кто владел изысканными предметами, и люди в городе скупали старинные вещицы, не спрашивая о цене». История сохранила и имена страстных коллекционеров, уничтожавших перед смертью любимые «безделицы» своей коллекции, – еще одно напоминание о глубоко интимном характере отношений между личностью и предметами культуры.
Разумеется, «древнее» в глазах минских современников относилось не столько к вещам как таковым, сколько к определенным идеальным свойствам вещи. Это был не факт истории, а условность культуры. Известный ученый XVI века Ван Шичжэнь отмечал, например, что на его глазах резко выросли в цене картины и фарфоровые изделия даже минского времени, хотя, на взгляд Ван Шичжэня, следовало бы превыше всего ценить живопись и фарфор эпохи Сун. Виновными в подобной «порче вкуса» Ван Шичжэнь считал богатых купцов Сучжоу, одержимых страстью к коллекционированию предметов «изящного» быта[34].
Какие же качества ценили люди той эпохи в вещах? Многие и очень разные. Красоту и приносимую ими пользу, физическую прочность, как бы намекавшую на неуничтожимость художественного идеала, наконец, уникальность каждого предмета и даже неизбежно случайный подбор коллекций и личных вещей. Ведь в случайном соединении разных вещиц усматривалось некое подобие хаотического «узора» мира – истинного прообраза культуры. Но все же главное свойство «изысканной вещи» в глазах «человека культуры» состояло в том, чтобы быть вестником интимно-неведомого, иметь некое символическое значение. Законодатель художественного вкуса позднеминского времени Дун Цичана прямо заявляет, что антикварные предметы ценны теми качествами, которые «пребывают вне звуков и цветов». В литературе минской эпохи часто встречаются похвалы «утонченности» (вэй) и «утонченной истине» (мяо ли), открывающимся в вещах внимательному и терпеливому наблюдателю. «Каждая вещь, великая или малая, несет в себе утонченную истину, – писал в середине XVI века ученый Ли Кайсянь в предисловии к своему сочинению о живописи. – Эта истина выходит из сокровенных превращений, которые сами по себе таковы. В мире бесчисленное множество вещей, и у каждой вещи своя истина…»[35]
Ду Цзинь.
Созерцая антикварные предметы.
Фрагмент свитка. XV в.
Для китайского знатока изящного правда вещей потому и является утонченной, что принадлежит миру «сокровенных превращений», которые сами ничем не обусловлены. Речь идет, очевидно, о качестве, ускользающем и от чувственного восприятия, и от умозрения: о неисчерпаемой конкретности вещного присутствия. О пределе восприятия и понимания, в котором данная предметность переходит в нечто «иное». Весть об этом пределе ничего не выражает и не обозначает – она соприкасает с неведомым и навевает грезы «жизни преизобильной». Это весть как веяние вселенского Ветра. Она погружает нас в непостижимые глубины опыта, в древность сердца и делает мир странно-знакомым и странно-незнакомым.
Свести вещь к ее пределу, к определенному качественному состоянию – значит превратить ее в символический тип. Бытие таких вещей-типов не подчиняется причинно-следственным связям; в своей самобытности оно не просто предстает производным от мирового целого, но хранится этим целым и само вмещает его в себя. Как говорили китайцы, вещь, сведенная к своей «утонченной истине», существует «сама по себе». Такая вещь извергает себя в мир и сама этот мир усваивает. Жизнь души, говорили мудрецы Китая с простодушием и искренностью, достойными великой цивилизации, состоит не в познании и не в творчестве, а в питании, и «питательная среда» души – не просто космос, а Великая Пустота. Не приходится удивляться тому, что, по представлениям китайцев, присутствие типизированной, стильной вещи, будь то художественное произведение или древняя вещица, способно оказывать целительное воздействие. Ведь такая вещь, навлекая бесконечную паутину ассоциаций, делает жизнь целостной, изобильной и, значит, подлинно живой. Она ис-целяет нас, внушает мысль о первозданном цело-мудрии души. Как заметил известнейший писатель позднеминского времени Фэн Мэнлун, «надписи и картины, металл и камень делают чистыми утехи духа»[36].
Присутствие «утонченной истины» вещей заставляет осознавать границы нашего опыта и понимания, нашу дистанцированность от мира. Тем самым оно формирует в человеке нравственное начало. Питание души, согласно китайской традиции, есть ее вос-питание. Эта традиция побуждала человека не только воспитывать чувства, но и воспитываться чувством. О такого рода нравоучительном отношении китайцев к быту можно судить по рассуждениям уже упоминавшегося выше Дун Цичана о ценностях антикварных предметов. Исходя из этимологии термина «антиквариат» (гу дун), где иероглиф гу означает «кости», Дун Цичан утверждает, что старинные вещи позволяют узреть «нутро», или «корень», всего сущего, но созерцание этой подлинности жизни доступно лишь тому, кто чист и возвышен духом, ибо для этого нужно избавиться от приверженности ко всему внешнему. Всякий же внешний образ, по сути, ограничивает наше ви́дение. Вот почему узрение тайных примет «древности», согласно Дун Цичану, не может не вести к познанию всеобщей со-общительности вещей, в которой и осуществляется Великий Путь. Дун Цичан пишет:
«Кто умеет тешить себя старинными вещами, тот исцелится от болезней и продлит свой век. Однако же небрежно тешиться ими не следует. Прежде надлежит поселиться в уединенном домике, и пусть он будет в городе, но ему подобают и ветер, и луна, и безмятежный покой девственного леса. Пусть будут подметены дорожки, куриться благовония и журчать родник, а хозяин заведет с многомудрым гостем беседу об искусствах и будет толковать о праведной жизни среди освещенных луной цветов, бамбуков и кипарисов, неспешно насыщаясь закусками. Тогда на отдельном чистом столике, покрытом узорчатой скатертью, пусть расставит он предметы коллекции и тешится ими. Радость встречи с древними способна смягчить ожесточившийся дух и укрепить размягчившееся сердце…»[37]
Дун Цичан говорит о мире, до предела насыщенном разнообразными качествами жизни, где каждое качество, каждое мгновенное впечатление навлекает необозримо-сложную сеть соответствий между вещами, так что ускользающая конкретность опыта с каждым новым впечатлением внушает абсолютно усредненное и потому сокровенное, лишь опосредованно угадываемое и чаемое присутствие «одного тела» бытия. Здесь каждое восприятие, достигнув предела утонченности, выводит к бескачественности целого: субъективное сливается с объективным, чувство – с окружающей жизнью, каждый момент существования обнаруживает полную самодостаточность, а метафора становится неотличимой от буквального смысла слов. Здесь вещи свершают свою судьбу, пред-оставляя себе быть во всеобъятной пустоте Небес, становясь вместилищем творческой мощи бытия – неизбывной в своем вечном обновлении (о чем и свидетельствует поражающее единением фантазии и тривиальности кредо Дун Цичана: «Вся Поднебесная – одна антикварная вещь»). Нам напоминают, что нет ничего более свойственного сознанию и, следовательно, более естественного, чем работа воображения; нет ничего безыскуснее мечты, ничего сладостнее вольного странствия духа. Антикварная вещь тем и ценна, что навевает мечту о чистом, неутолимом Желании – этом вестнике бесконечности в человеке.
Между тем антикварная вещь – приобретенная по случаю, почти всегда имеющая изъян и хранящая в себе непостижимую глубину времен – не поддается истолкованию, не нуждается в оправдании, с необыкновенной наглядностью предъявляет человеку бездну безмолвия в его жизни. Это вещь, которая ставит предел человеческому пониманию. Она учит ценить ограниченное и ущербное – именно потому, что таким образом мы прозреваем неведомое совершенство. Вот почему антикварный предмет, по Дун Цичану, учит его владельца тешить свой дух. Созерцание границы опыта, или, что то же самое, неустанное разыскание инобытия вещей, предполагает не столько действительное переживание удовольствия, в котором желание исчерпывает себя и угасает, сколько именно ожидание, пред-вкушение полноты бытия как источника удовольствия. Ради этой надежды и веры можно и нужно сдерживать желание. Созерцание «древних игрушек» есть именно аскеза духа, но это аскеза, культивирующая желание и дарующая радость, ибо она в каждый момент времени открывает перед созерцающим бесконечное поле опыта.
Я с малых лет питал слабость к красивым видам, но только после сорока мое увлечение переросло в настоящую страсть. В нашей деревне жил старик, у которого притуплялось зрение и начинали трястись руки, если он хотя бы один день не пил вина.
Он не мог ничего поделать со своей страстью к вину. Вот таковы и мои чувства к горам и водам.
Юань Чжундао. Около 1600 г. В конце царствования Минской династии интерес к чувственной природе человека резко усилился: «пестование чувств» (чжун цин), стало общепринятым жизненным правилом, а нарочитое пристрастие и даже, как тогда говорили, «болезненная страсть» (пи) к любимым вещам – повальным увлечением среди верхов общества. Новая мода, как обычно, играла не последнюю роль в самоопределении элиты: разного рода культивированные, эстетически значимые причуды подогревали общественный интерес к их обладателю. Наличие своего «персонального» увлечения, почти всегда экзотически-изысканного, а подчас умилительно-тривиального, стало своего рода визитной карточкой «человека культуры» в позднеминском обществе.
Страсть дает волю нашей природе, людская хула не причинит ей ущерба. Самовольство раскрывает подлинные чувства, мирским законам оно неподвластно. В страсти и самовольстве мы подобны безумцам и чудакам древности. Если не с безумцами и чудаками, то с кем еще нам общаться?
Хуа Шэ. XVI в. Известный писатель середины XVII века Чжан Дай заявляет: «Нельзя дружить с теми, кто не имеет пристрастий, ибо у таких людей нет глубоких чувств. Нельзя дружить с теми, кто не делает глупостей, ибо у таких людей нет решимости». Чжан Дай замечает далее, что страстные увлечения в частностях кажутся чем-то неправильным и неуместным, но рассмотренные в их совокупности предстают свидетельством неизбывной радости жизни[38]. Юань Хундао выразил ту же мысль в негативной форме, заметив, что «все, кто скучен в беседе и неприятен своими манерами, – это люди, не имеющие увлечений»[39].
Обычно предметом страстной привязанности становились все те же антикварные вещицы, нередко – жилище, сад, пейзаж, то или иное «изысканное» занятие. Немногие поэты и ученые, приобретшие известность, могли позволить себе избрать своим «сердечным другом» предмет не столь примечательный и тем самым напомнить окружающим, что истинное чувство должно быть сдержанным, ибо оно принадлежит сокровенным метаморфозам «срединного», символического бытия. Поэт Лу Шушэн оставил восторженное описание своей коллекции тушечниц, которые он любил именно за то, что никто другой не мог бы их полюбить. Ли Юй не без гордости вспоминает, что отдавал последние деньги на то, чтобы полюбоваться своими любимыми цветами – нарциссами. Литератор Ли Вэйчжэнь рассказывает о друге, который в минуту вдохновения всегда клал перед собой какую-то «половинку камня», вызывавшую в нем особенный прилив чувств…[40]
Во всех этих случаях, очень многочисленных в минской литературе, вещи стимулируют и направляют человеческие чувства, нередко перерастающие в настоящую страсть. Впрочем, сам идеал «древнего и удивительного» мужа указывал на то, что «человек культуры» должен быть страстной натурой. И эта страстность проявлялась прежде всего в отношении к своему творчеству, которое теперь, впервые в китайской истории, стали признавать непосредственным выражением индивидуальности автора – его характера, темперамента, вкусов, желаний, увлечений. Кредо нового поколения литераторов-индивидуалистов откровенно высказывает известный нам Ли Юй, который в предисловии к собранию своих сочинений с готовностью признает, что его писания, вполне возможно, не отличаются ни глубиной, ни остроумием, но в его собственных глазах обладают одним несомненным достоинством: в них автор говорит «только то, что хочет сказать, – и не более». А потому Ли Юй считает себя «счастливейшим из всех живущих между Небом и Землей»[41].
Зимним цветам подобают свежевыпавший снег, иней, молодая луна, теплая комната.
Цветам в теплую пору подобают яркое солнце, легкая одежда, летняя луна. Быстрый ветер, свежесть после дождя, сень деревьев, заросли бамбука. Беседка у воды. Цветам в прохладную пору подобают яркая луна, закатное солнце, пустые ступени, тенистая дорожка, древние камни.
Юань Хундао. Около 1600 г.
Собранию своих сочинений Ли Юй дал заголовок «Слова одного человека» («И цзя янь»). Термин цзя в данном случае обозначает определенную школу словесности или мысли. Другими словами, индивидуализм Ли Юя имеет целью раскрытие сверхличных потенций человеческой жизни. Страсть «человека культуры» в действительности есть сила и средство духовного воспитания, «очищения сердца». В ее свете вещи воспринимаются как вместилище «сокровенных превращений», которые сообщают с бесконечным среди вездесущей конечности существования, созерцание их было не чем иным, как подлинной жизнью сознания. Здесь вещи ценны тем, что оказываются кладезем инобытия, несут в себе семена событий, хранят тайну эффективности без усилия. В культивированной страстности «человека культуры» дух тайно опознает себя в россыпи милых сердцу вещей, россыпи как бы непроизвольной и случайной, ибо в бездне жизненных метаморфоз все по определению случается внезапно и, следовательно, ненасильственно. Такие вещи суть фрагменты необозримой полноты сущего, отблески необозримого света, но по той же причине созерцание их было в полном смысле духовной практикой и одновременно наслаждением и, следовательно, занятием праздным, празднично-радостным. Субъект этой практики – не самотождественный индивид, но некая соположенность, сцепление двух «я» – индивидуального и всебытийственного. Эти два полюса личности находятся между собой в отношениях утвердительного взаимоотрицания: чем более случайным и незначительным кажется предмет этой страсти, тем более возвышенным предстает идеал, возвещаемый ею. Отсюда неискоренимый иронический пафос этой страсти. Фэн Мэнлун приводит примечательное высказывание одного своего современника, который говорил, что поэт Тао Юаньмин, обожавший хризантемы, и живописец Ми Фу, прославившийся любовью к камням, на самом деле «любили не хризантемы и камни, а самих себя»[42]. Говоря современным языком, мы имеем дело с сублимацией «я», позволяющей совместить субъективные и объективные измерения нашего опыта. Такая сублимация, отметим попутно, играет заметную роль в свойственном китайцам «стратагемном» подходе к действительности[43].
Чжан Пэн.
Поэт Тао Юаньмин возвращается домой во хмелю.
XVI в.
Принадлежность к кругу посвященных в таинства Дао удостоверялась в Китае общностью не столько идей, сколько артистических хобби – этих знаков непритязательной праздности, сообщающих о неусыпной духовной аскезе. В минское время повсюду существовали общества любителей всевозможных «изысканных» занятий и досуга, начиная с чтения книг и музицирования и кончая обонянием благовоний и созерцанием луны. Вспомним и о мечте Дун Юэ, по-своему очень глубокомысленной, создать общество любителей видеть сны, ведь странствия души в сладких грезах случаются совершенно непроизвольно и позволяют пережить эфемерность, текучесть всего переживаемого. По той же причине сновидения открывают присутствие «неведомого другого» и делают мир безмолвно-интимным нам…
Мотив сна или грез снова указывает на то, что жизнь «человека культуры», бесцельно, казалось бы, растрачиваемая в досужих, бесполезных занятиях, на самом деле хранит в себе особую символическую деятельность – практику высвобождения сознания. Секрет этой мудрости прост: нужно сделать пустым свое сердце, чтобы вместить в себя мир, нужно до предела умалить себя, чтобы овладеть Небом и Землей. Речь идет об искусстве жить мгновением, что предполагает способность проникать в бездонную глубину переживаемого. Мудрый потому и мудр, что открывает для себя бесконечный смысл во всяком пустяке, в любом мгновенном впечатлении. Его жизнь – как бы череда озарений, внезапно высвечивающих абсолютную значимость каждого мгновения. В приведенном выше тексте Дун Цичана созерцание антикварных вещей предстает настоящим священнодействием, в которое вовлекается весь мир. Но это относится к любому «изысканному» занятию: последнее всегда требует своего времени и сопрягается с множеством обстоятельств, благодаря чему состояние души оказывается также состоянием мира. Допустим, вы хотите поиграть на цитре. Ученый XVI века Гао Лянь, автор большой энциклопедии «изящного быта», напоминает, что для музицирования всякий раз потребна особая обстановка: когда в небе светит ясная луна, вокруг должно быть тихо; когда играешь на цитре близ цветов, в воздухе должен носиться их аромат; когда веет ветер, нужно, чтобы было слышно, как плещутся рыбы в воде, и т. д.[44] Свои условия и впечатления полагались для пития вина и чая, встреч с друзьями, созерцания красивых видов, прогулок и проч. Вы сидите один в глухой ночной час? И в этом случае для вас найдется немало приятных занятий: созерцать огонь, любоваться луной, обозревать звездное небо, слушать шум дождя, шорох ветра в кронах деревьев, стрекотанье насекомых или крики петухов…
Когда можно играть на цитре: при встрече с знатоком музыки; для подходящего человека; для даосского отшельника; поднявшись на башню; в даосской обители; сидя на камне; на вершине горы; отдыхая в долине; прогуливаясь вдоль реки; взойдя в лодку; в тени деревьев; когда небеса и земля чисты и светлы; при прохладном ветерке и ясной луне. Ян Баочжэн. XVI в. В китайской «аскезе радости» каждое мгновение хранит в себе вечность бесконечно сложного мира и потому является высшей реальностью. Выше мгновения нет ничего, и мудрость – это только умение сообразовываться с ним. Такая мудрость требует музыкальной чувствительности духа. Китайские авторы того времени описывают мир таких мгновенных озарений в категориях «духовных созвучий» между вещами. В этом мире, как в музыке, нет ничего случайного. Музыка бытия звучит по-особому, неповторимо. Именно поэтому она может показаться странной и несовершенной, но это – милое несовершенство, указывающее на (прекрасную) полноту бытия, «утонченный принцип» в каждой вещи. В позднеминскую эпоху было принято сравнивать пристрастия «музыкального мужа» со щербинкой на яшме, придающей драгоценному камню особое очарование[45].
Чэнь Хуншоу.
Отрезвляющий камень.
Лист из альбома
Стремление разложить жизнь на типические, нормативные моменты, открыть бесконечность, несводимую к логической единичности абсолюта и потому заключающую в себе мощь жизни, выдает потребность обнажить неуничтожимое в человеческом – нечто, по определению, необыкновенное и все же всеобщее и обычное. Жизнь «человека культуры» – это акт пресуществления индивидуальной биографии в анонимную Судьбу мира, возведение субъективной чувственности к целомудрию «древнего чувства» (гу цин), в котором предельная интенсивность переживания уже неотличима от безмятежного покоя. Здесь требуется неотступное присутствие духа, неусыпное бдение души. Вот почему сама вечность в жизни «человека культуры» преломляется чередой как бы обыденных фрагментов, подобных вспышкам творческого озарения, освещающим бесконечно долгий путь сердца. Оттого же в Китае никому не казалось странным полагать, что художник может узреть внутренним, просветленным зрением пейзаж страны, которую никто не видел и не увидит; что знаток музыки безошибочно угадает своим внутренним, духовным слухом звучание древней музыки, умолкнувшей тысячи лет назад; что неграмотный крестьянин в состоянии необыкновенной ясности духа, вызванном болезнью, может без ошибки процитировать строфы древнего поэта. Ведь настоящая поэзия, как и природа вещей, не преходит.
Лю Юаньди.
Возвышенный муж среди сосен. Фрагмент свитка.
XVI в.
Нет более характерного описания работы китайского художника, чем, например, такой отзыв о живописце Чжан Лу (XV–XVI вв.), принадлежащий его биографу: «Завидев грозные горы и глубокие долины, кипящие ключи и бурные потоки, сплетение деревьев и нагромождения камней, кружение птиц в небе или игры рыб в воде, он надолго погружался в созерцание. Потом раскладывал перед собой шелк и неподвижно сидел, ища духовного проникновения в увиденное. Когда же прозрение осеняло его, он всплескивал руками и бросался к шелку. Его кистью словно водила созидательная сила небес, и он в один присест заканчивал картину…»[46]
Свести творчество к одному мимолетному мгновению – значит в максимальной степени освободить искусство от оков мастеровитого ремесленничества. Но принимая до конца вероятное и случайное – ибо выбор мгновения творчества в бесконечном ряду моментов бытия всегда предстает случайным, – китайский художник принимал на себя и великую ответственность претворять судьбу вещей: тушь не терпит неуверенной руки, и одно неверное движение перечеркнет весь труд живописца. Миг такого творчества воистину обладает весомостью вечности.
Секрет творческой жизни китайского художника, ее затаенный ритм состоял в равно-значимости доверительного ожидания и самозабвении пророческого наития. Одно поддерживало и приуготовляло другое: сосредоточенная «праздность» художника была порывом, растянутым до вечности, его творческий порыв – сжатой до мгновения «праздностью». Китайская традиция не знала ни добровольного самоограничения «благочестивого ремесленника» средневековой Европы, ни романтической антитезы обыденного существования и творческого вдохновения, ни свойственного модернистской эстетике сведения творчества к чистой мысли и псевдоремесленной «выделке» художественного произведения.
Вдохновение китайского художника превозмогало слепоту чувства, всякое исступление, хотя бы и «божественное». Оно непринужденно изливалось из ритма самой жизни, тонкого чувства меры и границы вещей, невозмутимого покоя извечно скользящего, как бы перетекающего сознания. А коль скоро творчество китайского «человека культуры» – это всегда свидетельствование о неизбывно-неизреченном в жизни, сам опыт внутреннего преемствования предстает как некоторая серия переживаний, как цепь нюансов, орнаментирующих, подобно вариациям одной темы, некое длящееся или, вернее, извечно возобновляющееся качество бытия. Оттого же китайское мышление не знает категорий формы и организующего принципа, а движется вперед по образцу расположения материала в каталоге или архиве, следуя заданным рубрикам, обозначающим конкретные качествования. Нет ничего более характерного для китайской словесности, чем приводимые ниже перечни фаз, или «моментов», того или иного состояния, взятые из книг писателей XVII века. (Отметим, что эти наблюдения всегда содержат элемент эстетической оценки и, следовательно, самоотстранения.)
«У окна хорошо слушать шум дождя в бамбуковой роще. Сидя в беседке, хорошо слушать шорох ветра в соснах. В кабинете хорошо слушать, как растирают тушь. Сидя в кресле, хорошо слушать шелест книжных страниц. При луне хорошо слушать звуки цитры. В снегопад хорошо слушать, как заваривают чай. Весной хорошо слушать звуки свирели. Осенью хорошо слушать звуки рожка. Ночью хорошо слушать, как выбивают белье…» (Лу Шаоянь).
«Взойдя на башню, хорошо смотреть на горы. Взойдя на крепостную стену, хорошо смотреть на снег. Сидя с зажженной лампой, хорошо смотреть на луну. При луне хорошо любоваться красавицей…» (Чжан Чао).
Ценитель изящного быта в Китае не описывал «данность вещей». Он описывал события, метаморфозы извечного (и потому всеобщего) состояния. Он жил обновлением непреходящего. Ему нравилось видеть в мире и в собственном житии пеструю россыпь курьезов, любопытных случайностей, пикантных мелочей – одним словом, цепь самостоятельных моментов бытия, каждый из которых рождает ощущение новизны обыденного и привычного, открывает новую перспективу в хорошо знакомых ситуациях. Он любит давать себе эксцентричные имена и представлять разные жизненные ситуации в новом свете. Он – мастер иронии, и его слова всегда значат больше сказанного.
Одним словом, изящный образ жизни по-китайски есть искусство постоянного взбадривания, освежения сознания, и главное правило этой жизни есть неустанное развитие своей чувствительности. Жить изящно полезно уже тем, что это способствует накоплению знаний и воспитывает чувства: Юань Хундао заметил однажды, что знатоки разных изысканных предметов всегда являются и их страстными любителями. Не покажется в таком случае удивительным и присущий тогдашним поклонникам «возвышенной праздности» вкус к изобретательству, открытию в вещах новых, не замеченных прежде свойств. Правда, в этом изобретательстве, как и следует ожидать, не было ничего от инженерного техницизма; перед нами очередное проявление принципа символического претворения вещей, когда «само-опустошение» бодрствующего сердца раскрывает творческие потенции всего сущего. Это не столько изобретательство, которое служит расчету и накоплению, сколько игра, служащая удовлетворению эстетического чувства, акт пред-оставления всему свободы быть, дарующий удовлетворение и радость. Речь идет о преображении опыта – придании нового качества старому и хорошо знакомому. Так, Дун Юэ гордился тем, что придумал для своего дома невиданные «бездымные благовония на пару» и «персиковое молочко для кормления младенцев»; он также без устали придумывал себе все новые имена – в общей сложности более двадцати за свою жизнь. Ли Юй приводит в своих записках длинный перечень собственных изобретений, в том числе: поминальная табличка для домашнего алтаря из бананового листа с черными прожилками и золотыми иероглифами, новый вид курильницы, новый способ нанесения лака на деревянные изделия и новый способ слушания музыки, кресло с обогревом и «охлаждающее сиденье», «живое окно» для созерцания пейзажа, превращенного в картину, и многое другое.
В более элементарной форме та же страсть к «каждодневному обновлению» сознания отобразилась в привычке многих литераторов дотошно отмечать и классифицировать все, что может доставить удовольствие в повседневной жизни. Ученый Чэнь Цзижу (1558–1639) предлагает, например, следующий перечень «приятных вещей», относящихся к картинам:
«Стержни для свитков из черепахового панциря, червонного золота, белой яшмы, носорожьего бивня или лучшего фарфора. Расшитые узорами ленты. Укромная беседка для хранения живописных свитков. Именные таблички из яшмы разных цветов. Печати государей и владетельных князей. Богато украшенные чехлы. Надписи прославленных ученых. Принадлежность картины знаменитой певичке. Шкатулка сандалового дерева, инкрустированная золотом или жемчугом»[47].
Перед нами как бы словесная мозаика, воспроизводящая случайный, едва ли не хаотический набор житейских курьезов. И речь ведется лишь о «принадлежности» картины, подобно тому как приятные мелочи быта лишь орнаментируют сокровенную радость сообщительности. Быт «человека культуры» есть как бы дивертисмент бытия, нечто существующее «между прочим», нескончаемое интермеццо, антракт и, следовательно, покой, присутствующий в каждом моменте движения. Литераторы XVII века особенно любят перечислять всяческие приятные – но всегда бесполезные – дела, одно обыденнее другого, начиная со слушания птичьего щебета и кончая, к примеру, таким изысканным занятием как «разрезание в жару острым ножом спелой дыни на красном блюде». Ли Юй с его неиссякаемым интересом к изящному быту оставил пространные рассуждения о радостях богача и бедняка, путешествий и семейной жизни, разных времен года и дружеской беседы, всевозможных развлечений, сна, купания и даже (почему бы и нет?) отправления естественных надобностей. Обучая читателя умению извлекать как можно больше удовольствия из любого дела, он советует первым делом научиться сдерживать свое желание насладиться, ибо тогда такой аскет-гедонист, развив в себе чувствительность, сможет чаще освежать свои ощущения…
Не менее любопытен в своем роде и составленный тем же Чэнь Цзижу список «вещей, доставляющих неудовольствие»:
«Летняя жара. Сидение под лампой. Похмелье. Чересчур жидкая тушь. Присвоение вещей силой или обманом. Обилие печатей в доме. Дурно составленные надписи на картинах. Подкладывание живописных свитков под голову. Гость, который торопится уйти. Прохудившаяся крыша. Дождливый день и резкий ветер. Книги, изъеденные червями. Грязные и потные руки. Докучливые слуги. Следы ногтей. Пошлый разговор. Плохо починенная картина…»[48] и т. д.
Столь сумбурное перечисление не лишено комизма. Причем комизма, вкорененного самому способу его организации, или, говоря философ-ским языком, его порождающей форме. Гавное здесь не то, что сказано (суждения в подобных перечнях как раз откровенно тривиальны), а то, что не говорится: пауза, которая разделяет фрагменты и выявляет их уникальность. В этом калейдоскопе жизни творческое поновление сводится к обыгрыванию, стилизации некоего заданного состояния. Такая возможность предоставлена уже заведомой тривиальностью содержания подобных каталогов, сочетающейся с не менее явной – а для китайского автора, пожалуй, и нарочитой – фамильярностью тона. Дистанция между словом и смыслом здесь указывает на внутреннюю глубину опыта. И то и другое внушает чувство внутренней дистанции по отношению к тому, что выговаривается, выносится «на публику», и, следовательно, чувство внутренней полноты и самодостаточности. Этой коллизией, собственно, и объясняется комический тон подобной словесности. Слова здесь – лишь отблески, декорум многозначительного безмолвия. Чем они обыденнее, тем многозначительнее. Произнося их, мы открываем нечто новое для себя, претерпеваем скрытое превращение. Но, целиком поглощенные своими интимными переживаниями, мы не столько нападаем на «хорошее слово», некое по-литературному обработанное bon mot, сколько именно падаем на слово, разыгрываем (перед самими собой в первую очередь) падение в «пошлую действительность», не теряя осознания своей внутренней отстраненности от нее…
Чжан Лу.
Путешествующий ученый. Начало XVI в.
Комическое перечисление житейских мелочей, помимо прочего, обнажает анатомию китайской поэзии, где слова должны быть просты и банальны, ибо они выговариваются под знаком самоустранения, забытья, но эта обыденность речи является в действительности мерой ее символизма. Образы здесь имеют значение фрагмента, указывающего на неисповедимую, лишь чаемую полноту смысла. Чем проще речь, тем лучше служит она главной цели поэтического творчества: прозрению «небесной» глубины опыта – «труднодостижимой простоте», если воспользоваться крылатой фразой художника Чжэн Баньцяо.
Мы вновь убеждаемся в том, что авторское «я» в китайской традиции – не статичный субъект, а пространство взаимных превращений двух перспектив созерцания, двух несоизмеримых жизненных миров: «предельно малого» (по терминологии Мэн-цзы, животного «малого тела») и «предельно большого», или пусто-полного «тела Дао», или «тела ритуала». Первое – меньше субъективного «я», второе – неизмеримо больше. И чем более ничтожным ощущает себя человек перед лицом Одного Превращения мира, тем более великим предстает он перед самим собой в своем осознании причастности к этому вселенскому танцу вещей.
Комизм китайских каталогов пикантных мелочей порожден как раз соположенностью этих двух противоположных перспектив созерцания. Но два лика авторского «я» различаются здесь только символически; на самом деле они нераздельны и пребывают друг в друге, как «пустота в пустоте», «чистая вода в чистой воде». «Я – это я сам и сам по себе таков, каков есть», – описал свой опыт творческого вдохновения живописец Шитао во второй половине XVII века.
В приведенных выше образцах словесной мозаики мы наблюдаем, говоря отвлеченно, действие двух тенденций: нисхождение духа в конкретность вещей и растворение вещей в чистой экспрессии жеста, которая соответствует раскрытию сознания творческой бездне пустоты. В обоих случаях слова выговариваются как бы непроизвольно, почти наугад. Они – знак иронии гения, питающегося невыразимой и не требующей выражения «небесной радостью» – постижением бесконечного в конечном. Мы имеем дело, повторим еще раз, с сублимацией желания, возведением субъективного «я» к «сверх-я» – к тому, кто «сам себе дает быть». Речь идет о «желании отсутствующего» (в равной мере отсутствующего субъекта и отсутствующего объекта), как можно истолковать традиционное китайское понятие «отсутствия желания» (у ю). Это желание, которое ежемгновенно отвлекается от момента наслаждения, но тем самым не подавляется, а, напротив, высвобождается, возводится к «чистоте» духовного целомудрия. Оно не имеет в себе ничего нарочитого, формального, избирательного. В такого рода целомудренной непроявленности, нереализованности желание находит свое подлинное основание и свою свободу, тогда как реализовав себя, оно умирает, а вместе со смертью желания угасает и дух. Здесь мы сталкиваемся, как в свое время подметил Розанов, с одной удивительной загадкой аскетизма, который так часто черпает силу не в самоумерщвлении, а, напротив, в горении любовного чувства[49]. Дидактико-эротические романы XVII века, повествующие о достижении «высшей просветленности» посредством чувственного возбуждения, обозначают скандальный, но на деле логический исход подобного миросозерцания: для подвижника «одухотворяющегося желания» (выражение идет от Чжуан-цзы) сексуальная распущенность оказывается условием и признаком духовного покоя. В словесности, питаемой чистым желанием и потому не имеющей отношения к предметам, каждое слово – ошибка, но ошибка веселая и даже спасительная, вызывающая умиление и улыбку, ведь она подтверждает неизъяснимую правду духовного влечения. Китайский эротический роман исполнен неподдельного комизма.
Письмо как нечто заведомо несерьезное и даже ошибочное? Суждение шокирующее, но не беспочвенное. Ведь в бытии Хаоса всякое движение есть не что иное, как отклонение, и в этом смысле всякое созидание не может не быть ошибкой. А всякое искренне сказанное слово просто должно быть неправильным, неуклюжим, неловким. Такова подоплека обращения литераторов позднеминского времени к так называемым исконным свойствам (бэнь сэ), некоей внутренней правде вещей. Речь идет, как мы могли видеть, не о реалистическом мировосприятии в собственном смысле слова, а именно о логическом пределе символизма, где искусное вдруг смыкается с естественным, всеобщее и должное – с фрагментарным и случайным. Тот же Юань Хундао писал, что в поэзии «корявые места часто передают исконные свойства вещей, и делается это словами, заново придуманными»[50]. В середине XVII века Фу Шань, превосходный каллиграф, художник и не менее талантливый литератор, сформулировал свое творческое кредо в следующих словах: «Лучше грубо, чем искусно, лучше неуклюже, чем слащаво»[51]. Ли Юй пошел еще дальше и со свойственным ему тонким чувством комизма заявлял без обиняков, что творчество – это всегда неудача и промах, даже если речь идет о сотворении мира. К примеру, творец вещей, по мнению Ли Юя, совершенно напрасно дал людям рты и животы, порождающие чревоугодие. «Я уверен, что творец весьма о том сожалеет, – писал Ли Юй, – но раз уж дело сделано, ничего изменить нельзя. Вот почему, желая что-либо предпринять, нужно соблюдать крайнюю осторожность». Ли Юй наделяет «творца вещей» целым букетом курьезных свойств: он скуп на раздачу талантов, устраивает неожиданные встречи и несчастливые браки и навлекает на блестящих юношей преждевременную смерть[52].
Поспешим заметить, что в Китае никогда не существовало идеи Бога-Творца, и речь в данном случае идет лишь о метафорическом обозначении безличного процесса превращений. Миром – и самим творцом – правит случай. Человек в конце концов потому и разумен, что может опознать и принять случайность случая. Это означает, между прочим, что китайский автор мог говорить о творце вещей только в иронически-шутливом тоне: Ли Юй находит, что его собственный ум ничуть не уступает разумению творца – такой же «причудливый» и «изощренный», а попросту говоря – находящий удовольствие в сознании своей ограниченности и подтверждение своей разумности в неразумном. Впрочем, этот «комик поневоле» наследует в данном случае древнему мотиву, восходящему к персонажам даоса Чжуан-цзы, которые в свой смертный час гадают о том, какой еще фокус выкинет с ними «творец вещей» – этот божественный случай: превратит ли он их в «печень крысы»? Или, может быть, в «плечико насекомого»? То же и с творчеством Ли Юя: если в его собственных глазах оно дает не меньше поводов для смеха, чем работа самого творца, он вправе рассчитывать и на столь же серьезное к себе отношение – хотя бы потому, что умеет всерьез смеяться над самим собой! Вся эта игра ума действительно подразумевает полнейшую серьезность: подводя итоги своей жизни, Ли Юй замечает, что и сам творец вещей не мог бы навредить ему, поскольку он никогда не питал злых умыслов и честно говорил то, что хотел сказать.
Цянь Гу.
Возвышенный муж, сидящий под сосной.
Вертикальный свиток. XVI в.
Ироническая словесность писателей той эпохи, взывающая не столько к знанию, сколько к воображению, является, по существу, последним словом литературной традиции Китая. К какому же опыту – индивидуальному или историческому – обращалась она? В наиболее зрелых проявлениях – к опыту красоты и совершенства, слитых с естеством жизни. Но у истоков этого опыта, как мы помним, стоял Конфуциев ритуализм, побуждавший искать не прообразы, «архетипы» видимых форм, но вечнопреемственное движение, жест, определяющий способ превращений, судьбу всего сущего. Речь шла об усилии всматривания в первозданные «семена» вещей; о приведении всех образов к всеединству Пустоты, или, говоря словами древней формулы, к «сокровенному в своей утонченности» символическому действию самоопределяющегося, само-про-из-растающего духа. Мы находим свидетельства этому в том необычайном внимании, с которым китайцы относились к «рассеивающейся дымке» или тающим в воздухе кольцам благовонного дыма, поднимающегося из курильниц. И то и другое считалось прообразом «небесных письмен» Дао, чистой структуры Хаоса. Открытие этой сокровенной глубины бытия превращало мир в игру отблесков и теней внутреннего «светоча сердца», появляющихся внезапно, вполне случайно, но потому именно с абсолютной неизбежностью. Отсюда и общий иронический пафос этой словесности, которая есть не что иное, как свидетельствование о непроизвольном нисхождении «тела Дао» в мир конечного – этом источнике тайной радости сердца.
Но откуда взялась сама идея детерминирующего жеста? Она, очевидно, не могла иметь прототипов среди природных образов и идеальных представлений. Не могла она возникнуть и из желания дать общие определения понятиям. Ее подлинным и гораздо более древним, чем философия или наука, источником были классификационные схемы культуры. Прототипы форм становления нужно искать в ритуальном процессе, который выражался для древних китайцев, в частности, в символике знаменитой «Книги Перемен». Считалось, что в графемах этого древнейшего канона представлены истинные «образы» (сян) вещей, по своему происхождению «небесные», ибо они лишены пластической отчетливости земных предметов, а потому узреваются не физическим зрением, а внутренним узрением. Ученые средневекового Китая уподобляли эти «образы» чему-то присутствующему, обладающему неодолимой силой воздействия, и все же неуловимому, являющемуся самым чистым воплощением «перемены», – например, порыву ветра или вспышке молнии. Иными словами, первообразы мира, в китайском понимании, – это не сущности, а эффекты (по определению без-о́бразные), именно: акт превращения, и способ их существования – пульсация самой жизни, единство прихода-ухода, явления-сокрытия. В даосской традиции действие «жизненной энергии», этого источника и познания и творчества в человеке, уподоблялось «колеблемому пламени свечи» или «трепетанию флага на ветру».
Таким образом, в Китае литература и изобразительное искусство оправдывались не данностью предметного мира и не данными умозрения, а протоязыком «небесных образов», указывающих на форму сущностного движения и укорененных в классификационных схемах культуры. Ведь классификации не имеют дело со всей совокупностью реальных свойств вещей, а сводят их к одному-единственному, типовому и потому пребывающему вне временно́го становления качеству. Именно такие качествования опыта, равнозначные реминисценциям вечносущего, составляют базовые единицы культурной памяти, без которой не бывает и традиции. Этот космический язык «образов» определяет не просто бытие, а категориальную сетку культуры, принятую тематизацию знания вещей. Он хранит в себе идею вечноотсутствующей и потому символической по своей природе реальности, которая предвосхищает всякий опыт, задана познанию и опознается лишь духовной интуицией.
Вечнопреемство извечно длящегося отсутствия, непрозрачность хаотично-сложного сплетения «тела Дао», завершенность в предвосхищении всего сущего, незыблемый покой следования мировому потоку метаморфоз – все эти свойства бытия «небесных образов» отобразились в словах ученого XI века Чэн И:
«В пустоте и покое образы уже завершены и изобильны, словно густой лес. Они подобны дереву в тысячу саженей: от корня до верхушки – одно неразрывно тянущееся тело…»
Так разнообразие бытия сливается в «одно тело», лишенное протяженности, но непрестанно возобновляющее себя, раскрывающееся как серия явлений, отмеченных одним и тем же качеством опыта. Этот момент возобновления отсутствующего обозначался понятием «категории», или «типа» (пинь, гэ) – основного кирпичика в здании китайской культуры. «Категории людей», «категории картин», «категории аккордов», «категории антикварных вещей», «категории чая», «категории настроения», определенным образом организованная последовательность жестов и поз в ритуалах, гимнастических упражнениях, боевых искусствах, актерской игре… Китайская мысль не умела определить художественное достоинство предмета, не сведя его к типу, характерному штриху, к его «утонченной истине» – внутреннему горизонту той или иной вещи, придающему завершенность ее существованию, но в то же время навлекающему максимально широкую, истинно вселенскую среду бытования этой вещи. Минские компендиумы «изящного» быта сплошь состоят из скрупулезных перечислений предметов, которые «входят в число типов», и эти каталоги архивариусов от искусства нагляднее всех трактатов показывают, что наследие китайской традиции – не идеи, не образы, даже не понятия, но принятый репертуар качествований жизни, объемлющих в равной степени субъективное и объективное измерения мира. Жизнь в Китае традиционно уподобляется сну, ибо во сне мы переживаем жизнь как непрерывный поток видений. Речь уподобляется «плывущим облакам»: слова творят нескончаемую нить смысла. Символ Китая, дракон, являет все тот же образ непрерывной метаморфозы и не имеет «устойчивой формы». В каталогах «категорий вещей» мы встречаем по видимости хаотическое разнообразие типизованных форм, которые обозначают не сущности, а темы, и, выявляя качества опыта, указывают на предел всего сущего и, более того, – саму предельность существования. Имена этих качеств откровенно условны и служат только способом на-поминания о безымянном. Это – вест-ники Великого Сна мира, за которым «хаос шевелится», хотя китайский хаос есть только обозначение «жизни изобильной» и притом жизни культивированной, выпестованной работой сознания. Каждое из этих качеств совершенно безусловно и самостоятельно, поскольку вмещает в себя весь мир, или, точнее, бесконечно сложную паутину смысловых ассоциаций. Чжуан-цзы говорил, что «вещи вмещают друг друга» и призывал «спрятать Поднебесную в Поднебесной». Реальность в даосизме – это «двойная сокрытость» (чун сюань). Именно в чистой временности метаморфозы зияет бездна вселенского покоя. Вот типичный пример: в середине XVII века У Цунсянь, перечисляя в обычной для китайского литератора манере подходящие для чтения книг обстоятельства, замечает, что последние вообще-то «всегда разные, и сопутствующее им настроение не бывает одинаковым». Но что позволяет У Цунсяню сравнивать эти несходные моменты жизни? Не вечноотсутствующее ли «мгновение покоя» Пути? Темный фон «всегда другого» Небесного бытия не позволяет вывести отвлеченные правила для творчества, устойчивые признаки стиля и вообще «изящного» образа жизни. Именование типовых форм в китайской традиции устанавливает внешние приметы для неопределимой вечнопреемственности духа; оно создает обманные виды душевного состояния, но всякий раз направляет сознание к постижению всеединства бытия, некоего неприметно-усредненного состояния. В этом смысле его можно назвать стратегией интимности.
К какой бы области науки или искусства Китая мы ни обратились, мы всюду обнаружим, что китайская традиция говорит афористическими сентенциями-формулами, удобно сочетающими качества поэтической метафоры, рефлексии и технической инструкции, ведь в них определяется одновременно самодостаточность и сообщительность – стало быть, функциональность – вещей. Типовая форма, подчеркнем еще раз, – это не сущность, а структура, сцепление различных серий событий. Как явление она обладает познавательной глубиной и внутренним динамизмом, ибо обнимает собою одновременно сокровенную «подлинность» (чжэнь) вещей и их видимые образы – «тени» и «следы» сущего. Интересно, что, например, в даосизме эти две стороны восприятия разделены со всей очевидностью: мы встречаем здесь, с одной стороны, «подлинные» образы богов, представленные абстрактными графическими схемами, а с другой – натуралистические изображения богов-чиновников. Ни то ни другое не наделялось в Китае собственно художественными достоинствами именно потому, что представляло собой слепок с умозрительно-наглядной действительности. Напротив, классическое искусство Китая искало соединения того и другого в художественно значимых формах-типах и внушало присутствие чего-то «вечно иного». Образы этого искусства – не природные и не идеальные по своей природе; они указывают на определенное качество опыта, некую ситуацию – в потенции бесконечно сложную – и являют собой лишь приблизительный, упрощенный, «ради удобства запоминания» принятый образ реальности, своего рода памятный знак бытия. В пределе своего развертывания этот образ предстает всеобъятной паутиной мировых связей, где все способно быть чем угодно. Как сказано у Лао-цзы, «небесная сеть неощутимо редка, но из нее ничего не ускользает…»
И у Чжуан-цзы: «Вся тьма вещей – словно раскинутая сеть, и в ней нельзя найти начало…»
Формы-типы оказываются в действительности бесконечно сложным узлом сил, некой условной точкой пересечения, или, точнее, соположенности разнородных влияний, не вовлеченных в причинно-следственные связи. Перефразируя Чжуан-цзы, который считал целью познания способность «быть близко к истине», можно сказать, что речь идет о пребывании «вблизи» сущего, о всеобщей у-местности бытия. Всякие видимые, предметные образы такого лежащего посередине бытия представляют собой, в сущности, лишь приближение к истине. Это – иллюзия, но иллюзия неизбежная, полезная в деле воспитания духа и потому все-таки не обманчивая. Во всяком случае, ей не противостоит какая-то метафизическая «реальность», подобно тому как пустота зеркала не существует вне вещей.
Мы без труда разглядим параллели шутливым и все же, по сути, совершенно серьезным (ведь речь идет об истинности иллюзорного!) перечням отдельных жизненных моментов в манере китайского критика выводить «типы» живописной атмосферы, «настроения» картины, как это сделал, например, литератор XVIII века Хуан Юэ:
«Возвышенно-древнее: лови его – не ухватишь, думай о нем – не уразумеешь; ищешь глазами, а постигаешь сердцем – то дается в руки, то ускользает…
Величаво-героическое: взор проникает за тысячи ли, сердце уносится за край вселенной; сила духа сотрясает землю и вздымается выше небес…
Целомудренно-чистое: седая луна над высокой башней, прозрачный свет льется потоком; дремлешь с цитрой на коленях, душистый аромат наполняет складки халата…
Недостижимо-далекое: высота гор – не в неприступных кручах, в глубине ущелий постигаешь их величие; красота дерев – не в пышной кроне, в мощи корней познаешь их совершенство…»[53]
Фрагменты, фрагменты… Они напоминают о том, что нисхождение Дао в мир есть его самопроизвольное самоограничение. Они соединяют в себе чувство и рефлексию и являются как мгновенные реминисценции, озаряющие непроглядные глубины духовных метаморфоз, грани одного кристалла, вехи одного пути, более того, вехи, вобравшие в себя весь путь, ибо они указуют на бесконечную полноту каждого момента бытия, раскрывающуюся во взаимоотражении, взаимопроникновении оппозиций.
Типы камней.
Рисунок из книги «Слово о живописи из сада с Горчичным зерном». Конец XVII в.
Трудно отделаться от впечатления, что в понятии пинь мы сталкиваемся с китайской разновидностью идеализма, которая объявляет задачей искусства воспроизведение прообразов, совершенствование формы. И тем не менее в китайской картине мира нет чистых сущностей, нет принципов, превосходящих уникальность каждой вещи, нет умственных или зрительных «точек отсчета», нет даже нормы красоты. В ней царствует Хаос: совместность бесчисленного множества порядков и, главное, не-двойственность единичного действия и бесконечной действенности. Напомним, что бытие Дао – это со-бытие, и потому творчество в китайской традиции означало не создание некоей сущности и не имитацию образца, а акт «совместного рождения» (биншэн) вещей. В творческом акте практика художника обретает, словно предмет, отбрасывающий тень, своего символического двойника; школа же в китайском искусстве сводилась к реализации того или иного качества бытия через усвоение его прототипа, его сущностного движения.
Бытие типовых форм, этот мир нескончаемого ускользания от всякой данности, вечного пребывания «вблизи» сущего, было самым непосредственным воплощением жизни «сердца», которое живет прежде всего желанием. В мире рафинированных настроений, подобных описанным в каталоге Хуан Юэ, желание почти сознательно культивируется посредством нанизывания ощущений на единую нить Чувства, подобно подбору деталей машины, и само дает импульс этой работе духа. Это желание, присущее каждому душевному движению и вместе с тем в каждый момент времени открывающее новые горизонты бытия, соответствует тому, что в конфуцианской традиции именовалось непреходящей «радостью» (си) жизни, которая слыла вестницей главной конфуцианской добродетели – «человечности». Такую радость следовало отличать от скоротечного «веселья» и тем более от удовольствия, которое прерывает полет желания. Поэтому китайские авторы неизменно ставят акцент на духовном целомудрии и сдержанности чувств: желание вечно подлежит сублимации, наслаждение только предвосхищается. Секрет наслаждения жизнью по-китайски – полная отстраненность от переживаний, что как раз и позволяет дать волю своим чувствам. Таков великий китайский парадокс счастья: «оставить себя», чтобы обрести себя. Ярким образцом подобного соединения аскезы и культа чувственности остаются рассуждения Ли Юя о том, как извлечь радость из любого занятия – еды, чтения, путешествия, купания, сна и проч. Умение не предаваться чувственности, не устает повторять Ли Юй, наилучшим образом развивает в человеке чувствительность. Для него радость вечная проистекает из свободного отказа от минутных радостей и, напротив, жизненные удобства и удовольствия не только не препятствуют аскетической восхищенности духа, но служат ей.
О содержании типовой формы многое сообщает понятие ши, которое почти не поддается переводу на европейские языки. Речь идет о некоей ситуации, а точнее – динамической фигуре, или силовой конфигурации, которая является величиной не столько количественной, сколько качественной. Соответственно, сила ши ни в чем не локализована, но проистекает из всей совокупности «обстоятельств момента». В Китае ее уподобляли, к примеру, упругости натянутого лука или силе ветра – стихии как нельзя более мягкой и уступчивой, но способной все сметать на своем пути. Речь идет о реальности, которая действует «под покровом» всего понятого и понятного и всегда опознается как нечто, противостоящее актуальной, преобладающей в данное время тенденции. Сила-ши, таким образом, воплощает подспудное стремление к равновесию всех сил, к «срединности» бытия – недостижимого в любой отдельный момент времени, но извечно чаемого. По сути, речь идет о чистейшем образце «логики практики» – неформализуемой, связывающей воедино субъективное и объективное, сознательное и бессознательное, свободу и заданность действия. В середине XVII века ученый Ван Фучжи называл мудрейшими из людей тех, кто умеет «владеть временем», ибо руководит событиями тот, кто способен отстраниться от них. На второе место Ван Фучжи ставил тех, кто способен «предвосхищать время», а на третье – тех, кто действует «в соответствии с обстоятельствами времени». Первое дает человеку власть над миром, последнее – способность «избежать несчастья»[54].
