Помоги проекту - поделись книгой:
За столетие до него Гораций также призывал начинающих поэтов «дни и ночи напролет изучать греческие образцы» [Horace, 1965, p. 88], а Квинтилиан, который был почти современником Лонгина, составил список авторов, которых должны читать начинающие ораторы.
Связь произведения с его предшественниками в подражании очевидна, но цель подражания не в ней. Скорее, предшественников имитируют, чтобы попытаться достичь того же, что достигли они. Гораций следовал за Аристотелем, считая целью искусства мимесис (подражание природе), но лучше всего этому можно научиться, следуя примеру тех, кто лучше всего делал это до вас. Лонгин приводит тот же аргумент для достижения возвышенного[52].
Эта динамика действует в средневековой ближневосточной поэзии, судя по описаниям Александра Куделина, который, однако, объясняет ее, скорее, в категориях соперничества и соревнования. Здесь поэт «не просто имитатор, последователь, он — соперник предшественника» [Kudelin, 1997, p. 59]. (Нечто подобное можно усмотреть в замечании Лонгина о том, что Платон не смог бы так хорошо писать, «если бы душой и сердцем не боролся за первое место с Гомером» [Kudelin, 1997, p. 120].) Понятие эстетического соревнования играло центральную роль в системе такой средневековой литературы, и истоки его были в идее вечности художественного сознания: то, что было хорошим и прекрасным в прошлом, хорошо и прекрасно и сегодня. Поэты стремились перещеголять своих предшественников, сочиняя стихи по их образцу, но это не следует понимать как эдипальный конфликт поколений, который вслед за Фрейдом усматривали интерпретаторы западной культуры (в частности, [Bloom, 1973]). Во‑первых, у этих поэтов не было желания обратить своих эстетических соперников в бегство, скорее они хотели «мирного сосуществования» между авторами-предшественниками и авторами-последователями, их соперниками [Kudelin, 1997, p. 61]. Во‑вторых, всегда подразумевалось, что на самом деле превзойти своих предшественников невозможно, потому что, подобно им, автор устремлен к трансцендентной, абсолютной цели, которая не может быть достигнута.
Подражание — практика культурного производства, считающаяся само собой разумеющейся, но она малопривлекательна во времена оригинальности и копирайта. С другой стороны, оммаж — сознательное признание и выражение восхищения конкретным предшественником там, где такая практика перестала быть частью культурной нормы.
Оммаж может использоваться в любом виде искусства, но особенно часто и открыто он используется в музыке. У него может быть полемическая направленность: постромантические композиторы и композиторы, боровшиеся с романтизмом, хотели восстановить связь с классическими и барочными авторами и сочиняли такие произведения, как «Оммаж Рамо» (Дебюсси, 1905), «Гробница Куперена» (Равель, 1919) и «Скарлаттиана» (Казелла, 1926). Белая певица Розмари Клуни позиционирует себя как наследница величия черного джаза, когда в 1992 г. выпускает альбом «Трибьют Билли» (Холлидей). Мега-звезда поп-музыки Робби Уильямс своим альбомом 2001 г. «Swing When You’re Winning» возвращает поколению построка Фрэнка Синатру.
Музыкальный оммаж может включать сочинение или исполнение музыки так, как это делал человек, которому приносится оммаж, но он не всегда включает имитацию в прямом смысле слова. «Оммаж Гайдну», написанный Дебюсси в 1909 г., звучит совершенно не похоже на Гайдна, это вальс, в котором используются три буквы из имени Гайдна, имеющие аналоги в музыкальной нотации (H — си, A — ля, D — ре). С другой стороны, его же «Оммаж Рамо» — «трибьют не в форме пастиша, как можно было ожидать, а великолепная сарабанда с классическими пропорциями и развитием» [Lockspeiser, 1980, p. 150]. Сарабанда сама по себе — классическая танцевальная форма, к которой Рамо питал слабость; Дебюсси разрабатывает ее с гармонической свободой, «которую с удовольствием позволил бы себе очень чуткий к гармонии Рамо», проживи он на столетие дольше [Schmitz, 1950, р. 105]†.
Оммаж подразумевается и многими другими формами, о которых говорилось выше, не в последнюю очередь пастишем. Ингеборга Хёстери считает его определяющим для литературного жанра пастиша (см. главу 2 наст. изд.), а также полагает, что постмодернистский пастиш по‑разному комбинирует «квази-оммаж и пародию как модусы выражения» [Hoesterey, 2001, p. 83]. Оммаж присутствует в большой части материала, который обсуждается далее в этой книге: «Убийство Гонзаго» («Гамлет»), «Безумства» или «Вдали от рая». Однако не в нем суть этих произведений.
Травестия, ироикомическая поэма, бурлеск
Травестия и ироикомическая поэма сегодня чаще всего рассматриваются как противоположности: в травестии возвышенная тема подается в низком стиле, в ироикомической поэме — низкий предмет в высоком стиле.
Термин «бурлеск» более неразборчив (ср.: [Rose, 1993, p. 54 ff.]): он может осзначать травестию, даже ироикомическую поэму, но также пародию и высмеивание, особую традицию грубого, пародийного театра [Dentith, 2000, p. 134–153] и триптиз. Последнее связано с тем, что бурлескные комические скетчи в американском водевиле входили в одну программу со стриптизом, но можно также заметить, что номера со стриптизом часто включают травестию более возвышенных вещей: стриптизерши танцуют балет, изображают героический театр, военные парады и тому подобное. Далее я не буду подробно останавливаться на бурлеске или использовать этот термин.
Термин «травестия» происходит от итальянского travestire, наряжаться или переодеваться, и несет идею того, что один род искусства представлен в обличии другого. На практике это означает, что серьезный род искусства облачается во фривольные одежды. Этот термин вошел в обиход в XVII в., в частности после публикации в 1634 г.
Классическая травестия, такая как у Лалли, стремилась к тому, чтобы ее эпические отправные точки становились более привычными и узнаваемыми, например, тем, что использовала более короткие (понятные) поэтические строки вместо длинных (более благородных и пространных), бытовой язык и знакомые и потому зачастую анахронистические референции [Genette, 1982, p. 67]. Это должно было производить комический эффект, но в то же время было средством приблизить далекие качества (по времени и по статусу) классической традиции к читателю-современнику. В результате благородный тон и притязания оригинала могли быть опошлены. Ричмонд Бонд в исследовании английской «бурлескной поэзии» XVIII в. предполагает, что травестия «снижает… за счет использования шутливого, фамильярного, развязного тона» (цит. по: [Rose, 1993, p. 56]), часто путем включения элементов грубоватой рассудительности и непристойности.
Травестия, которая в XVII столетии была преимущественно поэтической, в XVIII в. перекочевала в драматический жанр, а в XIX в. даже в оперу (Оффенбах, Гилберт и Салли- ван)[53]. Предшественниками травестии в театре могли быть сатировские драмы в древнегреческом театре, которые разыгрывались после представления трагедий, и обычно их высмеивали, представляя «знаменитого мифологического героя в гротескном положении, богатом комическими возможностями» ([Sutton, 1980, p. 13]; цит. по: [Dentith, 2000, p. 42]). Одна из современных форм — британская серия фильмов «Так держать» (Carry on), в которой постоянная труппа исполнителей помещается в различные типовые декорации: «Так держать, ковбой» (вестерны), «Клео» (эпос), «Эмманюэль» (эротика), «Генри» и «Не терять головы!» (костюмная драма), «Продолжаем кричать!» (хоррор), «Шпион» (Джеймс Бонд), «Сквозь джунгли» (Тарзан), «Вверх по Хайберу» (империалистические приключения) и так далее [Medhurst, 1992][54]. Суть в том, что Чарльз Хоутри, Хэтти Жак, Сид Джеймс, Кеннет Уильямс, Барбара Винздор и другие постоянные участники «Так держать» играют в каждом фильме так, словно бы никакой смены эпохи, обстановки или жанра не было и в помине. Иногда это пародия на определенный жанр, но чаще всего постоянные амплуа персонажей и поток вербальных и визуальных (и обычно непристойных) шуток никак не зависят от происходящего. Эффект комического расхождения между персонажами, гэгами и относительно серьезной темой снижает пафос, низводит тему до ходульного туалетного юмора.
Низкий предмет, представленный в высоком стиле: стиль одной из литературных форм, ассоциирующийся с возвышенной серьезностью и безусловными эстетическими достижениями (например, эпоса и трагедии) используется, чтобы рассказать о предмете, считающимся бесполезным и тривиальным. Это одновременно и имитация (не настоящий эпос или трагедия, потому что повествует о предмете, лишенном величия), и фарс (высмеивание предмета, или стиля, или того и другого).
Основы жанра, как считается, были заложены «Войной мышей и лягушек» (около IV в. до н. э.), в котором конфликт между указанными существами подается так, как будто в нем участвуют могущественные и героические фигуры эпоса. Одним из признанных шедевров жанра принято считать поэму Александра Поупа «Похищение локона» (1714). Язык этого произведения опирается и на общие законы эпической поэмы, и на отсылки к конкретным произведениям (от Гомера до современников Поупа, включая их переводы древнегреческого и древнеримского канона), и все это только чтобы рассказать о происшествии, в котором поклонник, «Барон», без разрешения отрезал локон у юной леди по имени Белинда, из‑за чего поднялся большой шум.
Момент отрезания локона иллюстрирует ироикомический метод. Барон уже давно «восхищался» двумя завитками волос на шее Белинды и, в конце концов, за кофе ему представился подходящий случай:
Барон не просто достал ножницы. Небесное создание, нимфа (Кларисса), сравниваемая с Прекрасной Дамой в средневековом рыцарском романе, извлекла подходящий инструмент (оружье, копье и острый меч). И даже Белинда, отхлебывающая кофе, превратилась в возвышенном описании в склонившуюся над «благоухающим паром».
Комизм возникает из расхождения между стилем и предметом. Отчасти поэма потешается над напыщенной серьезностью эпоса. Если в эпическом стиле вытащить ножницы — это как получить из рук нимфы сияющее орудие, тогда и сам стиль может выглядеть высокопарным и надутым до такой степени, что становится смешным. Но это затрагивает и стиль, и предмет, и эффект обусловливается тем, что последний оказался совершенно заурядным. Однако с «Похищением локона» могут возникнуть проблемы, особенно сегодня, когда отношение к похищению локона как к чему-то заурядному, как к проявлению невинного озорства, может оказаться неприемлемым, этот поступок может быть действительно истолкован как изнасилование, нарушение мужчиной частного пространства женщины вопреки ее воле, поэтому за издевательством над женщинами стало труднее разглядеть издевательство над эпическим стилем. С этой точки зрения может показаться, что «Похищение локона» только подтверждает: высокопарный язык подходит для подвигов богов и героев, но не годится для ничтожных забот женщин.
Пародия
Пародия, происходящая от древнегреческого παρωδια, — самый старый из обсуждаемых здесь терминов, он по меньшей мере на две тысячи лет старше пастиша [Hempel, 1965, p. 151]. Сначала он применялся к певцам, имитирующим других певцов, а затем — к подражательным стихам и прозе [Rose, 1993, p. 7–8][56]; в таком значении он не нес коннотаций юмора, критики или насмешки, приобретенных им позднее.
По этой причине, а также из‑за того, что он буквально означал «песню (ōidē) рядом (para)», многие современные теоретики хотели, чтобы этот термин применялся к широкому диапазону практик имитации. Временами он почти взаимозаменим с интертекстуальностью. Свое исследование-антологию пародий «Почти как», охватывающее почти весь спектр явлений, описываемых во второй половине этой главы, Гвидо Альманси и Гвидо Финк начинают с еще более смелого расширения значения этого слова, заявляя, что «это книга о пародии, то есть о письме» (потому что в некотором смысле все письмо «фальшиво») [Almansi, Fink, 1991, p. v — vi]. Подобные употребления слова «пародия» особенно способствуют выделению пастиша в отдельное понятие (ср.: [Kiremidjian, 1969–1970; Hutcheon, 1989; Billi, 1993; Brand, 1998]).
Однако, если забыть о том, что намеренно менять общепринятые ассоциации, связанные со словом, очень сложно, а выводить из того, что слово означало когда-то, то, что оно должно значить сегодня, проблематично, может показаться небесполезным провести различие между произведениями, имитирующими другие произведения ради забавы, высмеивания или в целях сатиры (пародия) и произведениями, которые ставят иные цели (пастиш)[57]. Я предлагаю сохранить значение слова «пародия», предложенное Саймоном Дентитом [Dentith, 2000, p. 9]: «Любая культурная практика, предлагающая более или менее полемическую имитацию другого культурного продукта или практики». Маргарет Роуз тоже подчеркивает, что пастиш отличается от пародии тем, что «не всегда критически относится к своим источникам и необязательно комичен» [Rose, 1993, p. 72]; Жерар Женетт определяет пастиш как «имитацию без сатиры» [Genette, 1982, p. 34–35], а Фредрик Джеймисон говорит о «нейтральной пародии», «мимикрии без скрытого мотива пародии, без сатирического импульса, без смеха» [Jameson, 1983, p. 114][58].
В этой перспективе другие термины имеют более определенные отношения с пародией, главным образом за счет указания на разницу в тоне. Сатира и карикатура, по-видимому, наиболее явно детерминированы социальной и политической критикой и часто обозначают произведения, которые высмеивают позиции и поведение в той же, или скорее большей степени, чем эстетические формы. Розыгрыш (spoof), скетч (skit), шарж (take-off), пасквиль (lampoon) и стеб (send-up) более легкомысленны и обязательно комичны, первые три добродушнее, почти лишены критического запала, последние два — жестче и острее. Далее я их не рассматриваю.
Я хочу проиллюстрировать пародию особенно ярким примером, имитацией новостных программ Крисом Моррисом, сравнив их с тремя другими фиктивными выпусками новостей, которые, однако, не являются пародийными. Все эти примеры каждый по-своему получили скандальную известность. Надеюсь, что это сравнение подтвердит, что пастиш целесообразно отличать от пародии, а также уточнить само понятие пастиша.
«В этот час» («On the Hour», BBC radio, 1991–1992), «Сегодня» («The Day Today», BBC television, 1994) и «Brass Eye» (Channel 4, 1997) — три сериала, пародировавшие господствующий формат новостных программ: серия коротких эпизодов, одни из которых записаны в студии, другие — заранее отснятые вставки, третьи — включения с улицы в прямом эфире. Все они связаны фигурой ведущего (которого играет Крис Моррис, создатель и один из сценаристов вместе с Армандо Иануччи), прерываются показом логотипов и графики и имеют музыкальное сопровождение. Все три передачи основаны на преувеличении и неуместности.
Эти передачи с беспощадной точностью мимикрировали под стремительный новостной стиль, при этом слегка преувеличив каждую деталь, включая яркую студию, напоминающую интерьер универсального магазина, энергичный, то крикливый, то нахрапистый стиль ведущего и напряженную музыку, периодически прерываемую фанфарами и барабанной дробью. Вступительные титры «Сегодня» (в первом эпизоде от 19.01.1994, на котором я сосредоточусь) воплощают этот метод в миниатюре: межгалактический взрыв превращается в несколько разноцветных шаров, они, в свою очередь, превращаются в спутник, затем в орбиту, затем в футбольный мяч (с нанесенными на него странами), затем в сферу, испещренную лицами, которая в конце распадается и пересобирается в логотип программы. Вместе с нервной, резкой музыкой все это очень точно воспроизводит стремительный, скоростной, взрывной стиль титров современных новостных программ, но делает это с преувеличением, которое подчеркивает искусственный характер этого возбуждения, ложные связи между элементами и самолюбование. Ритм и тон титров и самих передач в целом кажется живой иллюстрацией самой ранней критики этого медиума, предложенной в 1970 г. Стюартом Холлом: «лихорадочная, захлебывающаяся безотлагательность», производство «актуальности без контекста», чувство «бессмысленного всплеска бестолковых и жестоких происшествий — „где‑то там“, в непостижимом мире…»[59].
Однако ярче всего новостные пародии Криса Морриса эксплуатируют неуместность. Временами в них с серьезными лицами сообщают о совершенно абсурдных вещах. В первом эпизоде «Сегодня», например, главные новости были следующие: депутат парламента от консервативной партии Вирджиния Боттомли «взбодрилась после трех дней, проведенных на кресте», предприниматель и воздухоплаватель Ричард Брэнсон поднимается из шлюпки после того, как его «механическая собака пересекла Атлантику», некто, накрытый простыней, идет в сопровождении полиции под следующий комментарий: «Уволенный трубочист накачал босса майонезом».
В других местах передачи, однако, несуразности возникают в подаче (почти) правдоподобных новостей. Одна из них (под заголовком «Стильная смерть») касается казни американского серийного убийцы и фаната Элвиса Пресли Чапмэна Бакстера: его, одетого в лас-вегасовском стиле Элвиса и напичканного гамбургерами и наркотиками, казнят на электрическом стуле, имеющем форму унитаза, а в это время чернокожий военный поет «Одиноко ли тебе сегодня вечером?»†. Грубый юмор достигает апогея, когда мы слышим, как Бакстер за кадром издает предсмертный крик, а журналистка бойко говорит в камеру: «Итак, Бакстер стал таким же синим, как его замшевые ботинки, вот и еще один бургеркинг с картошкой фри навынос. Барбара Винтергрин, СиБиЭн ньюс, об элвикуции в тюрьме штата Теннесси». Таким образом, пародия поиздевалась и над бессовестным цирком, который в прессе устраивается вокруг казней, и над тем, как сами преступники покупаются на расхожие представления о славе, своей и своих кумиров[60].
«Стильная смерть» утрирует неуместность, которую на самом деле можно встретить в любом освещении смертной казни. Этот прием, когда несуразность оказывается просто гиперболизацией того, что находится под прицелом, проводится еще сильнее в самой скандальной из программ Морриса, специальном выпуске «Brass Eye» о педофилии (от 05.07.2001). Здесь все доведено до полного абсурда. Эпизод называется «Педогеддон». Первые кадры передачи показывают таблички с названиями улиц вроде «Проезд Младопопкина» и мужчину, у которого на лбу написано слово «педик», схватившего двух детей и истерически смеющегося. Ведущий (Моррис) заявляет: «Такие люди повсюду», и «поэтому мои дети здесь со мной», и тут же запирает на ключ ящики каталожного шкафа, в каждом из которых находится по ребенку, приговаривая «Спокойной ночи, детки». В передачу включен трейлер реалити-шоу под названием «Остров педофилов»: «100 детей и бывший преступник на острове, напичканном камерами, — что же будет?». Селебрити сообщают нелепые факты так, как если бы это была правда: актер Ричард Блэквуд, держа компьютерную клавиатуру, рассказывает, что «педофилы в интернете могут сделать так, что ваша клавиатура будет испускать ядовитые испарения, которые сделают вас внушаемым», певец Фил Коллинз в бейсболке и футболке с надписью «Педосмысл» призывает к «педосмыслу» (Nonce-sense)[61], а диджей Dr Fox рассказывает:
Генетически у педофилов больше общего с крабами, чем с вами или со мной. Это научный факт. Доказательств этому нет, но это научный факт.
Программу везде ругали за вышучивание серьезной темы, педофилии, по поводу которой неприлично острить. Однако все эти каламбуры в стиле желтой прессы, садистские и непристойные изображения, подстрекательские форматы, взятые из телевизионных реалити-шоу, готовность знаменитостей заниматься морализаторством, атмосфера безумия на грани сюрреализма (дети в каталожных ящиках) указывают прежде всего на захлестнувшую современную прессу истерию в связи с педофилией. Учитывая количество случаев педофилии, не говоря уже о том, как пресса относится к детям — наплевательски и одновременно сексуализируя их, можно сказать, что спецвыпуск «Brass Eye» о педофилии слишком точно попадает в цель.
Пародийные новости от Криса Морриса можно сравнить с тремя непародийными примерами фиктивных новостей: «Войной миров», «Каллоденом» и «Новостями на марше» из «Гражданина Кейна».
«Война миров» — это радиопостановка Орсона Уэллса по роману Герберта Уэллса 1898 г., в котором действие перенесено на 30 октября 1938 г., день трансляции передачи (Хэллоуин). Идет вечерний эфир, который прерывают и полностью захватывают срочные новости о вторжении марсиан на Землю (а именно о высадке в Гроверс Миллс, Нью Джерси). Прямая трансляция выступления танцевальной труппы прерывается на экстренный выпуск новостей о странных явлениях в небе, за ними следуют интервью с учеными и высокопоставленными политиками, новая информация, прямые включения с места приземления марсиан и так далее. Поначалу трансляция возвращается к концерту, потом передают классическую музыку, чтобы заполнить эфир, но в итоге передачи прекращаются и вещание переключается на действия национальной гвардии штата Нью-Джерси по мере того, как вторжение марсиан ширится. «Каллоден» (15.12.1964) — это снятая Питером Уоткинсом телевизионная версия книги Джона Преббла 1961 г. о произошедшем в 1746 г. сражении между шотландскими горцами и английскими войсками, закончившемся полным поражением первых. Передача представлена как прямое включение с места сражения, с панорамными съемками дальних планов и крупными планами, снятыми ручной камерой, с интервью или живыми выступлениями участников событий на камеру, комментарием присутствующих на месте наблюдателей и закадровым рассказом, связывающим элементы друг с другом и дающим фактическую информацию. По Уоткинсу, стиль должен был быть «по‑журналистски шероховатым и реалистичным, как будто все это происходит здесь и сейчас и снимается в духе программы „World in Action“»[62].
Объект пародий Криса Морриса — то, как современное новостное вещание конструирует новости, не как способ подачи, а как формирование восприятия и понимания событий в мире. С другой стороны, «Война миров» и «Каллоден» пользуются стилем новостного вещания, чтобы придать изображаемым событиям непосредственность, безотлагательность и важность. Ни та ни другая передача не ставят под вопрос сам модус новостного вещания. Мы знаем, что это ненастоящие новости только по паратекстуальным причинам (время выхода в эфир, предваряющее объявление)[63] и по тому, что обе передачи посвящены событиям, которые либо не происходили, либо происходили тогда, когда телевидения еще не было. На самом деле, были люди, поверившие в то, что вымышленные события «Войны миров» действительно имели место (см.: [Cantril, 1940])[64], тогда как едва ли кто‑то поверил в то, что он вживую наблюдает за сражением при Каллодене, которое тем не менее было реальным историческим событием[65]. Сложно сказать, как следует называть использование новостной формы в обеих передачах. В пародии их заподозрить трудно; подобно пастишу, они близки к тому, что имитируют, будучи при этом четко отделены от объекта имитации, но в отличие от пастиша они не выводят на первый план роль формы и конвенции в медиации темы. Обе передачи хотят использовать энергию и претензии на истину, свойственные новостному вещанию, чтобы сделать свой рассказ ярче и убедительнее и тем самым, по сути, утвердить ценности и практики новостной подачи.
Новостная хроника «Новости на марше» из «Гражданина Кейна» (США, 1941, Орсон Уэллс) — это тоже другая история. Это компиляция старых новостей и документальных съемок, объединенная закадровым голосом, рассказывающим о жизни покойного газетного магната Чарльза Фостера Кейна, который будет героем всего фильма. Ориентиром послужила серия «Марш времени» (1935–1951), которая была не хроникой, а короткометражными документальными фильмами, обычно посвященными одной новости, например, смерти персонажа общенационального масштаба†. «Новости на марше» часто называют пародией (например, [Bordwell, 1976, p. 276: Naremore, 1996, p. 274; Plantinga, 1997, p. 103; Garis, 2004, p. 42]), но складывается впечатление, что это более позднее восприятие[66]. Первые рецензенты, кажется, воспринимали эту вставку как имитацию, открытую и обозначенную, короче, как пастиш[67]:
новостной сюжет в отрывочном стиле «Марша времени» (
блестяще воспроизведенный кусок в духе «Марша времени» (
«Эффект реальности» (в эпизоде «Новости на марше») довольно поразителен (
О жизни Кейна рассказывается так, как о ней рассказали бы в «Марше времени» (Horizon. No. 4. November 1941).
Во многих отношениях «Новости на марше» кажутся почти филологически точными в своем воспроизведении стиля и подхода «Марша времени». Уэллс работал над этой передачей в радио- и видеоформатах и применил ее методы, когда готовил «Войну миров». В сценарии говорится о соединении «более очевидных характеристик „Марша времени“… чтобы произвести аутентичное впечатление об этом уже знакомом виде короткого сюжета» [Mankiewicz, Welles, 1990, p. 11]. Сюжет «Новостей на марше» идет девять минут, гораздо дольше, чем новостной репортаж, но примерно столько же, сколько сюжет в «Марше времени». Он тоже сочетает в себе настоящие съемки и материалы хроники с графикой и реконструированными сценами. Последние часто встречались в «Марше времени» [Fielding, 1972, p. 148–152] и занимали заметное место в «Новостях на марше», не только потому, что персонаж Кейна, которого играл Уэллс, стоящий рядом с Чемберленом на Даунинг-стрит или на балконе возле Гитлера, был вымышленным (хотя и основанным, как принято считать, на Уильяме Рэндольфе Херсте). Постановочной, например, была сцена, в которой агитатор-социалист выступает на Юнион-сквер. Она снята в классическом пропагандистском стиле, с нижнего ракурса, агитатор показан на фоне неба, рядом с динамиками, кадр оказывается слишком аккуратным, четким и постановочным, чтобы восприниматься как сырой новостной материал. Качество съемок очень разное (как в любой реальной компиляции), в целом пленка зернистая («Имитация Толандом кинохроники всегда идеальна» [Naremore, 1996, p. 274]), но демонстрирует разные степени поврежденности. Седрик Белфрэдж в современной рецензии почувствовал, что «по-видимому, использовалась камера более раннего времени», для того чтобы передать особый ритм старого фильма [Naremore, 1996, p. 45–46], а Кен Барнс говорит о воссоздании операторской техники, характерной для камеры, которую крутили вручную[68]. Монтажом занимался не монтажер «Гражданина Кейна» Роберт Уайз, а отдел хроники RKO Pictures, потому что Уэллс почувствовал, что они могут лучше передать дух оригинала (то есть «Марша времени») [Carringer, 1985, p. 110]; они же обрабатывали музыку, пастиччо из элементов, взятых из прежних фильмов RKO, вперемешку с популярной классикой, «в том виде, в каком она аранжировалась тогда для этих фильмов» [Ibid., p. 148–149]; ср.: [Smith, 1991, p. 79]. Музыка, подобно «голосу Бога», который ведет повествование[69], придает ощущение структурированности скачущему рассказу. Закадровый голос подражает характерному голосу и манере рассказчика «Марша времени», Вестбрука Ван Вурхиса[70]: энергичному, зычному, «всемогущему и бесстрастному» [Plantinga, 1997, p. 160]. «Новости на марше» максимально похожи на «Марш времени» в каждой детали, но при этом явно им не являются.
«Новости на марше», недвусмысленно отсылая к узнаваемой форме подачи новостей, не высмеивают ее, как это делал Крис Моррис, и не используют ее, подобно «Войне миров» и «Каллодену», для создания ассоциации с непосредственностью и фактом. Скорее, они — часть общей игры «Гражданина Кейна» с возможностями истины и знания.
Это второй пастиш в фильме. До этого была сцена в духе готической мистики, в которой сквозь серию наплывов с контрастными и порой искаженными кадрами нас ведут внутрь огромного замка Кейна Ксанаду, подводят к его смертному одру и уводят обратно, все это в сопровождении меланхоличной и мрачной минорной музыки, характерной для хорроров†. Сразу после этого идут «Новости на марше», и только потом начинается сам фильм — с реакции двух репортеров на эти самые «Новости», которые они только что посмотрели. Им показалось, что они не узнали ничего нового или разоблачительного о Кейне, и их реакция запускает расследование, образующее сюжет. Может показаться, что весь остальной фильм — это попытка найти истину за искажениями и риторикой «Новостей на марше». Но сами репортеры чувствуют только то, что хроника недостаточна, а не то, что она глупа, не заслуживает внимания или лжива. Более того, чем больше людей, знавших Кейна лично, они интервьюируют, тем меньше его понимают. И хотя мы, в отличие от репортеров, в конечном счете узнаем, что означали последние слова Кейна о «розовом бутоне»[71], это откровение, говорящее все и ничего, — упрощенная психологическая отмычка к, как мы успели убедиться, сложной и ускользающей личности.
С этой точки зрения, «Новости на марше» не менее, хотя и не более, ограниченный источник знаний, чем воспоминания людей, связанных с Кейном, — эгоистические, зачастую полные обиды, скорее всего ошибочные, искаженные алкоголем и/или возрастом. Сцена в готическом духе и новостной репортаж — полные противоположности: готическая, экспрессионистская проекция внутреннего состояния одиночества, тревоги и умирания и публичное лицо могущественной общественной фигуры. Но и то и другое — разные аспекты истины и используют особые средства для ее передачи. Фильм задействует пастиш, чтобы раскрыть своеобразие этих средств, но не для того, чтобы вообще отказаться от истины: пусть это знание частичное и ограниченное, как и всякое знание, но оно не перестает быть таковым. Пастиш задает тон гибкого подхода к истине, скептицизма, но не нигилизма, который получает продолжение в том, как в фильме используется память и в раскрывающем тайну эпизоде с сожжением санок, который не становится ключом к пониманию целого.
«Новости на марше» предвосхищают остальной фильм еще и формально. Как и новостной сюжет, фильм перетасовывает разные моменты жизни Кейна, а не рассказывает о ней в хронологическом порядке. И подобно «Новостям на марше», «Гражданин Кейн» то и дело начинает все сначала (см.: [Mulvey, 1992, p. 39–40]). В 1949 г. Паркер Тайлер утверждал, что «Гражданин Кейн» не только фильм о журналисте, он имитирует «отношение журналистики к своим сюжетам». В подтверждение своего тезиса Тайлер ссылался на роль репортера, ассамбляж из всякой всячины в духе новостей, периодическую «игру в оператора хроники, подглядывающего украдкой» [Tyler, 1971, p. 260]. Сам «Марш времени» (и американская новостная хроника в целом) «заимствует структуру, стиль, персонал и многие методы сбора информации у старых печатных медиа» [Fielding, 1972, p. 136]. Через весь фильм проходит идея единства новостей как проекта в их стилистике, устремлениях и достижениях, независимо от того, в каком медиуме они существуют: фильм, скорее, солидаризируется с «Новостями на марше», чем выступает против них.
Если считать «Новости на марше» пародией, то позиция «Гражданина Кейна» по отношению к знанию будет выглядеть более слабой. Пародия предполагает твердую внешнюю позицию по отношению к тому, к чему она отсылает, позицию уверенного суждения и знания. «Гражданин Кейн» находится в большей степени внутри проблемы суждения и знания, он готов признать, что у него нет всех ответов, что он не знает, что следует думать. В одном отношении «Новости на марше» действительно гораздо ближе к пародии, чем «Война миров» и «Каллоден». Они используют явную имитацию как метод, но для того, чтобы вывести на первый план предмет, тему, а не ее медиацию. Но «Война миров» и особенно «Каллоден», в свою очередь, больше похожи на пародию, потому что исходят из четкой позиции знания. «Новости на марше» ведут себя как типичный пастиш в том, что занимают промежуточную позицию и, как следствие, даже не могут быть бесспорным пастишем.
Пастиш и пародия различаются не только по позиции, но и по характеру их отношений с объектом имитации. Мирелла Билли выдвигает предположение, что, хотя они оба сигнализируют о факте имитации,
пародию можно отличить от пастиша преимущественно по тому, что она подчеркивает различие между двумя текстами… а не их сходство. […] Если пародия трансформативна, пастиш подражателен [Billi, 1993, p. 36][72].
Можно сказать, что, хотя пародию и пастиш можно всегда перепутать с прямой имитацией, с пастишем это может случиться скорее, потому что он формально ближе к тому, что имитирует. Однако, как указывает Ф. Ж. Лельевр, двусмысленность приставки «пара» в слове «пародия» указывает одновременно и на близость, и на противопоставление [Rose, 1993, p. 8][73]; сам факт того, что пародия предполагает «включение пародируемого произведения в собственную структуру» [Ibid., p. 51], ставит ее в зависимость от него, заново его приближает, добивается сопричастности. Возможно, пародия теоретически отличается от пастиша главным образом потому, что противится неминуемой вовлеченности в то, от чего она стремится дистанцироваться, оттого она так истерична — так немилосердна, насмешлива, зла по отношению к своему объекту.
Многие из примеров, обсуждавшихся в этой главе, вращаются вокруг вопроса о маркировке. Это связано и с тем, что сокрытие имеет значение, и с тем, как мы понимаем и реагируем на имплицитный замысел произведения. «Картина» Чарльза Рида могла бы считаться адаптацией, сокращенной версией или переводом, если бы он признал «Мадемуазель де Мальпер» в качестве источника (и заплатил за это). Макферсон мог бы представить Оссиана как вымышленную реконструкцию подлинной, но письменно не зафиксированной традиции. «Оссиановские стихи» Чаттертона могли бы считаться подражательным пастишем, если бы не были представлены в качестве перевода и местами не превращались бы в пародию. «Темнеющая эклиптика» могла бы быть пародией или, возможно, критическим пастишем, если бы не выдавалась за добросовестную экспериментальную поэзию. Точно так же решение вопроса о том, чем считать «Новости на марше», пародией или пастишем, зависит от того, как они маркируются, пусть и неосознанно.
Чтобы судить о том, какая маркировка подходит больше — и особенно для целей этой книги, решать, оправдано ли маркировать что‑то как пастиш, — следует рассмотреть сочетание паратекстуальных, контекстуальных и текстуальных признаков. Паратекстуальные признаки уже обсуждались выше применительно к «Войне миров» и «Каллодену». Их самая очевидная форма — это когда произведение само называет себя пастишем, и это тема следующей главы. Контекстуальные признаки касаются того, что можно узнать о решениях, принятых при создании произведения; там, где, как это часто бывает, пастиш находится внутри другого, большого непастишированного произведения, это произведение может быть особенно важно для понимания пастиша как пастиша. Я применял оба вида контекстуальных признаков в обсуждении «Новостей на марше» и «Гражданина Кейна», и роль более широкого произведения как контекста для пастиша будет рассматриваться в главе 3. Текстуальные признаки, маркеры пастишности в самом пастише, — самая сложная форма признаков. В следующей главе я обращусь к трем формальным элементам пастиша, как они представлены во французском литературном пастише: сходству, деформации и расхождению. Однако они также являются средствами пародии (как это видно в моем обсуждении «Brass Eye» выше). Различие часто и наглядно может быть различием в степени (пастиш больше походит на свой референт, в нем меньше преувеличения, меньше отклонения), но иногда вопрос сводится к тому, как одни и те же средства работают, если рассматриваются (по пара- и контекстуальным признакам) как пародия или как пастиш.
И текстуальные, и непосредственно контекстуальные (то есть связанные с рамочным текстом) признаки также включают эстетическое суждение. Мой аргумент в отношении «Новостей на марше» частично состоит в том, что и их, и «Гражданина Кейна» можно лучше понять, если считать их пастишем, а не пародией, потому что пастиш лучше ложится на общую тему озабоченности знанием в «Гражданине Кейне». Это само по себе предполагает, что «Гражданин Кейн» — единый текст; в текстах, больше похожих на пастиччо, такое предположение было бы более проблематичным. Многие из последующих примеров могут вызывать некоторые сомнения, как если бы это была только моя прихоть считать «Убийство Гонзаго», «Однажды на Диком Западе», народные танцы в «Щелкунчике» или темы блюза и спричуэл в «Афроамериканской симфонии» пастишем. Так это или нет, будет зависеть от того, насколько убедительные доказательства я смогу привести, но важно и то, насколько рассмотрение этих произведений в качестве пастиша их проясняет, какой интеллектуальный и аффективный смысл помогает из них извлечь.
Глава 2
Пастиш, назвавшийся пастишем
Пастиш — термин, использующийся широко и для всего подряд. Учитывая его общие негативные коннотации, мало кто берется создавать его намеренно, однако есть одна традиция в литературе, которая называет себя пастишем. Хотя рассматриваемый в данной книге круг произведений шире этого понятия, она представляет собой хорошую отправную точку для его исследования: по крайней мере нам не придется мучиться вопросом, правомерно или нет считать то или иное произведение пастишем, раз оно само себя так называет.
Пастиш начал рассматриваться в качестве практики письма и получил свое название во Франции в XIX в., хотя можно сказать, что он существовал и раньше и в других местах[74]. И Октав Дельпьер в 1872 г., и Леон Деффу в 1932 г. вели прерывистую линию его происхождения от древних времен[75], включая, например, Аристофана, создававшего пастиши на Еврипида [Deffoux, 1932, p. 11], и ранних христианских авторов, приспосабливавших под свои нужды Пиндара и Вергилия [Delepierre, 1872, p. 23 ff.]. Жерар Женетт [Genette, 1982, p. 106] делает первым автором пастиша Платона, ссылаясь на то, что многие из тех, кто выступает в «Пире», говорят в стиле известных философов[76]. Все прослеживают развитие этой практики в эпоху Возрождения и далее. Ролан Мортье находит первый «настоящий» пастиш в творчестве Лабрюйера в конце XVII в. [Mortier, 1971, p. 204]. Но само слово начинает употребляться в литературном смысле только столетие спустя, под влиянием, во-первых, мимолетной отсылки к «Салону 1767 года» Дидро, а затем к статье Мармонтеля о пастише в его «Основах литературы» 1787 г. [Hempel, 1965, p. 168–169]. Относительно недавно изданная антология [Caradec, 1971] доходит до Франсуа Вийона (1431–?), а затем возвращается в настоящее, пастиши продолжают создаваться и сегодня[77]. Это не чисто французский жанр, и можно собрать небольшой корпус примеров на большинстве западных языков, но только во французской литературе он стал признанной и почтенной практикой.
Возможно, annus mirabilis для пастиша — 1908 г., когда в
Некоторые строили догадки о том, почему пастиш — это чисто французское изобретение. Конечно, слово это французское[80], а слова упрощают и нормализуют освоение той или иной практики. Может быть, во Франции осознание правил грамматики, лексики и стиля более развито, чем в большинстве стран, в первую очередь благодаря престижу основанной в 1635 г. Французской академии, которая постоянно высказывается об этих правилах и к суждениям которой прислушиваются, а также благодаря введению единых стандартов в школьном образовании при Наполеоне[81]. Хемпель [Hempel, 1965, p. 171–172] предполагает, что глубокое и официально санкционированное осознание литературной традиции во Франции и сосредоточение литературной жизни в Париже естественным образом приводит к появлению произведений, выводящих на передний план различные аспекты этой традиции. Альбертсен [Albertsen, 1971, p. 3–4], основываясь на данном в 1835 г. Французской академией определении пастиша как произведения, «в котором имитируются идеи и стиль какого-нибудь прославленного писателя», утверждает, что классическая французская литература не проводит четкого различия между «повторным использованием прерванной традиции (пастиш) и поддержанием живой (имитация)», и потому не относится к пастишу как к странной или недостойной практике.
Вдобавок к географической специфике и специфике медиума есть еще два аспекта, в которых понятие французского литературного пастиша буже понятия пастиша, обсуждаемого в данной книге. Как следует из определения Французской академии 1835 г. и практик Пруста, Ребу и Мюллера, такого рода пастиш пастиширует других писателей, а не, например, жанры или эпохи, и у него развлекательная, как правило юмористическая, цель. Леон Деффу, писавший в эпоху, когда мода на пастиши была особенно сильной, указывает на различные тональности этой практики: «остроту, иронию и игривость» (âpreté, ironie, enjouement) [Deffoux, 1932, p. 7]. Жан Милли в предисловии к академическому изданию пастишей Пруста утверждает, что цель пастиша — «вызвать у читателя смех или улыбку» [Milly, 1970, p. 25]. А Анник Буйаге считает, что пастиш «чаще всего рассчитан на комический эффект» [Bouillaguet, 1996
Однако пастиш в духе Пруста или Ребу и Мюллера воплощает в себе многие из следствий пастиша в целом. Попытки его определить, похоже, всегда сводятся к определению его места среди других, более однозначных практик. Пьер Лоретт [Laurette, 1983, p. 115] говорит о «неустойчивом месте пастиша», ссылаясь на определение Де Пиля 1677 г. — «ни копия, ни оригинал»[82]: пастиш — не то, что он имитирует, и не пытается выдать себя за свой объект, но он в достаточной мере на него похож, чтобы встал вопрос о том, что же он такое, если не копия. Деффу [Deffoux, 1932, p. 6], рассматривая несколько определений из французских словарей, помещает пастиш между однозначной имитацией и пародией: «У пастиша, кажется, больше нюансов, чем у пародии, и он острее имитации» (le pastiche apparaît plus nuancé que la parodie et plus aigu que l’imitation). Пастиш не просто воспроизводит, он делает нечто большее, но все равно не доходит до той точки, в которой становится пародией, насмешкой или бурлеском. Это неопределенное, но заставляющее задуматься и продуктивное место и есть предмет данной книги.
Исследования литературного пастиша указывают (как отмечалось в конце предыдущей главы) на формальные приемы, являющиеся по сути дела приемами любого пастиша (любой обозначенной имитации) в широком смысле слова: сходство, деформация и расхождение. В пастише деформация и расхождение нарушают ощущение сходства гораздо меньше, чем, например, в пародии, травестии или даже оммаже. Далее я кратко остановлюсь на этих формальных приемах, в частности на примере прустовского пастиша на Флобера в его описании дела Лемуана (см. приложение 1), в том числе потому, что в главе 5 я обсуждаю «Мадам Бовари» и «Попугая Флобера».
Сходство
Пастиш очень похож на то, что он пастиширует. В одних случаях он может быть практически неотличим, в других отличие может более очевидным, но он все равно должен быть довольно близок к своему объекту.
Прустовская версия того, что бы Флобер сделал с делом Лемуана, например, многое берет из стереотипных представлений о том, какими приемами пользовался Флобер[83]. Прустовский пастиш выбирает лишь небольшой эпизод процесса над Лемуаном, несколько часов, начиная с перерыва в судебном заседании, за которым следуют вступительные заявления обвинения и защиты. Более того, он не приводит сами речи, даже не передает их содержания, но только дает представление об их характере, а еще больше об их действии на аудиторию. Оно, собственно, и становится предметом подробного описания, включая последние абзацы с размышлениями присутствующих о том, что бы они сделали с деньгами, которые мог заработать Лемуан[84]. Именно в этих последних абзацах «Флобер» пользуется «свободной косвенной речью», ставшей одной из отличительных особенностей его письма (она обсуждается далее в главе 5). Все это очень характерно для Флобера: описание вместо повествования, стремление представить картину, в которой бы соединились самые разные элементы (ср. бал в замке Вобиссар, сельскохозяйственную выставку в «Мадам Бовари»), и взглянуть на нее с неожиданного ракурса (в данном случае благодаря тому, что на первый план выходит аудитория, а не сам Лемуан, обвинение и защита). Последний прием Пруст считал самой характерной чертой Флобера: уравнивание в правах всех элементов реальности, стирание различия[85]. Одинаковое внимание уделяется не только ключевым фигурам судебного процесса и публике, в той же степени оказываются важны и физические детали сцены, и мечтания, и грезы, в которые погружается публика. Все изображается путем накопления характерных натуралистических деталей, и все пронизано презрением ко всем участникам. Флобера часто критиковали за это презрение: рассказчик «Попугая Флобера» Джулиана Барнса ставит его на первое место среди аргументов в «Обвинительном заключении» против Флобера («Что он ненавидел человечество») [Barns, 1985, p. 149–150], и такое же мнение Пруст вкладывает в уста Сент-Бёва в своем пастише на него, в котором Сент-Бёв критикует «Дело Лемуана», принадлежащее перу «Флобера» («Автор принадлежит к школе, которая не находит в человеке ничего благородного или достойного восхищения») [Proust, 2002, p. 29]. В пастише на Флобера все выглядят смешными, иногда отталкивающими и всегда эгоистами, обманывающими самих себя. В какой-то момент из‑за жары в зале суда дама снимает шляпу, на которой прикреплен попугай; молодые люди тут же принимаются острить на ее счет, а другие дамы прикрывают рот платочками, чтобы заглушить смех. Шляпа с попугаем смешна†, но, с точки зрения «Флобера», остряки и хихикающие дамы ничуть не лучше: достается всем.
То, какую форму принимает сходство в конкретном пастише, зависит от восприятия. Пастиш имитирует идею того, что он имитирует (эта идея может быть чем угодно — воспоминанием отдельного человека, общим, сконструированным воспоминанием группы или представлением, имеющим хождение в данный культурно-исторический момент). Сам пастишируемый текст не меняется: если не учитывать перипетии с рукописями и разными изданиями, слова есть слова, но меняется восприятие их смысла и аффекта. Разные периоды и культуры видят и слышат в текстах разные вещи, и это должно отразиться в любой их имитации, а значит, и в пастише на них.
Этим наблюдениям можно придать слишком большое значение: пастиш Шекспира, созданный в XVIII в., почти наверняка будет узнаваемо шекспировским, но в то же время акценты будут в нем расставлены, как в XVIII в., а не как, например, в XXI в. Изменения в восприятии конкретных текстов также значительно варьируются по степени и частоте. В некоторых случаях восприятие может отличаться изрядным постоянством: думаю, что пастиш на Флобера, написанный сегодня, едва ли будет сильно разниться с прустовским. С другой стороны, в главе 4 я обсуждаю неонуары в кино, когда через несколько лет после постепенного сворачивания производства нуаров в 1950‑е годы появились совершенно иные конструкции нуарности, основанные на представлениях, отличающихся от идей своих предшественников.
Пастиш формально близок к тому, что он пастиширует (как он это воспринимает), но не идентичен ему; очень похож, но не так, чтобы их было не отличить друг от друга. Таким образом, встает вопрос о том, чем же он отличается.
Литературный пастиш обычно сигнализирует о том, что он пастиш. В заглавии может использоваться слово или выражение «в стиле». Даже там, где этого нет, пастиширование могут подчеркивать контекстуальные элементы. Первые четыре пастиша Пруста на тему дела Лемуана вышли в газете
Более тонкая форма сигнализирования, которую легко пропустить и даже оспорить, — саморефлексивная деталь в тексте. В пастише на Флобера в одном месте автор замечает по поводу бесконечного, тоскливого и угодливого вступительного слова обвинителя, что, хотя оно ужасно для Лемуана, «изящество формулировок компенсировало мрачность приговора» [Proust, 2002, p. 23]. Здесь отразились аргументы, часто приводившиеся в защиту Флобера: какими бы жалкими и грязными ни были описанные сцены, как бы велико ни было презрение автора, каждая страница написана с неповторимой утонченностью. Такие подмигивания читателю я рассматриваю в анализе фильма «Жар тела» ниже (глава 4).
Там, где такое экстра- или интрасигнализирование отсутствует, сам текст, пусть и достаточно похожий на то, что он пастиширует, чтобы быть узнанным, в то же время должен быть достаточно непохожим на него, чтобы узнаваться в качестве пастиша. Он перестает строго и безраздельно следовать формальным качествам пастишируемого произведения (произведений). На практике, даже если вы не знаете, что, учитывая даты, это невозможно, вы едва ли примете «флоберовское» «Дело Лемуана» за текст, написанный Гюставом Флобером, потому что Пруст, пусть и очень тонко, но использует и другие маркеры пастиша: деформацию и расхождение. Эти маркеры связаны со степенью: слишком сильное преувеличение или расхождение между формой и темой — и произведение скатится в пародию или бурлеск; недостаточная деформация и расхождение — и оно станет если не подделкой, то просто копией или жанровым произведением. Теперь я обращусь именно к этим двум формам отхода от неразличимости в пастише — деформации и расхождению.
Деформация
Пастиш деформирует стиль своего референта: он отбирает, подчеркивает, преувеличивает, концентрирует.
Деформация также может включать работу с самими этими особенностями, их
Любовь Флобера к накапливанию деталей также может быть доведена до абсурда. Например:
В конце концов судья подал знак, все зашептались, упали два зонта [Proust, 2002, p. 24].
Драматическое вмешательство судьи, как и его достоинство и авторитет, ехидно подрываются этим банальным падением зонтов.
Обычно пастиш также
Расхождение
Пастиш может также создаваться при помощи расхождения, какого-то противоречия или сбоя в одном из аспектов письма, позволяющих ярче проявиться стилю всего произведения, то есть тому стилю, который пастишируется.
Один из способов создать расхождение — заставить автора писать о том, о чем он или она не могли или не стали бы писать; тогда выпячивается стиль как таковой, потому что в этом случае он уже не принадлежит теме естественным, непринужденным образом. Особенно в этом отношении поражают пастиши на дело Лемуана (1908) в стиле Сен-Симона (1760–1825), Шатобриана (1768–1848) и Бальзака (1799–1850), но то же самое относится и к Флоберу (1821–1880). Он не только уже 30 лет как умер, когда разразился этот скандал, он еще и не писал статьи о реальных событиях в газеты, а если бы и писал, то «Дело Лемуана» выглядело бы крайне странным, поскольку в этом пастише ничего не объясняется и не дается никаких комментариев.
Большинство прустовских лемуановских пастишей анахронистичны в широком смысле слова (эти авторы не могли об этом писать), но иногда они идут еще дальше, сильнее подчеркивая характер пастиша. Так, авторы могут упомянуть самого Пруста, часто с насмешкой, иногда косвенно (как например, когда в пастише на Флобера кто-то в зале мечтает о комнате с обитыми пробкой стенами, которую так любил Пруст). Эти шутки для посвященных достигают кульминации в пастише на Сен-Симона, где хроникер придворной жизни XVIII в. включает в свой рассказ отсылку к прустовскому кругу XX в. [Milly, 1970, p. 28]. В пастише на Раскина[88], выдаваемом за перевод, анахронистическое расхождение доведено до абсурда: пастиш начинается с рассказа Раскина о Париже, увиденного с высоты птичьего полета (Раскин умер в 1900 г., первый полет на аэроплане состоялся в 1903 г., а первый перелет через Ла-Манш — в 1909 г.), затем переходит к обсуждению фресок Джотто (1267?–1337), изображающих дело Лемуана, потом этот вопиющий анахронизм почти игнорируется, когда Раскин начинает описание фресок с фразы, вложенной в уста вымышленного читателя: «И как только Джотто пришло в голову изобразить дело Лемуана?»[89].
Расхождение также может достигаться вторжением посторонних элементов, чаще всего шуток или острот, которые одновременно и напоминают читателю, что текст не следует принимать за чистую монету, и усиливают ощущение стилистического потока текста самим отступлением от него. Это может быть стилистический анахронизм (и его географический эквивалент), когда автор, ставший объектом пастиша, употребляет слово, которого не было в его эпоху, в месте, где он жил, или в его культурной среде. Это может быть и собственно гэг. Я не рассматривал эти примеры в прустовских пастишах (не считая зонтов в пастише на Флобера или безумного вопроса Раскина о Джотто), но вы можете сравнить это с обсуждением в следующей главе документальных съемок в «Человеке из мрамора», где словесное описание незаметно вступает в противоречие с изображением и где в одном месте герой (или, возможно, актер) как будто подмигивает нам, позируя для абсурдно монументального памятника самому себе.
Несмотря на признание литературного пастиша достойной и ценной практикой, он все равно считается малым, второстепенным видом литературы. Это такая милая забава, но и от нее может быть польза. Николя Шатлен, автор сборника 1855 г. «Пастиши, или вольные подражания стилю некоторых писателей XVII и XVIII веков», говорит, что его цель исходит из удовольствия, которое приносит чтение разных авторов, и убежденности в том, «что подражая самым лучшим образцам, можно с уверенностью отточить свой собственный стиль»[90]. В книге Антуана Албала «Формирование стиля путем усвоения других авторов» (1934) есть глава о пастише (57–66) (ср.: [Karrer, 1977, p. 241]. Пернетт Имбер в книге «Улучшение собственного стиля посредством пастиша» [Imbert, 1991] описывает, как она использовала пастиши в преподавании французского языка и литературы. Задавая студентам писать в стиле, например, Бальзака или Дюрас, она побуждала их ближе знакомиться со стилем этих авторов и по ходу дела расширять свои знания о том, как работает такой язык и как им пользоваться. С другой стороны, Пруст рекомендовал пастиш в качестве средства освобождения от влияния предшественников: «Я всячески рекомендую писателям очищающую, изгоняющую силу пастиша»[91]. Милли указывает на идею о том, что пастиш — своего рода литературная критика, но при этом добавляет, что он не похож на аналитическую критику именно потому, что не дистанцируется от своего предмета и сам проникается его стилем. Все эти функции делают пастиш полезным, умным, поучительным занятием, но в то же время ограничивают его действие. Цель этой книги — понять, на что еще способен пастиш, и потому я закончу данную главу анализом еще одного пастиша Пруста, который демонстрирует, что еще может делать пастиш помимо того, что очаровывать.
В начале «Обретенного времени», последнего тома «В поисках утраченного времени»[92], герой-рассказчик Марсель берет почитать у женщины, у которой остановился, еще неопубликованный дневник братьев Гонкур: начинает его читать и приводит небольшой отрывок для нас ([Proust, 1989, p. 287; Пруст, 2007, с. 21]). Далее следует пастиш на Гонкуров, в котором описывается посещение ими салона Вердюренов в тот самый период, когда Марсель сам был завсегдатаем их интеллектуальных собраний (как он описывал это ранее). В этом отрывке в миниатюре представлено многое из того, как работает пастиш.
Пастиш
Пастиш
Для того чтобы выполнить некоторые из своих функций в романе, часть с дневником Гонкуров должна быть пастишем по чисто техническим причинам. В ней описывается посещение салона Вердюренов, который Марсель тоже посещал и описал (о чем мы уже читали); в рассказе Гонкуров его поражает расхождение между тем, как они его помнят и как его помнит он. Поскольку Вердюрены — вымышленные персонажи, Пруст не может использовать настоящий отрывок из «Дневника», поскольку в нем не фигурируют ни Вердюрены, ни сам Марсель. Точно так же он не может заставить Марселя наблюдать и описывать реальную сцену, которую представляют Гонкуры, а затем вставить соответствующий отрывок из Гонкуров в свой роман, потому что это противоречило бы его методу построения характеров. Центральную роль в композиции «В поисках утраченного времени» играют сквозные персонажи, потому что роман прежде всего повествует о том, как меняются люди и как меняется их восприятие Марселем: Пруст не мог бы проделать этого с реальными людьми и нарушил собственный замысел, если бы ввел в одну из сцен реальных людей только для того, чтобы привести цитату из настоящего дневника Гонкуров.
По этим причинам отрывок из дневника Гонкуров должен быть пастишем. Но зачем вообще нужен отрывок из дневника, якобы написанного реальными авторами, а не пастиш (или даже выдержка) на дневник вымышленных писателей, возможно, похожих на Гонкуров (важно, что Марсель размышляет о своем письме, сравнивая его с натуралистическим текстом), пусть даже с явной отсылкой к ним, но все-таки без непосредственного подражания? В какой‑то мере, создавая пастиш на реальное произведение, Пруст остается в границах традиции пастиша, обсуждавшейся в данной главе — пастиша как имитации «идей и стиля прославленных писателей», как его определила Французская академия в 1835 г. Но это также связано с озабоченностью романа отношениями между литературой и реальностью.
Среди прочего в «В поисках утраченного времени» рассматривается идея восприятия внешней реальности, не как непосредственное познание или сугубо субъективная проекция, а как нечто вроде субъективно опосредованного наблюдения за реальностью, которая одновременно и отделена от наблюдателя, и оказывает на него воздействие. Более того, роман признает, что в действительности литература никогда не является ни самой реальностью, ни самим сознанием. Иными словами, литература, как и всякое искусство, в своих отношениях с внешней реальностью и сознанием испытывает на себе ту же самую неустранимую динамику опосредования, какую они испытывают в отношениях друг с другом.
Эту идею иллюстрируют размышления Марселя о различии между описанием салона Вердюренов у Гонкуров и собственным воспоминанием о нем (то есть его описанием, которое дается ранее в «В поисках утраченного времени»). Он не отвергает рассказ Гонкуров как неправдивый на том основании, что он не совпадает с его собственным, и не отказывается от своего как основанного на неизбежно несовершенной памяти. Скорее, он задумывается о понятии реальности за пределами впечатлений и реакций, порождающих и его собственную, и гонкуровскую версию событий, реальности, которая в одинаковой степени находится как внутри писателя, так и внутри вещей. Это чувство реальности, превосходящее любое ее описание, укрепляет свой авторитет, когда в романе находится место для описания, отличающегося от описания, данного Марселем.
Выше я утверждал, что Пруст не мог добиться нужного эффекта, если бы его герои были реальными людьми и он испытывал бы на себе давление фактов и необходимости соблюдать приличия по отношению к этим людям. Однако герои Пруста имеют реальных прототипов, и порой это очевидно. Марсель, рассказчик «В поисках утраченного времени», со всех точек зрения не реальный Марсель Пруст, однако то, что у них одно и то же имя и что они оба пишут книгу, которую мы читаем, мешает провести между ними четкое различие. Подобно тому, как герои Пруста — опосредование людей, которых он знал, Марсель опосредует самого Пруста. При помощи дневника Гонкуров Марсель Пруст подсказывает, кого именно — а еще больше что (литературное произведение) — он опосредует; но так как это пастиш, он также сигнализирует о самом факте опосредования. Если бы он просто выдумал своих предшественников, ему не удалось бы сделать это с такой выразительностью.
Пастиш на Гонкуров также иллюстрирует общий тезис об отношениях пастиша со своим объектом. С одной стороны, он показывает, что Пруст мог писать как Гонкуры, если бы захотел (даже если Марсель говорит, что не мог бы) [Bouillaguet, 1996
Поделиться книгой: