Помоги проекту - поделись книгой:
Пастиш на Гонкуров в «Поисках утраченного времени» указывает на некоторые вещи, которые может делать пастиш помимо того, чтобы развлекать. Кроме того, это текст в тексте. Такие тексты часто бывают пастишами, и они будут предметом следующей главы.
Глава 3
Пастиш внутри
В «Гамлете» (1600)[96] Гамлет заставляет труппу странствующих актеров представить пьесу под названием «Убийство Гонзаго». Он вместе со своим двором ее смотрит, а мы смотрим и на пьесу, и на то, как они ее смотрят. «Убийство Гонзаго» — пастиш.
Любая пьеса в пьесе (стихотворение в стихотворении, фильм в фильме и так далее) скорее всего окажется пастишем. Сам акт обрамления одного произведения другим внутри одного и того же медиума или модуса[97], как правило, подсказывает, что медиум или модус обрамленного произведения используется иначе, чем в обрамляющем. Это напоминает практику взятия некоторых слов в обратные кавычки, или «обесценивающие кавычки» (scare quotes), которые часто встречаются в современном дискурсе. Как и в моем примере (обесценивающие кавычки), такое обрамление элемента высказывания сигнализирует о том, что говорящий осознает его своеобразие, хочет указать на дистанцию по отношению к нему и при этом хочет воспользоваться им для придания колорита своему высказыванию. В примере с «обесценивающими кавычками» я одновременно сигнализировал, что знаю, что это более неформальный, более «сленговый» термин, чем «обратные кавычки», и несколь- ко дистанцировался от него: отчасти меня смущает то, с какой готовностью интеллектуалы дистанцируются от используемого ими языка и раздражают стиль и привычки некоторого подвида академиков, но при этом я хочу, несмотря ни на что, сохранить колорит этого термина, пусть даже ценой контаминации стиля («сленговый»), частично, поскольку знаю, что порой без него не обойтись, а кроме того, в силу своей способности находиться одновременно и внутри и снаружи того, на что они указывают, — «обесценивающие кавычки» очень похожи на пастиш.
Произведение в произведении не всегда бывает пастишем, и далее я кратко остановлюсь на паре примеров, которые им не являются. Однако часто к пастишу прибегают для того, чтобы пометить различие между произведением в рамке и самой рамкой, и в этой главе я буду рассматривать именно такие случаи, обратившись сначала к «Гамлету», который ставит много вопросов о маркировании и функциях пастиша, а затем к критическому использованию пастиша в фильмах «Человек из мрамора» и «Женщина-арбуз» и к благодатным возможностям, которые он создает в мюзикле «Безумства».
Произведение в произведении не всегда бывает пастишем, как это показывают две театральные постановки XVII в.: «Римский актер» Филиппа Мэссинджера (1626)[98] и «Иллюзия» Пьера Корнеля (1634)[99]. Обе пьесы играют с идеей невозможности различить театр и жизнь и, соответственно, пьесу, заключенную в рамку, и рамочную пьесу, но при этом ставят перед собой разные цели[100].
В «Римском актере» соединяются три короткие пьесы. Стилистически различий между ними и рамочной пьесой нет. Каждая разыгрывается одним и тем же актером из названия, Парисом, и его труппой перед тираном Домицианом Цезарем и его придворными. Первая пьеса «Проклятие скупости» — моралите, задача которого убедить скупого отца одного из придворных, что скупость — порок; переубедить его не удается, и Цезарь его казнит. Здесь никто не путает театр и жизнь, но Цезарь приговаривает незадачливого отца к смерти за то, что тот не смог извлечь правильный урок из пьесы. За репетициями второй пьесы, «Ифий и Анаксарета»[101], любовной трагедии, следит новая жена Цезаря, Домиция. Во время представления она так увлекается, что вскрикивает от ужаса, когда Парис, играющий Ифия, готовится повеситься из‑за того, что его любовь отвергнута. Домиция репетировала пьесу, она должна знать, что это всего лишь спектакль, и все равно она восклицает: «Увиденное заставило меня выйти из себя» [Massinger, 2002, p. 48]. Выясняется, что Домиция увлеклась Парисом, не столько перепутав театр и жизнь, сколько поддавшись обаянию актера в роли трагического любовника: ее отклик может быть либо невольным выражением ее желания, либо расчетливым прикрытием этого желания (она только делает вид, что принимает события за реальные). К моменту представления третьей пьесы, «Ложный слуга», Парис уже уступил ухаживаниям Домиции, и Цезарь об этом узнал; он сам берется играть роль господина, заставшего жену в объятиях слуги и убивающего его; слугу играет Парис, и Цезарь убивает его по-настоящему. Цезарь прекрасно знает, что это всего лишь пьеса, но предпочитает делать вид, что это реальность, отчасти потому, что она (как в «Убийстве Гонзаго») отражает реальную ситуацию. Все три пьесы разыгрываются так, словно между театром и реальностью нет четкого различия, словно вы можете их перепутать, однако в контексте, в котором все персонажи знают об этом различии.
Спектакль, поставленный Грегори Дораном в 2002 г. в Стратфорд-на-Эйвоне, открывается поединком двух гладиаторов, в конце которого один из них гибнет. Но потом оказывается, что это репетируют Парис с его коллегой Латинусом. Такое начало добавило к пьесе характерную ноту. Хотя она называется «Римский актер», это малоизвестное произведение, и у нас нет причин предполагать, что мы видим не гладиаторов и что пьеса не открывается жестоким убийством. Мы не знаем, что они актеры, конечно, за исключением того, что только это мы и знаем: трудно вообразить, что нам доведется наблюдать реальное убийство на потеху публике. Этот трюк позволил нам с самого начала осознать, что, подобно Домиции и Цезарю, мы и знаем, и не знаем, что это только театр.
В «Римском актере» и мы, и персонажи знаем, что смотрим пьесу. А вот в «Иллюзии» обманываемся и мы, и главный герой. Пьеса рассказывает об отце по имени Придаман, который изгоняет своего сына Клиндора, а спустя несколько лет раскаивается и обращается к волшебнику Алькандру с просьбой рассказать ему, что сталось с Клиндором. Алькандр представляет ему при помощи своей магии сцены из жизни Клиндора со времени его изгнания, за которыми мы наблюдаем вместе с Придаманом. После всевозможных перипетий мы видим, как Клиндора убивает муж женщины, с которой у него была интрижка. Придаман приходит в ужас, но затем Алькандр представляет ему последнее видение: Клиндор и другие персонажи из видений получают плату как актеры. Смерть Клиндора была частью трагедии, с которой он, сделавшись актером, имеет большой успех на парижской сцене.
В любой постановке «Иллюзии» есть четыре онтологических уровня, вложенных один в другой. Во‑первых, есть театральная труппа, которая над ней работает. Затем есть Придаман, находящийся в волшебном гроте Алькандра, а в‑третьих, видения из жизни Клиндора, которые представляет Алькандр. Наконец, есть небольшая пьеса, заканчивающаяся смертью Клиндора, о которой нам и Придаману становится известно только в конце, когда все уже завершилось. Но все ли видения (включая то, в котором актеры получают плату) были пьесами? Это остается непроясненным. Вызывая первое видение, Алькандр три раза ударяет жезлом в пол — стандартная форма сигнала о начале пьесы во французском театре. И он (а также указания для постановщика) (134–136[102]) всячески подчеркивает, какой изысканный наряд у Клиндора, о чем он упомянет в конце [Corneille, 1963 (1638)] в контексте Клиндора-актера. Смысл последней сцены, в которой актеры получают плату, раскрывается через поднятие занавеса — театральный жест, открывающий происходящее за кулисами. Возможно, это говорит о том, что не только пьесы, а все, что Алькандр показывает Придаману, — театр. Однако наверняка этого сказать нельзя: Придаман и Алькандр не присоединяются к актерам в конце; Алькандр остается недоступным, словно в видении (и его, очевидно, нельзя услышать); Клиндор, кажется, так и не предстает перед отцом в реальности. Роберт Нельсон в своей классической работе «Пьеса в пьесе» [Nelson, 1958] утверждает, что «Иллюзия» демонстрирует магию театра: Алькандр — шоумен, способный прямо на наших глазах таинственным образом вызывать к жизни иллюзию реальности, в которую мы столь же таинственным образом верим.
И «Римский актер», и «Иллюзия» играют на возможности того, что мы можем вести себя так, словно мы не в состоянии отличить театр от реальности (и должны это делать, чтобы получить удовольствие от игры), и поэтому они стилистически не маркируют различие между пьесой внутри рамки и рамкой. Реплики персонажей из пьесы в пьесе написаны в том же стиле, что и реплики в основной пьесе. С «Убийством Гонзаго»[103] дело обстоит иначе. Здесь[104] стиль пьесы в пьесе четко отличается от стиля основной пьесы. Основная пьеса сочетает белый стих и прозу, которые часто прерываются короткими фразами и восклицаниями. А «Убийство Гонзаго» «высокопарно… для него [характерны] напыщенные куплеты, замкнутые в себе, длинные нравоучительные общие места, повторение идей, тяжеловесные перифразы, отсылки к классической мифологии и… многочисленные инверсии нормальной структуры предложения» [Hibbard, 1987, p. 257]. Этому предшествует дурацка пантомима, изображающая основное событие (убийство Гонзаго), практика, устаревшая к тому времени, когда был написан «Гамлет» [Ibid.]. Еще раньше в сцене, в которой Гамлет приветствует актеров, приводится пространная речь, взятая из пьесы, в которой Эней рассказывает Дидоне об убийстве Приама, сначала ее декламирует Гамлет, а затем подхватывает первый актер. Эта сцена тоже написана в совершенно ином стиле, чем «Гамлет», с эпической плавностью и высокопарными сравнениями, и часто считается пастишем на трагедию Марло «Дидона, царица Карфагена» (1594).
Постановщики сами могут решать, подчеркивать им различие между «Убийством Гонзаго» и «Гамлетом» или нет[105]. Иногда для этого используют поднятую сцену, занавес, даже просцениум; реже в ход идут костюмы, резко отличающиеся от костюмов придворных; актеры могут намеренно переигрывать; иногда женские роли играют юноши. Однако последнее решение — ошибочный жест в сторону исторической правды: хотя в первых постановках Офелию, Гертруду и других придворных дам играли в том числе юноши, необходимости в такой дифференциации нет. Подобно просцениуму и переигрыванию, это подчеркивает различие, тогда как другие решения его сглаживают: для представления всегда отводится отдельное место, иногда немного приподнятое (например, на несколько ступеней), иногда никак не отмеченное; нет никакого отличия между сценическими и придворными костюмами; актерская игра обычная (в соответствии со сценическими указаниями Гамлета (см. ниже)); женщины играют женщин. Мне кажется, что такой подход лучше передает аккуратное размещение — и пастишированное письмо — пьесы внутри элементов: она отличается, но не существует отдельно, не смехотворна и не теряет связи с аффективной жизнью Гамлета и двора[106].
Персонажи в пьесе не воспринимают себя как зрителей, которые смотрят пьесу в пьесе [Nelson, 1958, p. 7]; пьесы в пьесе являются таковыми только для нас. Для Гамлета, Клавдия и остальных «Убийство Гонзаго» не пьеса в пьесе и не пастиш. Некоторые из них считают ее устаревшей. По крайней мере в одной постановке[107] придворные смеялись над «чудаковатой и веселой» пантомимой в начале [Hapgood, 1999, p. 192], а мать Гамлета Гертруда находит, что заверения королевы из пьесы, что ее любовь к королю все еще не утихла, — это перебор («Эта женщина слишком щедра на уверения, по‑моему»). Гамлет и сам понимает, что стиль пьесы несколько устарел. Он сам попросил актеров сыграть эту пьесу, он же дает им советы, как ее играть: «легким языком», «и не слишком пилите воздух руками», короче говоря, реалистически, «цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой».
Эта постановка должна показать, виновен Клавдий или нет. Гамлет не до конца убежден, что Призраку можно верить (то есть сомневается в том, что это действительно призрак его отца). Когда он говорит: «Зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля», он, естественно, имеет в виду и то, что хочет проверить, виновен ли Клавдий, и доказать ему его вину (даже если он склонен в нее верить). И тем не менее он решает испытать его при помощи глупой старомодной пьесы и напыщенной игры.
Гамлет критикует устаревшую актерскую игру и драматургию в контексте энтузиазма по отношению к этим актерам («Те, что вам понравились — столичные трагики», — говорит ему Розенкранц) и шпилек в адрес трупп, состоящих из одних детей («выводок детей, маленьких соколят», Розенкранц[108]). Из того, что это не самые новомодные актеры, не следует, что они бесполезны. Вдобавок они позволяют Шекспиру сделать одно из самых замечательных заявлений о странной силе театра. Когда Гамлет вспоминает и декламирует отрывок из речи Энея, изобилующей эпическими разглагольствованиями и потому очень далекой от «Гамлета», он хвалит пьесу, из которой она взята («отличная пьеса, хорошо распределенная по сценам, построенная столь же просто, сколь и умело»), и читает монолог, который он в ней «особенно любил». После этого декламацию подхватывает первый актер, а когда все уходят, Гамлет задумывается о необыкновенной природе ремесла актера, его способности изображать эмоции, которые не имеют к нему никакого отношения, но тем не менее могут трогать и его самого, и его аудиторию:
Одним словом, если для Гамлета «Убийство Гонзаго» и речь Энея старомодны, а для нас они пастиши, они не становятся от этого менее правдивыми и проникновенными. Смерть Приама и горе его жены Гекубы трогают принца (и, когда это хорошо поставлено, нас тоже), а «Смерть Гонзаго» в конце концов «заарканивает совесть короля».
Они также задают рамку самой пьесы. «Гамлет», среди прочего, — пьеса о времени модерна. Хотя Гамлет скептически относится даже к философскому скептицизму, который он изучал в Виттенберге («И в небе, и в земле сокрыто больше, чем снится вашей мудрости, Горацио»), он все равно его продукт, не спешащий принять Призрака за чистую монету, особенно когда тот призывает к убийству, тем более, убийству мужа матери и к тому же короля. Хотя Гамлет не настолько современен — или учитывая реалии власти, не настолько глуп — чтобы считать, что Клавдия нужно судить по закону, он достаточно современен, чтобы хотеть получить доказательства, которые его удовлетворят (при помощи представления, «Убийства Гонзаго»).
Аналогично «Гамлет» — современная по стилю пьеса, в отличие от «Убийства Гонзаго» и речи Энея. Гамлет их хвалит, но хочет, чтобы их играли иначе, более естественно, как «Гамлета». Точно так же, как Гамлет осовременивает, но сам еще не до конца современен, способен верить в призраков и в принципы мести и в то же время скептичен и требует доказательств, так и пьеса «Гамлет» признает достоинства пьесы, которую она превзошла, возможно, даже сожалеет, что они утрачены, но в самом процессе демонстрирования этого показывает, что действительно превосходит старую. Гамлет (и «Гамлет») предлагает в качестве театрального идеала своеобразный реализм (зеркало природы). Формат пьесы в пьесе усиливает эту тенденцию — показывая то, что не реалистично; «Гонзаго» и «Эней» позволяют «Гамлету» занять позицию немаркированной, прозрачной, естественной и реальной вещи, какой, по словам Гамлета, и должна быть пьеса: пьеса в пьесе позволяет «Гамлету» утвердиться в качестве зеркала жизни, модели современности. Старомодность «Гонзаго» и «Энея» в итоге удостоверяет новомодность Гамлета, «Гамлета» и Шекспира.
Хотя речь Энея и «Убийство Гонзаго» — всего лишь пьесы, и несмотря на то что они пастиши, их все равно интересует истина. Не только реакция на «Убийство Гонзаго» воспринимается как подтверждение того, о чем говорил призрак отца Гамлета, но и «Гамлет» в целом утверждает эмоциональную истину внутри театральной условности. Трудности с постановкой «Гамлета» в эпохи после его написания связаны с тем, чтобы передать аффективную силу «Энея» и «Гонзаго», даже маркируя их при этом в качестве пастиша. Однако без эмоциональной истины эти пастиши лишатся смысла. Озабоченность поисками истины (в чем истина, и какого рода истину произведение может или не может предложить) — это также центральная тема фильмов «Человек из мрамора» и «Женщина-арбуз».
Человек из мрамора из названия фильма (Czlowiek z marmuru, Польша, 1977) — это Матеуш Биркут, феноменально производительный каменщик в социалистической Польше 1950‑х годов, который становится героем труда, чтобы потом разочароваться, оказаться дискредитированным и забытым. Источник его славы — особый метод укладки кирпичей. Ему устраивают показательные выступления и снимают на пленку, чтобы затем пропагандировать как героя социалистического труда. Во время одного из таких выступлений Биркуту подали раскаленный кирпич, и он получил ожог рук, после чего больше не мог работать. Подозрение падает на его лучшего друга и коллегу Винценты Витека, устраивается показательный процесс над Витеком и тремя другими обвиняемыми, «которых объединяет одна цель — повернуть вспять развитие нашей социалистической родины». Очевидно, что Витек невиновен, но его осуждают и отправляют в тюрьму. Отчасти из‑за этого Матеуш разочаровался во всем, во что раньше верил, запил и бросил кирпич в полицейский участок, в итоге он тоже арестован и заключен в тюрьму. Кирпич — тот самый, который он сохранил после первого показательного выступления. Когда его реабилитируют и выпускают из тюрьмы, Матеуш узнает, что его гражданская жена Ханка бросила его и скрылась от глаз публики. Такова история Матеуша Биркута. Однако фильм «Человек из мрамора» строится не вокруг нее, а вокруг попыток студентки киношколы Агнешки выяснить судьбу легендарного героя, ушедшего в тень, и снять о нем свою дипломную работу. Для этого, помимо интервью с людьми, которые его знали, она отсматривает документальные материалы того периода. Они образуют фильмы внутри фильма и представляют собой либо необработанные записи, либо документальные фильмы (включая кинохронику). Иными словами, есть материалы, отснятые для использования в документальном фильме, но по тем или иным причинам отбракованные, и сами документальные фильмы, смонтированные из другого отснятого материала. Есть также разрозненные кадры, в которых мы видим, как кто‑то снимает, а затем видим, на что именно они смотрят через объектив. Я буду называть их «кадрами с точки зрения камеры» и вернусь к ним позднее.
Различие между фильмами в фильме и рамочным фильмом очевидно: мы видим, что первые находятся внутри последнего, и они черно-белые и документальные в отличие от основного фильма, цветного и игрового. Однако для того, чтобы сохранить формальные качества фильмов в фильме, прилагается немало усилий. Пленка в плохом состоянии, когда будто она действительно где‑то валялась (необработанные съемки) или изношена из‑за слишком частых показов (документальные фильмы). Монтажер, показывающая Агнешке материалы, говорит, что они никогда не использовались «по техническим причинам, естественно», хотя фильм подразумевает, что причины были идеологическими. Но в этих съемках (которые «Человек из мрамора» тщательно конструирует) действительно есть то, что в конвенциональном кино могло считаться техническим браком: в интервью, которое Матеуш дает перед тем, как установить рекорд, пленка засвечена, а в сцене, где Матеуш ведет односельчан голосовать (на выборах, считающихся «фарсом»), ручную камеру чуть не уронили на пол и объектив дважды пытаются заслонить рукой.
Кроме того, от этого материала остается странное ощущение бестолкового монтажа, из‑за которого сложно понять, что именно происходит. В документальных фильмах тоже строго соблюдены формальные аспекты имитации. Шрифт титров, интонация закадрового голоса и музыка — все это могло быть взято из документальных фильмов тех времен. Местами к ним добавляются настоящие фрагменты из кинохроники: появления на публике Болеслава Берута[109], стяги с его портретом и портретом Сталина, массовые демонстрации, толпы, штурмующие гигантскую статую. Все это усиливает достоверность этих документальных фильмов. Даже в сцене, в которой президент Берут беседует с Ханкой, будущей женой Матеуша и чемпионкой по гимнастике, и о которой мы знаем наверняка, что она не могла быть настоящей, потому что Ханка — вымышленный персонаж, «Человек из мрамора» все равно предполагает, что мы (в рамках фильма) воспримем встречу Ханки и Берута так, как ее воспринимает Агнешка, то есть как нечто реальное.
Во всех этих отношениях фильмы в фильме «Человек из мрамора» максимально точны в своей имитации. Однако само сочетание материалов, особенно вставок, фрагментов и законченного документального фильма, указывает на искусственность, по крайней мере, последнего (ср.: [Turim, 2003, p. 97]). Более того, периодически в фильмах в фильме возникают моменты рассогласования с материалом, сигнализирующие об имитации. В документальных фильмах это работает иначе, чем в необработанных съемках.
Документальные фильмы — пастиши, хотя такого рода, в котором это всячески сглаживается. Это нужно для структуры фильма. Структура расследования, стремление Агнешки выяснить, что произошло с Матеушом Биркутом, требует, чтобы пленки, которые она отсматривает, заслуживали того, чтобы с ними разбирались, а не просто с улыбкой отмахивались (и такой реакции на материал в фильме нет). Исторический и политический тезис «Человека из мрамора» оказался бы подорван, если бы пропагандистские кадры, которым он противопоставляется, были бы просто бессмыслицей. И тем не менее в обоих документальных фильмах, которые смотрит Агнешка и мы вместе с ней, есть детали, указывающие на искусственность изображений.
В том, что режиссер «Человека из мрамора» Анджей Вайда указывает себя в титрах основного документального фильма «Они строят наше счастье» о строительстве города Новая Хута как помощника режиссера, есть юмор для посвященных. Название фильма, который смотрит Агнешка, в титрах появляется как «ОНИ строят НАШЕ счастье», с упором на «они» и «наше», а не на «строят» и «счастье», тем самым подчеркивается риторика тоталитаризма. Местами есть игра на отношениях между закадровым голосом и изображением. В начале «Они строят наше счастье» камера дает панорамную картину обшарпанного зала, украшенного всего одной растяжкой, на которой простым шрифтом написано «1950», между тем диктор сообщает: «В нарядно украшенном зале Варшавского политехнического института». И закадровый голос, и изображение высказываются прямо, без обиняков, но контраст между тем, что утверждает нарратив, и изображением демонстрирует попытки им манипулировать, чтобы сказать что‑то еще. В хронике показательного процесса (Предатели из дока // Польская кинохроника. 1952. № 28) голос за кадром говорит о «важном уроке для всех нас в Польше», и мы видим, как все обвиняемые кивают, словно услышали эти слова и согласны с ними. В других эпизодах фильма производятся манипуляции с освещением. В «Они строят наше счастье» Матеуш и Ханка подходят к затемненному окну квартиры, которую им только что дали от завода, через него просачивается свет, а когда Матеуш распахивает его, видно, что перед ним стена точно такого же соседнего многоквартирного дома, заслоняющая солнце.
В «Предателях из дока» по-разному используется освещение для прокурора и обвиняемых. Прокурор — образец рассудительности, «раскрывающий ложь и недомолвки» обвиняемых: мягкий свет падает справа, его волосы и виски как будто сияют. На обвиняемых же направлен резкий прямой свет, чтобы их можно было лучше разглядеть.
Есть и другие монтажные хитрости. Образцовый рабочий Матеуш в «Они строят наше счастье» на уроке математики в вечерней школе отрывает взгляд от школьной доски. По правилам классического монтажа за этим следует кадр с тем, на что он смотрит, однако в данном случае мы видим Ханку в трико в спортивном зале, что означает, что мысли Матеуша блуждают где‑то далеко. Чуть позднее есть кадр с голым по пояс Матеушем, взгляд его учеников направлен вправо вниз от него и выражает что‑то вроде неуверенности, смущения или даже удивленного презрения. Далее следует кадр, где он позирует для героической статуи в духе социалистического реализма; может быть, движение его глаз ставит под сомнение торжественный характер производства пропагандистских памятников, а может быть, Матеуш здесь «почти подмигивает зрителю» [Falkowska, 1996, p. 145].
Эти моменты работают как нарушения тщательно выстроенной имитации формальных особенностей документальных фильмов, позволяя раскрыть свой манипулятивный характер. Они демонстрируют разрыв между заявлениями и тем, что показывают изображения, предположительно, неумышленный в случае авторов документальных фильмов и умышленный в случае Вайды и «Человека из мрамора». Возможно, некоторые из этих моментов граничат с пародией: я не знаю наверняка, воспроизводят ли они убожество польской пропаганды 1950‑х или же преувеличивают его[110]. Но в любом случае сами документальные фильмы пародией не становятся, скорее, эти локальные расхождения продолжают напоминать нам о самом факте имитации, то есть создают пастиш.
Необработанный материал в целом более однозначен. Главным образом он используется в «Человеке из мрамора», чтобы показать, почему он был отбракован. Иногда это очевидно: Матеуш и Винценты, пока еще молодые рабочие, спорят с представителем местных властей о пищевом рационе, раздраженно тыча ему в лицо салакой[111]; Матеуш на показательном процессе снимает с себя рубашку, чтобы продемонстрировать судье шрамы в доказательство, что прежние показания были из него выбиты. В других случаях необработанные съемки выдают какие-то вещи как бы ненароком: трактор едет вперед, сминая вишневые деревья в цвету и расчищая место для строительства бездушной Новой Хуты; на суде Матеуш иронически замечает, что он — известный бунтовщик, «однажды уже покушавшийся на власть посредством салаки».
Есть, однако, в необработанном материале два момента, которые сложно принять за чистую монету (то есть за точное воссоздание документальных съемок, дающее ощущение достоверности происходящего). Все они якобы взяты из фильма «Город начинается», которого мы не видим. Во‑первых, это интервью Матеуша, данное им до того, как он стал каменщиком, в котором игра Ежи Радзивиловича кажется уж слишком простодушной, невинной и робкой. Возможно, это недостаток актерской игры: Радзивилович играет так и в других эпизодах, не только в фильмах в фильме. Его игра, на мой взгляд, становится гораздо более убедительной на поздних этапах жизни Матеуша, когда тот испытывает разочарование и гнев. Во‑вторых, в съемочных дублях, после инцидента с салакой, есть вставка между хохочущими Матеушем и Винценты и спешащим прочь местным начальником. С каждым новым кадром последний оказывается все дальше, создавая комический эффект — он движется быстрее, чем это возможно. Сцена явно была так смонтирована неслучайно. Возможно, Вайда с его монтажерами[112] не устояли перед искушением поманипулировать материалом, несмотря на стремление к тому, чтобы он выглядел как настоящий.
Эти моменты, кажется, подрывают функцию, которую необработанный материал выполняет в «Человеке из мрамора», подчеркивая, что он тоже был специально изготовлен для фильма. Есть, однако, и другое объяснение. Нам сообщают, что «Город начинается» был снят Ежи Бурским, ставшим впоследствии знаменитым режиссером, с которым будет беседовать Агнешка. В этом интервью он объяснит, как открыл и придумал Матеуша Биркута. Флешбэк, иллюстрирующий его слова, ясно показывает, как он вмешивался в показательную укладку кирпичей, чтобы заставить рабочих выглядеть определенным образом. Он распорядился их побрить, попросил выходить утром на стройку из бараков «по-рабочему», отругал Матеуша за то, что тот перекрестился перед началом работы, и так далее. Ему принадлежала сама идея показательного соревнования. Иными словами, рассказ Бурского свидетельствует о том, что все съемки были сконструированы и подстроены еще до манипуляций с положением камеры, монтажом и озвучанием. Это может объяснить расхождения в документальных вставках. В своем интервью Матеуш выглядит неубедительно в роли простого деревенского парня, но когда это было снято? Скорее всего, после того, как он прославился. Это означает, что он играет самого себя или, скорее, тот образ, который, как мы выясним, ему навязывала пропаганда, а поскольку он не актер, он не может сыграть хорошо. Что же касается монтажа сцены с Матеушем, Винценты и сбежавшим начальником, можно предположить, что Бурский уже тогда начал мухлевать с материалом, из‑за чего после просмотра между Агнешкой и монтажером произошел следующий разговор:
— Не знала, что Бурский снимал такие вещи.
— Больше не снимает, к сожалению.
Бурский в беседе с Агнешкой признает, что занимался подтасовками, и, возможно, их следы остались в необработанном материале. Однако различие между ним и документальными фильмами по-прежнему играет центральную роль в фильме и в его поисках истины. Необработанные съемки могуть быть невнятными и отрывочными, но документальные фильмы — умышленная фальсификация, что Агнешка неизбежно должна была заметить.
«Человек из мрамора» одержим понятием правды. Это чувствуется в выразительной и нервной игре Кристины Янды (Агнешка), в том, как расследование в фильме постепенно набирает обороты, что, в свою очередь, связано с эпохой, в которую была снята картина — с подъемом движения «Солидарность» и началом краха коммунистического господства в Польше. Фильм заканчивается тем, что Агнешка находит сына Матеуша Мацея на судоверфи им. Ленина в Гданьске, уже ставшей к тому времени важным местом сопротивления рабочего движения режиму. В сиквеле фильма, «Человеке из железа» (Czlowiek z zelaza, 1981), сюжет развивается в прямой связи с развертыванием движения «Солидарность», включая сцену, в которой его лидер Лех Валенса оказывается рядом с Агнешкой и Мацеем, что подчеркивает связь замысла «Человека из мрамора» с «Солидарностью». Политическая актуальность фильма, как и движения, в тот момент, в частности, проявлялась в том, как он стремился показать лживость коммунистического режима.
В этом контексте функция необработанных съемок — дать Агнешке подсказки о том, где искать правду, подчеркнув роль, которую фильм может сыграть в ее поисках. Однако, как мы видели, этот материал не всегда адекватен: он либо слишком невнятный, либо ненароком проговаривается о том, что съемки были постановочными. На ограниченность возможностей кино также указывают периодические кадры с точки зрения камеры, о которых упоминалось выше: мы видим, как кто‑то что‑то снимает, глядя в объектив, и потом видим то, что они через него увидели.
К ним относится сцена, в которой Агнешка в начале фильма сидит верхом на статуе Матеуша, теперь хранящейся в запасниках музея; Бурский, снимающий, как Матеуш кладет кирпичи; съемочная группа Агнешки, запечатлевающая, как она берет интервью у Винценты, а позднее снимающая Ханку, вышедшую встретить их на крыльцо. Эти кадры очень похожи по форме на необработанный материал (которым они в каком-то смысле являются): они — свидетельства, но они нуждаются в интерпретации. Роль скульптуры и причина, по которой она оказалась в запасниках, в самом начале фильма еще непонятны, Винценты в интервью чего‑то не договаривает, Ханка думает, что съемочная группа приехала к ней из‑за ее скромной спортивной славы. Один кадр с точки зрения камеры, снятый во время показательной укладки кирпичей и увиденный через объектив камеры Бурского, показывает, как Матеуш на секунду выпрямляется, отвлекшись от тяжелой работы. В предыдущем кадре на его лице отразилось изнеможение и физические страдания, но в этом его силуэт вырисовывается на фоне заката, а луч солнца, попадающий в объектив, слегка очерчивает его плечи. В кадре с точки зрения камеры он предстает героем, настоящим мужчиной и героем рабочей мифологии, тем самым подчеркивается разрыв между тем, что происходит на самом деле, и тем, как это выглядело в объективе кинокамеры.
Способность кино говорить правду проблематизируется и в необработанном материале, и в кадрах, снятых с точки зрения камеры (еще больше во вставных документальных фильмах). И тем не менее «Человек из мрамора» верен идее правды: отчасти он утверждает ее через фильм Агнешки, но он сам тоже ей верен. Агнешка намерена сказать правду не только о том, что Матеуш был придуман в качестве героя, но и о том, что произошло с ним впоследствии, поэтому она так упорно ищет сначала Ханку, а затем их сына Мацея. Интервью с ними не только открывает правду, но и дает приоритет особому виду правды: более ценной частной и интимной правде, подспудно противопоставленной публичной и политической правде. Ханка дает свое интервью в темноте, Агнешка подчеркивает, что говорит с ней как женщина с женщиной, гарантируя подлинность. Мацей, который поначалу не хотел говорить с Агнешкой, в конце уступает, возможно, как намекает фильм, из‑за завязавшихся между ними любовных отношений (этот намек подтверждается в «Человеке из железа»), еще одного локуса высказывания истины в определенном виде романтической риторики.
Однако в фильме ясно показано, что в обоих случаях Агнешка избегает съемок. С Ханкой она говорит в частном пространстве ее спальни и специально прикрывает окно, под которым спрятался звукооператор со своим микрофоном, чтобы рассказ Ханки не попал на пленку. Она поджидает Мацея возле верфи и сначала смотрит на него через объектив фотоаппарата, но затем опускает его и встречается с ним лицом к лицу, по сути дела, отказавшись от использования камеры во время этой встречи. В последней сцене фильма они с Мацеем идут по коридору телевизионной студии, предположительно на съемки интервью, но мы его не увидим. В случае Ханки и Мацея мы видим, что Агнешка отказывается от съемок, чтобы добраться до правды, тогда как раскрытие правды ее собственного фильма откладывается до окончания «Человека из мрамора».
Остается только один фильм, который скажет нам правду, это сам «Человек из мрамора». История Матеуша по большей части рассказывается при помощи флешбэков, то есть разыгрывания событий, о которых люди рассказывают Агнешке в интервью. Здесь нет ощущения того, что к флешбэкам как источникам истины нужно относиться с осторожностью. Хотя есть известные примеры, когда флешбэки оказываются в разной степени ненадежными («Страх сцены», «Расёмон», «8 ½», «Подозрительные лица»). В подавляющем большинстве случаев принято считать, что то, что вы в них видите, происходило на самом деле: тот факт, что о событиях вспоминают или рассказывают в рамочном нарративе, по этой традиции, не считается приукрашиванием или искажением того, что показывается. «Человек из мрамора» ни в чем не нарушает эту традицию, даже когда герои, чей рассказ показан во флешбэках, преследуют эгоистические цели или, как Ханка, находятся в состоянии повышенной эмоциональности. Флешбэки «Человека из мрамора» представляют то, что на самом деле случилось с Матеушем.
Именно на этом фоне следует рассматривать пастиши на документальные съемки внутри «Человека из мрамора». Притязания документального кино на правду оказываются либо ложными (например, монтаж хроники, организация соревнования по укладке кирпичей), либо в лучшем случае ограниченными (неясный посыл необработанного материала и съемок с точки зрения камеры), и то, что показывается это посредством пастиша, передает особый колорит, даже силу материала, хотя и заставляет усомниться в его правдивости. Это, собственно, и становится главным стимулом для Агнешки. Почти как в «Гамлете», пастиш в «Человеке из мрамора» служит утверждению правдивости и, в данном контексте, современности самого рамочного фильма. Однако в «Гамлете» пастиш сам выражает истину, буквальную и эмоциональную, а в «Человеке из мрамора» он — только средство, указывающее на обман и неадекватность, также буквальные и эмоциональные.
Название «Женщина-арбуз» (The Watermelon Woman, США, 1996), как и в «Человеке из мрамора», отсылает к культурному типу, который фильм исследует на примере воплощающего его индивида†. В данном случае речь идет о чернокожей актрисе 1930‑х годов Фэй Ричардс, исполнявшей роли второго плана в Голливуде и позднее игравшей главные роли в независимом черном кино. В Голливуде она, однако, была известна только как «Женщина-арбуз», воплощавшая стереотип беспечной, по-детски наивной и ленивой негритянки. Как и Матеуш Биркут, Фэй Ричардс — вымышленный персонаж, представляющий реальный исторический феномен, который в фильме тоже изучает начинающая кинематографистка Шерил (которую играет режиссер фильма Шерил Дьюнай). Подобно тому, как расследование Агнешки вызвано политическим интересом к социалистической образности, у Шерил тоже есть политическая повестка, а именно отсутствие фильмов об истории чернокожих женщин. Фэй тоже вызывает у нее личный отклик, даже несмотря на то что у той не было больших ролей («В том, как она смотрит и двигается, есть что‑то серьезное, интересное»), и она находит ее привлекательной («Самая красивая черная мамушка»)[113].
В фильме «Женщина-арбуз» есть снятый без особых ухищрений нарративный материал (Шерил работает в видеомагазине, тусуется со своей лучшей подругой Тамарой, крутит роман с белой женщиной Дианой, ходит в одиночку снимать фильм), но он подчинен различным элементам, которые образуют расследование Шерил. Последнее включает архивные материалы с Фэй Ричардс (игровые фильмы, хроники, хоум-видео), материал, отснятый в ходе подготовки фильма Шерил, но не вошедший в него (формальные интервью и опросы, прямое обращение Шерил на камеру, съемки мест, связанных с Фэй, и походов в архивы), съемки на заказ, которыми занимаются Шерил и Тамара (свадьба, поэтические чтения и концерт группы Sistah Sound в Женском общественном центре), и финальный документальный фильм о Фэй, состоящий из архивного материала, с закадровой озвучкой, выполненной самой Шерил, и легким джазовым саундтреком.
Из всех этих элементов самыми далекими от пастиша оказываются подготовительные съемки. Актерская игра в них, даже в самых сложных случаях (Шерил Дьюнай в роли Шерил, Ирен Дьюнай — ее матери, слегка кэмпующий Брайан Фриман в роли коллекционера черной меморабилии Ли Эдвардса, Айра Джеферсон в роли буч-лесбиянки и поклонницы Фэй Ричардс Ширли Хэмилтон, Патрисия Эллис в роли сестры любовницы Фэй миссис Пейдж-Флетчер), кажется мне вполне убедительной, и в стиле съемки нет никаких искажений или нестыковок. Поскольку эти элементы опираются на правила документального кино, при этом нам известно, что это не документальное кино, технически они являются мокьюментари[114], но они никак не привлекают к этому внимание и потому едва ли становятся пастишем в этом смысле.
Материал интервью очевидно больше дистанцирован от самой Фэй (ее в них нет), чем архивные съемки с ее участием. С другой стороны, у архивной съемки есть своя дистанция: старая черно-белая пленка, сильнее отличающаяся по стилю от всего остального фильма и от норм современного (то есть 1990‑х годов) кино и видео. К тому же она фрагментарна: пара кадров из игровых картин, небольшие куски хоум-видео, фотографии и один полный ролик кинохроники. Это хорошо служит цели фильма: показать черную женщину, лишь мелькающую на периферии кино и выпавшую из истории.
В фильме представлено три вида архивных материалов. Первый, и наиболее откровенно пастишированный, — это кинохроника, снятая на студии Liberty Studios, где работали только черные, и показывающая поездку Фэй на родину в Филадельфию, где она посещает благотворительное мероприятие Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения и обсуждает планы съемок гангстерского фильма в Liberty Studios. За кадром звучит бодрый голос, по тексту и интонации почти граничащий с пародией: «Смотрите‑ка, кто к нам приехал! Звезда Голливуда Фэй-Женщина-Арбуз-Ричардс». «Усекли? Будучи в городе, мисс Ричардс пообщалась с Джеем Либерти Уэллсом». Пленка старая и звук немного металлический. Часть материала снята ручной камерой, что тогда было маловероятно даже для низкобюджетной кинохроники, и заканчивается отъездом камеры от беседующих Фэй и Джея (анахронизм[115]) и затемнением (не анахронизм). Иными словами, налицо легкое преувеличение и мелкие неточности, которые, как положено в пастише, указывают на факт имитации. С другой стороны, домашние видео, хотя мы и знаем, что они не могли быть настоящей архивной съемкой, никак не напоминают нам об этом факте. Здесь использование ручной камеры, даже если для 1940‑х годов оно, строго говоря, было анахронизмом, соответствует нормам, как и взаимодействие с камерой тех, кого снимают: одни ничего не замечают, поскольку повернуты спиной к камере (Фэй и ее любовница Марта на лесбийской вечеринке), а другие смущенно загораживаются (как Джун Уолкер, последняя любовница Фэй, когда камера зависает над ней во время игры в карты). Эти съемки нужны, чтобы мельком показать нам Фэй в ее частной жизни — показать лесбиянку, существующую вдали от света софитов.
Отрывки из игровых фильмов занимают промежуточное положение между кинохроникой (они не так уж бесполезны, учитывая, что они рассказывают нам о Фэй) и домашними видео, дразнящими нас тем, что мельком показывают реальную Фэй. Кроме того, и хроника, и домашние видео даны нам напрямую, они отличаются от игровой части и съемок Шерил только качеством изображения (состаренное монохромное изображение) и костюмами и деталями обстановки того времени. С другой стороны, игровые фильмы представлены нам посредством монитора, на котором их смотрит Шерил, поэтому звук и изображение у них хуже. То есть они явно взяты в рамку, будучи объектом изучения в фильме.
Игровых фильмов два, они дополнены фотографиями и названиями. Первый, «Воспоминания о плантации», изображает Фэй в роли Элси, черной служанки в головной повязке: она прибегает к белой женщине, Мисси Паркер, сидящей у большого старого дерева в платье с пышной белой юбкой, какие носили красавицы Юга; Элси утешает Мисси, заверяя ее, что Массер Чарльз обязательно к ней вернется: «Я знаю, он вернется. Я всю ночь молилась Господу — сегодня утром маленький ангелочек сказал мне, что он возвращается, возвращается к Вам». Вся сцена идет под аккомпанемент архетипической южной мелодии «Мой старый дом в Кентукки» в очень слащавой аранжировке. (В финальном документальном фильме о Фэй упоминается еще одна картина о плантации, в которой она снималась, «Леди из Луизианы».) Здесь нет ничего нарочитого: в частности, в игре самой Фэй (то есть Лизы Мари Бронсон, актрисы, которая исполняет ее роль) гораздо меньше закатывания глаз и заламывания рук, чем когда Шерил изображает ее в конце фильма. Скорее, несмотря на слегка подчеркнутые клише в костюмах, сценарии и музыке, в игре Фэй/Бронсон проглядывает нечто другое, особенно благодаря крупным планам и кадрам, снятым через плечо Мисси Паркер, в центре которых оказывается Элси, а не ее хозяйка. Это нечто важно для замысла Шерил: оно одновременно и вдохновляет ее («В том, как она смотрит и двигается, есть что‑то серьезное, интересное») и оправдывает попытку историзации, попытку разглядеть за белыми стереотипами реальность черной женщины.
Второй игровой фильм — «Лживые души». Название отсылает к таким картинам, в которых были заняты только черные, как «Тело и душа» (Оскар Мишо, 1924), «Шрам позора» (Colored Players, 1926), «Бремя расы» (Reol Studio, 1921) и «Обман» (Мишо, 1921). По замечанию Шерил, это «один из немногих расовых фильмов, в которых она снялась» и ясно, что это драма о чернокожей, выдающей себя за белую, распространенный сюжет в 1920–1930 годы в голливудском кино, черной литературе и, как в данном случае, в независимом черном кино. Нам показывают сцену между Фэй (ее героиня остается безымянной), и женщиной по имени Ирен. Фэй отчитывает Ирен за то, что та напудрила лицо белой пудрой, и когда Ирен говорит, что имеет право «быть счастливой, влившись в их [белый] мир» и что «такой цвет кожи мне дал Бог и неспроста», Фэй отвешивает ей пощечину. Декорации практически отсутствуют, освещение резкое, как это бывало в большинстве независимых черных фильмов того времени. Лицо Ирен ярко белое, оно отличается от белизны со свинцовым отливом на лицах «раскрашенных» женщин в таких фильмах, но при этом напоминает ее. Сама эта чрезмерная яркость играет на двусмысленности роли, идеи того, что такой цвет кожи у героини «от рождения», но в то же время ей приходится усиливать его и доводить до крайности — еще один пример перформанса, пастиша и имитации (нельзя не вспомнить название самого известного фильма о черной девушке, выдающей себя за белую, «Имитация жизни» (версии 1934 и 1959 гг.) и одноименного романа 1933 г.), которыми пестрит «Женщина-арбуз». Как и в «Воспоминаниях о плантации», в «Лживых душах» Фэй представлена ярче, чем другая женщина, что опять указывает на нечто «серьезное и интересное», идущее с экрана, каким бы бедным и непритязательным ни выглядел фильм.
Шерил смотрит «Лживые души» с Дианой, своей белой девушкой, и фильм играет на аналогии между черной женщиной, выдающей себя за белую, и черной женщиной, встречающейся с белой. В какой‑то момент вместо фильма нам показывают Шерил и Диану, заигрывающую с ней. Звук «Лживых душ» приглушается, но, когда они начинают целоваться, его снова становится слышно и мы слышим слова Фэй, как будто они адресованы Шерил: «Ты — бесполезная, лживая шалава, вот кто ты. Ты совершаешь грех, за который тебя упекут в ад».
Помимо по-разному помеченных пастишных фильмов в фильме, в «Женщине-арбузе» есть и другие элементы пастиша или полупастиша. Есть, например, сцена с караоке в лесбийском клубе, в которой сначала белая женщина (незабываемая В. С. Броди из фильма «Ловись, рыбка», 1994) поет диско-хит 1978 г. «Boogie Oogie Oogie» в стиле фанк, а затем Ивет, черная женщина, которую привели познакомиться с Шерил, исполняет душераздирающий кавер на очень непростой в вокальном отношении хит Минни Рипертон 1975 г. «Loving You». Позднее принцип вокальной подмены, на котором строится караоке, воспроизводится в сцене, где Шерил, сидя у монитора, показывающего «Воспоминания о плантации», повторяет реплики Элси/Фэй утрированным голосом и с добавлением наигранных жестов. Эта сцена контрастирует с выступлением Sistah Sound и его маркерами аутентичности: поэзия как политическое заявление, африканские инструменты (бонги и колокольчики). Ровное вокальное исполнение рэпа с рефреном «Потому что я — черная женщина/Черная женщина — я» говорит о пародии, и выступление нарушается тем, что съемочная группа Шерил больше склонна снимать «хорошеньких» женщин среди публики, чем возвышенную поэзию на сцене.
В фильме тоже есть шутки для посвященных. Диану играет Гвиневер Тёрнер, одна из сценаристок, продюсеров и исполнительниц главных ролей в хите независимого лесбийского квир-кино «Ловись, рыбка». Шерил держит книгу, на обложке которой написано «Голливудские лесбиянки». Вероятно, это книга Боза Хадли 1994 г., но в фильме в качестве автора указан Даг Макгоуден («Интересно, он — лесбиянка?»), чье имя очень напоминает Дага Маккиэна, одного из сценаристов и режиссера игровых фильмов в фильме в «Женщине-арбузе». Когда Шерил с друзьями сидят в забегаловке, позади них висит постер кинокартины «Дежурный» (The Attendant, 1992), на котором хорошо видно имя режиссера, Исаак Жюльен: Жюльен — старейшина того вида черного кино, к которому принадлежит «Женщина-арбуз», анти-эссенциалистского гей-кино, политического, но не всегда политкорректного.
В игре актеров есть также несколько уровней помимо однозначного исполнения роли. В игре Сары Шульман, известной лесбийской писательницы и активистки[116], играющей белую сотрудницу архива «Центра лесбийской информации и технологии», полную наивного энтузиазма и высокопарного коллективизма, чувствуется пародийность. Три другие женщины играют самих себя. Одна из них, Ирен Дьюнай, мать Шерил Дьюнай, играющая в фильме мать главной героини, кажется, играет всерьез. Скептически относящаяся к своей умной и бойкой дочери, она вспоминает, что, когда она в юности ходила по настоящим черным клубам, никогда не слышала о «Женщине-арбузе» (реальная Ирен Дьюнай и не могла о ней слышать), и в то же время узнает в Фэй на фотографии (так нам говорят) женщину, которая часто пела в клубах, где она бывала и где было полно фриков, которые бы наверняка понравились Шерил, как она считает. Ирен Дьюнай так убедительно узнает ту, которой никогда не существовало, что возникает вопрос, чья это фотография (мы ее не видим) — Фэй или какой-то реальной певицы того времени. Вторая женщина, Камилла Палья, как водится, выстреливает идеями, смелыми и захватывающими (например, что фигуру черной мамушки-негритянки можно толковать как символ радости и плодовитости) и одновременно безумными (когда мужчины режут и раздают арбуз — это святое причастие). Она всегда такая или все понимает и нарочно переигрывает? В конце сцены, в которой ей пришлось рассуждать о вымышленной связи Фэй Ричардс и Марты Пейдж, кажется, что она с трудом сдерживает улыбку и готова вот-вот признаться, что поучаствовала в розыгрыше.
Наконец, есть Шерил (Дьюнай). Шерил, героиня фильма, которую играет Шерил Дьюнай, режиссер «Женщины-арбуза», как и она, — начинающий режиссер, снимающий фильм о Женщине-арбузе. Однако в отличие от Шерил Дьюнай, Шерил не знает, что Женщина-арбуз/Фэй Ричардс — это выдумка Шерил Дьюнай, и фильм о Женщине-арбузе, который делает и показывает нам Шерил в конце, — не фильм «Женщина-арбуз», который сняла Шерил Дьюнай.
«Женщина-арбуз» и особенно загадки, которые загадывает Шерил Дьюнай в роли Шерил, если так можно выразиться, «Означивают» (Signify). Этот термин был разработан в афроамериканской критике для описания особого афроамериканского способа непрямого выражения, включающего импровизацию, метафоры, перформанс, повторение и синкретизм и находящего воплощение в специфических культурных формах и практиках [Gates, 1984; Floyd, 1995; Yearwood, 2000]. Важно, что Означивание, хотя и не реалистично по форме, уходит корнями в реальную историю и опыт афроамериканцев. Означивание — это игра, но игра необходимая, ее стратегия непрямого высказывания — стратегия выживания, возможность говорить на запрещенные темы, исходя из своих собственных условий существования; его тропы несут память о реальном опыте африканцев в Америке. То же самое происходит с «Женщиной-арбузом». В фильме есть элемент Означивания, ощущение смещенных, передразнивающих смыслов, но в то же время и чувство связи с реальностью.
Последнее возникает из двух элементов, хотя ни один из них не является прозрачно реалистическим. Один — это певица Тоши Ригон, которую Шерил видит поющей на улице. Ее пение длится, пока Шерил продолжает идти, а затем следует кусок из домашних видео с Фэй и Джун и словами Джун («Пожалуйста, Шерил, сними нашу историю, прежде чем мы все умрем и исчезнем»). В музыке Ригон соединяется несколько стилей: фолк и рок с госпелом и блюзом. Ее фигура несет множество примет аутентичности: уличная певица, одетая в джинсовую одежду на фоне покрытой граффити стены, аккомпанирующая себе на акустической гитаре. Песня называется «Очарованность» — именно это чувство все это время мотивировало Шерил.
Импульс, заданный этой сценой, подводит к последней сцене с обращением Шерил в камеру, когда она представляет байопик Фэй. Как и другие подготовительные съемки, о которых упоминалось выше, формально это мокьюментари. Однако, как я уже говорил, ничто в съемках этих сцен не сигнализирует о насмешке (то есть это не пастиш), и это происходит потому, что здесь наиболее прямо выражена истина «Женщины-арбуза»: желание Шерил, чтобы в кино существовала красивая черная лесбиянка. Именно эти документальные сцены придают силу (если они для вас работают) финальному мини-байопику Фэй. Они скрепляют множество разных уровней пастиша, шуток для посвященных и Означивания неумолимой силой желания, подстегиваемого сексуальным влечением, но еще больше желания позитивного присутствия в истории.
Фильм заканчивается титром, сообщающим, что герои фильма вымышленные, но при этом «мы сами должны писать нашу историю». Андреа Стюарт в разгромной рецензии на «Женщину-арбуз» написала, что «это все похоже на отговорку» [Stuart, 1997, p. 64] и что, как бы велико ни было желание, чтобы что‑то было реальностью, реальнее оно от этого не станет. Однако нет причин считать, что в Голливуде и черных фильмах 1930‑х годов не было привлекательных черных лесбиянок, которые ушли из кино, столкнувшись с препятствиями на Фабрике грез и с тем, что черное кино перестало сниматься. Новая история геев и лесбиянок в Голливуде [Madsen, 1998; Mann, 2002; McLellan, 2000], черной и лесбийской богемы, не говоря уже о резонансе карьеры Лены Хорн, указывает на то, что «Женщина-арбуз» рисует не такую уж невероятную историю. Если есть Шерил Дьюнай, то почему бы не быть Фэй Ричардс? «Женщина-арбуз» Означивает разрыв между эмпирическими свидетельствами и воображаемой вероятностью, который особенно удобно исследовать при помощи пастиша.
И «Человек из мрамора», и «Женщина-арбуз» используют пастиш внутри фильма для того, чтобы поставить вопрос об истинном значении медиума, в котором они работают. В обоих случаях, как и в «Гамлете», функция внутреннего пастиша — удостоверять подлинность внешней рамки. Яснее всего это видно в «Человеке из мрамора», в котором возможность снимать правдивое кино существует только в игровом фильме, который мы смотрим или, может быть, еще в интервью и в законченном фильме, который появится только после окончания этого фильма. Все фильмы внутри фильма неполноценны, потому что либо лгут, либо слишком невнятны или фрагментарны. С другой стороны, «Гамлет» и «Женщина-арбуз» сохраняют чувство, что внутренние произведения являются подлинными, даже когда дистанцируются от них. Гамлет признает эмоциональную правду текстов и игры старомодных актеров, Шерил замечает проблеск серьезности и оригинальности даже у таких маргинализированных и стереотипных черных актрис, как Фэй. Однако для целей данного исследования важнее не столько сами эти позиции, сколько то, что пастиш дает возможность одновременно выразить их и прочувствовать произведения, которые с ними связаны, или, точнее, прочувствовать эти произведения через эти позиции.
«Безумства» — столь блестящее пастишированное шоу, что временами дух захватывает[117].
Мюзикл «Безумства» тоже работает с двойной перспективой «Гамлета» и «Женщины-арбуза»: он понимает собственное отличие от прошлых форм, но признает их эмоциональную истину. В то же время он вступает в отношения, составляющие суть пастиша, отношения между имитацией и тем, что она имитирует, вместо того, чтобы делать последнее предметом пристального изучения (как в «Человеке из мрамора» и «Женщине-арбузе»). С этой точки зрения он производит целую серию вариаций на тему этих отношений, от произведений, четко взятых в рамку и сохраняемых внутри, до внутренних элементов, проникающих в саму эту рамку. В пастише открывается невероятная гибкость и продуктивность, он становится не только способом выразить отношение к прошлым произведениям, но и способом их использовать.
Либретто «Безумств» принадлежит Джеймсу Голдмену, слова и музыка — Стивену Сондхайму, а оркестровка — Джонатану Тунику[118]. Премьера мюзикла состоялась в Нью-Йорке в 1971 г., и с тех пор появилось несколько примечательных постановок, включая нью-йоркскую 1985 г. (знаменитое концертное исполнение в Линкольн-центре), лондонскую 1987 г., постановку 1998 г. в Милберне, Нью-Джерси, в театре Paper Mill Playhouse (именно на ней была сделана единственная полная запись) и нью-йоркскую постановку 2001 г.
В мюзиклах часто встречаются шоу внутри шоу, тем не менее такие шоу сами редко бывают мюзиклами. В «Целуй меня, Кэт» (1948)[119] включены отрывки из музыкальной версии «Укрощения строптивой», но, как правило, шоу внутри шоу относятся к другим видам музыкального театра: это могут быть мелодрамы («Плавучий театр»/Show Boat, 1927), модные показы («Роберта»/Roberta, 1934), балет («На пуантах»/On Your Toes, 1936), шоу в ночных клубах («Пэл Джоуи»/Pal Joey, 1940; «Парни и куколки»/Guys and Dolls, 1950; «Песня барабана цветов»/Flower Drum Song, 1958), танец модерн («Пижамная игра»/The Pajama Game, 1954), бурлеск («Цыганка»/Gypsy, 1959), ревю («Смешная девчонка»/Funny Girl, 1964), кабаре («Кабаре»/Cabaret, 1966), водевиль («Джордж М!»/George M! 1968), дрэг-шоу («Клетка для чудаков»/La Cage aux Folles, 1983), даже слезливая проповедь («Что бы ни случилось»/Anything Goes, 1934 и «Милая Чарити»/Sweet Charity, 1966), а также выступления моряков («Юг Тихого океана»/South Pacific, 1949), ориенталистская танцевальная драма («Король и я»/The King and I, 1951) и представления для детей («Звуки музыки»/The Sound of Music, 1959[120]). Чаще всего шоу внутри мюзиклов тяготеют к пародии[121] с подчеркнутым различием между музыкальным стилем внутренних и рамочных номеров. Цель и, возможно, даже функция этого состоит в том, чтобы придать достоверности, если задуматься, очень странной конвенции, в соответствии с которой персонажи в процессе разговора могут внезапно запеть или пуститься в пляс, а также добавить солидности, к которой стремятся даже комедийные мюзиклы. Желание сделать мюзиклы жанром Американского Музыкального Театра в какой‑то степени зависело от признания и одновременно дистанцирования от таких ненарративных его предшественников, как бурлеск, кабаре и водевиль, порой сомнительных с точки зрения морали.
Как и другие мюзиклы, в которых есть шоу внутри шоу, мюзикл «Безумства» представляет номера из ненарративной формы (ревю). Однако рамочная структура в нем сильно сглажена, нарративность мюзикла сливается с ненарративностью ревю, и, хотя внутренние номера в музыкальном отношении отличаются от рамочных, в основном они лишены пародийности.
Место действия «Безумств» — старый бродвейский театр Вейсмана накануне сноса. Его основатель, Димитрий Вейсман, устраивает вечеринку для бывших актрис и танцовщиц (и их мужчин, если таковые имеются). Рамка образуется этой встречей старых друзей и их воспоминаниями. По ходу дела две давно состоявшие в браке, но несчастливые пары (Салли и Бадди, Бен и Филлис) оказываются на грани распада, когда Салли и Бен, когда‑то любившие друг друга, собираются сойтись снова, но в конце ситуация почти не меняется. Этот довольно отрывочный нарратив сопровождается сценами с участием молодых воплощений большинства участников, которые часто появляются на сцене одновременно с ними, или же их линия перемежается с линией вечеринки. В кульминационной сцене Салли, Бадди, Бен и Филлис кричат на себя молодых за ошибки, разрушившие их жизнь. Это нарушение реализма отличается от того, которое допустимо в мюзикле (переход от разговора к пению), но к нему подготавливают снующие туда-сюда по сцене танцовщицы, призраки и воплощения прошлых «я».
Все это разбавлено музыкальными номерами. Одни номера, как положено в традиционном мюзикле, возникают из нарратива, мыслей или взаимодействия героев, другие — номера из настоящего ревю, принимающие несколько форм. В частности, в «Безумствах» есть:
• Старые номера, которые исполняют бывшие актрисы на вечеринке (то есть в пространстве и времени рамочного нарратива):
в «Красивых девушках» все прежние актрисы торжественно выходят на сцену; в «Дожде на крыше», «О, Париж!», «Бродвейской малышке» гости вечеринки Эмили и Теодор Уитмены, Соланж Лафит и Хэтти Уолкер «исполняют свои старые сольные номера из „Безумств“» [Goldman, Sondheim, 2001, p. 23].
• Два номера, обозначенные как старые номера из «Безумств», каждый из которых начинают бывшие актрисы на вечеринке, а потом к ним присоединяются их молодые воплощения:
в «Кто эта женщина?» ведет Стелла, а к ней присоединяется хор гостей вечерники, затем песню подхватывают все молодые воплощения, бьющие чечетку в унисон и поющие по очереди;
«Еще один поцелуй» начинается с соло Хейди, затем переходит в ее дуэт с собой в молодости, поочередно и в унисон.
• Танцевальный номер «Болеро любви»: в нем Эмили и Теодор, старая пара профессиональных танцоров, и их молодая версия в точности копируют друг друга, обе пары отделяются от толпы танцующих на вечеринке.
• Реальный номер из прошлого (если использовать язык кино, он выглядел бы как монтажный возврат действия в прошлое):
«Лавлэнд», роскошный постановочный номер, прославляющий радости любви.
• Следующий непосредственно за ним номер, в котором поют и танцуют молодые Бен и Филлис, а затем с другими словами Салли и Бадди («Завтра ты полюбишь», «Любовь нам поможет»), номер, которого быть не могло, потому что Бен и Бадди никогда не выступали на сцене и уж тем более в «Безумствах».
• Номер для каждого члена двух главных пар в их нынешних воплощениях, в стиле времени «Безумств», но со словами, описывающими их нынешнее положение:
«Блюз Боже-почему-ты-меня-не-любишь» (Бадди);
«Схожу с ума» (Салли);
«Люси и Джесси» (Филлис)[122];
«Живи, смейся, люби» (Бен)[123].
Как можно заметить, нарратив и элементы ревю проникают друг в друга: нарративные воспоминания превращаются в номера ревю, те, в свою очередь, используются для выражения нарративных забот, время и пространство вечеринки и ревю сливаются друг с другом. Часто это подчеркивается специфическим, порой ироничным размещением номеров ревю внутри нарратива. Номер «Кто эта женщина?» в «Безумствах» рассказывает о молодой светской тусовщице, которая вдруг увидела в зеркале, как пуста ее жизнь, но может показаться, что теперь это песня о Стелле и остальных. Когда старые и молодые танцовщицы бьют чечетку в унисон — это апогей веселья, но номер идет сразу после разговора Салли с присоединившейся к ней Филлис, в котором они постепенно признают, что время их не пожалело. «Лавлэнд» и связанные друг с другом номера Бена и Филлис и Бадди и Салли, которые за ним следуют, идут за признанием ошибок и предательств, совершенных в прошлом, в результате которых Салли вышла не за того человека — старые герои раздраженно кричат на себя молодых, и только после этого сцену наполняет слащавый оптимизм «Лавлэнда», «Завтра ты полюбишь» и «Любовь нам поможет». За этим следуют четыре номера, в которых главные герои используют стиль ревю для того, чтобы выразить свои теперешние чувства: меланхолию, фрустрацию, цинизм, отчаяние. Три ярких оптимистичных номера из «Безумств» обрамляются раздражением и горечью, которые принесли последующие события.
Это все способы, которыми «Безумства» смешивают нарративность мюзикла (включая номера внутри него) с ненарративностью ревю. Однако между номерами мюзикла и ревю, между «Безумствами» и Безумствами, поддерживается стилистическое различие. В некоторых из восьми рамочных номеров сразу узнается Сондхайм с его хлесткими репликами, прыгающим ритмом и намеками на диссонанс, за которыми иногда следуют романтически нисходящие каденции («Не смотри на меня», «Дороги, по которым ты не пошел»), а иногда нет («Правильная девушка», «Мог бы я тебя оставить?»). В других номерах, где Сондхайм не так узнаваем, все равно заметна традиция Керна, Роджерса и Хамместайна и Бернстайна, к которой он принадлежит («В глазах Бадди», «Я все еще здесь», «Слишком много утр»). Номера ревю, с другой стороны, целиком пастишны, и с точки зрения музыки и слов, и того, как, а главное, кем, они исполняются[124]:
«Красивые девушки» (в стиле «Безумств Зигфилда», «Прославление американской женщины» с классическим тенором и торжественным выходом танцовщицы[125]);
«Дождь на крыше» (номер для профессиональной пары танцоров, выражающий детскую радость, когда они танцуют и поют; одной из таких пар были Мардж и Говер Чемпион, Мардж играла в возобновлении постановки в Нью-Йорке в 2001 г.; поющая супружеская пара Перл Карр и Тедди Джонсон играли в лондонской постановке 1987 г.);
«О, Париж!» (озорной, «французский» номер, который исполняет героиня со странным именем Соланж Лафитт, которое могло показаться невероятным, если бы в первой постановке ее роль не исполняла Фифи Д’Орсе, а в версии Paper Mill Playhouse — Лилиан Монтевекки, обе — ветераны экзотической «европейскости»);
«Бродвейская малышка» (юная, полная надежд актриса, возможно, лучше всего знакомая по мюзиклам Warner Brothers 1930‑х годов, в первой постановке ее роль исполняла Этель Шутта, принимавшая участие в шоу в стиле «Безумств» в 1920‑е[126]);
«Болеро любви» (показательный латиноамериканский парный танец);
«Еще один поцелуй» (песня о любви в стиле венской оперетты, о которой Хейди говорит: «В Вене написал для меня Франц Легар» [Goldman, Sondheim, 2001, p. 14];
«Лавлэнд» (пышная постановка, главный романтический любовный номер)[127];
«Завтра ты полюбишь» и «Любовь нам поможет» (похожие по тону и стилю на «Дождь на крыше»);
«Блюз Боже-почему-ты-меня-не-любишь» (фарсовый водевильный номер, который исполняет Бадди, одетый в «клетчатые штаны, пиджак яркого цвета и блестящий котелок» [Ibid., р. 71]);
«Схожу с ума» (сентиментальная песня, которую исполняет Салли «в облегающем, расшитом стеклярусом серебристом вечернем платье, словно она роковая красавица 1930‑х» [Ibid., р. 77]);
«Люси и Джесси»[128] (громкий джазовый нарративный номер, напоминающий «Сагу Дженни» из «Леди в темноте» (1941)[129], в исполнении Филлис, демонстрирующей ноги, и в сопровождении мужского кордебалета);
«Живи, смейся, люби» (беззаботный мужской сольный номер с Беном, одетым под Фреда Астера, в одном месте танцующего, как он, вместе с женским кордебалетом).
Эти номера становятся пастишем отчасти из‑за стилистического контраста с остальной частью «Безумств», отчасти из‑за остранения, возникающего из‑за того, что немолодые женщины исполняют вокальные номера, предназначавшиеся для более молодых исполнительниц, и/или поют вместе с собственными молодыми «я», а также из‑за места, которое они занимают в мюзикле (оно, в частности, мешает воспринимать «Лавлэнд» и последующие дуэты всерьез). Также пастиш возникает из‑за легких искажений в тексте и исполнении номеров. Например, в номере «Дождь на крыше» не довольствуются «Пит-патти-па» для того, чтобы изобразить дождь, но вводят еще и «планк-планка-плинк», звуки, больше напоминающие игру на гитаре, эффект которых усиливается из‑за слегка сбивающего с толку дополнительного слога в «Планк-планка-плинк-планка». Точно так же в «Люси и Джесси» привязчивые рифмы детской считалки не сочетаются с тонкой иронией слов и неожиданным ритмом в конце:
Похожим образом оркестровка точна и в то же время сдержанна в своих искажениях: яркие, закрученные фразы медных духовых на фоне залихватских ритмов в «О, Париж!», сладкоголосое вокальное и струнное созвучие для «Лавлэнда» или шутовской «Блюз Боже-почему-ты-меня-не-любишь», комически грубые духовые, наяривающие скрипки, стаккато деревянных духовых, взвизгивающий женский хор и грохот. В целом Джонатан Туник, занимавшийся оркестровкой мюзикла, пытался передать звук бродвейского оркестра, играющего в оркестровой яме, но не то, «как он звучал на самом деле, а то, как вы представляли себе его звучание» (цит. по: [Zadan, 1990, p. 155] — исчерпывающее определение динамики имитации и памяти в пастише.
Подобно «Гамлету» и «Женщине-арбузу», «Безумства» признают, что в очевидном пастише может быть своя эмоциональная правда. Некоторые номера так или иначе показывают, что формы, которые они пастишируют, наделены неподдельной трогательностью («Еще один поцелуй») или полны истинного веселья («Дождь на крыше», «О, Париж!», «Бродвейская малышка»). С другой стороны, слащавый «Лавлэнд» кажется непростительной ложью на фоне не только утраченной парами любви, но и обмана и ошибок, на которых, как мы видели, были основаны эти браки. Горькая ирония не только примешивается к легкомысленному тону следующих за ним дуэтов, «Завтра ты полюбишь» и «Любовь нам поможет», с их веселыми музыкальными аранжировками и свежим, нефорсированным пением, но и придает мрачноватый оттенок некоторым словам: «Завтра у тебя будет целая жизнь/Со мной», «Любовь нам поможет/Пока не подвернется что‑то получше». Мы знаем, что Бадди и Салли в будущем ждут одни несчастья, не в последнюю очередь потому, что это завтра так и не наступило, и что одной любви было недостаточно, чтобы помочь Бену и Филлис, кое-что у них улучшилось, но в итоге они так и застряли в постылом браке. Эффект снимается в последних строках, которые поются одновременно:
Вспоминая о тоскливых понедельниках, ожесточенно повторяя «ты получишь», сводя любовь к тому, чем «придется довольствоваться» за неимением лучшего, номер снижает эмоциональный накал, что идет вразрез с радостной музыкой, которая в какой-то момент начинает звучать истерически. Возможно, томление по будущему в любовной песне всегда окрашено страхом.
Четыре финальных сольных номера основываются на чувстве реализации чего‑то, что подразумевается, но часто не признается, в форме пастиша. Номер «Схожу с ума» — в наименьшей степени пастиш и в наибольшей прямое высказывание, мог бы с тем же успехом исполняться в рамочном нарративе и очень часто записывался. Джеффри Блок указывает на «Человека, которого я люблю» Джорджа и Айры Гершвинов как на «вероятного предшественника», особенно учитывая то, как он повторяет его мелодический рисунок [Block, 1997, p. 281]. Если же рассматривать тексты, мизансцену и название шоу, то другой очевидной отсылкой будет жанр сентиментальных песенок, исполнявшихся в ревю в стиле «Безумств». Самый известный пример такой песенки — номер «Мой мужчина», который исполняет Фанни Брайс в «Безумствах Зигфелда» 1921 г. и Барбра Стрейзанд в роли Фанни Брайс в киноверсии мюзикла о жизни последней «Смешная девчонка» (1968). Хотя это и сценический номер, в фильме он передавал реальные чувства Брайс, от которой ушел муж, и его эффект подчеркивался крайней простотой постановки: Брайс/Стрейзанд в черном платье с треугольным вырезом на фоне черного занавеса. Очень похоже работает «Схожу с ума». Салли сказала своему мужу Бадди, что уходит к Бену, которого всегда любила, но теперь, когда начинается номер, она знает, что Бен не готов уйти от жены и что для него «все было кончено много лет назад». На ней элегантное вечернее платье («прилегающее, серебристое, расшитое стеклярусом»), она стоит на фоне занавеса, раздвинутого «ровно настолько, чтобы взять ее в изящную рамку» [Goldman, Sondheim, 2001, p. 77]. Как и «Мой мужчина», «Схожу с ума» несет на себе груз отношений с нарративом тем больше, чем в нем меньше декораций, отвлекающих внимание. Этот номер не только признает выразительность материала, который он пастиширует, но и сохраняет ее даже в акте пастиширования.
Три версии номера Филлис играют на идее расщепления личности: разбогатевшая бедная девочка Харриет («Центр и окраина»), чистая, юная Люси, желающая быть как зрелая, сексуальная Джесси, и наоборот («Люси и Джесси») и безымянная леди, которая была «умной, провокативной/сухой как мартини», но «в душе… чистое золото» («Но в душе»). Этот номер, более легкомысленный и парадоксальный, чем номер Филлис в рамочном нарративе, все равно отражает ее характер. Остроумные реплики очень похожи на слова песни, которой она бросает вызов Бену, «Могла бы я бросить тебя?», хотя в них меньше горечи. Танец с мужским кордебалетом (изображающий стриптиз в «Но в душе») придает номеру фривольность, которую мы уже видели (флирт с официантом) и о которой слышали (когда она вспоминала любовную историю и пела Бену о радостях «валяться в траве с парнем вдвое моложе себя») в рамочном нарративе. В то же время в этом номере Филлис предстает сложным, противоречивым персонажем, а не просто выступает в знакомом образе повидавшей жизнь дамочки, отпускающей остроты. В версии «Люси и Джесси» она дает понять, что помимо любви и романтики, желала обыкновенного брака. В версии «Но в душе» уже не до веселья: леди не только умирает, но слова песни, исполняемые на мелодию для стриптиза в рваной и резкой оркестровке, говорят о том, что она понимает безнадежность своего положения:
И «Схожу с ума», и различные версии песни Филлис указывают на потенциал для выражения чувств и характера в «Безумствах» — то, что они выражали их раньше и все еще могут выражать. С другой стороны, номера Бадди и Бена работают на подрыв пастишированного стиля. «Блюз Боже-почему-ты-меня-не-любишь» подчеркивает болезненную, истерическую сторону, которая уже присутствовала в такого рода номерах. В центральной части Бадди танцует с двумя девушками, одна из которых — «карикатура на его любимую Марджи» [его любовницу] [Goldman, Sondheim, 2001, p. 71], вторая — «карикатура на Салли» [его жену] [Ibid., p. 73]; писклявыми голосами они вторят его песне, как девушки из кордебалета, но так, что ее текст сначала становится комичным, а затем неприятным:
Поделиться книгой: