Помоги проекту - поделись книгой:
«Меншиков в Березове», начатый, «чтобы отдохнуть» перед задуманной главнейшей работой «Боярыня Морозова», «как бы разбежаться» перед ней, силою взыскательного к себе отношения художника превратился в большое и блестящее произведение русской живописи.
СУРИКОВ не мог забыть всю жизнь обиды, которую нанесли ему академические профессора, забраковавшие его красноярские рисунки — копии с Рафаэля и Тициана. Уже будучи учеником Академии, проходя передовую школу для своей эпохи, индивидуальную школу П. П. Чистякова в его домашней мастерской, Суриков слышал, конечно, из уст замечательного учителя бесконечное количество раз оценки великих мастеров прошлого. Чистяков многократно бывал со своими учениками в Эрмитаже и других петербургских галлереях, хранивших полотна эпохи Возрождения. Теоретические рассуждения Чистяков подкреплял практикой, показывая образцы.
Интерес к огромному и совершенному мастерству эпохи Возрождения жил в душе молодого ученика. Когда Сурикову представилась возможность увидеть воочию самое ценное и значительное из классического искусства, народившееся за границей, в Италии, в Париже, художник не воспользовался своим правом. Я имею в виду трехгодичную командировку за границу, которая была выхлопотана ему у императорского двора по окончании конкурсных экзаменов.
Хотя впоследствии Василий Иванович несколько бравировал своим отказом от поездки и будто бы нисколько не жалел о несостоявшемся путешествии, думается, это было не совсем так. Кажется, подобное отношение выработалось непроизвольно для самого художника после, когда он продумал до конца свой отказ и понял, что тогдашняя поездка действительно могла сбить его с настоящей дороги исторической живописи и направить в несвойственную ему сторону искусственного увлечения классикой и, может быть, даже архаикой.
Во всяком случае, отказ от поездки был пережит болезненно и глубоко. Художник лишался непосредственного общения с великими живописцами прошлых веков.
Но общение это только откладывалось. Едва Суриков почуял, что он твердо встал на ноги и определил свой дальнейший художественный путь, на котором его уже ничто не могло поколебать, как он тотчас же захотел осуществить давнишнюю свою мечту.
Продажа П. М; Третьякову «Меншикова в Березове» принесла обеспечивающие средства. Осенью 1883 года Суриков с женой и двумя дочерьми уехал за границу.
В дорожном альбоме записан маршрут поездки: Берлин, Дрезден, Париж, Рим, Вена, Варшава. Из Москвы Суриков выехал 24 сентября, пробыл три дня в Берлине, столько же в Дрездене, приехав сюда исключительно для осмотра Сикстинской мадонны. Вечером 3 октября Суриков поместился в одной из гостиниц Парижа, чтобы вскоре перебраться на частную квартиру. Суриков не изменил своему житейскому обыкновению быть экономным в расходах. Между набросками в дорожном альбомчике аккуратно отмечались траты и дни размена денег.
Повидимому, Суриков жил в Париже так же замкнуто, как и в Москве. В то время парижская колония русских художников была довольно многолюдна. Однако Суриков редко бывал среди соотечественников. По крайней мере скульптор М. М. Антокольский в одном из писем в Москву обмолвился такой фразой: «Сурикова видел, но не много раз».
Всю зиму этого года Суриков провел в Париже, неустанно посещая музеи и картинные галлереи. Художник так и не воспользовался задуманным отдыхом. В свободное время от обозрения Лувра и Люксембурга, частных собраний и выставок, Суриков продолжал заниматься живописью. Работал над эскизом «Боярыни Морозовой».
В том же дорожном альбоме есть следующая суриковская запись: «Статья Тихонравова, Н. С. «Русский вестник», 1 865. Сентябрь. Забелина. Домашний быт русских цариц, 105 стр. Про боярыню Морозову». Всего вероятнее, запись эта с указанием литературы о Морозовой сделана за границей, а не после. Суриков принадлежал к таким художникам, которые до тех пор не расстаются с пришедшей им идеей, покуда не реализуют ее. При трудолюбии Сурикова, при неумении по-настоящему пользоваться отдыхом, конечно, художник сделал за зиму в Париже больше работ, чем дошло до нас. Известны несколько акварельных портретов дочерей, несколько набросков какой-то впоследствии неосуществленной композиции и портрет русского пейзажиста И. Е. Крачковского.
Между прочим Суриков так овладел французской манерой письма, что, например, портрет Крачковского мог ввести в заблуждение художника-француза, который никогда бы не усомнился в принадлежности его какому-нибудь французу.
Весной 1884 года Суриков переехал в Италию, посетил Венецию, Милан, Рим, Неаполь, Помпею и летом через Вену возвратился в Москву.
Несколько акварелей великолепной тональности, безусловно выпадающей из общего тогдашнего уровня русской живописи, осталось памятниками этого итальянского путешествия. Городом Веной 17/29 мая помечено письмо П. П. Чистякову.
Скупой на высказывания о себе, Суриков в заграничном письме изменил своему обыкновению. Лучшую характеристику охвативших художника заграничных впечатлений и творческих переживаний дать нельзя, чем это делает сам путешественник. — Кажется, единственный раз в жизни Суриков так словоохотлив, точен и определенен, как в этой душевной и до конца откровенной беседе с бывшим академическим учителем.
«Два дня, как я приехал из Венеции, в которой я осмотрел Палаццо дожей и Академии, — сообщает Суриков. — Из Венеции я поехал в Милан, где в музее Брера я нашел чудную голову работы Тициана св. Иероним. Был в С.-Марко. Мне ужасно понравились византийские картины при входе в коридоре, направо, на потолке, где изображено сотворение мира. Адам спит, а бог держит уже созданную Еву за руку. У нее такой удивленно-простодушный вид, что она не знает, что ей делать. Локти оттопырены, брови приподняты. На второй картине бог представляет ее Адаму, у нее все тот же вид. На третьей картине они уже прямо приступили к своему делу: стоят они спиной друг к другу. Адам — ничего не подозревает, а Ева получает яблоко от Змея. Далее Адам и Ева, сидя рядом, в смущении прикрывают живот громадными листьями. Следующая картина: ангел гонит их из рая. Шестая картина: бог им делает выговор, а Адам, сидя с Евой на корточках, (пальцами) обеих рук показывает на Еву, что это она виновата. Это самая комичная картина. Потом бог дает им одежду: Адам в рубахе, а Ева надевает ее. Ну, а далее (неразборч.) и в поте лица снискивает себе хлеб (и болезни). Я в старой живописи, да и в новейшей никогда не встречал, чтобы с такой психологической истиной была передана эта легенда. Притом все это художественно, с бесподобным колоритом. Общее впечатление св. Марка походит на Успенский собор в Москве: та же и колокольня, та же мощная площадь. Притом оба они так оригинальны, что не знаешь, которому отдать предпочтение. Но мне кажется, что Успенский собор сановитее. Пол погнувшийся, точно у нас в Благовещенском соборе. Я всегда себя необыкновенно хорошо чувствую, когда бываю у нас в соборах, на мощеной площади их, там Как-то празднично на душе, так и здесь в Венеции, Поневоле все как-то тянет туда; да должно бьггь и не одного меня, а тут все сосредоточивается: и торговля и гулянье. Не знаю, какую-то грусть навевают эти черные, крытые черным кашемиром гондолы, уж не траур ли это по утраченной свободе и величии Венеции. Хотя на картинах древних художников во время счастия Венеции тоже они черные. А просто, может быть, не будь черных гондол, так и денежные англичане не приедут в Венецию, не будет денег в карманах гондольеров. На меня во всей Италии отвратительно действуют эти английские форестьеры, — все для них будто бы: и дорогие оттели, и гиды с английскими проборами, и лакейская услужливость их. Видел я акварели, выставленные в окнах магазинов в Риме, Неаполе, Венеции, — все это для англичан, все это для приплюснутых сзади шляпок и задов… Куда ни сунься, везде эти собачьи, оскаленные зубы…
«В Палаццо дожей я думал — встречу все величие веницианской школы. Но Веронез в потолковых картинах как-то сильно затушевывает их, так что его «Поклонение волхвов» в Дрездене мне меркою осталось для всех его работ, хотя рисунок лучше, нежели во всех его других картинах. Он их писал на полотне, а не прямо на штукатурке и, должно быть, не рассчитал отдаления, сильно их выработал. Тут он мне напомнил или то есть Нефф[4] хотел напомнить Веронеза, а оттого и впечатление испорчено. Мимоходом скажу, что я не могу смотреть картины Маккарта[5], чтобы не вспомнить об олеографии. Не знаю, должно быть не Маккарт создал олеографию, но олеография так подло подделывает под его неглубокую манеру, что на оригинал неохота смотреть.
Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет. Просто, говоря откровенно, смех разбирает, как он просто, неуклюже, но как страшно мощно справлялся с портретами своих краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу. Все примитивно намечено, но, должно быть, оригиналы страшно похожи на портреты, и я думаю, что современники любили его за быстрое и точное изображение себя. Он совсем не гнался за отделкой, как «Тициан, а он только схватывал конструкцию лиц, просто, одними линиями в палец толщиной, волосы, как у византийцев — черточками. Здесь в Венеции, в Академии, я увидел два холста его, с нагроможденными одно на другое лицами-портретами. Тут его манера распознавать индивидуальность лиц всего заметнее. Ах, какие у него в Венеции есть цвета его дожевских ряс, и с такой силою вспаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше «Поклонения волхвов» Веронеза. Простяк художник был. После его картин живописное разложение нет мочи терпеть. Потолок его в Палаццо дожей слаб после этих портретов. Просто не его это было дело. В Академии Художеств пахнуло какой-то стариной от тициановского «Вознесения богоматери». (Наговорили мне в России.) Я ожидал, что это крепко, здорово работано широченными кистями, а увидел гладкое, склизкое письмо на доске. Потом мне на первый взгляд бросилась эта двуличневая зеленая драпировка на Апостоле, голова у него отличная, свет желтый, а тени зеленые, а рядом — другой апостол в склизкой киноварной одежде, — скверно это действует. Но зато прелестна по выражению голова Богоматери, и нарисован хорошо полуоткрытый рот, глаза радостью' блестят. Хороши и тела херувимов. Вся картина хорошо сгруппирована по тому времени. Одна беда, почему она не написана на холсте? Доска и придала всей картине склизистость. «Тайная вечеря» Веронеза лучше по натуральности тона, нежели парижский «Брак в Кане», но фигуры плоски, несмотря на далекое расстояние, с которого нужно смотреть (неразбор.) (пробегает) по картине киноварь. Вообще, мне кажется, большая ошибка была художника писать фигуры более натуры, если картина стоит на полу. Это хорошо для выси. В этой картине есть чудная по лепке голова толстяка посередине картины. А сам Веронез опять представил и себя, как и в Кане, — стоит и размахивает руками. Но только я заметил, что ни одна картина не обходится у него без себя. Мне всегда нравится у Веронеза серый нейтральный тон воздуха, холодок. Он еще не додумался писать на воздухе, но выйдет, наверное, на улицу и видит, что натура в холодноватом рефлексе. Тона Адриатического моря (если ехать восточным берегом Италии) у него целиком в картинах. В этом море я заметил три ярко определенных цвета на первом плане: лиловатый, потом полоса зеленая, а затем синеватая, удивительно хорошо ощущаемая красочность тонов. Я еще заметил, что у Веронеза много общего в тонах с византийскими мозаиками св. Марка и потом еще много общего с фресками; это ясное мозаичное разложение, свет, полутон и тень. Тициан иногда страшно желтит, зной напускает в картины, как, например, «Земная любовь» (неразборч.) Боргезе. Голая с красной одеждой женщина приятно, но не натурально, а гораздо вернее по тонам его «Флора во Флоренции»; там живое тело, грудь (неразборч.), в белой со складочками сорочке. Верны до обмана там же тона его лежащей Венеры, живот желтоватый, под грудью серебристо и к шее розоватозолотисто. Отношение тела к простыне верно взято, схвачено. Дама в белом платье н эти две вещи мне более всех его вещей нравятся. Наша эрмитажная Венера с зеркалом, кажись, еще лучше их. Посмотревши почти все галлереи Европы, я скажу, что к нам в Эрмитаж самые отборнейшие вещи попали. В Милане в музее Брера есть еще голова св. Иеронима Тициана, дивна по лепке, рисунку и тонам. Разговор у меня все вертится на этих двух мастерах да Веронезе потому, что они из стариков да Веласкез ближе всех других понимали натуру, ее широту, хотя писали иногда и очень однообразно. От Тициана перейдешь к Веронезу, так будто холодной водицы изопьешь. Из ра-фаэлевых вещей меня притянула к себе его «Мадонна» в Палаццо Питти, это так называемая Мадонна Гран Дюка, — какая кротость в лице, чудный нос, рот и опущенные глаза. Голова немного нагнута к плечу и бесподобно нарисована. Я особенно люблю у Рафаэля его женские черепа, широкие, плотно покрытые светлыми густыми слегка вьющимися волосами. Посмотришь, например, его головки, хотя пером, в Венеции, так другие рядом, не его работы, точно кухарки. Уж коли Мадонна, так и будь Мадонной, что ему всегда и удавалось, — и в том его не напрасна слава. Из лож его в Ватикане мне более понравились в «Изгнании Гелиодора» левая сторона и архитектура, несколько круглых (позолоченных?) в перспективе куполов, потом престол белого шелка с золотом в картине с вырезанной серединой над окном. Есть натуральные силуэты некоторых фигур в Афинской школе, с признаками серьезного колорита. Мне кажется, хотя и страшно и жалко так выразиться о Рафаэле, что он половину жизни работал в перуджиновском духе, а вторую в микель-анджеловском. Хотя я искренно боюсь быть судьею и судить, но его некоторые мадонны (притягивают) так, как никогда перуджиновские. У Рафаэля есть всегда простота и широта образа, есть человек в очень простых и не щеголеватых чертах, что есть особенно у Микель-Анджело в «Сикстинской капелле». Я не могу забыть превосходной группировки на лодке в нижней части картины «Страшного суда». Это совершенно натурально, цело, крепко (сплочено?), точь-в-точь как это бывает в натуре. Этакий размах разумной мощи, все так тельно, хотя выкрашено двумя красками, особенно фигуры на потолке, разделенном тягами на чудесные пропорции (тяги кажутся снизу совсем натурою, потрескавшейся стеною). Это же есть у Леонардо да-Винчи в «Тайной вечери»: в Милане потолок залы совсем проваливается в настоящую стену. Все эти мастера знали и любили перспективу. Расписывают залы театров, например, в Парижской опере, но все жидковато, хотя французы близко подходят в фресках к итальянским образцам. Верх картины «Страшного суда» на меня не действует, я там ничего не разберу, но там что-то копошится, что-то происходит. Для низа картины не нужно никакого напряжения, все просто и понятно. Пророки, сивиллы, евангелисты и сцены Священного писания так полно вылились, нигде не замято и пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно. Для Микель-Анджело совсем не нужно колорита, и у него есть такая счастливая краска, которой все вполне удовлетворяется. Его «Моисей» скульптурный мне показался выше окружающей меня натуры (был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на «Моисея», так его «Моисей» совсем затмил своею страшно определенною формою, например, его руки с жилами, в которых кровь переливается, несмотря на то, что мрамор блестит), а мне страшно не нравится, когда скульптурные вещи замусоливаются до лака, как например, «Умирающий гладиатор»; это то же, что картины, густо крытые лихом, как, например, Рембрандта портреты и другие картины; лак мне мешает наслаждаться. Лучше, когда картина с порами, тогда и телу изображенному лучше дышать. Тут я поверил в моготу формы, что она может со зрителем делать. Я ведь все колоритом дышу, и только им, а тут он мне, колорит-то, показался ничтожеством. Уж какая была чудная красная лысина с седыми волосами у моего старичка, а перед «Моисеем» исчезла для меня бесследно. Какое наслаждение, Павел Петрович, когда душа досыта удовлетворена созерцанием совершенства, ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшею свободой резца, нигде недомолвки нет. В Неаполе в Museo Nationale я видел «Бахуса» Рибейры. Вот живот-то вылеплен, что твой барабан, а ширь-то кисти какая, будто метлой написан. Опять таки, как у Микель-Анджело, никакой зацепки нет, свет заливает все тело, и все так смело, рука не дрогнет. Но выше и симпатичнее это портрет Веласкеза Инокентия X в Палаццо Дории. Здесь все стороны совершенства есть: творчество формы, колорит, так что каждую сторону можно рассматривать отдельно и находить удовлетворение. Это живой человек, это выше живописи, какая когда-либо существовала у старых мастеров. Тут ни прощать, ни извинять нечего. Для меня все галлереи Рима — это Веласкеза портрет. От него невозможно оторваться, я с ним перед отъездом прощался, как с живым человеком; простишься да опять воротишься, думаешь, а вдруг в последний раз в жизни его вижу?! Смешно, но я, ей богу, все это испытывал…
«Купол Св. Петра напомнил мне широкоплечего богатыря с маленькой головой, и шапка будто на уши натянута. Внутри я ожидал постарее все встретить, но наоборот, все блестит, как новое, во всем безобразии барочной скульптуры, бездушной, водянистой, разбухшей, она никакой индивидуальной роли не имеет, а служит только для пополнения пустых углов. Собор св. Петра — это есть, собственно, только купол св. Петра; он весь тут. Вспомнил я Миланский собор. Там наружная красота соответствует внутренней, есть цельность идеи. Он мне напоминает громадный сталактит, обороченный, к верху беломраморной (с обратными сосульками). Каменные устои, массивные окна (колонны?), собор в пять наосов; но через эту величину он нисколько не мрачный. Свет от разноцветных стекол делает чудеса в освещении. Кое-где золотом охватит, потом синим захолодит, где розовым, — одним словом, волшебство. Он изящнее Парижского собора, но органа того уж нет. В галлереях Италии большая масса картин сохраняется XV века: они показывают постепенное понимание натуры, так что они необходимое дополнение, но меня удивляет здесь, в Вене и в Берлине, это упорное хранение немцами всякой дряни, которая годится только покрывать крынки с молоком. Кому эта дрянь нужна? Это только утомляет вас до злости. Все это надо сжечь, точно так, как я уничтожил бы все эти этрусские вазы, коими наполнены городские галлереи; через это им цены никакой не даешь, а оставил бы на обзавод только самые необходимые образцы. Наоборот, все помпейские фрески заключают в себе громадное разнообразие, но их-то и не сохранят, как следует. Дождь обмывает, трескаются от солнца, так что по (стенам) скоро ничего не останется. Я попал на помпейский праздник. Ничего. Костюмы верные, и сам цезарь с обрюзгшим лицом на косилках представлял очень близко (неразборч.). Мне очень понравился на колесничных бегах один возница с горбатым отличным носом, бритый, в плотно надетом на глаза шишаке. Он красиво заворачивал лошадей на повороте и ухарски оглядывался назад на отставших товарищей. Народу было немного. Актеров же 500 человек. Везувий, я думаю, видел лучшие дни…»[6]
Вышеприведенное письмо настолько красноречиво, настолько знаменательно по заключенным в нем высказываниям, что по нему по одному можно сделать вывод, какое огромное влияние имела эта поездка на творческую жизнь художника. Вскоре это влияние подтвердится и самим творчествам. Следующая по времени создания картина «Боярыня Морозова» безусловно хранит отраженный след великих венецианцев, особенно ясный в колорите.
Чрезвычайно любопытен факт страстного увлечения Сурикова Веронезом, Тицианом, Веласкезом, Тинторетто, Микель-Анджело, Леонардо да-Винчи и Рафаэлем в эпоху злейшего падения русской живописи.
Волнение, охватившее его перед великими полотнами, было не случайным и не мимолетным, оно удержалось на всю жизнь, увеличиваясь с годами, а не ослабевая в первоначальной своей силе. Суриков простаивал часами перед созданиями своих предшественников и учителей, жадно впивая каждый мазок кисти, которая, по сравнению Сурикова, работает в руках неподражаемых мастеров, как мощная «метла» или «свистит». Художника поразили ширь, размах, простота и непосредственность в изображении каждого куска картины, каждой фигуры, каждой мелочи.
Суриков внимательно и настойчиво ищет у «великих стариков» то, к чему у него у самого внутренняя склонность издавна. Он пришел К ним за подтверждением правильности своих выводов, а не за неизвестными ему открытиями. Он проверяет себя, испытывает восхищение от совпадения своих задач с задачами великих образцов.
Венеция оставляет в душе художника Какое-то особо праздничное впечатление. Но восторгаясь и наслаждаясь, этот, может быть, самый неутомимый и неистовый пилигрим за сто лет к сокровищницам Италии, не теряет ни меры в похвалах, ни своей самостоятельности. Пристальный взор Сурикова находит колористические и композиционные недостатки почти у всех мастеров. Правильнее оказать— художник выражает несогласие с той или другой красочной гаммой, употребляемой венецианцами. Это дело вкуса и спора.
Преклонение перед Микель-Анджело, заставившим Сурикова даже вздохнуть о беспомощности колорита в сравнении его с совершенством «моготы» пластических форм, видимо, было довольно мимолетно, объяснялось известной пристрастностью какой-то минуты настроения. И Суриков снова поверил в неменьшие возможности живописи наравне со скульптурой. Ощущение увиденного «бесподобного колорита» как бы сопровождает все итальянское путешествие художника.
В другом, более раннем письме П. П. Чистякову, написанном из Парижа, но затерявшемся в дорожных вещах и отправленном вместе с вышеприведенным письмом из Вены, Суриков несколько раз возвращается к вопросу о колорите. Здесь он выражается о колорите совершенно определенно, не испытывая никаких сомнений, что колорит, это — все.
Кстати, это замечательное парижское письмо, купленное Государственной Третьяковской галлереей у родственников П. П. Чистякова и ныне подготовляемое к опубликованию в одном из художественных сборников галлереи, дает богатейший материал о настроениях и впечатлениях Сурикова, вызванных пребыванием в Париже. Художник с большим возбуждением, близким к восхищению, называет имена мастеров — художников Франции: Бастьен Лепажа, Мейсонье, Коро, Жерома, Делакруа. Василий Иванович сравнивает тогдашнюю самодержавную Россию с буржуазной французской республикой и откровенно высказывается в пользу Франции. Художнику кажется, что в сравнении с дикими и варварскими условиями, в которых работают русские художники, французские собратья их представляются ему даже работающими «
Отсюда он делает вывод о неизбежной высоте художественной культуры Франции, где искусством интересуются не отдельные малочисленные группочки людей, как в России, а значительные слои парижского населения. Суриков приходит в такой восторг от архитектуры Notre Dame, в особенности от органа в храме, что шутливо вспоминает древнерусскую летопись о крещении Руси.
Василий Иванович находит, что, окажись послы Владимира Святого раньше не в Византии, а в Париже, быть бы Руси не православной, а католической.
В Москву Суриков возвратился преображенным и обогащенным нужным опытом, еще ярче и зорче научился видеть мир со всем его бесконечным красочным и пластическим разнообразием, силы художника возросли, он почувствовал их как будто заново.
На передвижной выставке 1885 года появился большой суриковский этюд итальянки в розовом домино. Это — некоторое отражение итальянского путешествия. Суриков выхватил кусок из римского карнавала. Красивая смуглая итальянка обнажила сверкающие зубы, в правой руке она вознесла к плечу букет цветов, левой она плутовато касается капюшона, она заинтересованно и кокетливо всматривается с высоты в весело текущую по улице празднично-пеструю толпу.
Этот свежий и оригинальный этюд (вся вещь называется «Римский карнавал») как-то выпадает из множества почти современных ему этюдов к «Боярыне Морозовой». Он для Сурикова нов и по самому сюжету и по манере исполнения. Среди пасмурных зловеще и экстатически напряженных лиц и фигур в этюдах к «Боярыне Морозовой» беззаботность и острая усмешка этюда из «Римского карнавала» весьма выдается и могла казаться случайностью.
Но, конечно, это не так. Этюд итальянки в некотором роде указывает на будущие отдаленные колористические поиски художника, за которыми его застанет смерть. Кроме того новизна этюда является предсказанием дальнейшего развития русской школы живописи. Через десятки лет русский художественный молодняк подхватит оброненные с суриковской палитры «случайные» капли и разовьет их в целые красочные веера.
Угадывание исторической перспективы дело страшно трудное. Чаще всего художник-новатор остается в одиночестве. Так было и с этюдом итальянки. Глава передвижнической школы художник Крамской обнаружил не только полнейшую слепоту в оценке этюда, но даже отыскал в манере изображения заимствование у Репина.
Картина «была бы, может быть, недурной, если бы у человека были бы внутри ноты беззаботности, веселья, — высокомерно заявил Крамской, — а главное — умение сделать молодое смеющееся лицо молодым и смеющимся. Краски же — колорит сильный, небездарный. Но уж очень подражает Репину, по крайней мере, кажется».
Если кому уж казалось, то, конечно, только близорукому, а всего вероятнее и пристрастному Крамскому, которому с передвижнической точки зрения Репин был гораздо ближе, чем этот хмуроватый, с насупленными бровями, неприветливый, не укладывающийся в привычные рамки художник. Недаром же Крамской говорит столь уверенно, именно даже по внешнему впечатлению от Сурикова, об отсутствии в нем веселья и беззаботности, то есть радости жизни.
Внешность Сурикова, как и всякая внешность, была обманчива. Она жестоко ввела в заблуждение самоуверенного [ «пророка» Крамского. Разносторонняя и широкая натура художника не укладывалась в рамки угрюмости и кажущейся мрачности.
«Правда, кто сам не видал Сурикова смеющимся в близком кругу, — сообщает Виктор Никольский, — тот с трудом мог поверить в заразительное веселье и искренность смеха этого человека с насуплеными бровями и печатью угрюмости на лице. И тем не менее, веселье далеко не было чуждо Сурикову. Уже в зрелых летах он принимался подчас неудержимо хохотать, как шаловливый ребенок, увидав что-нибудь смешное на улице, в трамвае и т. п. Альбомы его карикатурных рисунков, свидетельствуя о громадной остроте наблюдения, ярко обличают и шутливый нрав их автора».
Через несколько лет после решительного утверждения Крамского об однообразности, а следовательно и бедности, суриковских чувств он ответит ему заразительным весельем во «Взятии снежного городка» и не малой улыбкой в «Переходе Суворова через Альпы».
Эпизод с оценкой этюда из «Римского карнавала» очень характерен для показа условий, в которых Суриков работал над огромной своей картиной «Боярыня Морозова». Он мог ожидать подобного непонимания и в дальнейшем.
НО ЭТОГО не случилось.
«Первый эскиз «Морозовой» еще в 1881 году сделал, — рассказывал Суриков Максимилиану Волошину, — а писать начал в восемьдесят четвертом, а выставил в восемьдесят седьмом. Я на третьем холсте написал. Первый был совсем мал. А этот я из Парижа выписал. Три года для нее материал собирал. В типе боярыни Морозовой — тут тетка одна моя Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: все у нее странники да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напомнила. В Третьяковке этот этюд, как я ее написал. Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось. В,селе Преображенском, на старообрядческом кладбище, — ведь вот где ее нашел. Была у меня одна знакомая старушка — Степанида Варфоломеевна, из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили — у них молитвенный дом там был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там в Преображенском все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю. И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила. «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев»… Это протопоп Аввакум сказал про Морозову, и больше про нее ничего нет. А священника у меня в толпе помните? Это целый тип у меня создан. Это когда меня из Бузима еще учиться посылали, раз я с дьячком ехал — Варсанофием, — мне восемь лет было. У него тут косички подвязаны. Въезжаем мы в село Погорелое. Он говорит: «Ты, Вася, подержи лошадь: я зайду в капернаум»[7]. Купил он себе зеленый штоф, и там уже клюнул. «Ну, говорит, Вася, ты правь». Я дорогу знал. А он сел на грядку, ноги свесил. Отопьет из штофа и на свет посмотрит. Точно вот у Пушкина в «Сцене в корчме». Как он русский народ знал! И песню еще дьячок Варсанофий пел. Я и слова все до сих пор еще помню:
(так и начиналось),
он óчки пел а не очки
А дальше не помню — все у него тут путалось. Так всю дорогу пел. Не закусывая, пил. Только утром его привез в Красноярск. Всю ночь так ехали. А дорога опасная — горные спуски. А утром в городе на нас люди смотрят — смеются.
«А юродивого я на толкучке нашел. Огурцами он там торговал. Вижу — он. Такой вот череп у таких людей бывает. Я говорю — идем. Еле уговорил его. Идет он за мной, все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой-ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер. Алкоголики ведь они все. Он в одной холщевой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были. А он первым делом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот какой человек был. Икона у меня была нарисована, так он все на нее крестился, говорил: «Теперь я всей толкучке расскажу, какие иконы бывают». Так на снегу его и писал. На снегу писать все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой — верхняя, черная и рубаха в толпе. Все пленэр. Я с 1878 года уже пленэристом стал: «Стрельцов» тоже на воздухе писал. Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили (тогда ее еще Новой Слободой звали), у Подвисков в доме Збук. Там в переулке всегда были глубокие сугробы и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями. ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок. И переулки все искал, смотрел, и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины — это Николы, что на Долгоруковской.
«Самую картину я начал в 1885 году писать; в Мытищах жил — последняя избушка с краю. И тут я штрихи ловил. Помните, посох-то, что у странника в руках. Это богомолка одна проходила мимо с этим посохом. Я схватил акварель да за ней. А она уже отошла. Кричу ей: «Бабушка! Бабушка! Дай посох!» Она и посох-то бросила — думала, разбойник я.
Девушку в толпе — это я со Сперанской писал, она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, все старообрядочки с Преображенского. В восемьдесят седьмом я «Морозову» выставил. Помню, на выставке был. Мне говорят: «Стасов вас ищет». И бросился это он меня обнимать при всей публике. Прямо скандал. «Что вы, говорит, со мной сделали?» Плачет ведь — со слеза/ми на глазах. Я ему говорю: «Да что вы меня-то…. (уж не знаю, что делать, неловко) — вот ведь здесь «Грешница» Поленова». А Поленов-то ведь тут за перегородкой стоит. А он громко говорит: «Что Поленов… дерьмо написал». Я ему: «Что вы, ведь услышит»…
«А Поленов-то ведь письма мне писал — направить все хотел. «Вы вот декабристов напишите», только я думаю про себя: нет уж, ничего этого я писать не буду. Император Александр III на выставке был. Подошел к картине. «А, это юродивый», — говорит. Все по лицам разобрал. А у меня горло от волнения ссохлось: не мог говорить. А другие-то, как лягавые псы кругом».
Так говорил сам художник о любимейшей своей работе. Не всякому выпадает удача успешного выполнения самого заветного и самого дорогого замысла. «Боярыня Морозова» удалась. Но какой ценой!
Художник буквально мобилизовал вое свои физические и духовные силы. Множество предварительных этюдов, хранящихся по разным индивидуальным собраниям, в государственных галлереях и музеях, в семье художника, — свидетельство о совершенно исключительной и взыскательной работе.
«Если б я ад писал, — говорит Суриков, — то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял».
И вот он ведет с толчка для своего юродивого поразившего его человечка, пьяницу, сажает на снег, растирает ему голые ноги водкой и торопится запечатлеть его на снегу.
Нужны все «околичности», но прежде всего нужны лица, они зеркало чувств и. переживаний, без них умирают околичности, теряют самостоятельное существование, как без околичностей неполно выражение внутренней жизни лиц.
«Я каждого лица хотел смысл постичь. Мальчиком еще, помню, в лица все вглядывался — думал: почему это так красиво? Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы. Пусть нос курносый, пусть скулы, а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти. Женские лица русские я очень любил, непорченые, ничем не тронутые. Среди учащихся в провинции попадаются еще такие лица. Вот посмотрите на этот этюд: вот царевна София, какой должна была быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти?.Их вот такая красота могла волновать, взмах бровей, быть может… Это я с барышни одной рисовал. На улице в Москве с матерью встретил. Приезжие они из Кишинева были. Не знал, как подойти. Однако решился. Стал объяснять, что художник. Долго они опасались — не верили». (
Снова, как и во время создания «Утра стрелецкой казни», Суриков «стенографирует» на гитарных нотах композицию «Боярыни Морозовой». Но это только силуэт будущего. Нужны долгие «этюдные» поиски, которые сами по себе могут быть прекрасными, прежде чем задуманная композиция начнет самостоятельное существование, действующие лица в ней облекутся в живую плоть и как бы наполнятся теплой и одухотворяющей кровью.
«В (бывшем) собрании С. С. Боткина находился эскиз композиции Морозовой, в котором боярыня по букве ее жития, согласно требованиям археологии, сидит в санях, прикованная к стулу. Около саней бежит кто-то в красном, похожий на скомороха. Боярыня едет по широкой улице, а народ отступает куда-то вдаль, становится фоном. В Цветковском (бывшем)[8] собрании — новый эскиз, помеченный 1881 годом и, следовательно, ровесник «Утру стрелецкой казни». Морозова сидит уже не на стуле, а на каком-то возвышении в виде ящика или скамьи. Археология, как всегда у Сурикова, уступает место требованиям эстетики. Толпа сдвинута к правой стороне и из нее выделилась уже вошедшая в картину фигура коленопреклоненной женщины, тянущейся к саням Морозовой. Впереди саней кривляются скоморохи. В глубине — стены, похожие на кремлевские, и смутные очертания храма, быть может Василия Блаженного. Простора в композиции еще очень много. Более поздний эскиз — акварель 1885 года, разграфленная на квадратики для переноса ее на холст. Здесь уже определенно намечены некоторые красочные пятна картины: красного (стрельцы, Урусова, цепляющиеся за крючья церковных ставней мальчики) и синего — шубка боярышни. В собрании (бывшем) И. С. Остроухова[9] — новый карандашный подцвеченный акварелью набросок, тоже разграфленный квадратами. У семьи Сурикова— целый альбом композиционных исканий той же картины. Словом, композиция «Морозовой» далась Сурикову после долгих исканий. Он сам говорил по этому поводу А. Новицкому: «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняет всю композицию. Знаете ли вы, например, что для своей «Боярыни Морозовой» я много раз пришивал холст. Не идет у меня лошадь». «В движении есть живые точки, а есть мертвые, — говорил нам Суриков. — Это настоящая математика. Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть было найти расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорит: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут». (
Максимилиану Волошину Суриков говорил следующее: «А какое время надо, чтобы картина утряслась так, чтобы переменить ничего нельзя было. Действительные размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна линия, одна точка фона — и та нужна. Важно найти замок, чтобы все части соединить. Это математика. А потом проверять надо: поделить глазами всю картину по диагонали».
Тщательное «собирание» как бы инвентаря картины — человеческие фигуры и лица, все эти сапоги, расписные дуги, высококрышие дома, главки церквей, шубы, телогреи, платки, шапочки, посохи, — наконец было закончено, то есть, отобразилось в этюдах. Но художественное хозяйство требует разумной организации, быть может, гораздо тоньше, чем самое сложное житейское хозяйство.
Несколько композиционных этюдов показывают, как трудно и постепенно давалась ныне всем знакомая группировка в «Боярыне Морозовой». Первые наброски явно неуклюжи и неудачны. Композиционные пустоты сразу бросаются в глаза. Все связано, не на месте, омертвело, стоит, даже фальшиво. Особенно неудачна эта боярыня Морозова, которую художник никак не может правильно посадить на свое место. Известно, что, добиваясь естественной группировки толпы, Суриков несколько раз где-то в подмосковных деревнях договаривался с толпой баб и мужиков, расставлял их на лугу в нужных ему положениях и писал этюды с этих живых групп.
Колористические поиски по трудности были еще сложнее, чем композиционные. Когда Сурикова обвиняли в недостатках рисунка, в «некрепком рисунке», даже в небрежении им, художник, несколько предрасположенный к резкости определений и к парадоксальному мышлению, конечно, шутливо говаривал: «И собаку можно рисовать выучить, а колориту — не выучишь». Тут не могло бы помочь, пожалуй, самое точное научное знание, сама математика. Тут спасала и направляла особая способность глаза видеть красочную гамму, уметь представить ее в воображении и перенести на поверхность холста в точном соответствии с воображаемыми переливами оттенков.
Тут часто приходит к художнику на помощь мгновенное, концентрированное внимание на каком-либо явлении природы, вызывающее особую зрительную обостренность глаза. Так случилось
Он рассказывал М. Волошину: «А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал. Да и «Казнь стрельцов» точно так же пошла: раз свечу зажженную, днем, на белой рубахе увидел с рефлексами».
Все суриковеды, так уж завелось, подхватили это глубоко верное и правдивое наблюдение Сурикова, но выводы из него сделали чересчур обобщающие и преувеличенные. Суриковеды особенно налегли и нажали в акцентировке на слово «отсюда пошла картина», то есть из этого живописного узла и только из него.
Обычную в художественной практике, нимало не таинственную, способность художника: ища — находить нужную живописную зарядку, — превратили в «диво-дивное». Вовсе не наитие свыше и не счастливая случайность, а огромная и кропотливая работа дала Сурикову возможность найти надлежащую высоту живописного выполнения своего замысла.
Этюды лиц и вещей, композиционные эскизы сменились этюдами колористическими. Тут заурядная ворона на заурядном снегу, а в самом существе — чудесное сочетание белого и черного заняли подобающее им место во внимании художника. Суриков ненасытимо изучал эффекты контрастов, набрасывая зимние московские бульвары с присевшим на скамью человеком или деревья в том же саду, кидающие на снег причудливые тени.
Это изучение в конце-концов принесло победу: художник отыскал нужную и выразительную одежду для боярыни Морозовой. Ворона на снегу была лишь частичным, не решающим моментом, так как общий тон «Боярыни Морозовой» — не белое и черное, а голубое, близкое к морозному инею.
Все подготовительные работы закончились и Суриков приступил к синтетическому перенесению материала на основной холст.
Годы создания «Боярыни Морозовой» — самые яркие и самые характерные во всей жизни Сурикова.
«Боярыня Морозова» — центральное произведение Сурикова, вершина его дарования, как бы могучий ствол дерева, во все стороны от которого расходятся крепкие, пышные ветви, но все же только ветви. Суриков это сознавал, и недаром даже некоторые этюды к «Боярыне Морозовой» он сделал «заветными» и никогда с ними не расставался.
Пятнадцатая передвижная выставка 1887 года привлекла всеобщее общественное внимание. Две огромных картины: «Боярыня Морозова» Сурикова и «Христос и грешница» Поленова взволновали и всколыхнули зрителей. О картинах много писали, сравнивали их достоинства и недостатки, много говорили и спорили. В качестве художественных критиков, помимо присяжных ценителей и обозревателей выставок, выступили со статьями писатели Короленко и Гаршин.
«Картина Сурикова удивительно ярко представляет эту замечательную женщину (боярыню Морозову). Всякий, кто знает ее печальную историю, я уверен в этом, навсегда будет покорен художником и не будет в состоянии представить себе Федосью Прокопьевну иначе, чем она изображена на его картине. Толкуют о какой-то неправильности в положении рук, о каких-то неверностях рисунка; я не знаю, правда ли это, да и можно ли думать об этом, когда впечатление вполне охватывает, и думаешь только о том, о чем думал художник, создавая картину; об этой несчастной загубленной мраком женщине». (
«Диссонанс, противоречие между возвышенным могучим порывом чувства и мелкой, ничтожной, темной идеей» (
«Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из наших картин на сюжеты из русской истории. Выше и дальше этой картины наше искусство, то, которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще. Великие, необыкновенные качества картины увлекают воображение, глубоко овладевают чувством, хотя в толпе нет мужественных твердых характеров, а хочется, чтобы блеснуло у кого-нибудь чувство злобы, мести, отчаяния. В числе недостатков следует отметить некоторую излишнюю резкость и не всегда гармоничность краски, некоторую пестроту впечатления, не везде тщательно выделенный рисунок, не везде в картине достаточно воздуха». (
Поделиться книгой: