Помоги проекту - поделись книгой:
Центон: текст, составленный из цитат из других текстов*. Центон может опираться на культурный престиж оригинальных текстов или же подрывать их. Например, в «Гомеровских центонах императрицы Евдокии», написанных около 443 г., строки из Гомера составлены так, чтобы рассказывать историю Христа (ср.: [Usher, 1998]). Другие примеры могут быть, наоборот, сатирическими, смешными или непристойными: в эпиграмме Льва Философа (V в.) строки из Гомера соединяются так, чтобы она выглядела как благородная ламентация, в итоге заканчивающаяся всего лишь испусканием газов. Центоны восходят к древнегреческой и древнеримской античности, но эту практику можно проследить во всей западной литературе [Verweyen, Witting, 1991]. Серж Лакасс [Lacasse, 2000, p. 53] отмечает альбом Джона Освальда 1993 г. Plexure, в котором смикшированы «очень короткие сэмплы из приблизительно 5000 записей популярных песен»[11], а с точки зрения Ингеборги Хёстери, структура центона «является важным прототипом для лоскутного пастиша того типа, который чаще всего встречается в эстетике постмодернизма» [Hoesterey, 2001, p. 11].
Такие виды искусства, как цирк, водевиль, ревю и ранний кинематограф, в целом также могут рассматриваться как комбинационные представления. Мы даже можем обнаружить принцип пастиччо еще дальше, в том, как в пьесах Шекспира развитие сюжета перебивается гэгами, песнями, драками и декламациями, или же в том, как уже сюжет перебивает поток гэгов, песен, скетчей и погонь в фильмах братьев Маркс[12].
Пастиш как пастиччо также широко признается в качестве характерной черты постмодернистской архитектуры [Jencks, 1984], и Ингеборга Хёстери в своей книге «Пастиш: культурная память в искусстве, кино, литературе» утверждает, что он образует определяющий принцип постмодернистского искусства в целом. Она находит «структурирование через пастиш» в архитектуре, коллажах и ассамбляжах, фильмах (например, «Бегущий по лезвию», «Караваджо»), литературе («Обладать», «Имя Розы») и театральных представлениях (Лори Андерсон, Роберт Уилсон), а также в рекламе, поп-музыке, видеоклипах и дизайне. Анализируя название фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник» (Питер Гринуэй, Великобритания, 1989), она видит в нем образцовое проявление пастиша как пастиччо: «повар смешивает все подряд», а «вор — другое обозначение пастишера» [Hoesterey, 2001, p. 70].
Пастиччо может делать вид (намеренно), что смешивает элементы как попало, но на самом деле это не так. Различие между собранными элементами может подчеркиваться или сглаживаться, и ощущение общего замысла — усиливаться или ослабляться. Далее я обсуждаю оба этих аспекта по очереди, прежде чем обратиться в конце раздела к некоторым аргументам касательно ценности пастиччо.
Ощущение разнородности элементов в пастише-пастиччо может быть выражено сильнее или слабее. На одном конце спектра мы можем поместить произведения, в которых контраст между элементами сглаживается до такой степени, что становится едва различимым. В оперном пастиччо были неизбежны сдвиги или скачки в музыкальной ткани, но это, вероятно, никого не смущало и в любом случае не было эстетической целью. Капризность каприччио состоит в том, что оно скрывает факт невозможных соположений. В каприччио Марлоу с Собором Святого Павла в Венеции легко узнаются ландшафты Лондона и Венеции в целом, но географическая и стилистическая неправомерность их соединения скрадывается за счет того, что они написаны в одном стиле, с соблюдением единства в освещении и со строгим следованием правилам перспективы. Точно так же «Встреча двух королев» соединяет два фильма, с максимальной точностью воспроизводя единство графических качеств (тона, выдержки, света) и следуя стандартной пространственно-временной логике: в результате получается волнующее движение двух королев навстречу друг другу, за которым идут серии взглядов и жестов, создающие эротическое напряжение между двумя главными лесбийскими иконами [Pidduck, 2003, p. 265].
Оперное пастиччо, каприччио и коллажные фильмы вроде «Встречи двух королев» — это ограниченные проявления принципа пастиччо, который пересекается с некоторыми из обсуждавшихся выше (музыкальный театр, масала, монтаж в кино). Они отличаются от них тем, что состоят из элементов разного происхождения (взятых у разных авторов, из разных иконографических традиций, из разных фильмов), тем самым подразумевая склеивание в некотором роде предсуществующих элементов. Однако они не стремятся эксплуатировать различия между элементами: разнородность источников в оперном пастиччо либо не важна, либо заметна только для очень тонкого музыкального слуха; лишь знания о реальной городской географии мешают поверить в то, что Собор Святого Павла не может находиться в Венеции; мы должны знать, что Гарбо и Дитрих никогда не снимались в одном фильме, чтобы понять, что «Встреча двух королев» — не отрывок из него.
На другом конце спектра окажутся произведения, в которых всячески подчеркивается разница в традициях и происхождении элементов (и скорее всего, это и будет то, что у нас сегодня принято называть пастиччо). Непристойный центон Льва Философа, множество разных техник, использовавшихся Куртом Швиттерсом, различные узоры лоскутов в пэтчворке, пьесы Шекспира и фильмы братьев Маркс с их перебивками — все они предполагают, что элементы имеют самостоятельное существование за пределами пастиччо, в, соответственно, творчестве поэтов, в привычных местах разных материалов, в тканях, от которых отрезаны лоскуты, и в более длинных текстах или фильмах. Это достигается по-разному — через более выраженные контрасты в тексте, переключения аффективных регистров, чувство прерывистости и так далее. В случае «Дада-Эрнста» Ханны Хёх контраст между смонтированными элементами подчеркивается тем, что Хёх не переснимала собранные фрагменты, поэтому видны обрезы фотографий, напоминающие о том, что каждый из элементов был взят откуда‑то еще [Lavin, 1993, p. 6]. В свою очередь, хип-хоп и тропикализм сохраняют ощущение разнородности элементов, но эти элементы наслаиваются друг на друга, а не контрастируют, что указывает на близость к эстетике «сегментного ритма», которую Зора Ниэл Хёрстон считала особенностью черной культурной традиции [Hurston, 1970, p. 26].
Между произведениями, которые технически являются комбинацией, но почти неразличимой, и произведениями, играющими на различиях между элементами, мы можем поместить «Гомеровские центоны императрицы Евдокии» и коллажные фильмы вроде «Неуверенной проверки». В обоих, хотя и по‑разному, представлена игра на различии и сходстве между элементами.
Евдокия брала отдельные строки из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и соединяла их, чтобы рассказать историю Христа. Она вносила мелкие синтаксические, а местами и семантические изменения в эти строки, чтобы обеспечить плавное течение повествования, но идея была в том, чтобы сохранить Гомера, даже приспосабливая его на службу христианству. Херберт Хангер предполагает, что такое искусство возникает из желания авторов:
Как добрых и деятельных христиан, абсолютно убежденных в превосходстве гомеровского эпоса над всей греческой поэзией, представить Священную историю в самом богатом из возможных убранств[13].
Как указывает М. Д. Ашер, «Гомеровские центоны императрицы Евдокии» — «прекрасный пример интертекстуальности: состояние или качество пребывания между текстами» [Usher, 1998, p. 86].
«Неуверенная проверка» в каком-то смысле больше похожа на каприччио: вы знаете, что каждый кадр взят из разных источников и что между ними нет логической связи, однако правила конвенционального монтажа строго соблюдаются, порождая иллюзию невероятной пространственно-временной континуальности. Герой смотрит на что‑то, что находится за кадром, и за этим следует кадр с персонажем, который отвечает на этот взгляд, из‑за чего создается впечатление, что двое людей смотрят друг на друга, но в то же самое время резкие перемены в фоне, костюмах, цветах, освещении и качестве пленки от одного кадра к другому подчеркивают, что они взяты из совершенно разных мест. При помощи этих приемов достигается эффект полной неразберихи:
Посередине кадра сменяется герой; движение камеры на полпути обращается вспять; освещение перескакивает от фальшивой темноты, снятой через синий фильтр, к засвеченному «дневному свету» со множеством теней; а цветовая палитра… переходит от сплошного коричневого к выцветшему сине-зеленому [Curtis, 1971, p. 145].
Независимо от того, подчеркивается или нет, как я обсуждал выше, различие между элементами в пастиччо там, где они сополагаются, обычно есть также принцип организации произведения в целом. Сдвиги, контрасты и перебивки могут быть в порядке вещей, но, как правило, есть общая тональность или лежащая за всем структура, которая придает всему этому смысл.
Это может достигаться формальными средствами. Как уже отмечалось, каприччио и оперное пастиччо обычно добиваются стилистического единства, а во «Встрече двух королев» прослеживается очень ясный нарратив. На практике попурри черпают материал из одного музыкального источника (композитора, шоу, жанра или эпохи). Больше всего ценятся те пэтчворки, в которых разнородный материал образует очень четкий общий рисунок. В таких примерах нельзя терять из виду структурирующий принцип. В других примерах равнозначные формальные элементы не выпячиваются, но на самом деле удерживают все вместе. Как отмечает Герта Вешер [Wescher, 1968, p. 154], «какие бы абсурдные материалы он ни использовал, Швиттерс всегда включал их в хорошо сбалансированные композиции, в которых прямые, прямоугольники и окружности образуют прочную опорную структуру». За круговертью событий и образов в
Хип-хоп предполагает несколько иной организационный принцип. В нем и других кроссоверных жанрах музыки рэп может быть ведущей нитью, на которую нанизываются остальные элементы. Это тем не менее упрощенное представление об эстетике, охарактеризованной Роуз как эстетика «потока, наложения и разрыва» [Rose, 1994, p. 22]. В музыке хитросплетение брейков, скрэтчинга, бэкспиннинга, сэмплинга и рэпа создает ощущение потока, усиливаемое замедлениями, паузами, перебивками; теми же приемами характеризуются хип-хоп граффити и брейк-данс. Так достигается единое общее чувство: поступательное движение вперед, погруженное в сложность.
Связность в пастиччо также может достигаться при помощи основополагающего принципа, придающего смысл многообразию элементов. Традиции тропикализма производят смысл, разбираясь с исторической культурной ситуацией Бразилии, застрявшей между местными традициями, постевропейским завоеванием и нынешней американской гегемонией. Например, в музыке такие фигуры, как Каэтану Велозу или Жилберту Жил, сочетают джаз, калипсо, соул, регги, рок, европейскую поп-музыку и много чего еще, создавая при этом отчетливо бразильский звук [Stam et al., 1995, p. 465]. Двор преподобного Корнигея — плод синкретической космологии, связывающей представления, взятые из разных религиозных традиций, чтобы создать всеобъемлющую систему верований. «Дада-Эрнст» Ханны Хёх можно считать исследованием положения женщины в модерне, в котором есть и моменты триумфа (женщина-гимнастка, женщина, играющая на трубе, женщина в бальном платье, Новая Женщина со стрижкой боб), и угрозы (фрагментированные женские тела, боксеры, монеты внизу живота, инструмент, похожий на пилу, а также «сбивающее с толку смешение перспектив, резкие изменения масштабов, рваные контуры и бросающиеся в глаза швы») [Lavin, 1993, p. 6–9].
Однако, даже если у пастиччо есть доминирующая формальная тональность или структура или если он получает смысл через имплицитное значение, главное, чем он привлекает, — это чувство изобилия. Пастиччо зачастую выглядит нарочито случайным, вызывает ощущение погружения в многообразие, изумление, разноголосицу и хаос. Хип-хоп, Швиттерс,
Таким образом, пастиччо — компиляция разнородных элементов, хотя они могут быть таковыми в большей или меньшей степени, и все произведение в целом может подчеркивать или сглаживать эту разнородность, выделять или приглушать организующий принцип. Слово «пастиччо» в итальянском просторечном значении мешанины или навала повлияло и на общий взгляд критиков на художественный пастиш. Оно может считаться вторичным, топорным, несдержанным, путаным, плохо перевариваемым, избыточным, бессмысленным нагромождением вещей, одним словом, какой-то кашей. Такое оценочное восприятие едва ли удивительно, если вспомнить, что термин возник в контексте классицистской критики, делавшей упор на единство, простоту и связность, гармонию и внешние приличия (что с чем сочетается), и сохранился в эпоху романтизма и провозглашения в качестве высшей ценности оригинальности и ярко выраженного индивидуального видения (то есть такого, которое не может быть слеплено из фрагментов чужих произведений).
Однако у пастиччо были и свои почитатели среди критиков. Роберт Вентури в своей книге «Противоречие и сложность в архитектуре» (1966), тексте, сыгравшем важную роль в развитии постмодернистской архитектуры, заявляет:
Я предпочитаю сумбурную живость очевидному единству… богатство смысла — его ясности [Venturi, 1977, p. 16].
Это две главные эстетические возможности, которые дает пастиччо: живость и богатство. Стилистические контрасты и столкновения, прощупывание границ равновесия и структуры и их нарушение, чувство удивления, шока, случайности и потери ориентации, неуклонно движущийся вперед поток, подчеркиваемый разрывами, — все это может казаться энергичным, полным жизни, тонизирующим. Точно так же огромное количество коннотаций, ассоциаций и отголосков в семиотической мешанине пастиччо создает возможности для захватывающей интеллектуальной и аффективной игры элементов. Даже в таких консервативных примерах, как «Гомеровские центоны» или «Одна песня на мотив другой», есть богатая игра двух элементов, поставленных в почтительные или комические отношения друг с другом. (И тем не менее нельзя забывать об осторожности: мешанина не всегда бывает энергичной, множество смыслов не всегда образует залежи богатств.)
Некоторое время назад все это получило политическое толкование. Ингеборга Хёстери утверждает, что в постмодернистских пастиччо заложен «освободительный потенциал» [Hoesterey, 2001, p. 29] в силу их «диалектического отношения к истории» (25)[14], того, как они могут инсценировать «битву культурных мифов» (21) или привлекать внимание и перестраивать «культурные коды, столетиями маргинализировавшие нетрадиционные идентичности» (29). Формы пастиччо — в частности хип-хоп и тропикализм — также могут рассматриваться как продукт и выражение новых, гибридных идентичностей, образовавшихся в эпоху многочисленных миграций и взаимодействий гетерогенного населения [Mercer, 1994]; действительно, практики пастиччо, по-видимому, — единственное средство для создания таких идентичностей. Они могут даже организовать культурное сопротивление, более того, подрыв гомогенизирующего действия господствующих белых культур, локально и глобально.
За рамками дебатов о постмодернизме и постколониальных идентичностях пастиччо иногда представляют как принципиально прогрессивное политическое явление. Сам факт того, что оно преступает границы медиумов и жанров и отказывается соблюдать приличия и гармонию, подразумевает, что пастиччо бросает вызов готовым представлениям о том, что прилично, а что нет, о том, как следует делать вещи, что с чем сочетается. По крайней мере со времен романтизма сам факт оспаривания принятых установок часто считался революционным, освободительным и благотворным. Более того, пастиччо по сути своей — или хотя бы внешне, или временами — всеобъемлюще, гетерогенно, многозвучно. И наоборот, единичный, гомогенный и одноголосый характер других форм искусства можно считать голосом власти, стремящимся все подчинить своей воле или программе. С этой точки зрения пастиччо — объективное следствие искусства карнавала, инклюзивное, часто своевольное, подозрительное для власти — со всеми его избыточными обещаниями и в то же время со всеми недостатками мимолетной выразительности, помогающей выпустить пар, и политики без целей и стратегии (ср.: [Pearce, 1994; Stallybrass, White, 1986; Stam, 1989]).
Итак, пастиччо сочетает вещи, которые обычно держатся порознь, таким образом, чтобы сохранить их идентичности. Оно может выпячивать или приглушать различия в происхождении, организовывать их с большей или меньшей очевидностью и больше или меньше акцентировать. Оно может быть утомительной неразберихой или стимулирующим объединением, ералашем или карнавалом.
Пастиш: пастиш как имитация
Самое раннее использование слова «пастиччо» применительно к искусству уже содержит идею имитации наравне с комбинацией. «Мадонна» Теренция из Урбино, которую он пытался выдать за рафаэлевскую, предполагала, что он копирует, а также комбинирует, рафаэлевские мотивы, чтобы создать новое произведение. Пастиш как пастиччо так или иначе предполагает имитацию: цитирование, отсылку, воспроизводство, копирование. Это логически неизбежно, так как только в силу того, что каждый элемент похож на что-то другое (или даже позаимствован из этого другого), пастиччо и может быть комбинацией чужих элементов. Однако сегодня слово «пастиш» используется и для обозначения имитации с отсылкой или без отсылки к контексту комбинирования. Например, первое значение, приводимое в словаре Вебстера, — «литературное, художественное или музыкальное произведение, тщательно и обычно намеренно имитирующее стиль предшествующего произведения» [Webster, 1961, p. 1652], и специализированные словари музыковедческих и искусствоведческих терминов[15] сегодня, как правило, приводят нечто похожее в качестве базового значения:
Изображение, сознательно заимствующее стиль, технику или мотивы из других произведений искусства, но не точная копия.
Произведение, намеренно сочиненное в стиле другого композитора.
Произведение, частично написанное в стиле другой эпохи.
Это значение появилось, когда термин прижился во Франции, превратившись из пастиччо в пастиш*. Самый ранний из известных случаев его употребления, кажется, встречается в трактате об искусстве 1677 г.[16], написанном Роже де Пилем, где он определяет пастиш как «Tableaux, qui ne sont ni des Originaux, ni des Copies» («Картины, которые ни оригиналы, ни копии»). Постепенно термин стал использоваться не только применительно к живописи, но и к литературе [Hempel, 1965, p. 167–168]. Отсюда пастиш как отдельная признанная литературная практика, которая будет обсуждаться в следующей главе.
Формулировка де Пиля — ни оригинал, ни копия — указывает на промежуточное поле, что‑то, что не является совершенно новым произведением, но также не может быть понято и как воспроизведение или полная имитация существующего произведения. Это поле возможностей я здесь и исследую.
В предыдущем разделе я рассматривал целый ряд практик, которые можно поместить, вполне в духе пастиччо, в рубрику пастиша как комбинации. Здесь же я представлю пастиш среди всех остальных терминов, какие могу вспомнить, имеющих отношение к искусству, имитирующему искусство, и организованных в соответствии с их отношением к нескольким ключевым принципам[17]. Первый из них состоит в том, что имитация — особый вид отсылки к другим произведениям. Второй — что имитация не то же самое, что воспроизведение. Третий — разные виды имитации могут желать или не желать быть признанными таковыми, и четвертый — те, что желают быть признанными имитациями, могут сигнализировать в самом произведении об этом факте, а могут и не сигнализировать. Наконец, среди тех видов имитации, которые сигнализируют об этом факте, одни могут также имплицировать оценочное отношение к своему предмету референции (например, пародия, оммаж), а другим этого может не требоваться (и именно к ним я хочу поместить то значение слова «пастиш», которое интересует меня в этой книге).
Во-первых, имитировать что-то — значит волей-неволей на это ссылаться. В этом значении пастиш относится к исследованию отсылок, аллюзий[18] и интертекстуальности[19], палимпсестов[20], двуголосых слов[21], повторения[22] и влияния[23]. Однако можно ссылаться на что‑то, и не имитируя его, по крайней мере в языке. Можно словесно сослаться на Одиссея или Эмму Бовари, Хильдегарду Бингенскую или Чинуа Ачебе, Тосиро Мифуне или Дайяну Росс, не пытаясь их сымитировать. Однако, хотя тексты могут быть включены в картины и фотографии, а у музыки могут быть слова, трудно делать отсылки в музыке или изобразительном искусстве, не прибегая к имитации, пусть даже мимоходом. Так, Первая симфония Брамса отсылает к Девятой симфонии Бетховена, но так или иначе путем подражания ей, используя в последней части мелодию, похожую на ту, что слышится в последней части Бетховена. Точно так же фильм «Вдали от рая» Тодда Хейнса отсылает к «Все, что позволят небеса» Дугласа Серка, потому что похож на этот фильм.
Кроме того, имитация может не предполагать референции в строгом смысле слова. Смысл подражания Брамса Бетховену или Хейнса Серку отчасти теряется, если их не воспринимать как подражания, но сходство большинства жанровых фильмов с теми, что были сняты до них в этом жанре, просто позволяет им рассказать определенную историю в определенном мире без акцентирования того, что они им подражают. Тот факт, что одно произведение похоже на другое, не означает, что оно каким‑то интересным образом на него ссылается.
Во-вторых, имитация — не то же самое, что неопосредованное воспроизводство. Когда в композиции Робби Уильямса 1998 г. «Millennium» использовалась роскошная скрипичная каденция из музыкальной темы из фильмов о Джеймсе Бонде «Живешь только раз», Уильямс не пытался быть на нее похожим, он ее воспроизводил (и в этом контексте неважно, играл ли симфонический оркестр соответствующую партитуру или саундтрек был просто сэмплирован). Когда он выпустил альбом песен, ассоциирующихся главным образом с Фрэнком Синатрой, с такими же аранжировками, как у него «Swing When You’re Winning» (2001), Уильямс имитировал (а также, возможно, пастишировал или приносил оммаж)[24].
Подражательное произведение похоже на другое произведение, но оно не воспроизводит его в точности: а вот репродукция воспроизводит — полностью или настолько, насколько это возможно. Тот, кто занимается чистым плагиатом, ворует произведение целиком или частично, и предлагает его как совершенно новое. Цитирование, упоминание или сэмплирование (все эти термины применимы к примеру с «Millenium»)[25] делают то же самое с частью или фрагментом произведения, но признают свои действия, зачастую аккуратно расставляя кавычки вокруг него, обрамляя, включая в общую структуру[26]; средства механического воспроизводства (принты, фотографии, записи, цифровые медиа) могут воспроизводить произведение до бесконечности. Но ничего из этого не является имитацией.
В-третьих, в категории имитации мы можем различать произведения, в которых факт имитации скрывается, когда они попадают в широкий доступ, и произведения, в которых он не скрывается. Плагиат, мистификация и подделка могут работать на своих условиях, только если аудитория не знает, что происходит имитация, тогда как другие формы по определению признают элемент имитации и часто (как копия, переделка, пастиш, оммаж, пародия) лучше всего воздействуют, если учитывается факт их подражательности.
В-четвертых, произведения, не скрывающие факт имитации, могут указывать или не указывать его текстуально (при помощи таких маркеров, как преувеличение, искажение, расхождение или неуместность, а также отсылок, намеков, названий и так далее).
В-пятых и последних, говоря о текстуально обозначенной имитации, можно сказать, что некоторые способы сигнализировать о ней могут неизбежно предполагать оценку того, что имитируется, тогда как другие оказываются более открытыми. Оммаж и пародия всегда подразумевают, соответственно, позитивную или негативную оценку своего референта, тогда как пастиш — не всегда, то есть от него это не ожидается априори и безусловно.
Приводимая ниже таблица основана на последних трех различиях, о которых говорилось выше.
Моя главная цель в обзоре этих многочисленных терминов в том, чтобы поместить в их ряд пастиш и найти его отличия от них. На практике это место и отличия не такие уж четкие. Пастиш иногда может взаимозаменяться другими терминами (особенно часто для этого используются копия и пародия)[27]; иногда пастиш настоятельно отделяют от другого термина именно потому, что утверждается или подразумевается, что два эти термина путают друг с другом («Бёрн-Джонс обвиняется… не в плагиате, а в
Пастиш часто кажется термином, употребляемым по умолчанию. Обсуждая «Даму и кавалера за спинетом», подделку Вермеера Ханом ван Меегереном (см. ниже), Хоуп Вернесс отмечает, что ранний комментатор, приняв картину за настоящего Вермеера, «упоминает само собой напрашивающееся сравнение с другими картинами Вермеера»; затем она замечает в скобках, «такое количество совпадений наверняка должно было выдать пастиш!» [Werness, 1983, p. 20]. Позднее, когда Вернесс пишет об искусности, с которой сделана наиболее успешная подделка Вермеера Меегереном, «Христос в Эммаусе», она отмечает: «В отличие от более ранних, пастишных, подделок Меегерена, эта картина носила более оригинальный характер» (32). Нечто похожее происходит и в обсуждении ближневосточной поэзии Александром Куделиным ([Kudelin, 1997], см. ниже). Он отмечает целый ряд различных традиций, которые могут восприниматься как ответ, сходство, торжественное восхваление, подражание и так далее, все из которых основаны на точной имитации классической поэзии, но в качестве зонтичного термина использует «пастиш». Куделин постоянно берет его в кавычки и утверждает со ссылкой на Э. Бертелса, что неверно называть эти формы «пастишем», потому что это «антиисторический подход и неспособность понять саму специфику поэзии в феодальном обществе» (62). И тем не менее он продолжает использовать это слово, пусть и в обесценивающих кавычках, потому что оно указывает на базовую практику сознательной имитации, которая напоминает практики западной традиции.
Неразборчивость в отношениях пастиша с другими смежными терминами связана не только с тем, что он определяется слишком широко, они тоже этим страдают. Большинство из них имеет длинную историю сложного, изменчивого, даже противоречивого употребления, оставившую свои следы на их сегодняшнем употреблении[30]. Это известная история языковых перипетий, но она возникает и оттого, что у этих терминов много общего. Они затрагивают базовое искусство имитации и обозначают формы, характеризующиеся той или иной степенью ее осознания, встроенной в них (даже если этот факт приходится скрывать)[31]. Вот почему их могут путать друг с другом, вот почему одно слово может быть спасено от презрения или, наоборот, обречено на него из‑за того, что его спутали с другим, одно часто предполагает другое и вместе они составляют отдельную компанию терминов.
Скрытая имитация
Плагиат
Плагиат — это присвоение идей, мотивов, отдельных кусков или приемов из других произведений или принадлежащих другим авторам[32] без разрешения или признания факта заимствования в контексте знания о том, что разрешение должно быть получено или факт признан. (Это определение — доработка того, которое дается в Словаре английского языка Коллинза (третье издание, 1991), плагиат, который я посредством этих скобок превратил в акт признания[33]†.) Чистый плагиат предполагает прямое, но непризнанное воспроизводство, но плагиат также часто идентифицируется как имитация, более того, пастиш довольно часто рассматривается как форма плагиата, поэтому я и включил сюда плагиат.
За обвинением в плагиате (а это всегда обвинение) стоит фактор кражи и обмана, но если оставить в стороне мотивы, то его можно также рассматривать как вопрос маркировки или степени.
Кажется, плагиат существовал всегда. В одной из басен Эзопа (?620–564 гг. до н. э.) ворона пытается выдать себя за павлина, облачившись в украденные у того перья, тем самым дав нам известное описательное выражение для обозначения плагиата «рядиться в чужие перья». Аристофан шутил о плагиате в «Лягушках» (405 г. до н. э.). Однако начиная примерно с XVII в. отношение к плагиату существенно изменилось. В классические времена Средневековья и Возрождения хорошая копия ценилась очень высоко, и плагиат, очень к ней близкий, не казался таким уж страшным преступлением. Там, где имело место осуждение, оно возникало из‑за ощущения того, что плагиат эксплуатирует чужой труд, а также из‑за идеи о том, что к плагиату прибегают недостаточно умелые художники, неспособные создать нечто выдающееся. Что изменилось, острее поставив вопрос о плагиате, так это интерес к произведению как самовыражению художественной и/или человеческой личности, да еще к такому, за которое художник берет на себя ответственность [Randall, 2001, p. 58]. Произведения отныне важны не как хорошо или плохо сделанные, а как аутентичное самовыражение художника. Плагиатор на это не способен, он не в состоянии аутентично выразить автора, которого обкрадывает просто потому, что он им не является; плагиаторы используют чужие перья, а себя можно выразить, как принято считать, только при помощи своих собственных.
Можно было бы подумать, что озабоченность этим вопросами утихнет с наступлением постмодерна, но, судя по всему, она перешла в вопрос о владении, интерес к которому подогревается законом об авторских правах, сулящим немалые прибыли. На практике особенно чувствительным к таким проблемам оказывается концептуальное искусство. Поскольку изготовить подобное произведение может каждый, особенно важно, кто именно его сделал. Йозеф Бойс (1921–1982) раскладывал по галерее куски дерева и металла, а также другие предметы, что само по себе представляет интерес, только когда вы знаете, какое отношение это имеет к идеям Бойса. Не так давно это превратилось в один из аспектов культуры селебрити. В 1999 г. Трейси Эмин разместила в галерее свою незаправленную кровать со всем мусором, который ее окружает дома. Враждебно настроенные комментаторы острили, что тоже могли бы выставить свой бардак в Галерее Тейт и назвать это искусством, но эти замечания не имели никакого отношения к делу, что хорошо сформулировал один из главных покровителей современного концептуального искусства, рекламный магнат Чарльз Саатчи: кровать Трейси Эмин интересна только тем, что это ее кровать. Плагиат Эмин невозможен, потому что невозможно стать Трейси Эмин; с другой стороны, забегая вперед, можно сказать, что Трейси Эмин можно подделать, повесив на свой объект табличку с надписью, что он принадлежит ей (хотя учитывая ее известность, это едва ли сойдет с рук)[35].
Подделка, мистификация, розыгрыш
Подделка, мистификация и розыгрыш[36] — противоположность плагиата. При плагиате кто‑то выдает чужую работу за свою, а здесь, наоборот, вы выдаете свою работу за чужую.
Хотя слова подделка (fake) и мистификация (forgery) на практике могут быть взаимозаменимы, между ними сейчас проводится весьма полезное различие. Оба слова обозначают произведения, выдающие себя за созданные не теми, кем они в действительности созданы, но, если подделка стремится выдать себя за произведение известного, обычно прославленного человека, мистификация выдает себя за работу ранее неизвестного автора[37]: то есть поделка имитирует известного художника, а при мистификации художник придумывается.
Подделка может быть копией известного произведения, выдающей себя за оригинал, но чаще всего она выдает себя за ранее неизвестное произведение известного художника. В 1932 г. Хан ван Меегерен начал поставлять на рынок недавно найденные картины Вермеера (которые сам написал). Наибольшего успеха он добился в 1937 г. с «Христом в Эммаусе», неподлинность которого (как и многих других его Вермееров) была установлена на суде в Амстердаме в 1947 г. Успех «Христа в Эммаусе» отчасти определило то, что ван Меегерен писал в стиле раннего Вермеера — не Вермеера скрупулезно проработанных, чудесно освещенных неоднозначных сценок из буржуазной жизни, но гораздо менее известного Вермеера, писавшего религиозные сюжеты, от которого сохранилась всего пара картин и который явно испытывал влияние Караваджо. Это было кстати, учитывая растущие интерес (и цены) к Вермееру, и заполняло пробелы в знаниях о его творчестве. Сегодня, если мы поместим его рядом с настоящим ранним Вермеером, мы сразу же заметим, что ван Меегерен — подделка, но возможно потому, что уже знаем об этом. Сходство с искусством своего времени, включая старомодные символистские работы, которые Меегерен писал под своим именем, — вот что, вероятно, поражает сегодняшних историков искусства [Werness, 1983]. Но можем ли уверенно сказать, что в 1937 г. смогли бы отличить подделку лучше, чем ведущие эксперты того времени? Успех подделки зависит не только от мастерства фальсификатора, но и от того, как мы воспринимаем подделанный объект. История подделок — это история изменения восприятия художников, которых подделывали, и того, как такое восприятие вписано в современные художественные вкусы.
«Христос в Эммаусе» — это подделка, а вот произведения Оссиана — мистификация, поскольку сам Оссиан в той или иной мере придуман. Его поэмы были представлены Джеймсом Макферсоном публике в разных формах и изданиях в период 1760–1807 гг. [Gaskill, 1991, p. 2]. Утверждалось, что это переводы «с гэльского языка» шотландского барда III–IV в. Оссиана. Спустя несколько лет подлинность этих произведений оказалась под вопросом, в основном потому, что не было текстов, с которых делались эти якобы переводы, и к 1805 г. стали считать, что Оссиан не был переводом с гэльского [Stafford, 1991, p. 49]. Однако настоящий замысел Макферсона был не так уж очевиден. Он не говорил, что работает на основе подлинной рукописи, да и говорить такое было бы безумием, так как «Оссиан» писал в те времена, когда на гэльском языке еще не было письменности. Скорее, Макферсон работал частично на основе фрагментов более поздних рукописей, частично — устной традиции, а частично — исходя из своих представлений о том, как должно выглядеть творчество древнешотладского барда [Böker, 1991, p. 74]. Есть мнение, что Макферсон либо умышленно обманывал публику, когда утверждал, что произведения Оссиана — прямой перевод указанного древнего поэта, либо понимал перевод в духе «реконструкции», как археологи, похожим образом использующие немногие сохранившиеся материалы, и в этом не так далеки от современного понимания перевода. Это хорошо иллюстрирует неоднозначность самого слова «мистификация», изучаемого в [Groom, 2002] и [Ryan, Thomas, 2003]: как пишут последние, мистификация означает «с одной стороны, творчество, с другой стороны, фальшивое творчество» [Ibid., р. x].
В 1769 г. Томас Чаттертон, который создаст сенсацию, похожую на ту, что создал Макферсон, своими мистификациями творчества монаха XV в. Томаса Роули[38], опубликовал в журнале
Подделки и мистификации — не всегда розыгрыши, однако розыгрыши подразумевают ту же самую процедуру: максимально точная и убедительная имитация, о которой вы не сообщаете, что это имитация. При этом розыгрыш по-настоящему срабатывает, только когда он разоблачен как таковой, часто самим автором этого розыгрыша, потому что суть розыгрыша в том, чтобы посмотреть, удастся ли он вам и/или показать, что людей очень легко обмануть.
В 1944 г. мельбурнский литературный журнал
После того как их розыгрыш раскрылся, Маколи и Стюарт стали говорить о нем как о «серьезном литературном эксперименте», «доказывающем, что воздействие литературной моды может быть настолько гипнотическим, что приостановит действие критического суждения у довольно большого числа людей» (цит. по: [Heyward, 1993, p. 137, 139]). Они удачно выбрали слово «эксперимент» для описания своей затеи, потому что это ключевое слово в описании модернистских произведений [Ibid., p. 143]. На самом деле случайный метод, которые они применили (еще один вид пастиччо) имеет нечто общее с течениями в модернизме XX в., в котором ценятся случайное соположение и свободные ассоциации. Если толковать его так, то, несмотря на злой юмор, Эрн Малли может и в самом деле оказаться полноправной частью высокого модернизма[39]. Маколи и Стюарт также разбросали по своему произведению шуточные намеки, которые должны были дать понять читателям, чем они на самом деле занимаются. Такие проверки и шутки характерны для розыгрышей, которые располагаются на тонкой грани между обманом и признанием. Они хотят вас надуть, но в то же самое время раскрыть факт того, что они вас надувают. Их тянет посмотреть, как далеко они могут зайти в преувеличениях и искажениях — чем дальше они зайдут и не попадутся, тем лучше продемонстрируют легковерие читателя и свое собственное мастерство, обеспечив себе тем самым алиби: «Посмотрите, как мы были откровенны, как много подсказок вам оставили!».
Скрытая имитация всегда ставит вопрос о морали. Плагиат и подделка включают кражу, присвоение чужого труда, без разрешения и благодарности, ради собственного престижа или выгоды; плагиат, подделки, мистификации и розыгрыши — все они предполагают обман аудитории: вы получаете совсем не то, что думаете.
Вроде бы это не должно иметь значения. Если произведение прекрасное, смешное, захватывающее или еще какое-то, какая вам разница, кто его на самом деле создал и почему? Однако на практике это имеет значение. Отчасти из‑за того, что едва ли приятно признавать, что вас обманули, и неприятное чувство еще больше усиливается, если вы сделали ставку на утонченность вашего эстетического отклика: если вы думали, что наслаждаетесь Моцартом, а на самом деле не сумели отличить его от Сальери, это может ударить по вашему эстетическому самолюбию. Во‑вторых, правильная атрибуция стала влиять на денежную стоимость работы. А она, в свою очередь, исходит от главного элемента, влияющего на то, почему намерение важно на практике, — центрального места авторства в нынешнем самом широком понимании искусства, чувства ценности, присущего самовыражению творца в его творении.
Таким образом, скрытая имитация повышает критерии оригинальности, искренности и аутентичности, даже оспаривая их и пытаясь поколебать. Плагиат, подделки, мистификации и розыгрыши существовали всегда, но они не кажутся столь однозначными и существенными категориями в те времена, когда копирование было нормой, а оригинальность не имела большого значения. Скрытые имитации вызывают скандал, особенно когда они повергают в кризис не только индивидуальное авторство, а более общий вопрос об истоках. Успех Оссиана был связан с поисками древней традиции благородной шотландской культуры[40]. Успех Эрна Малли — с желанием спасти австралийский модернизм от культурного низкопоклонства и элитарности.
Книга Алекса Хейли «Корни» была опубликована в 1976 г., а в 1977 г. по ней был снят мини-сериал; и книга, и сериал имели феноменальный успех[41]. В книге рассказывается история предков автора. Сначала о том, как их захватили в Африке в 1750 г., затем о жизни в рабстве на американском Юге и освобождении, и так вплоть до профессиональных карьер самого Хейли и его братьев и сестер, включая поездку Хейли в Африку в поисках своих корней. Однако книгу обвинили в исторической неточности, плагиате (как романов, так и мемуаров), фальсификации источников, а также наивности (вере в сказки, которые обычно рассказывают туристам). В 1993 г. одно исследование пришло к заключению, что «Корни» были «искусным и хитроумным импровизированным надувательством» (Филип Нобиле; цит. по: [Taylor, 2001, p. 76]), а Дэвид Харви, обобщая, говорит о том, что при постмодернизме «поиски корней заканчиваются симулякром или пастишем» [Harvey, 1989, p. 303[42]]. Однако несмотря на эти в основном обоснованные обвинения и общее невнимание со стороны критики, «Корни» продолжают оставаться ключевым текстом афроамериканской культуры. Роман важен, потому что он содержит такой рассказ о корнях, который идет вразрез с классическими нарративами о белых истоках Америки, такими как «Рождение нации» (1915) или «Унесенные ветром» (роман 1936 г., фильм 1939 г.), оспаривает их, используя некоторые их формальные приемы и делая это тем эффективнее, что он вышел в свет (очень кстати, как это бывает [Ibid., p. 82], на фоне празднования двухсотлетия американской Декларации независимости, основополагающего документа белых Соединенных Штатов.
Как и Оссиан, «Корни» — мистификация, претендовавшая на то, чтобы говорить об истоках, и отвечавшая потребности в соответствующем нарративе. Роман совершил тяжкое преступление, когда притворился, что за ним лежит автобиография и история семьи автора, а не какие-то древние авторы, которых, по его утверждению, он открыл. Однако, как и в случае с Оссианом, что-то мешает легкомысленно назвать «Корни» мистификацией. С точки зрения производства, Хейли отдал дань традиции африканского гриота, рассказывающего истории о предках для того, чтобы передать их мифологию потомкам, а не придумывающего их. Его самого называли «гриотом из Теннесси», и его можно отнести к традиции черной литературы как совместного культурного проекта [Gates, 1992]. Истоки его практики можно проследить еще дальше. Дерек Пирсолл обсуждает такие произведения, как «История королей Британии» Гальфрида Монмутского (1135), первый рассказ о короле Артуре, произведения, основанные на известных фактах, которые в то же время «заполняют пробелы в исторической хронике, а при отсутствии информации сами ее предоставляют» [Pearsall, 2003, p. 10]. Там, где отсутствует письменная традиция, устной традиции и воображению приходится обходиться своими силами. Главное несчастье Хейли, возможно, было в том, что, вместо того чтобы признать, что его проект находится где‑то между археологией и воображением, он использовал для утверждения корней своего народа современные западные дискурсы автобиографических и эмпирических истоков.
Макферсон, Чаттертон, Гальфрид Монмутский не в меньшей степени, чем Корнель, Рид, ван Меегерен, Маколи и Стюарт, а также Алекс Хейли понимали разницу между их собственным и чужим — или ничьим — произведением. Разница между ними, во-первых, в том, насколько широко распространенной, привычной и приемлемой является практика копирования и повторения в данной культуре. Даже в случае ван Меегерена можно провести сравнение с практикой соревнования и оценки себя по великим образцам прошлого в средневековой ближневосточной поэзии, которую описывает Александр Куделин [Kudelin, 1997] (см. ниже), и, как мы видели, практики Макферсона, Гальфрида Монмутского, Хейли, Маколи и Стюарта могут быть отнесены к современным им практикам, в которых ценилась имитация. Однако большинство примеров, которые я здесь рассматривал, появилось, когда понятие копии обесценилось с распространением понятий оригинальности и авторства. Реальное различие между ними и другими практиками, с которыми они могут быть соотнесены, в маркировке. Это не поверхностное различие. То, за что вы принимаете какое‑то произведение, влияет на ваш отклик на него и на его понимание, на то, как вы его «схватываете». Дело, конечно, не в том, чтобы отбросить кражу, обман и злой умысел как моральные категории, а в том, чтобы указать, что они в том числе имеют эстетические последствия для нашего восприятия скрытой имитации.
Явная, неотмеченная, нейтральная имитация
Копии и версии
Копии и версии имитируют конкретное произведение-предшественника (а не творчество, период или вид произведений). Копии, однако, стремятся к тому, чтобы никак не отличаться от того, что они копируют, тогда как версии всегда в той или иной степени отклоняются от оригинала.
Копия — произведение, стремящееся воспроизвести другое произведение, выполненное в том же самом медиуме, с максимальной возможной точностью и аккуратностью[43]. (Я не включаю сюда два других совершенно оправданных употребления слова, а именно факсимиле другими средствами (например, фотографическую копию картины) и «отдельный экземпляр чего‑то, что существует во множестве копий» [Collins, 1992, p. 354] (например, копия книги, которую вы читаете).)
В изобразительном искусстве до появления механического воспроизведения копия была единственным способом показать произведение за пределами конкретного места, в котором оно находится. В этом контексте копии обычно ценились очень высоко, и представления о том, что они бывают лучше и хуже, были совершенно оправданны. Самое большее, что мы знаем о, как принято считать, лучшем древнегреческом скульпторе, Праксителе, известно по копиям. Часто художники сами создавали копии своих работ или следили за их созданием и авторизовали их.
Единственное различие между копией и подделкой какой-то картины — это маркировка. И копия, и подделка стремятся воспроизвести картину так, чтобы вы не могли увидеть различие невооруженным глазом. Копия сообщает вам, что она копия, и вы восхищаетесь ею настолько, насколько она удалась. Подделка не только не говорит вам о том, что она подделка, но даже пытается выдать себя за скопированную картину. Когда подделка раскрывается, можно продолжать восхищаться мастерством ее изготовителя, но эстетической ценности она при этом лишается (См. обсуждение того, почему это так, в: [Dutton, 1983].)
С копией тесно связана реплика. Этот термин может быть синонимом копии и часто используется для обозначения пространственных визуальных форм. Однако очень часто это слово употребляется по отношению к произведениям, оригинал которых был утрачен или погиб. Копию картины обычно производит копиист, который имеет ее перед глазами, но реплике очень часто приходится полагаться на визуальные и письменные источники, а не на само произведение. Чтобы построить театр «Глобус», который стоит сегодня на берегу Темзы в Лондоне, невозможно было пойти и посмотреть на старое здание, потому что оно сгорело в 1613 г. В некоторых традициях реплика, созданная из‑за того, что оригинал пришел в негодность, ценится не меньше этого оригинала. Объекты поклонения в японской традиции и русские иконы, например, переделываются и используются безо всякой мысли о том, что более поздняя версия в духовном смысле имеет меньшую ценность [Jones, 1990, p. 35, 41]. В Средние века заново составленные юридические хартии, предоставлявшие особые права монастырям, «порой были не более чем повторением по памяти или сообразно традиции утраченного или погибшего оригинального документа», и все равно были действительны [Pearsall, 2003, p. 5–8].
Имперсонация (когда она не карикатура), двойники, кавер-версии (в изначальном смысле точной, но более дешевой версии оригинального хита)[44] и трибьюты (точное исполнение какого-то конкретного поп-номера, который зачастую больше не исполняется вживую или принадлежит умершему артисту) — это все тоже формы копии. Здесь, однако, тот факт, что одни люди выступают в точности, как другие, часто ощущается как более фундаментальное различие, чем при копировании в живописи, из‑за чего возникает чувство странности и копия больше тяготеет к версии.
Версия предполагает некоторое произведение, версией которого оно является. Версии также составляют фундаментальный принцип большой части культурной продукции. Все исполнения — это так или иначе версии произведения, которое исполняется, как и все виды театральных представлений; даже аудиовизуальная запись исполнения или постановки — тоже версия, зависящая от технологического выбора уровня, ракурса, баланса и так далее. Даже более фиксированные медиумы зачастую предполагают понятие версии: окончательные тексты литературных произведений часто вызывают споры (известный случай — Шекспир), фильмы существуют в цензурированных, реставрированных, режиссерских и прочих версиях. Более того, любая копия не может быть абсолютно такой же, как оригинал и потому в некотором смысле является его версией.
Версии могут рассматриваться по отношению к двум осям: степени близости к имитируемому произведению и тому, насколько важно осознание того, что имитируется.
В переводе в сжатой форме воплощаются интерес и трудности, связанные с понятием верности образцу. Все знают, что перевод никогда не может быть в точности таким же, как оригинал, то есть он в принципе не может быть им, и тем не менее в большинстве случаев мы предполагаем, что перевод обязан быть максимально близким к оригиналу. Новейшие теории перевода указывают на множество препятствий, встающих на пути к этому идеалу, а также дают возможность рассматривать перевод как нечто более творческое. По словам Сьюзан Басснетт [Bassnett, 2002, p. 81], любой акт чтения — это акт интерпретации, а переводчик неизбежно в первую очередь читатель, таким образом, любой перевод включает интерпретацию. Это было принято считать пусть и неизбежным, но прискорбным фактом вмешательства человеческой уязвимости и субъективности, но в этом также можно увидеть освободительный потенциал.
Многое зависит от того, кто и что переводит, а также для кого. Басснетт [Ibid., р. 13] противопоставляет подходы Данте Габриэля Россетти, переводившего с итальянского, для которого автор был «феодальным владыкой, требующим от своего переводчика преданности», и Эдварда Фицджеральда, переводившего с персидского, который считал себя «свободным от каких бы то ни было обязательств перед более низкой культурой» своего источника. Принцип скромной и уважительной близости к оригиналу (Россетти) — это также форма подчинения ему, и она приобретает особый оттенок, например, в постколониальной ситуации. Тогда более вольный перевод может нести с собой освобождение от благоговейного преклонения перед авторитетом оригинала, колониального источника. Однако при других обстоятельствах легкомысленное отношение к близости (Фицджеральд) ведет к чрезвычайной ситуации: современный перевод на английский текста с одного из языков Африки, позволяющий себе слишком много вольностей, будь он сколь угодно свободным по духу, неизбежно окажется расистским. Эти вопросы власти выходят на первый план в переводоведении[47], но по сути дела отражаются во всех вопросах об отношениях между имитацией и ее объектом[48].
Для адаптаций или ремейков может быть важно, что они именно адаптации и ремейки, а может быть, и нет. Большинство пьес Шекспира — адаптации, и, возможно, его первые зрители это ценили (в смысле «обработки» и «приукрашивания» как практики преклонения [Bate, 1997, p. 10–13]), но теперь это так не работает. Большинство фильмов снято по романам или рассказам, о которых могла слышать или тем более читать лишь небольшая часть зрительской аудитории (хотя некоторые, особенно экранизации классики и бестселлеров капитализируют этот факт в своем маркетинге). Термин «ремейк» подразумевает, что известно о существовании предшествующего фильма, отсюда богатый потенциал для осознания интертекстуальности, однако на пратике такое знание может присутствовать в большей или меньшей степени. Чем оно сильнее, тем острее и/или креативнее встает вопрос о близости к оригиналу.
Жанр
Жанры — группировки произведений, чье сходство друг с другом признано[50]. Симфония, сонет или вестерн похожи на другие симфонии, сонеты или вестерны, и потому жанровое произведение — своего рода очевидная имитация, производство и рецепция чего-то как чего-то другого, потому что оно похоже на что-то другое. Однако настоящее жанровое произведение не сигнализирует намеренно о факте имитации. Одна симфония, сонет или вестерн могут быть похожи на другую симфонию, сонет или вестерн, но их суть обычно в чем-то другом. Настоящие жанровые произведения похожи на пастиш: они имитируют другие произведения, и вы об этом знаете, но в отличие от пастиша, их конечная цель не в этом. Из‑за чрезвычайного сходства между настоящими и пастишированными жанровыми произведениями, доходящего порой до их полной неразличимости, я рассматриваю отношения между ними в главе 4 наст. изд.
Явная, обозначенная, оценочная имитация
Все имитации должны предполагать оценочное отношение: сам акт имитации подразумевает, что, по крайней мере, имитируемое произведение достаточно значимо, раз его взялись имитировать. Кроме того, формы имитации, рассматривавшиеся выше, могут использоваться для выражения оценки того, что они имитируют: розыгрыши или переделки, о которых говорилось выше, например, явно критически относятся к тому, что имитируют. Однако оценочность для них непринципиальна; только у оммажа, пародии и их родственников оценка неизбежно встроена в саму форму.
Подражание и оммаж
Подражание (emulation) и оммаж выражают восхищенное отношение к тому, что они имитируют. Они рождаются из разных культурных предпосылок: подражание естественным образом равняется на предшественников, тогда как оммаж — осознанный акт выражения благодарности в культуре, в которой это не является нормой.
Подражание было основополагающей эстетической практикой в западной классической традиции. Лонгин (I в. н. э.)[51], следуя, по его собственному признанию, совету Платона, рекомендует «подражание великим писателям и поэтам прошлого», поскольку от величия древних писателей какие‑то дуновения проникают в души их подражателей, будто возносясь из священных дельфийских расщелин. Люди, даже не очень одаренные природой, вдыхая их, приобщаются к величественному [Longinus, 1965, p. 119; О возвышенном, 1966, с. 29].
Поделиться книгой: