Пастиш

С «Марджи»: Она говорит, что действительно меня любит. Говорит, что ей не все равно. Я идеален, клянется она. Говорит, что если расстанемся, Ей будет тошно, говорит. Люблю тебя. Не все равно. Не все равно. Черт, ты идеален. (Изображают, как их тошнит.) С «Салли»: Она говорит, что любит другого. Парня, которого предпочитает. Она говорит, он — ее божество. Идеал, утверждает она. Она говорит, что любой — Подойдет ей лучше, чем я. Другого. Фур-фур. Божееество — Деал? (Изображают, как их тошнит.) Ай-яй-яй!

Бадди как сумасшедший носится за «Салли» по сцене, и они вместе сталкиваются с «Марджи» перед тем, как пропеть втроем финальный куплет, в котором обе женщины вставляют резкие подражательные звуки: «Бла-бла-блюз!», «Ву!», «Ох!». Весь номер исполняется на сумасшедшей скорости, растянутая фраза Бадди в конце перебивается отрывочными фразами женщин, все втроем берут диссонирующие высокие ноты на последнем слове:

Buddy: Th ose ‘If-you-will-then-I-can’t, If-you-don’t-then-I-gotta, Give-it-to-me-I-don’t-want-it, If-you-won’t-I-gotta-have-it, High-low-wrong-right — Yes-no-black-white, God-why-don’t-you-love-me-ohyou — do-I’ll-see-you-later’ Blues! ‘Margie’ and ‘Sally’: ‘Fast-slow-kiss-fi ght — Stay-go-up-tight’ Blues! Бадди: Они «Если ты да, я не могу, Если ты нет, я должна, Дай мне, но я не хочу, Вверх, вниз, правильно, неверно, Да, нет, черное-белое, Боже, почему ты меня не любишь, Ах, любишь, до встречи!» Блюз! «Марджи» и «Салли»: «Быстрее, медленнее, целуй, ударь! Будь здоров!» Блюз!

В своем номере в «Безумствах» Бадди все еще использует стиль водевиля, чтобы передать свои чувства, свою неспособность любить тех, кто его любит, но при этом доводит эти чувства до истерики. С другой стороны, номер Бена «Живи, смейся, люби» заканчивается тем, что Бен оказывается неспособен выразить свои чувства. Его песня — легкомысленная и беззаботная, ее исполнитель предпочитает жизнь, смех и любовь амбициям и интеллектуальным устремлениям; временами «он ловко танцует и проделывает забавные трюки со шляпой и тросточкой под Фреда Астера» [Goldman, Sondheim, 2001, p. 84]. Но Бену становится все труднее продолжать свой номер. Ему требуются подсказки суфлера, а потом он полностью выдыхается. Он пытается выразить чувство ненависти к себе, сначала на фоне веселого хора, подхватывающего его песню, затем на фоне всех остальных номеров «Безумств», которые поначалу («Блюз» Бадди) вступают попеременно, а затем все больше превращаются в какофонию. В конце Бен истошно кричит: «Филлис!». В отличие от Салли и Филлис и, в значительной степени, от Бадди, Бен не в состоянии сыграть свою роль до конца; его номер получает эмоциональную выразительность только тогда, когда с ним случается срыв, когда он отказывается от своего беззаботного оптимизма.

В пастишированных женских номерах признается, что они опираются на конкретную и уже несколько устаревшую музыкальную традицию, но это ничуть не уменьшает их эмоциональной силы. От мужчин такого накала эмоций можно добиться, только если довести пастиш до гротеска или срыва. Можно объяснить это тем, что Бадди и Бен никогда не выступали на сцене. Однако это мюзикл, а в мюзиклах поют все, включая Бадди и Бена в рамочном нарративе; более того, в «Безумствах» мужчины тоже поют, в том числе в двух образах, отведенных Бадди и Бену, первый как водевильный клоун и второй — искусный танцор и певец. Здесь может быть еще одно объяснение. В «Безумствах» главными были женщины, и, хотя мюзикл чаще всего был местом проекции мужских фантазий, он предоставлял женщинам возможности для самовыражения через исполнительское искусство. Кроме того, традиция шоу-бизнеса, вероятно, продолжила давать больше простора для выражения женских страстей, чувств, остроумия и гламура, чем вытеснившая ее рок-культура.

Помимо этого, возможно, важно и то, что женщины лучше мужчин могут приспособить свои номера под себя, и не только потому, что их референт — шоу-бизнес, но и потому что эти номера — пастиш. Пастиш, или по крайней мере такое его использование, требует принятия того, что вы не стоите в центре дискурса, что вы — не единственный производитель форм, которыми пользуетесь, что язык говорит через нас больше, чем мы через него, что мы не в меньшей степени испытываем на себе воздействие культуры, чем производим ее. Иллюзию нахождения в центре дискурса легче поддерживать, если вы находитесь в привилегированном положении в обществе, или что-то вложили в то, чтобы занять такое положение, или видите для себя возможность его занять. Многие мужчины исключены из этого процесса, даже когда они белые, богатые и принадлежат к среднему классу. Возможно, на каком-то глубинном уровне мы все из него исключены, никому не дано почувствовать, что он полностью совпадает с дискурсом или производит его. Но иллюзия по-прежнему сохраняется, особенно у тех, кто наделен (относительной, потенциальной) властью. Легче принять культурные формы, которые целиком признают свои истоки, свою производность и вторичность, если вы не боитесь, что культура проникнет в вас. Хотя, вероятно, никто никогда не чувствовал, что его высказывание полностью исходит из императивов его личности, эту иллюзию чаще испытывают те, кто находится в центре общества: мужчины, гетеросексуалы, белые. Пастиш может сработать в качестве эмоциональной правды, если только вы хотя бы частично уступите динамике дискурса, и, возможно, лучше это получается у тех, кто не питал никаких иллюзий на свой счет.

* * *

Пастиши внутри произведения одной рукой дают, а другой — отбирают. Они говорят, на что похожа эта вещь, и довольно точно передают колорит этой вещи. Но они также говорят, что это произведение — не совсем такая вещь. Фрейм, внешнее обрамление, указывает на отличие произведения и дает некое представление о содержащемся внутри, но то же самое делает интонация — стилизация (пастиш) — самого содержимого. Рассмотренные здесь произведения используют разные подходы к пониманию того, что внутреннее его содержание так близко и одновременно так далеко от внешнего, рамочного. Для «Человека из мрамора» это — облегчение, даже освобождение, испытанное при избавлении от образцов, которым требовалось следовать в фильме. В «Гамлете» и «Женщине-арбузе» присутствует больше восхищения и чувства того, что хотя эти формы и уходят («Гамлет») или уже ушли («Женщина-арбуз»), они все равно еще важны. Но оба фильма ищут и утверждают связь с тем, что они стилизуют, пастишируют. В «Безумствах» также признается, что это старые формы, но утверждается, что они могут быть вновь открыты и использованы самим актом пастиширования. Кажется, все хором заявляют: «Такого больше не делают». Но различие в реакциях:

И слава богу! («Человек из мрамора»)

Жаль, но надо двигаться дальше! («Гамлет»)

Да, но в этом все же есть что-то «серьезное и интересное». («Женщина-арбуз»)

В старых формах еще теплится жизнь. («Безумства»)

Поскольку пастиш не производит настойчивого дистанцирования и не критикует по умолчанию, он может говорить обо всех этих вещах и не только о них. И, оплакивая Гекубу, «самую красивую черную мамушку», «сходя с ума», он также может нас трогать.

Глава 4

Пастиш, жанр, история

На собрании Гильдии режиссеров Америки в 1950 г. один из выступающих встал и представился следующим образом: «Меня зовут Джон Форд. Я снимаю вестерны»[130]. Этот анекдот часто рассказывают в качестве иллюстрации скромности и прямоты Форда, но я хочу здесь обратиться к двум другим соображениям, вытекающим из этого заявления. Во‑первых, Форд знает, что делает (снимает вестерны), а во‑вторых, это устойчивый ориентир, явно не вызывающий ни у кого вопросов.

Форд знает, что снимает вестерны, и в этом отношении он понимает, что делает, однако может показаться, что едва ли большинство его вестернов, да и вестернов других режиссеров, можно назвать саморефлексивными: то, что вы знаете, что делаете, не означает, что плод вашего творчества будет обязательно нести на себе след этого осознания. Более того, Форд действительно снял несколько вестернов, полных размышлений о своем жанре, но в них не используется та особая форма саморефлексивности, которая рассматривается в данной книге, пастиш. Одна из задач последующего изложения — исследовать различие между знанием о том, что вы делаете (создание произведения в определенном жанре), размышлением об этом в произведении и пастишем как специфической формой такого размышления.

Форд также принимает за данность само понятие вестерна. Его положение довольно сильно отличается от положения создателей «Большого ограбления поезда» (1903), которые, хотя фильм и считается первым вестерном, не знали, что снимают вестерн, и уж тем более оно отличается от положения Джона Хьюстона или Отто Преминджера, которые, снимая «Мальтийского сокола» (Хьюстон, 1941) и «Лору» (Преминджер, 1944), явно не знали, что снимают нуары. Жанры рождаются не сразу, они должны быть идентифицированы и провозглашены в качестве таковых, и пастиш играет в этом признании определенную роль. Этот исторический процесс — второй фокус данной главы, в конце которой я обращаюсь к рассмотрению общих отношений пастиша с историей.

Я намеренно ограничиваюсь здесь жанром (в его узком понимании) и кинематографом.

Если жанр означает тип или вид произведений, он может охватывать широкий спектр практик. Аристотель, которого считают первым теоретиком жанров в западной традиции, говорил о таких широких категориях, как эпос, трагедия, комедия, дифирамб[131] и «авлетика и кифаристика» [Aristotle, 1965, p. 31; Аристотель, 2007, c. 23]. Некоторые теоретики кино утверждают, что жанрами в нем должны считаться игровой фильм, документальный и авангардный [Williams, 1984]. Также существуют разные способы дифференциации жанровых категорий, в том числе по эмоциональным аффектам, которые они оказывают и которых добиваются (например, мелодрама, комедия, романтические фильмы (ср.: [Thomas, 2000]) и по текстуальным качествам формы и предмета [Dubrow, 1982, p. 7].

Такие широкие подходы, однако, не годятся для изучения пастиша. Пастиш требует четко отграниченных, а потому узнаваемых и хорошо выделяемых стилей и задач. Нельзя пастишировать, например, трагедию вообще, хотя, безусловно, можно создать пастиши на древнегреческую, елизаветинскую или французскую классицистическую трагедии или даже на трагедии Еврипида, Шекспира или Расина. Аналогично долгая традиция сонета была источником отсылок и ангажемента для всех, кто за него брался [Dubrow, 1982, p. 14–23], однако создание пастиша в этой традиции требует высокой степени индивидуализации: сегодня сочинять сонет — значит сочинять его в рамках конкретной поэтической структуры, например, в стиле Петрарки и его школы, английских романтиков или французских символистов, чтобы он вообще мог считаться пастишем.

Жанры, на которых я остановлюсь, — это киножанры. Отчасти это связано с тем, что я с ними неплохо знаком (исследование жанров предполагает рассмотрение большого числа произведений, а мне не очень хочется углубляться в сонеты Петрарки или гангста-рэп), а отчасти — с тем оживлением, которое в последнее время наблюдалось в научной литературе на эту тему (см., например: [Altman, 1999; Gledhill, 2000; Neale, 2000; Thomas, 2000]. Мой фокус еще буже, так как я рассматриваю всего два жанра, вестерн и фильм-нуар (в особенности неонуар). Я рассматриваю их в свете двух вопросов, которые я вывел из заявления Форда: виды жанровой рефлексивности (в данном случае с упором на вестерны) и роль пастиша в определении жанров (неонуар). С другой стороны, в конце я рассматриваю пастиш в его связи с историей в широком смысле слова.

Самосознание жанра: вестерн

Вестерн узнается сразу, с первого взгляда (ковбои и индейцы, первые поселенцы, прерии и пустыни, маленькие городки, ранчо и салуны, иногда обозы или кавалерия, особый шрифт Playbill[132], определенные звезды[133]) и с первых звуков (выстрелы, цокот копыт, бряцание шпор, лаконичные мужские реплики, характерная закадровая музыка[134]). Все это можно встретить не только в фильмах, но и на постерах, в трейлерах, записях, рецензиях, на сайтах и в научных трудах. Возможно, вы не найдете всего в одном фильме, но все равно заметите достаточно, чтобы представить себе мир, а с ним и жанровые ожидания: нарративные коллизии (погони, перестрелки, драки в баре) и тематическую структуру (например, столкновение дикой природы и цивилизации). Все это также располагает вестерны к рефлексивности. Сама их отличительность заставляет людей особенно ясно осознавать, что они снимают или идут смотреть именно такой вид фильма, а это в свою очередь приводит к размышлениям о законах их создания или выборе именно их для просмотра. Подобные размышления могут быть встроены в сами фильмы как их собственная рефлексия.

В этом разделе я начну с рассмотрения видов рефлексивности в вестерне, одной из форм которой является пастиш. Затем я рассмотрю пастиш в вестерне на трех примерах. Во‑первых, фильмы, в которых сами герои пастишируют качества вестерна и которые в процессе становятся настоящими или пастишированными вестернами. Затем две группы фильмов, спагетти-вестерны и вестерны о женщинах, которые в силу своей географической удаленности или резкого изменения в гендерной организации жанра приходят к особо отчетливому осознанию жанра как специфического выбора с определенными ожиданиями, осознанию, которое должно вылиться в пастиш. Обе эти жанровые группы ставят исторический вопрос о пастише и его отношениях с тем, что он пастиширует. И я закончу этот раздел предварительным обсуждением пастиша и исторических процессов формирования жанров на примере вестерна, темы, которая будет в центре внимания в следующем разделе, посвященном неонуарам.

Рефлексивность в вестернах приобретает разные формы. Это может быть травестия (фильм братьев Маркс «На запад» (1940), «Кошка Балу» (1965), «Так держать, ковбой» (1965), «Шанхайский полдень» (2000)) и пародия («Медведь в истории» (1916), «Его горькая пилюля» (1916), «Морозный север» (1922), «На запад» Бастера Китона (1925), «И пришел Джонс» (1945), «Бледнолицый» (1948), «Сверкающие седла» (1974), «Ковбойская рапсодия» (1985))[135]. Ремейки (несколько ремейков «Последнего из могикан» (1911, 1920, 1932, 1936, 1992†), «Имя ему Смерть» (1985), ремейк «Шейна» (1953)) и ответы на другие фильмы («Рио Браво» (1958) как ответ на «Ровно в полдень» (1952[136])). Встречаются вестерны, которые вводят в жанр новые элементы (или кажущиеся новыми) и потому в них более ярко проявляются жанровые привычки: взгляд на тему под новым углом — с точки зрения коренных американцев («Сломанная стрела» (1950), «Чужой гром» (1973), «Танцующий с волками» (1990)), женщин («Джонни-гитара» (1954), «В глубине страны» (1979), «Баллада о маленькой Джо» (1993)) или новые стилистические элементы (нуар — «Преследуемый» (1947), «Шомпол» (1947); готика — «Бродяга высокогорных равнин» (1972), «Приближается всадник» (1978); натурализм — «Уилл Пэнни» (1967), «Скотоводческая компания Калпеппера» (1972); «кислотность»[137] — «Огонь на поражение» (1967), «Крот» (1972), «Мертвец» (1996)). Есть вестерны, рассказывающие о стареющих ковбоях, которые произносят как бы прощальное слово о жанре, что говорит об осознании его законов, даже когда предполагается, что жанр умирает («Скачи по высокогорью» (1962[138]), «Монти Уолш» (1970), «Непрощенный» (1992)). Я не буду их здесь обсуждать (хотя во многих из них может использоваться пастиш или они могут быть близки к нему). Существуют также саморефлексивные и самосознающие вестерны, которые тем не менее не являются пастишами, о чем я буду говорить далее. И наконец, есть пастишные вестерны.

В вестерны, вполне возможно, встроена рефлексия о значении того, что именно они делают. «Форт Апачи» Джона Форда (1948) и «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962) — одни из самых знаменитых примеров [Pye, 1996], оба используют двойную временную рамку, связывая прошлые события с настоящим, и заканчиваются рассуждением о произошедшем. В «Форте Апачи» комендант одноименного форта полковник Терсдей (Генри Фонда) заставляет гарнизон вступить в бой с апачами, который имеет катастрофические последствия†: фильм заканчивается эпилогом, в котором заместитель Терсдея, капитан, а ныне полковник, Йорк (Джон Уэйн) в беседе с журналистами подтверждает героический образ полковника, который им знаком, по контрасту с тем Терсдеем, которого мы только что видели. В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» сенатор и его жена, Рэнсом и Хэлли Стоддард (Джеймс Стюарт и Вера Майлз) приезжают из Вашингтона на Запад в маленький городок Шинбоун отдать последнюю дань недавно умершему неизвестному ковбою Тому Донифону (Джон Уэйн). Рэнсом прославился тем, что застрелил знаменитого преступника, Либерти Вэланса (Ли Марвин), совершив акт, символизирующий установление верховенства права на Диком Западе. Рэнсом рассказывает местным репортерам, что произошло на самом деле: Либерти Вэланса застрелил Том Донифон.

Оба фильма рассказывают правду о легендарном герое: о погибшем полковнике Терсдее (который безрассудно повел своих солдат на смерть, но его все чтят за подвиг) и о живом сенаторе Стоддарде (который не убивал Либерти Вэланса, хотя его слава основана на том, что все верят, что это сделал он). Использование флешбэка, занимающего основную часть каждого фильма, ставит рассказываемые события в определенную перспективу. В «Форте Апачи», в котором действие эпилога происходит вскоре после основного сюжета, подчеркивается преемственность ценностей между двумя временными рамками: кавалерия должна продолжать жить с тем ценностями, которые воплощал в себе полковник Терсдей. В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса», наоборот, подчеркивается разрыв между двумя рамками, не только потому, что Рэнсом и Хэлли постарели внешне, но и в символических и стилистических деталях: поездка на поезде, везущем старых Рэнсома и Хэлли в Шинбоун, контрастирует с поездкой в дилижансе, с которой начинается флешбэк; медленные затемнения в начале, в конце и внутри флешбэка передают ощущение постепенно затухающих грустных воспоминаний [Leutrat, 1995, p. 42–44, 75–76]. Однако ни в том ни в другом фильме между рамочной и основной историей нет больших стилистических расхождений. В них нет пастиша, нет ничего, что бы подчеркивало сам факт того, что о событиях рассказывается и что это вестерн. Саморефлексивность рождается из контрастов времени и настроения и того, что история излагается, а не просто разворачивается у нас перед глазами (о чем в «Форте Апачи» зритель узнает только в самом конце), а самое главное, из заключительного слова.

В «Форте Апачи» Йорк подтверждает правдивость образа, который сложился у журналистов на основании школьных учебников и картин, вопреки той правде, которую знает он, а теперь узнали и мы: книги и картины, заявляет он, «верны до последней детали». В «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» главный редактор газеты Shinbone Star рвет заметки начинающего репортера, которые тот сделал на встрече с Рэнсомом, рассказавшем о том, как все было на самом деле, и говорит: «Это Запад, сэр. Когда легенда становится фактом, печатайте легенду». В «Форте Апачи» Йорк скрывает правду, и только мы знаем, что для того, чтобы создать миф о Диком Западе, потребовалось исказить факты. В «Человеке, который убил Либерти Вэланса» представитель прессы заведомо лжет, чтобы сохранить миф, о недостоверности которого ему известно, и делает своим кредо то, что все подобные мифы необходимо поддерживать. Таким образом, оба фильма размышляют о создании образов о Диком Западе, но не прибегают при этом к пастишу.

Подобная саморефлексивность вестернов приводит к тому, что в них встраиваются элементы, заставляющие задуматься о том, как они функционируют. Другие же вестерны сигнализируют о том, что они осознают себя в качестве вестернов, чем также указывают на стремление выделиться на фоне типичной жанровой продукции. В 1955 г. Андре Базен писал, что некоторые вестерны «как будто стыдятся быть только вестернами» [Bazin, 1971, p. 149]. Он имел в виду прежде всего послевоенные фильмы, такие как «Дуэль под солнцем» (1946), «Ровно в полдень» (1952) и «Шейн» (1953), но культурный статус вестерна уже давно, или даже всегда, был таким, что многие фильмы не желали быть «только» вестернами. Ярче всего это проявилось в превращении, начиная уже с 1920‑х годов, вестернов класса А в американский эпос: «Железный конь» (1924), «Большая страна» (1958), «Война на Диком Западе» (1962) и «Танцующий с волками» (1990). Используя исторические фигуры, происшествия и мотивы (строительство железной дороги, обозы, столкновения белых и краснокожих) и/или выдвижение на первый план моральных дилемм, значимых локаций, живописных пейзажей, торжественной оркестровой музыки и больших бюджетов, вестерны класса А заявляли, что они имеют дело с историей и мифом, прославляют архетипы страны или даже всего человечества. В них есть такое осознание жанра, которое часто воспринимается как напыщенность: «Вестерны лучше, когда в них нет напыщенного самолюбования» (Полин Кейл о «Шейне»; цит. по: [Countryman, von Heussen-Countryman, 1999, p. 73]); «Вестерны класса А с помпой осознают, что их долг — представлять дух Америки» [Simmon, 2003, p. 114].

Очень часто рекламная кампания таких фильмов, а порой и они сами, оставляют ощущение, что они стремятся быть на голову выше обыкновенных вестернов или вестернов класса Б. Дэвид Селзник, например, не хотел продюсировать «Дилижанс», видя в нем «просто очередной вестерн» [Buscombe, 1992, p. 15]†. Замысел, а затем и рекламная кампания «Дилижанса» были основаны на том, чтобы «добавить к крепкому традиционному вестерну… благородную родословную голливудского фильма класса А» [Ibid.]. Как показывает Эдвард Баскомб, «Дилижанс», с одной стороны, использует общие места жанра и актерский состав, имеющие глубокую связь с традициями вестернов класса Б и такими его предшественниками, как «Шоу Дикого Запада», а с другой стороны, делает из персонажей фильма срез общества, которое завоевывало и обживало Дикий Запад, при этом операторская работа и костюмы, по словам Hollywood Reporter, превратили эту кинокартину в «сверхэлегантный вестерн, который понравился бы даже тем, кто торгует дилижансами» (цит. по: [Ibid., p. 88]).

В «Дилижансе» достоинства вестернов класса Б (Джон Уэйн, погони с участием индейцев, спешащая на помощь кавалерия) сочетается с ценностями вестернов класса А (Клер Тревор, важность нарратива, живописность съемок). «Шейн», кажется, хочет еще больше очистить жанр, чтобы «миф о Диком Западе запечатлелся раз и навсегда» [Warshow, 1971, p. 150][139], опираясь на ценности класса А и подчеркивая непреходящее значение достоинств вестернов класса Б. Он еще в большей степени, чем «Дилижанс», снимался и позиционировался как «нечто большее, чем дежурная лошадиная опера» (Daily News; цит. по: [Countryman, von Heussen-Countryman, 1999, p. 72]), и особенно стремился откреститься от того, что тогда считалось самым унизительным проявлением жанра — от «гламура поющего ковбоя» [Ibid., p. 33]. Студия, на которой снимался фильм, Paramount, продвигала его как претендента на «Оскар» (что всегда было знаком определенных художественных амбиций), вела кампанию за присуждение сценарию фильма Пулитцеровской премии и добилась того, чтобы саундтрек фильма был переработан в симфонию. Все это были попытки добиться такого же культурного статуса, как у литературы и классической музыки. Эдвард Кантримен и Ивонн фон Хейcсен-Кантримен также обращают внимание на то, как в фильме представлены отдельные элементы. Значительное внимание уделялось исторической точности костюмов и обстановки; кадр строился с соблюдением законов пейзажной живописи XIX в., а в музыке использовалась звуковая палитра пасторализма и западное симфоническое звучание, которое создавал Аарон Копленд [Brownrigg, 2003, p. 65–66]. Кроме того, элементы являли себя в как бы архетипической простоте. Многие детали книги не попали в фильм. Долгое представление Шейна в начале (серия кадров, в которых он скачет мимо камеры на лошади, затем появляется снова, постепенно приближаясь к поселению, в котором происходит основное действие) и столь же долгий его отъезд (он удаляется все дальше и дальше, исчезая за горизонтом, а голос мальчика снова и снова повторяет его ставшее легендарным имя) используют более или менее стандартные элементы вестерна: приезжает одинокий ковбой, решает проблему и уезжает на поиски новых приключений. Но здесь эти элементы становятся абстрактными и мифологическими. Аналогичным образом столкновение с главным злодеем выглядит как моральное и буквальное противостояние света и тьмы. Ничто из этого не делает из «Шейна» пастиш в смысле обозначенной имитации: законы жанра в фильме используются не для того, чтобы указать на их роль в опосредовании сюжета и мировоззрения. Скорее, фильм представляет эти законы как нечто большее, чем просто опосредование, как тропы, в которых может раскрыться самая сокровенная истина об Америке и вечные человеческие ценности высокой нравственности и характера. Фильм делает это с такой тщательностью и решимостью, что эти законы выступают очень явственно — если вы в них не поверите, они останутся просто законами жанра, возможно, даже станут пастишем в смысле неудачной попытки, а не сознательного выбора[140].

Ни саморефлексивные, ни самосознающие вестерны, как я их определил, не используют пастиш. Пастиш проявляется в вестернах двумя способами: внутри мира нарратива и/или в стиле самого фильма. В первом случае мы видим людей, которые примеряют на себя одежды и поведение вестерна. Во втором сама композиция фильма сигнализирует о том, что он сам является стилизацией.

Персонажи фильма могут изображать Дикий Запад. Поначалу мы можем не знать, что это только инсценировка. В фильме «Пограничный горизонт» (1939) мы видим ковбоя (Джон Уэйн), за которым гонятся индейцы. Когда он доезжает до города, выясняется, что это было шоу, устроенное в честь празднования юбилея городка, а индейцев изображали переодетые белые [Simmon, 2003, p. 101–102]. В фильме «Сердца запада» (1975), действие которого происходит в 1930‑е годы, герой Льюис Тейтер (Джефф Бриджес), забредший в пустыню, спасаясь от грабителей, вдруг оказывается в окружении кричащих и улюлюкающих ковбоев: как выясняется, они участвуют в съемках фильма. В этих случаях Дикий Запад инсценируется как торжественное празднование и фильм соответственно, но мы узнаем, что это инсценировка, только в самом конце, в результате чего пастиш образуется задним числом. В случае «Сердец запада» мы можем заподозрить, что улюлюкающие ковбои — пастиш, учитывая контекст фильма: он открывается вымышленным фильмом в фильме, немым вестерном, Льюис показан как наивный писатель, увлекающийся легендами о Диком Западе, и вся тональность фильма слегка комична. Но даже в этом случае эффект этого эпизода определяется тем, что Льюиса могли окружить реальные ковбои.

«Дикий и дремучий» (1917, реж. Джон Эмерсон) предлагает более последовательную пастишизацию. Дуглас Фэрбенкс играет в нем Джеффа Хиллингтона, богатого молодого человека из Нью-Йорка, помешанного на Диком Западе. Жители западного городка Биттер Крик надеются убедить отца Джеффа, железнодорожного магната, построить ответвление главной железнодорожной линии, ведущее к шахте возле городка. Отец посылает Джеффа разобраться. Узнав о его увлечении Диким Западом, жители городка решают переделать его по образцу 1880‑х годов, включая фасады и интерьеры. Прибыв в город, Джефф с радостью обнаруживает, что Дикий Запад точно такой, как он себе его представлял. Когда жители города изображают злодеев, пристают к городской красавице Нелл или вступают в перепалку с Джеффом, он быстро пускает их в расход, но в действительности не причиняет им вреда, потому что они зарядили его пистолет холостыми патронами. Жители города даже инсценируют нападение на поезд и бунт индейцев. Однако под предлогом инсценировки Стив, представитель федерального агентства по делам индейцев, и его мексиканский подручный Педро решают ограбить поезд по-настоящему, воспользовавшись бунтом для отвлечения внимания, Педро при этом похищает Нелл. Когда после этого бунтующие индейцы выходят из-под контроля, Джефф показывает себя истинным героем вестерна, отбирает награбленное у Стива, спасает Нелл, сначала от Педро, а затем и от индейцев, и освобождает от них город.

В «Диком и дремучем» жители Биттер Крик инсценируют образ жизни Дикого Запада, который они больше не практикуют — за исключением того, что некоторые из них по-прежнему хотят грабить поезда, умыкать девиц и сбегать в Мексику, а индейцы все еще могут доставлять неприятности (особенно когда находят алкоголь в городском салуне). Фильм переходит от открытого заявления о том, что Дикий Запад вестернов больше не существует, к утверждению, что на самом деле он все еще есть. Мы видим как небольшой современный городок превращается в поселение на Диком Западе (грубо намалеванные вывески приходят на смену современным, в салуне при гостинице развешиваются медвежьи шкуры, люди переодеваются в ковбоев и их подружек). Герои подмигивают друг другу за спиной у Джеффа, и мы видим, как они для него изображают из себя злодеев. В фильме также есть элементы пародии, в частности в диалогах в титрах (написанных Анитой Лус): когда Джефф, едва приехав, заявляет, что разберется с угрозами Дикого Билла Хикби из Грязной Канавы (сам по себе пародийный набор имен, доходящий до бурлеска), один из жителей говорит ему: «Жаль, что вы не приехали в прошлый четверг, целый день не было ни одного убийства», так, словно все на Диком Западе живут только ради убийств. А когда Джефф проявляет интерес к Нелл, один из местных провозглашает: «Позаботься о нашей Нелл, парень, — она не очень-то ученая, и ей случалось мазаться содой вместо пудры, но сердце у нее огромное, как прерия». В этой реплике соединяются насмешка над выговором, характерным для Дикого Запада, сентиментальные клише и элемент гротеска (сода вместо пудры). Все это напоминает нам о том, что Дикий Запад, который видит Джефф и мы, — это подделка. Однако в конце фильма город не меняет своих декораций, приключения из вестерна происходят в реальной жизни, а жители, сидящие на лошадях, машут вслед Джеффу ковбойскими шляпами. Иными словами, фильм оказывается вестерном не хуже других. В одном из финальных титров фильм даже ссылается на жанр. Джефф возвращается на Восток на поезде, оставив Нелл. «Минуточку! — гласит титр. — Так не пойдет! Не бывает вестернов без свадьбы в конце». Таким образом, «Дикий и дремучий», который, казалось, поначалу представлялся современной комедией, сам называет себя вестерном и мимоходом раскрывает одно из правил жанра: в конце ковбой обязательно должен остепениться[141].

В «Диком и дремучем» ни разу не возникает сомнения в том, что жители города играют в Дикий Запад, даже когда им удается обмануть Джеффа. И тем не менее Дикий Запад становится реальностью. Конечно, это происходит потому, что жители инсценируют не что-нибудь, а вестерн, в обоих смыслах: персонажи ведут себя в соответствии с общими культурными представлениями о Диком Западе и актеры и режиссер используют мизансцену, стиль актерской игры и различные ситуации фильма-вестерна.

«Дикий и дремучий» ясно показывает источники увлечения Джеффа Диким Западом — медийные образы. Он читает бульварные романы, на стенах его кабинета висят картинки с ковбоями и индейцами, а на столе стоит статуэтка с ковбоем на вставшей на дыбы лошади. Большая часть образов Дикого Запада связана с родео: взглянув на картину на стене спальни, Джефф принимает такую же позу, и при помощи наплыва картинка оживает, человек вскакивает на вздыбившегося мустанга и удерживается на нем, проделывая стандартный трюк на родео. Затем Джефф практикуется в бросании лассо, раскручивая его вокруг себя как в «Шоу Дикого Запада».

Джефф также ходит на вестерны в кино. Здесь фильм проделывает характерный кунштюк. Нам уже показали Нелл, живущую в Биттер Крик, и мы видели, как она ездит кататься верхом. Джефф в Нью-Йорке идет в кино на фильм «Наездница». Выйдя из кинотеатра, он заглядывается на афишу к фильму, на которой изображена женщина на лошади. В следующем кадре Нелл скачет за городом, а после этого идет сцена, в которой Джефф говорит случайной прохожей: «Вот какая у меня будет подруга!», а за этим снова следует средний план Нелл на лошади, сворачивающей на тропинку. Смонтировано все так, как будто Джефф в своем воображении видит реальную Нелл, таким образом сам фильм смешивает Дикий Запад из фантазии Джеффа с реальным Западом Биттер Крика; но в конечном счете и то и другое — кинообразы.

Такая игра воображения, реальности и кино устанавливается с самого начала «Дикого и дремучего». Фильм открывается тремя кадрами, в которых Старый Запад (обоз, дилижанс, отряд вооруженных людей, въезжающий в город) противопоставляется сегодняшнему Западу (локомотивы, грузовые поезда, автомобили). Это противопоставление, по-видимому, повторяется, когда вводится фигура отца Джеффа. Мы видим, как он в воротничке, галстуке и костюме читает газету за завтраком. После этого фильм показывает молодого человека в шляпе бойскаута. Он, скрестив ноги по-турецки, сидит на земле и ест из железной миски, за его спиной с одной стороны возвышается кактус, а с другой виден вигвам и котелок на огне. Хотя и в обратном порядке, здесь перед нами снова предстает контраст между сегодняшним днем (на Востоке) и Старым Западом. Но затем мы видим, что в действительности молодой человек читает роман о Диком Западе, а когда камера отъезжает, открывается, что он сам, кактус, вигвам, котелок и все остальное находятся в помещении, в довольно просторной и хорошо обставленной комнате особняка. Джефф играет в обитателя Дикого Запада, но фильм использует такой монтаж и такое тесное кадрирование (исключающее любые детали, не относящиеся к вестерну), что кажется, что это сцена из вестерна.

Как только фильм показал нам все это, а также монтажную склейку с Нелл на настоящем Диком Западе и Джеффом, рассматривающим ковбойшу на афише, инсценировка вестерна жителями городка может свободно перетечь в собственно вестерн. В конце концов чем еще занимаются и герои, и актеры, как не играют в вестерн с его типичными подсвеченными сзади интерьерами и экстерьерами в виде зарослей кустарников, теми самыми, что используются в нормальных вестернах? Соединенные попарно кадры в самом начале фильма, возможно, уже указывали нам на это: кадры сегодняшнего Запада материальны, а вот кадры Старого Запада могут быть только постановочной реконструкцией.

Если Джефф и жители городка разными способами сначала изображают героев вестерна, а затем становятся ими, сам фильм тоже сначала играет в вестерн, а затем становится им. Это весело: как и во всех фильмах этого периода, в игре Фэрбенкса чувствуется детское удовольствие, не в последнюю очередь в сценах, где он демонстрирует свою спортивную ловкость, неизменно указывая, что его, Фэрбенкса, не проведет никакой реальный или подставной вестерн (ср.: [Studlar, 1998]). Однако здесь присутствует не только веселье, некоторые вещи настораживают. Когда фильм переходит от пастиша к обыкновенному вестерну, на смену прямодушному гибридному представлению Джеффа, изображающего из себя ковбоя живущего как индейцы (отец называет его «наш команчи»)[142], и признанию того, что федеральные агенты обманывают индейцев (персонаж Стива), приходит стереотипное изображение индейцев пьяницами и дураками. А сцена, в которой Джефф скачет на помощь Нелл, окруженной индейцами, намеревающимися отвезти ее своему вождю для плотских утех, взята непосредственно из «Рождения нации» (кинохита, вышедшего всего двумя годами ранее). Превратившись из инсценировки вестерна в настоящий вестерн, «Дикий и дремучий», похоже, вынужден был отказаться от чувства человеческой общности или политической сознательности по отношению к индейцам.

То же самое движение «Дикого и дремучего» от игры в Дикий Запад к превращению в вестерн представлено и в «Мире Дикого Запада» (1973). В нем изображено будущее, в котором люди могут посещать вымышленные «миры» (Древний Рим, Средневековье, Дикий Запад), представляющие идеальные симуляции не только обстановки, но и населения, которое изображают роботы-андроиды. Мы с самого начала знаем, что «Дикий Запад» — симулякр, и на протяжении всего фильма получаем напоминания об этом — в сценах в центре управления, в изображениях «миров» на экранах видеонаблюдения и во взглядах и репликах клиентов. Соответственно, мы знаем, что, когда клиент кого-то убивает, он убивает всего лишь образ. Однако есть две детали, в которых эта инсценировка вестерна (в которой участвуют и клиенты, и роботы) переходит в реальный вестерн, то есть становится больше похожей на фильм-вестерн, а не на вымышленный мир в научно-фантастическом фильме. Во‑первых, сцены в «Мире Дикого Запада» по большей части сняты как сцены из вестерна. Например, в сценах стычек камера переключается с протагонистов на зевак и обратно, чтобы усилить напряжение. Для съемок того, кто стреляет, и того, в кого стреляют, применяются обратные планы. Используется фоновая музыка из вестернов, которую, как и во всех фильмах, надо полагать, герои не слышат, но она подчеркивает события и создает особую атмосферу вестерна для нас. Таким образом, хотя по контексту мы все время знаем, что это симулякр, многие сцены, взятые сами по себе, могут показаться сценами из вестернов. Во-вторых, по мере развития сюжета андроиды выходят из-под контроля и начинают убивать клиентов не понарошку, в итоге появляется сцена погони в каньоне, и в этот момент фильм становится настоящим вестерном.

В «Меня зовут Никто» (1973) идея людей, изображающих вестерн, как в «Диком и дремучем» и «Мире Дикого Запада», соединяется с саморефлексивностью «Человека, который застрелил Либерти Вэланса», и в процессе фильм, в отличие от них, становится не столько вестерном, сколько пастишем. Генри Фонда играет Джека Борегарда, легендарного стрелка, за которым, к его большому неудовольствию, весь фильм таскается молодой стрелок по имени Никто (Теренс Хилл/Марио Джиротти)†. Борегард устал быть легендой и хочет поскорее уехать в Европу (у него забронирован билет на пароход, отбывающий из Нового Орлеана), но Никто не хочет, чтобы миф о Диком Западе просто исчез из‑за того, что Борегард и подобные ему потихоньку улизнули. Поэтому он инсценирует более подходящий финал для ухода Борегарда. Сначала он устраивает бой между ним и толпой вооруженных ковбоев, Дикой бандой, со словами: «Только подумай, 150 чистокровных сукиных сынов на лошадях, и ты один. Ты попадешь во все учебники по истории».

Когда Борегард обращает Дикую банду в бегство, серия кадров с ним и картинок из книг по истории, со словами «Ты попадешь в историю», звучащими за кадром, напоминают уравнивание картины и события в «Форте Апачи». Только в данном случае иллюстрация точно передает событие, которое тем не менее подстроил Никто, спрятав динамит в седлах Дикой банды и посоветовав Борегарду стрелять в седла, а не в людей, чтобы взорвать их, а не перестрелять. Итак, это великолепный последний бой, хорошо иллюстрированный, но основанный на стратегии обмана. Еще один отголосок «Форта Апачи»: Борегард до самого конца не знает, что именно придумал Никто, поэтому по-настоящему вступает в битву с надвигающейся на него Дикой бандой. Подобно капитану Терсдею (которого тоже играл Генри Фонда), его персонаж не вызывает сомнений, чего не скажешь об основаниях его последующей славы (в «Форте Апачи» это искаженная последующая репрезентация, в «Меня зовут Никто» — подстроенный трюк в момент самого события).

Фильм не заканчивается на этом противостоянии. Поражение, которое Борегард нанес Дикой банде, упрочило его легендарный статус, а не освободило от него. Единственный выход — достойно умереть. В финальном поединке на улице сходятся Борегард и Никто. Никто стреляет первым, и Борегард падает. Но дело происходит в Новом Орлеане, стычка была инсценирована для фотографов и потому подделка. На самом деле Борегарда не застрелили, хотя все думают наоборот, а Никто придется нести тяжкий крест «Человека, который застрелил Джека Борегарда».

Как и в случае «Дикого и дремучего», «Меня зовут Никто» показывает персонажей, которые изображают героев вестерна, но еще больше, чем они, он сам пастиширует вестерн. Например, периодически в фильме появляются кадры, в которых Дикая банда скачет по прерии. Это огромная толпа людей, сильно больше группы из одноименного фильма Сэма Пекинпа 1969 г.[143], и важно не то, что они едут в конкретное место, а то что просто скачут: банда рассредоточилась по (очень) широкому экрану на фоне живописного пейзажа с камнями и пустыней; из‑под копыт лошадей летит пыль; используются специальные приемы, подчеркивающие, как прекрасно и захватывающе движутся и перестраиваются всадники (включая роскошные съемки с операторского крана, очень крупные планы ног лошадей в мягком фокусе, замедленные съемки и использование телеобъективов, так что создается впечатление, что, хотя банда явно движется в сторону камеры, она к ней никогда не приближается). Все это под музыку (Эннио Морриконе), в которой сочетается уверенное насвистывание веселой темы, мычание мужского хора и дребезжащие гитарные риффы, иными словами, хорошо отработанные элементы музыки к вестернам, местами усиленные исполненным на синтезаторе «Полетом валькирий». Короче говоря, эти сцены представляют собой некоторое преувеличение ударных элементов вестерна, которое тем заметнее, чем слабее их нарративная функция. В итоге они становятся демонстрацией жанровой формы как таковой, то есть пастишем.

Манера съемок сцен в «Дикой банде» характерна для итальянских спагетти-вестернов*[144], и к ним я сейчас хочу обратиться подробнее. Пастиш — их питательная почва и контекстуально, и текстуально.

Спагетти-вестерны уже давно называли пастишем. Например, Майкл Паркинсон и Клайд Дживонс [Parkinson, Jeavons, 1972], принебрежительно называют их «невероятно популярными и прибыльными пастишами почитаемого американского вестерна»[145], а Эдвард Баскомб, одобрительно, «крайне самосознательным пастишем» [Buscombe, 1992, p. 75]. Сам факт того, что вестерн делается не на американском Западе, и даже не в Северной Америке, и в те времена, когда их голливудское производство постепенно сворачивалось, может указывать на то, что он скорее всего будет пастишем, а не настоящей вещью, и это будут осознавать[146]. Более того, культурное положение вестерна, сверхдетерминированное чувство того, что это сугубо американский жанр, в контексте глобального присутствия американской популярной культуры, означает, что его иконография и стиль всегда несут в себе именно американские ценности. Инсценировка американского духа в нескрываемо итальянской (или в любом случае неамериканской) манере должна ощущаться как игра. Должна, но не всегда ощущается. Обсуждая немецкие фильмы, снятые по романам Карла Мая, Тассило Шнайдер [Schneider, 1998] утверждает, что, хотя эти немецкие вестерны не просто копируют голливудские образцы (как утверждали некоторые), они их и не пастишируют, скорее, превращают в утопическое пространство приключений, лишенное исторических и мифологических коннотаций, присущих постановочным решениям и нарративным структурам американского вестерна. Шнайдер прямо противопоставляет их спагетти-вестернам.

Пастишность европейцев, не особенно старательно изображающих из себя американцев, выражается в именах персонажей, актеров и прочего персонала. У имен одних персонажей (Ринго†) есть связь с голливудскими вестернами, у большинства других ее нет (Блондинчик, Джанг, Сабата, Сартана, Троица). Третьи вообще отказываются от имен (Человек без имени в «Долларовой трилогии» Серджио Леоне, Никто в «Меня зовут Никто»). Их играют итальянцы, иногда сохраняющие свои (звездные) имена (Франко Неро), иногда берущие себе американизированные псевдонимы (Джулиано Джемма/Монтгомери Вуд) или гибридные англосаксонские и латиноамериканские имена и фамилии (Джанни Гарко/Джон Гарко, Джан Мария Волонте/Карло Джон Уэллс), а иногда известные под англосаксонскими именами (Теренс Хилл/Марио Джиротти, Бад Спенсер/Карло Педерсоли). Кроме этого, в ряде фильмов роли исполняют голливудские звезды, исполнители эпизодических ролей, новички или актеры, вышедшие в тираж (Вильям Бергер, Клинт Иствуд, Генри Фонда, Берт Рейнольдс, Ли Ван Клиф). Один из самых популярных актеров спагетти-вестернов, Томас Милиан, был кубинцем. На второстепенные роли чаще всего приглашали пожилых голливудских звезд (Дэн Дюрьи, Фарли Грейнджер, Джек Пэланс). Одни режиссеры, получив известность в других жанрах, снимали спагетти-вестерны под собственными именами (Дамиано Дамиани, Карло Лиццани), другие пользовались то своими именами, то англо-саксонскими: Серджио Корбуччи (он же Стенли Корбетт и Гордон Уилсон-мл.), Серджио Леоне (Боб Робертсон), Серджио Соллима (Саймон Стерлинг). Никто не сомневался в том, что это итальянские фильмы[147]: они продавались как итальянские, у большинства членов съемочной группы были итальянские имена, а у многих персонажей — узнаваемые итальянские лица. Кроме того, любой знал, что вестерн по определению американский жанр. Имена играют на этом чувстве смешения, не было такого, чтобы итальянские имена всегда заменялись англосаксонскими, они скорее подсмеиваются над ориентирами жанра, воспринимаемыми как данность, и эта насмешка усиливает и без того пастишированную тональность этих фильмов.

В «Меня зовут Никто» это подчеркивается приглашением на главные роли Генри Фонды и Теренса Хилла. Фонда — олицетворение классического голливудского вестерна (в его наиболее серьезном моральном изводе), Хилл — олицетворение спагетти-вестерна (в том его варианте, который больше всего похож на слэпстик, особенно в двух фильмах о Троице (см. ниже)). Сцена, которой открывается фильм, отсылает к истории ролей Фонды, это переделка всеми любимой сцены из «Моей дорогой Клементины» (1946), повторенной вплоть до того, что Фонда после бритья брызгается одеколоном (в «Клементине» на него брызгал цирюльник, застав его немного врасплох). Схватка с Дикой бандой повторяет, как уже отмечалось, последний бой Кастера/Терсдея/Фонды из «Форта Апачи». Желание Борегарда (Фонда) уехать в Европу намекает на сложные отношения спагетти-вестернов с мифологией Дикого Запада. С другой стороны, Хиллу/Джиротти/Никто/Троице предоставляется много возможностей продемонстрировать любовь к жестоким проказам, умение всех перехитрить и постоянную тягу поспать и поесть.

Но спагетти-вестерны не обязательно всегда настолько саморефлексивны и аллюзивны. В большинстве своем они пастишируют общие места вестерна, а не конкретные фильмы, например, въезд ковбоя в город и перестрелки.

Почти все спагетти-вестерны открываются кадрами, в которых одинокий главный герой въезжает на лошади в мир фильма, чаще всего выходя из пространства, расположенного позади камеры (как в канонических началах «Моей дорогой Клементины» и обсуждавшегося выше «Шейна»), за этим следует серия кадров, в которых он скачет по прерии и прибывает в небольшой город. Димитрис Элефтериотис [Eleftheriotis, 2001, p. 115–122] показывает, как в первой сцене «Джонни Оро» (1966) этот троп превращается в смакование «физического присутствия Ринго/Джулиано Джеммы с его темным костюмом, золотым пистолетом и вообще любовью ко всему золотому». В «Меня зовут Троица» (1970) теми же средствами изображается Троица. Крупные планы пистолета в кобуре и сапог со шпорами, волочащихся по песку. Затем кадры лица Троицы/Хилла/Джиротти, небритый подбородок и шляпа, надвинутая на глаза, зевок. Камера движется по его телу, демонстрируя, что он лежит на индейской повозке, показывает его истрепанную дедовскую рубашку и очень потертые и пыльные джинсы, и заканчивает планом его босых ног — олицетворения крутизны (и как поется в заглавной песне фильма, звучащей на английском языке, Троица «всегда крут»). После этого, наконец, появляется дальний общий план, на котором лошадь и повозка выезжают из‑за камеры слева. И все это под аккомпанемент легкой мелодии, насвистываемой под акустическую гитару. Начало фильма препарирует героя: пистолет, сапоги, тело в костюме из вестерна. Крупные планы, в отличие от голливудского вестерна, не выполняют нарративной функции, скорее, выставляют напоказ использование его элементов. Это еще больше подчеркивается тем, что все эти элементы работают не так, как в голливудском вестерне: пистолет и сапоги прозябают без дела, герой лениво катится на повозке, а не использует ее для перевозки раненого. Троица расслаблен. Как весь фильм и его сиквел «Меня все еще зовут Троица» (1971), эта сцена носит отчетливый комедийный оттенок: легкомысленная по тональности музыка, гэг с героем, который прохлаждается на повозке, а не скачет в седле. Но это не пародия и еще не травестия, это пастиш, смакование элементов жанра как таковых.

Перестрелка — коронный номер в вестерне: ближе к началу фильма это момент, когда герой демонстрирует свое мастерство, в момент кульминации — решающая схватка между ним и силами хаоса. Ковбои в голливудских вестернах наделены сверхъестественными способностями к быстрой и неизменно меткой стрельбе. Хотя эти способности ошеломляют, и мы на каком-то уровне, вероятно, знаем, что это трюк, считается, что мастерство присуще самому человеку. В спагетти-вестернах эти необыкновенные способности преувеличиваются еще больше. Если, например, в «Додж-сити» (1939), «Моей дорогой Клементине» (1946), «Перестрелке в О. К. Корал» (1956), «Доке» (1971), «Тумстоуне» (1993) или любом другом фильме, основанном на сценах перестрелки в О. К. Корал [Buscombe, 1988, p. 115], все понятно в пространственном (где находятся люди по отношению друг к другу и к декорациям) и временном отношении (после того как раздается выстрел, видно, что кто-то упал подстреленный), в спагетти-вестернах, как правило, очень крупные планы и необычайно быстрый монтаж фрагментируют пространство и время и мешают понять, каким образом герою удалось перестрелять своих противников. А так как их обычно много, а он один, возникает еще более невероятный эффект. Когда в «Меня зовут Никто» Борегард/Фонда из цирюльни застрелил трех человек, находившихся снаружи и стрелявших в него одновременно, сын цирюльника спрашивает отца: «Как он это сделал, папа? Я слышал всего один выстрел», а тот ему отвечает: «Это вопрос скорости, сынок». Это верно, но только здесь, как и вообще в спагетти-вестернах, это скорость монтажа, а не стрельбы[148]. Герои вестернов всегда побеждают в перестрелках благодаря монтажу, но в спагетти-вестернах захватывает сам монтаж, становящийся едва фиксируемым сознанием взрывом монтажных склеек, завораживающих взгляд. Итак, спагетти-вестерны берут стандартный формальный прием вестернов как жанра и преувеличивают и усиляют его до такой степени, что главный упор делается на него, а не на действие, которое он раскрывает.

Этот прием типичен для пастиша, хотя спагетти-вестерны редко, возможно, никогда не бывают пастишами целиком. Этот базовый модус позволяет им переходить, например, в легкомысленный слэпстик («Троица»), маниакальную перверсию и насилие («Джанго»), политический комментарий («Пуля для генерала» (1966), «За пригоршню динамита» (1966), «Река плохого человека» (1971)) и возвышенную серьезность («Однажды на Диком Западе» (1968)). Есть, однако, два главных импульса, часто соединяющихся вместе: забавы парней и ироническая саморефлексивность.

Мотив «парни хотят просто позабавиться» заметен уже в «Жизни американского ковбоя» (см. ниже) и в вестернах Дугласа Фэрбенкса, которые сделали возможным «Дикого и дремучего», а также у Тома Микса, Тима Холта, Джина Отри, Роя Роджерса и на телевидении в «Одиноком рейнджере» и «Сыромятной плет軆. Такие фигуры, как Билли-Кид, или, если хотите, Шейн, далеки от мира поселенцев и городов, они свободно странствуют в поисках приключений. Это еще более верно для спагетти-вестернов, где герой также далек от многочисленных смыслов, которыми нагружен голливудский вестерн, даже от того значения, который имеет в нем герой-одиночка. Как показывает Элефтериотис, Ринго, Джанго и подобные им выделяются на фоне мизансцены фильма, которой в любом случае недостает деталей, и потому вдвойне оторваны от идеологического веса, которым она нагружена в американском вестерне. Это явления того же порядка, что и перестрелки, в которых убивает монтаж, а не пули, и многочисленные сцены бесцельных радостных скачек в чистом поле, наполняющие спагетти-вестерны. В результате, вместо того чтобы представлять ценности ковбоев и Дикого Запада, герой ценится только за свою внешность, за то, как он умеет скакать на лошади и стрелять — как пишет Элефтериотис, в спагетти-вестерне, «если герой красавчик, то наверняка отличный стрелок» [Eleftheriotis, 2001, p. 122]. Забавы, таким образом, состоят не только в том, чтобы мчаться галопом, не в грубых (часто как в слэпстике) драках, не только в явном и порой эстетизированном изображении жестокого насилия потехи ради, но также в мужском нарциссизме и местами даже гомоэротизме, с которым демонстрируется тело. То, что даже у Дугласа Фэрбенкса и в «Одиноком рейнджере» еще на каком-то уровне мотивировано идеологически — мифологически или исторически, — в спагетти-вестернах ценится только за возможность вуайеризма (в данном случае исключительно мужского) и эксгибиционизма. Жанровые тропы вестерна не теряют важности, так как дают некоторое представление об американской свободе, возможностях, пространстве и мобильности, благоприятствующих тем забавам, которых ищут парни из спагетти-вестернов. Но именно из‑за того, что это только забавы, все эти понятия уже ничего особенно не значат: забавы спагетти-вестернов — это вид пастиша.

Иногда спагетти-вестерны воспринимают себя, вестерн и американский дух более серьезно. Я хочу рассмотреть здесь один из самых известных спагетти-вестернов, «Однажды на Диком Западе» и, в частности, один момент в нем, прибытие Джилл (Клаудиа Кардинале) в Флэгстоун, момент, в котором видно, как работает пастиш.

«Однажды на Диком Западе» повествует о типичном моменте в эпосе Дикого Запада: появлении железной дороги и образовании сообщества (ср.: «Железный конь» (1924), «Юнион Пасифик» (1939), «Карсон-сити» (1951), «Война на Диком Западе» (1962) [Buscombe, 1988, р. 205–209]). Этот момент приобретает марксистскую окраску: железная дорога — одновременно и передовое технологическое предприятие, и коммерческая инициатива, которой противопоставляется не признающий законов, соблюдающий кодекс чести, помешанный на мести, одним словом, докапиталистический, менталитет, представленный стрелками. Хозяином железной дороги движет алчность, он готов на все ради коммерческого господства (включая наем стрелков с докапиталистическим менталитетом). Но при этом он должен производить рабочую силу, и в конце фильма именно рабочие, объединившись вокруг фигуры женщины, как представляется, должны унаследовать Землю. В соответствии с классическими марксистскими моделями капитализм сверг феодализм и принес с собой такие блага, как порядок и технология; кроме этого, он создал и эксплуатирует рабочий класс, который ему необходим и который его в итоге свергнет и создаст коллективистское общество. Эта интеллектуальная схема сосуществует в фильме со сценами невероятных перестрелок, лаконичным юмором и романтическим лиризмом, создавая особый, «ностальгический» флёр†.

Исторические образцы и лиризм сконцентрированы в появлении железной дороги в городе Флэгстоун и в сцене прибытия Джилл на поезде. Она приезжает в качестве невесты одного из поселенцев, Макбейна, но он не приходит на станцию ее встречать. Она оглядывается вокруг, расспрашивает окружающих и отправляется на ранчо Макбейна, Свитуотер (где выясняет, что его убили). На работу пастиша здесь указывают три вещи: музыка, движение камеры и фигура Джилл.

Когда Джилл, сойдя с поезда, смотрит по сторонам, звучит разбитое пианино, наигрывающее какой‑то мотивчик. Мы не видим инструмент, но так как звук знакомый и смешан с окружающими звуками голосов, легкого дуновения ветра и разгрузки поезда, разумно предположить, что пианино играет в каком-то баре неподалеку. Джилл смотрит на свои часы, затем на станционные. Бренчание расстроенного пианино и окружающие звуки угасают по мере того, как камера крупным планом останавливается на станционных часах; в следующем кадре с Джилл вводится фраза из заглавной музыкальной темы фильма. Звук становится четче и ближе, ему вторит только шум ветра, неровная, почти робкая фраза играется, на фоне баса, на клавесине, имеющем «отчетливое, но при этом хрупко-металлическое» звучание [Miceli, 1994, p. 143]. Темп и инструментовка — характерные для вестерна, медитативные и архаичные, но синкопированный ритм и тембр инструментов на самом деле напоминают звук расстроенного пианино. С одной стороны, это хороший способ перекинуть мостик от музыки внутри мира фильма к музыке вне его (от звука диегитического к недиегитическому): начинает казаться, что вторая незаметно рождается из первой. Но в этом также проявляются характерные для пастиша принципы деформации (замедление ритма) и расхождения (замена расстроенного пианино клавесином), которые используются не только для того, чтобы создать впечатление, что фильм следует своему исходному жанру (голливудскому вестерну), но не совсем с ним совпадает, но и чтобы предложить перспективу спокойного размышления и архаизма (то есть, возможно, европейскость).

Джилл еще какое-то время стоит на месте и осматривается, пока повторяется эта музыкальная фраза. Затем, когда камера отходит от нее и кадрирует ее слева от центра экрана, Джилл начинает идти прямо на камеру. В этот момент на саундтреке появляется заглавная музыкальная тема, парящая мелодия, которую исполняет без слов легкое, чистое сопрано (Эдда Дель Орсо) под аккомпанемент струнного оркестра. Когда Джилл заходит в кабинет начальника вокзала, а оттуда выходит в город, мелодия завершается, а затем, в нарастающем оркестровом крещендо, снова подхватывается скрипичной группой в сопровождении хора смешанных голосов, исполняющего вокализ, и редких аккордов клавесина. В вестернах порой появляется романтическая музыка, но она почти всегда привязана к любовным сценам, и ее использование практически не отличается от того, как она используется в аналогичных сценах в других фильмах [Brownrigg, 2003, p. 242–244], а там, где подобные темы звучат на саундтреке (самый известный пример — «Ровно в полдень»), их обычно не исполняют женские голоса.

Ближайший предшественник «Однажды на Диком Западе» в этом отношении — «Джонни-гитара», очень необычный вестерн, предвосхитивший «Однажды на Диком Западе» в плане поиска нового вида и звучания для вестернов[149]. В «Джонни-гитаре» мелодия не такая растянутая и парящая, при этом она менее регулярная, чем тема «Ровно в полдень» и другие похожие темы, и исполняет ее женский голос (Пегги Ли). Однако эта тема звучит только на последних минутах фильма и адресована мужчине (Джонни). В других местах тема всегда используется только для сопровождения романтических и мелодраматических сцен между Виенной (Джоан Кроуфорд) и Джонни (Стерлинг Хейден), которые сначала расстались, а потом воссоединились. Полная болезненной тоски, эта тема никогда не достигает мечтательного лиризма темы из «Однажды на Диком Западе», которая к тому же связана с женщиной, но не в любовном контексте, а с женщиной как первопроходцем. Главная тема — трансформация, выходящая за рамки пастиша, но получена она (а также вводится в других местах фильма) посредством пастиша (архаичные, медитативные фразы) и, как мы увидим, сама участвует в создании его эффекта, производимого движением камеры, фигурой Джилл и общим впечатлением от «Однажды на Диком Западе», которое возводит весь фильм в ранг пастиша.

Когда Джилл движется на камеру, та начинает пятиться от нее. Затем, когда Джилл входит в кабинет начальника станции, камера поворачивает направо, а после в полной синхронии с нарастающим музыкальным крещендо поднимается вверх, преодолевает крышу офиса и показывает панораму Флэгстоуна. Джилл в это время в центре у нижнего среза кадра входит в город (и идет вперед вглубь экрана). Движущаяся камера встречается в вестернах довольно часто. Как правило ее задача — проследить за захватывающими действиями героев или дать панораму ландшафта. Здесь она поначалу следует за персонажем, интересным с точки зрения нарратива, но не захватывающим, а потом переходит к живописной панораме города, снятой с операторского крана. Более того, город только строится, а главным героем фильма оказывается женщина. Иными словами, снова базовая процедура вестерна одновременно гиперболизируется (плавное движение камеры, ее отточенное взаимодействие с музыкой и движением персонажа, техническое мастерство рельсовой съемки, переходящей в головокружительную съемку с крана) и применяется не так, как принято (к городу, вдобавок еще только строящемуся, и к женщине).

И голос (и, возможно, еще лиризм) в музыке, и центрирование камеры делают упор на Джилл как ключ к пониманию образа. Как правило, женщины играли в вестернах второстепенную роль (ср.: [Levitin, 1982; Cook, 1988]). Они могли быть проститутками, необходимым утешением и отдушиной для одинокого ковбоя, и в этом случае обычно не могли стать женами и матерями. Жены и матери часто играют хотя и второстепенную, но тем не менее символически значимую роль, особенно в более исторически ориентированных вестернах: они воплощают молчаливо признаваемую главную мотивацию действия — освоение новых земель через воспроизводство белой расы. Образ Джилл выполняет ту же символическую роль и не имеет никакого отношения к сбившимся с пути ковбойшам, о которых я буду говорить дальше. Однако в нем сливаются образы проститутки и жены или матери. Джилл была проституткой до того, как перебралась на Дикий Запад, она приезжает в качестве невесты, и выясняется, что она уже замужем за Макбейном, а значит, становится его вдовой. В конце фильма, немного поколебавшись, она все-таки решает не уезжать и, по совету одного из героев (Шайенна, в роли которого Джейсон Робардс-мл.), начинает носить воду железнодорожным рабочим. Это образ кормящей женщины, жены, помощницы, матери, но в то же время образ сексуальный, потому что он означает, что Джилл приняла основной посыл совета Шайенна:

Ты представить себе не можешь, как счастлив мужчина, когда видит такую женщину, как ты, просто смотрит на нее. И если кто‑то из них вдруг хлопнет тебя по заднице, сделай вид, что это пустяк — они это заслужили.

Это примирение проститутки, жены и матери в фигуре Джилл частично достигается благодаря ее как бы иностранному происхождению. Джилл родом из Нового Орлеана с его коннотациями континентальной Европы, смешения рас и сексуальной вседозволенности, противопоставленными нравственной и расовой чистоте и асексуальности Новой Англии, из которой происходит большинство женщин в вестернах: олицетворением Новой Англии является Клементина (Кэти Даунс) из «Моей дорогой Клементины». Кроме того, Джилл играет известная итальянская кинозвезда†. Европейское происхождение Джилл/Кардинале (ее итальянскость, принадлежность жанру спагетти-вестернов) позволяет провернуть трюк с примирением традиционных ролей женщин в вестерне, усилив создаваемое фильмом чувство желанности, инаковости и невозможности Запада, представленного в вестернах.

Финальный кадр фильма сопровождается музыкальной темой с вариацией, поднимающей ее до еще больших лирических высот. Теперь голос Эдды Дель Орсо записан так, чтобы усилить эхо, и он звучит почти как целый женский хор, олицетворение принципа женственности. Это один длинный кадр: камера сначала делает наезд на Джилл, которая уверенно идет к мужчинам, неся в руках ведра с водой, затем гораздо медленнее отъезжает назад, когда Джилл болтает с мужчинами (в частности, с одним из чернокожих рабочих, создающих иллюзию утопической инклюзивности) и они окружают ее, а пыль, поднятая их движением, слегка размывает их силуэты. По мере того как камера уходит назад и поднимается вверх, появляется название фильма шрифтом Playbill, закручивается в спираль и пропадает из виду. Теперь камера отъезжает от группы, собравшейся вокруг Джилл, показывая мужчин за работой и двух оставшихся в живых героев, скачущих прочь вдали. Торжественная музыка и движение камеры, слегка размытое изображение и спиралевидное название фильма — все это намекает на то, что и так скрыто присутствовало в фильме и выведено на поверхность в названии: все это сказка, долгое «а что если бы», желание, чтобы существовал такой Дикий Запад, одновременно с признанием того, что его никогда не было (и марксистской критикой исторического Дикого Запада), пастишированное возвышенное.

Частично пастишированность «Однажды на Диком Западе» достигается, как уже отмечалось, через невозможное примирение женских гендерных ролей в фигуре Джилл/Клаудии Кардинале. Такой гендерно сверхдетерминированный жанр, как вестерн, неизбежно должен слететь с катушек, если мужские и женские роли поменяются местами: изменение гендерной роли — изменение законов жанра. Однако примирение разных ролей в Джилл/Кардинале не ставит под вопрос варианты выбора, имеющиеся у женщин в вестерне. Другие фильмы («Хватай свою пушку, Энни!», «Джейн-катастрофа», «Кошка Балу», «Королева скота из Монтаны», «Джонни-гитара») играли на том, что давали женщинам роли, которые в вестернах исполняют мужчины. Часто это означало, что жанр сворачивает в сторону общепринятых женских жанров мелодрамы и мюзикла, зачастую иронизируя над центральной фигурой девушки-ковбойши и заставляя ее научиться быть женственной, чтобы заполучить то, чего ей, очевидно, больше всего хочется, — мужчину. Все это только укрепляет общие гендерные законы вестерна. Однако в двух фильмах середины 1990-х «Плохие девчонки» (1994) и «Быстрый и мертвый» (1995) женщины исполняют центральные мужские роли, отваживаясь высветить эти законы жанра как законы, что может говорить о пастише. «Быстрый и мертвый» целиком и полностью становится пастишем, тогда как «Плохие девчонки» — только частично[150].

В «Плохих девчонках» рассказывается о группе проституток, оказавшихся вне закона после того, как они застрелили клиента, досаждавшего одной из них. По ходу фильма они связываются с разными мужчинами, один из них оказывается в ловушке, и женщинам приходится его выручать в сцене, перерастающей в финальную перестрелку. «Плохие девчонки» в значительной мере подражают стилю голливудских вестернов класса А (хотя у фильма не сверхвысокий бюджет) и в целом находят оправданные способы примирить женщин с их мужскими ролями: в конце концов идея, что проститутки были независимыми женщинами, способными о себе позаботиться, не такая уж надуманная, и фильм включает сцены, в которых одни героини учатся стрелять, тогда как другие, если потребуется, готовы прибегнуть к женским хитростям, чтобы добиться желаемого. Сюжет «Быстрого и мертвого» вращается вокруг соревнования по стрельбе, одним из участников которого становится женщина, Эллен (Шэрон Стоун) (она к тому же становится его победителем, что совсем беспрецедентно). По стилю фильм представляет собой гибрид разных традиций вестерна (они полностью интегрированы, поэтому это не пастиччо): в нем есть что-то от вестернов класса Б (парни и девушка просто забавляются, устраивая бессмысленное садистское соревнование), что-то — от класса А (большой бюджет, Стоун почти на вершине своей актерской карьеры), что‑то от современного голливудского артхауса (темная и мрачная кинематографическая и музыкальная палитра, напоминающая фильм «Семь» (1995)), что‑то от спагетти-вестерна (перестрелки как моменты грубого примитивного удовольствия и кинематографические трюки, музыка, основанная на творчестве Морриконе [Brownrigg, 2003, p. 98], и развязка, отсылающая к «Однажды на Диком Западе»[151]).

Показателем того, насколько фильмы тяготеют к пастишу и отличаются друг от друга, становятся костюмы.

В «Плохих девчонках» женщины в основном ходят в женской одежде. Это может вызывать когнитивный диссонанс: женщины в кружевных лифах и пышных юбках, с длинными развевающимися волосами, сидя по-мужски в седле, мчатся на лошадях спасать одну из своих от виселицы, гонятся за сбежавшей кобылой и везут верхом или на тележке добычу, захваченную при ограблении поезда. Однако все в этом фильме (стиль игры, режиссура, музыка в ярко выраженных традициях «Большой страны» и «Великолепной семерки») побуждает нас изменить наши представления об экшене в вестерне, приняв то, что его проводниками стали женщины, при этом отнюдь не мужеподобные.

Женщины переодеваются в ковбойскую одежду только в конце «Плохих девчонок»: ковбойские шляпы, клетчатые рубашки, жилеты, оружейные ремни, черные, коричневые или бежевые джинсы и сапоги. В «Быстром и мертвом» Эллен, наоборот, носит мужскую одежду практически в течение всего фильма: широкополую шляпу, плащ-пыльник, кожаный жакет с тиснением, широкий оружейный ремень, клешеные кожаные брюки, как у мексиканцев, сапоги со шпорами. В обоих случаях ощущение пастиша выведено на первый план, отчасти из‑за гендерной двусмысленности такой одежды. К 1990‑м годам все эти предметы одежды стали общепринятыми, вполне нормальными предметами женского гардероба[152], и в обоих фильмах их уместность усиливается чисто женской гламурностью звезд, которые их носят. Однако исторически эта одежда идентифицировалась как мужская, что укрепляло асимметрию гендерных различий в правилах выбора одежды[153]. В той же мере эти предметы одежды, характерные именно для вестерна, несут в себе особые мужские ценности этого жанра. Таким образом, хотя сегодня одетая в них женщина не кажется чем-то из ряда вон выходящим, они все равно несут отголоски маскулинности, принадлежности своему историческому гендеру и жанру, что подчеркивается позами женщин с пистолетами наготове и сюжетными коллизиями (банда, пришедшая спасать своего, сталкивается с другой бандой, соревнование в меткости), по традиции сплошь мужскими. Просто потому, что ковбойская одежда сегодня стала почти нормой для женщин, но в то же время несет напоминание о том, что так было не всегда, тем более в таких жанровых ситуациях вроде этой, она придает изображению характер пастиша, только претворяющегося Диким Западом или играющим в него.

Возможно, так работает финальная сцена «Плохих девчонок», в которой одетые, как описывалось выше, девушки скачут группой, напоминающей Дикую банду, исчезая за горизонтом, а после этого появляются на ранчо злодея Кида Джарретта (Джеймс Руссо), вступают с ним в схватку и наносят поражение ему и его людям. Однако эта сцена снята и сыграна так, чтобы не казаться пастишем, и, возможно, если она им кажется, это означает, что авторам фильма не удалось снять столкновение двух банд как положено в нормальном вестерне (иными словами так, словно тот факт, что одна из банд состоит из одних женщин, не делает ее искусственной). «Быстрый и мертвый», с другой стороны, погружен в пастиш (не в последнюю очередь потому, что в нем соединены все виды вестернов, о которых говорилось выше). Его главный сюжетный ход, соревнование, в которым участники стреляют до тех пор, пока не перебьют друг друга, примешивает к серьезному делу смертельной перестрелки мотив «парни хотят позабавиться». Этот фильм тоже открыто играет на вопросе одежды и гендера. В первой сцене фильма, еще до титров, некто в ковбойской шляпе и пыльнике классическим образом появляется в кадре верхом на лошади («Моя дорогая Клементина», «Шейн», «За пригоршню долларов», «Джонни Оро»). Человек, закапывающий золото, видит незнакомца и, думая, что тот отнимет его золото, стреляет — незнакомец падает. Когда стрелявший склоняется над телом, незнакомец пинком сбивает его с ног; и только после произнесенного незнакомцем слова «Идиот!», мы понимаем, что это женщина. В фильме периодически повторяется звук бряцанья шпор, при этом сами сапоги зрителю могут показывать или не показывать. Иногда оказывается, что они принадлежат кому‑то из мужчин, иногда это сапоги Эллен. Однако камера демонстрирует только тело Шэрон Стоун, ее ноги и зад, обтянутые кожей: подчеркивается не просто ее пол, а ее гламурность. Звук и первоначальное изображение сохраняют ассоциацию этой одежды с маскулинностью. Однако то, как камера показывает фигуру, напоминает о том, что за пределами вестерна такой вид одежды может быть женственным. Но поскольку это все-таки вестерн, конечная цель — подчеркнуть, что человек, носящий эту одежду, только изображает из себя героя вестерна.

В одном месте в «Быстром и мертвом» Эллен одета в женскую одежду — когда ее приглашают на обед к Ироду (Джин Хэкмен), организатору соревнования в меткости и человеку, которого она хочет убить. Мы видим, как она раскладывает шелковое белье. Затем нам показывают, как она идет по улице, а за ней тащится длинный, пышный хвост ее платья, на плечах у нее цветастая шаль, а волосы забраны высоко наверх. Позднее во время обеда мы видим, что она одета в платье с открытыми плечами и оборками, а в кадрах, снятых снизу из-под стола, когда она вынимает пистолет из кобуры, видно, что на ней подвязки и черные шелковые чулки. Все это слишком женственная одежда, особенно на контрасте с решительным проходом Эллен по улице и пистолетом, спрятанным в кружевах. Иными словами, это указывает на женственность как маскарад, нечто не врожденное, а разыгрываемое.

Маскулинность тоже может разыгрываться (хотя, вероятно, это может напугать больше, чем маскарад женственности. Маскулинность, в особенности западная, тесно связана с понятиями естественности и подлинности). Нечто подобное происходит в «Быстром и мертвом». Участники соревнования представляют четкие, хотя и гиперболизированные стереотипы маскулинности: о появлении Эйса (Лэнс Хенриксен) возвещает бряцание шпор, затем камера движется вдоль длинной тени и доходит до ее источника — человека, удерживающего открытыми двери салуна. Он с аккуратной бородкой и усами, в плоской черной шляпе, одет в черную кожу, тисненную узором из пик[154]. Сержант Клей Кэнтрелл (Кит Дэвид) застыл в лаконичной позе для того, чтобы зажечь длинную трубку. Когда при составлении списка участников его спрашивают, как писать его имя, отвечает: «Правильно». На нем синий кавалеристский мундир, (позднее он представится «джентльменом — искателем приключений») у него низкий голос и он конвенционально красив. При этом, как это ни странно, учитывая жанр и намеки на то, что действие происходит на Юге, Кэнтрелл — афроамериканец[155]. Крапчатый Конь (Джонотон Гилл), в черном костюме, с длинными черными косами и массивным индейским ожерельем на шее говорит смело, но на ломаном английском («Многие белые мужчины уезжают из этого города в деревянных ящиках»). Лучше проработан образ Малыша, которого играет Леонардо Ди Каприо. Он так же красив (улыбчивый аккуратный блондин с пышной шевелюрой, с гладкой розовой кожей), как Шэрон Стоун (часто грязная, постоянно сквернословящая), может быть, даже красивее: его юношеская красота в чистеньком мужском костюме из вестерна (со вкусом подобранная коричневатая гамма, большой свободный шарф на шее, как у Эллен) в большей мере кажется инсценировкой маскулинности, чем ею. Это подчеркивают откровенно мифологические обертоны, отсылающие к Эдипу, которому в греческом мифе было предопределено убить своего отца (согласно фрейдизму, так должны символически поступить все мужчины, если хотят стать настоящими мужчинами), и к царю Ироду, который убил всех новорожденных младенцев, услыхав о рождении возможного соперника, Иисуса. Малыш — один из участников соревнования, организованного Иродом, который окажется его отцом. В какой‑то момент им выпадает стрелять друг в друга, и, вопреки эдиповским (но не библейским) ожиданиям, Ирод убивает сына, а не наоборот. Малыш смешон, когда изображает из себя взрослого мужчину (и Эллен/Стоун не скрывает этого, сначала, когда он с ней заигрывает, и потом, когда она с ним спит) и не дотягивает до эдипального архетипа. А вот Эллен, женщина, инсценирует маскулинность по всем правилам и выполняет обещаное: она убивает архетипического отца (организатора соревнования и убийцу ее собственного отца).

Когда в конце «Плохих девчонок» Коди (Мэделин Стоу) наконец вступает в бой с Джарреттом и у того кончаются пули, она бросает ему одну со словами «Умри как мужик», то есть в честном поединке. Ирония этих слов может заставить задуматься о том, что мужчины в вестернах всегда вели себя «как» мужчины, что все является родом гендерного перформанса, и только кажется, что один пол исполняет его естественнее, чем другой. Если может показаться, что Коди и ее подруги в последней части фильма изображали из себя мужчин, то ее слова: «Умри как мужик», возможно, намекают на то, что тем же самым занимались и мужчины.

Мое использование терминов «маскарад» и «перформанс» основывается на давно сложившихся в гендерных исследованиях дискурсах, восходящих, соответственно, к Джоан Ривьер [Rivière, 1986 (1929)][156] и Джудит Батлер [Butler, 1990; 1991]. В их работах говорится о том, что мы должны научиться видеть женственность (Ривьер) и вообще гендер (Батлер) иначе, чем мы привыкли: не как данность и естественное поведение, а как инсценировку, основанную на бесконечных реитерациях и имитациях. Пастиш может быть одним из средств, позволяющих это показать, потому что он по определению открыто демонстрирует имитацию. Однако, как все подобные эстетические маневры, он не всегда работает именно так. Оба фильма соскальзывают в дефолтную позицию естественности, в первую очередь естественности мужского начала. Участники состязания и сравнение Эллен и Малыша в «Быстром и мертвом», и слова Коди, адресованные Джарретту в «Плохих девчонках», удивляют и впечатляют, при этом в первом фильме их акцентирует общая тональность пастиша. Однако в обоих фильмах есть мужские персонажи и перформансы, которые естественны в своем принятии маскулинности. Создается ощущение, что им не приходится примирять ее на себя, потому что она — воплощение их сущности, а не инсценировка. Они могут быть опасными злодеями, но при этом обладать солидным авторитетом (Ирод/Джин Хэкмен), или от них может исходить чувство реальной угрозы (Джарретт). Хороших мужчин могут ранить или захватить в плен: в «Плохих девчонках» Джош (Дермот Малруни) попадает в плен, а Уильям (Джеймс ЛеГрос) ранен и не в состоянии присоединиться к группе, отправляющейся на выручку Джошу; в «Быстром и мертвом» Корт (Рассел Кроу), не имеющий себе равных стрелок, ударился в христианство и отказывается сражаться. Такая искалеченная или искусственно сдерживаемая маскулинность может объяснить, почему женщинам приходится вести себя по-мужски вопреки их воспитанию и даже природе. (Хотя Коди вступает в схватку с Джарреттом и убивает его, ей с девушками не удается спасти Джоша, которого Джарретт убивает у них на глазах.) Более того, хотя эти персонажи оттеснены на второй план, маскулинность Джоша, Уильяма и Корта всегда четко выписана, и они не теряют чисто мужской привлекательности. Малруни, ЛеГрос и Кроу щеголяют модной небритостью. Для ее поддержания (а значит, инсценировки маскулинности) требуются немалые усилия — бороду нужно ежедневно подбривать, но она означает естественный рост щетины и обладает привлекательностью, доступной только мужчинам. Короче говоря, если эти фильмы местами прибегают к пастишу и тем самым раскрывают маскарад и перформативность гендера посредством жанрового расхождения, они в то же время продолжают поддерживать идею, что одним людям (мужчинам) маскулинность подходит больше, чем другим.

И спагетти-вестерны, и вестерны, главная роль в которых отводится женщинам, указывают на определенную дистанцию — культурную, географическую, идеологическую, гендерную — по отношению к стандартному вестерну. Я ни в коем случае не утверждаю, что такое дистанцирование — обязательное условие производства пастиша, но культурные сдвиги и смещения неизбежно ведут к осознанию особенностей принимаемых законов жанра, тем самым делая опцию пастиша более очевидной.

Спагетти-вестерны и вестерны о женщинах также подтверждают чувство, присутствующее в заявлении Джона Форда, с которого я начал, что вестерн — это известный набор характеристик, которые можно пастишировать. Однако очень часто пастиш, как и другие виды ревизионистских и рефлексивных вестернов, предполагает конструирование имплицитной модели вестерна, которая при ближайшем рассмотрении начинает вызывать вопросы. «Однажды на Диком Западе» и «Быстрый и мертвый», например, кажутся новаторскими произведениями в силу того, что в центр событий в них ставится женщина, однако скрытый посыл, что женщины маргинальны для вестерна, если взглянуть на жанр в целом, может оказаться по меньшей мере преувеличением [Lucas, 1998]. Выше я повторил это клише, и эффект обоих фильмов зависит от веры в то, что это так, но все может быть иначе. Вместе с тем вестерны Серджио Леоне часто считаются каноническими итальянскими вестернами (для многих, если не для большинства зрителей, они фактически оказываются единственными представителями жанра), но во многих отношениях они представляют собой исключение, как среди спагетти-вестернов в целом, так и с точки зрения немногочисленных канонических голливудских вестернов, к которым они отсылают.

Эти соображения можно развивать и дальше. Эдвард Баскомб, например, в связи с широко цитируемым замечанием Андре Базена о послевоенных супервестернах вроде «Шейна» говорит, что он видел в этих фильмах «что-то, чего не было в вестернах в их исходном состоянии невинности» [Buscomb, 1992, p. 85], апеллируя к очень распространенному в изучении жанров клише, веку невинности, в котором тот или иной жанр существовал в первозданном нерефлексивном виде. Однако фильмы, которые можно счесть образцами этого состояния, оказываются не такими невинными, если поместить их в исторический контекст. «Дилижанс», например, часто считали самым главным вестерном, но, как мы выяснили, ему предназначалось стать исключением, а не «очередным вестерном».

Вполне вероятно, можно даже говорить о том, что элемент пастиша присутствует в «Жизни ковбоя»[157] (1906), и этот элемент усиливает чувство того, что уже было что пастишировать. Сегодня принято считать первыми вестернами более ранние фильмы, в частности «Большое ограбление поезда» (1903), «Блеф новичка» (1899), «Первопроходцы» (1903), «Кит Карсон» (1903) и «Ковбойская справедливость» (1904). Однако многие исследователи отмечают, что, если они вообще как-то категоризировались в те времена, их, скорее, относили к жанру железнодорожных путешествий, или историй о реальных преступлениях, или к этнографическому жанру (ср.: [Altman, 1999, p. 34–38; Musser, 1990; Neale, 1990, p. 52–56]), а слово «вестерн» стало употребляться в таком значении только около 1910‑х годов[158]. Эдвин С. Портер, снявший «Большое ограбление поезда», считал своим первым вестерном фильм «Жизнь ковбоя», снятый позднее. В нем ковбой проделывает различные трюки с лассо и лошадью, как это принято на родео. Кроме того, в фильме есть моменты, которые мы сегодня считаем характерными для вестерна: предотвращение ограбления дилижанса, избиение индейца в баре. Ощущение преемственности между ковбойскими трюками и нарративными приключениями тоже частью «жизни», возможно, подсказывает, что это все перформансы (как это было на родео† и в «Шоу Дикого Запада»), что в них нельзя верить всерьез, то есть что они не так далеки от пастиша. Внешне бессвязный нарратив «Жизни ковбоя», чувство того, что это просто какая-то мешанина, пусть и соответствующая тому, как в те времена снимались фильмы, возможно, также связаны с тем, что фильм делает с жанром: он ссылается на тропы жанра, вестерна, который только-только начал так называться и восприниматься в качестве самостоятельного жанра. Это пастиш, который помогает рождению жанра, показывая, что он уже существует.

Все вестерны знают, что они вестерны, в этом отношении они все саморефлексивны; но для большинства на этом все заканчивается. Немногие делают саморефлексивность предметом своих забот, одни через явные размышления о жанре, другие — преувеличивая элементы или вводя диссонирующие ноты, то есть при помощи пастиша. Все эти процессы указывают на то, что представляет собой жанр и каким он был; они утверждают жанр, придают ему очертания и даже возвращают его (обратно) к существованию; они — неотъемлемый и порой даже генеративный аспект истории жанра.

Определение жанра: неонуар

Неонуар — это просто современное выражение мировоззрения фильма-нуара [Erickson, 1996, p. 321].

Любое произведение имплицитно вызывает в памяти и опирается на прежние образцы культурного производства, восприятием и вариацией которых оно неизбежно является. Когда это более очевидно, мы говорим о понятии жанра (о сходстве произведения с этой категорией). С пастишем (и другими формами саморефлексивности) этот процесс становится даже более явным, позитивным утверждением жанра, даже участием в его определении. Эта динамика, мельком затронутая в конце предыдущего абзаца, будет полнее изучена на примере неонуара.

Неонуар — это стиль в современном кино, телевидении, моде и рекламе[159], который перерабатывает визуальный стиль и/или настроение фильмов-нуаров 1940‑х и 1950‑х годов. Я буду называть последние классическими нуарами, термином, в определении которого неонуар играет не последнюю роль. Считать неонуар пастишем стало общепринятым. В 1974 г. журнал The Listener писал о «жанровых пастишах в духе „Китайского квартала“», эта связь была зафиксирована в 1989 г. в Оксфордском словаре английского языка как одно из новейших употреблений слова «пастиш». Неонуар — одна из форм пастиша, которые Фредрик Джеймисон авторитетно назвал симптоматичными для постмодернизма [Jameson, 1984, p. 67]. В обзорах пастиш часто используется как термин для описания таких образцов неонуаров, о которых рецензенты отзываются неодобрительно: «Горячее местечко» (1990) «не более чем поверхностное упражнение в пастишировании жанра» [Grist, 1992, p. 285]; «Ромео истекает кровью» (1993) «нигде не поднимается выше уровня ловкого пастиша» [Naremore, 1998, p. 266], «Секреты Лос-Анджелеса» (1997) — «пастиш, суммирование знакомых элементов, умело собранных вместе, чтобы напоминать стиль из прошлого» [Hirsch, 1999, p. 13].

Приставка «нео» указывает на возвращение к более ранней форме, оставшейся не у дел, и временами выступает почти синонимом пастиша. Неоклассицизм XVIII и XIX вв. в живописи и скульптуре обращал взгляд в прошлое на Древнюю Грецию и Рим и воскрешение этих образцов в эпоху Возрождения, неоклассицизм XX в. в музыке восходит к барокко, стилю, существовавшему до романтизма. Оба играли на понятии классики, и это, вероятно, всегда отбрасывало тень на производство «нового». Оба в своем самосознательном присвоении формы, шедшей вразрез с современными практиками, часто попадали на орбиту пастиша. Аналогично неонуар означает возвращение к стилю, который рассматривался как вышедший из употребления. Нуар как типовой продукт начал постепенно исчезать еще в середине 1950‑х, и хотя после этого встречались некоторые примечательные его образцы («Ставки на завтра» (1960), «Другой мир США» (1961), «Обнаженный поцелуй» (1964), «Харпер» (1966), «В упор» (1967), «Таксист» (1976)), они воспринимались как запоздалые или единичные примеры. Только в 1980‑е нуары стали производиться в таких количествах, что их критическая масса указала на новый феномен: неонуар[160].

Еще интереснее то, что сам термин «фильм-нуар» был неизвестен в контексте Голливуда до 1960‑х годов. Это и то, что неонуар повсеместно считается пастишем, делает его особенно многообещающим объектом для исследования вопросов о пастише и истории, то есть в данном случае роли пастиша в развитии или даже, возможно, признании и изобретении жанра. Последующее обсуждение основано на посылке о том, что пастиш — целесообразное определение неонуара или каких-то элементов в нем. Я начну с рассмотрения того, каким образом неонуар может быть пастишем, чтобы затем перейти к рассмотрению его отношений с классическим нуаром.

В обсуждении пастишности неонуара я хочу сосредоточиться на одном фильме, «Жар тела» (1981, реж. Лоуренс Кэздан). Его часто называли «основополагающим» [Grist, 1992, p. 272], «парадигматическим» [Spicer, 2002, p. 131] и «симптоматическим» [Hirsch, 1999, p. 179] представителем жанра, а возможно, и первым случаем признания неонуара «как отдельной формальной категории» [Ibid., p. 18]. О нем также говорит Джеймисон в своей критике постмодернистского пастиша [Jameson, 1984, p. 67], а Грист соглашается с ним, утверждая, что несмотря на то что это «развлекательный и стильный» фильм, его «поверхностность подчеркивает статус постмодернистского артефакта, поскольку жанр отсылает не к пародии… а к пастишу» [Grist, 1992, p. 272–273].

В «Жаре тела» Нед Расин (Уильям Хёрт), адвокат из городка Миранда-Бич во Флориде, переживает страстный роман с замужней женщиной Мэтти Уолкер (Кэтлин Тёрнер), в результате которого они убивают ее богатого мужа. Однако Мэтти устроила так, чтобы в итоге Нед сел в тюрьму за убийство, а сама она, считаясь погибшей, смогла сбежать с большим наследством в тропики.

В «Жаре тела» использованы такие элементы классического нуара[161], как: лишенный цели в жизни мужчина, увлекающийся красивой женщиной, городская закусочная, венецианские жалюзи, неоновые огни, фетровая шляпа с загнутыми спереди вниз полями, сигареты, мрачный джаз, грубоватый язык, полный сексуальных намеков, убийство, контрастная игра света и тени, ночной туман и черное небо. В нем также есть очевидные отголоски двух классических нуаров в сюжете, диалогах и режиссуре: «Двойная страховка» (1944, реж. Билли Уайлдер) и «Почтальон всегда звонит дважды» (1946, реж. Тэй Гарнетт). Ремейк последнего фильма вышел одновременно с «Жаром тела». Как и Мэтти в «Жаре тела», Филлис (Барбара Стэнвик) в «Двойной страховке», используя секс, манипулирует мелким служащим (страховым агентом) Уолтером (Фред МакМюррей), чтобы убить своего старого мужа и забрать богатую добычу; в обоих фильмах первый диалог между парами полон сексуальных намеков; как и Мэтти, Филлис в конце заявляет Уолтеру, что любит его, и это признание в обоих случаях остается недоказанным; единственное крупное отличие — Филлис не удается уйти от ответственности. В «Почтальоне» Кора (Лана Тёрнер) уговаривает Фрэнка (Джон Гарфилд) убить ее очень старого мужа; как и Лана Тёрнер, Кэтлин Тёрнер, когда мы впервые ее видим, одета в белоснежное платье, открывающее ноги; как и в «Почтальоне», в «Жаре тела» царит жар, о котором говорится в названии, одновременно гнетущий и выражающий неконтролируемую сексуальность.

В «Жаре тела» есть целый ряд жанровых сигналов, которые указывают на его подражательность.

• Мэтти дает Неду фетровую шляпу с загнутыми спереди вниз полями, какие были популярны в 1940-е, в то время как действие фильма происходит в 1980‑е, когда мужчины перестали носить шляпы, и этот эпизод указывает, что его избрали на типичную для старого нуара роль жертвы.

• В фильме есть кадр с паутиной и пауком в центре, этот кадр вставлен между сценой, в которой Нед планирует убийство, и сценой с Мэтти, лежащей без сна в постели с мужем; идея женщины как паука часто встречается в исследованиях нуара[162], кроме того, за ней стоит долгая традиция, и этот кадр подчеркивает, что Нед попал в сеть махинаций роковой женщины.

• Когда Нед проходит мимо уличных музыкантов перед тем, как впервые увидеть Мэтти, звучит «That Old Feeling». Исполнение соответствует историческому периоду, в который была написана песня: тени музыкантов падают на полукруглый задник, особенно когда тромбонисты и трубачи встают, чтобы исполнить соло в стиле джазовых бигбэндов в фильмах 1930–1940‑х годов. Возможно, Нед уже не раз испытывал такое чувство, и оно такое же старое, как само желание. Но помимо этого, оно навеяно нуарным джазом.

• В «Жаре тела» все курят: это должно было удивлять аудиторию уже в 1981 г., еще больше удивляет сейчас. Когда в напряженный момент встречи Неда и Мэтти с адвокатами после смерти мужа Мэтти все закуривают, один из адвокатов, Питер (Тед Дэнсон), отказывается от предложенной сигареты со словами «Мне не нужно. Достаточно воздух вдохнуть». Позднее на пирсе, где Нед бегает трусцой, он предлагает Питеру сигарету, тот берет ее и выбрасывает, при этом Нед начинает кашлять, как и позднее в фильме. Сигареты — важный гламурный элемент в нуарах, но Питер (как и кашель Неда) символизирует современное осознание вреда курения.

• В начале фильма Нед наблюдает из окна за пожаром. Женщина, с которой он только что был в постели, спрашивает его, что случилось: