Суриков

Думается, для Сурикова это символ крестьянской стихии. Разве можно пройти без внимания, читая восторженные признания художника о его любви к домашнему мужицкому инвентарю: «Я каждому колесу готов был в ноги поклониться», «в дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в саноотводах», «ведь русские дровни воспеть нужно».

Все попытки объяснить творчество Сурикова от живописных форм, от живописной идеи и даже от живописного центра картин и пренебречь сознательной и подсознательной духовной насыщенностью мастера, его мировоззренческой идейностью, крайне убоги.

Суриков не был тем бессодержательным манекеном, которому нечего было сказать, который занимался только тем, используя огромную свою природную даровитость, как бы тоньше и совершеннее разложить краски, найти колорит, почти исключающий возможные ошибки в игре красочных оттенков, то есть интуитивным путем предугадать то, что возможно лишь в результате научного открытия, может быть, через бесконечные химико-физические анализы и опыты.

Да, с полным основанием Суриков говорил: «Есть колорит — художник, нет колорита — не художник». Но к кому могла относиться эта фраза? Конечно, ко многим из «передвижников», подменивших живопись, то есть средства воздействия, одной только идейностью сюжетов. Фраза эта имеет скрытый полемический смысл и направлена против так называемого «идейного реализма» тех из «передвижников», которые пытались тенденциозное содержание, соответствующее потребностям эпохи, считать главенствующим, пренебрегая качеством работы, не заботясь о максимально удачных колористических выражениях идеи и формы, утрачивая секреты и навыки технологии.

Работа над «Стрельцами», увлекал художника все больше и больше, едва не прервалась от чрезмерного и подчас неразумного усердия. В легоньком пальтишке, шныряя по московским рынкам и по всяким захолустным щелям в поисках нужных натурщиков, телег, дуг, колес, всего необходимого инвентаря картины, Суриков простаивал на улицах зимой целыми часами, ненасытно наблюдая живые и мертвые персонажи, дрог и простужался, пока не заболел воспалением легких. С зимы 1879 года почти до осени 1880 года он хворал, отчаялся в докторах, прибег к древнему стариковскому средству — пустил «руду», лето провел на кумысе и, наконец, встал на ноги.

Всякая болезнь для человека, столь обреченного искусству, как Суриков, только досадная помеха и препятствие в работе! Она возобновилась и усилилась во много крат. Суриков работал открыто, как бы у всех на глазах (впоследствии он будет вешать огромный замок на дверь той комнаты, где хранится очередная картина), охотно прислушивался к критическим замечаниям друзей и знакомых, он ратовал только об одном — чтобы плод его труда был как можно лучше. Художнику были чужды нетерпимость и самонадеянная непогрешимость.

«Все подробности обсуждались до того, — вспоминал Репин, — что даже мы рекомендовали друг другу интересные модели. С большой заботой, до назойливости, я критиковал всякую черту в картине, и, поразившись сходством намеченного им одного стрельца, сидящего в телеге, с зажженной свечою в руке, я уговорил Сурикова поехать со мною на Ваганьковское кладбище, где один могильщик был чудо-тип. Суриков не разочаровался: Кузьма долго позировал ему, и Суриков при имени Кузьмы даже впоследствии всегда с чувством загорался от его серых глаз, коршуничьего носа и откинутого лба».

Советы бывали и вредны. Суриков поддавался им, но ненадолго. Так было с «назойливым» увещеванием Репина повесить на пустых виселицах вдоль Кремлевской стены хотя бы одного стрельца. «Повесь, повесь», — твердил Репин. И Суриков повесил. Чутье мастера подсказало ему, что одной этой «надуманной», «головной», «лишней» деталью он разрушал и композицию вещи и все ее напряженно-сосредоточенное и трагическое молчание. Суриков со стыдом и ужасом убрал это крикливо-фальшивое добавление.

За три года работы над «Стрельцами» художник, кажется, сделал одно-два отступления к постороннему. В Тульском имении некоей Дерягиной, куда художник приехал писать лошадей и телеги для картины, он исполнил, должно быть, в благодарность за гостеприимство, портрет хозяйки. Известен также автопортрет художника 1879 года.

«Утро стрелецкой казни» появилось ка девятой передвижной выставке 1 марта 1881 года.

Картина была куплена на выставке Павлом Михайловичем Третьяковым, составлявшим свою, впоследствии знаменитую, галлерею, ныне перешедшую рабочему государству СССР как ценнейший памятник русского искусства.

Эта покупка у дебютанта первой картины служила лучшим доказательством его признания. Вкус Третьякова был общепризнан, хотя порою и капризен. «Попасть» в галлерею Третьякова значило иметь большой денежный и художественный успех.

Картина была принята самыми разнообразными слоями русского общества, студенческим молодняком, революционно настроенной интеллигенцией лучше, чем тогдашней печатной критикой.

Некоторая «неуклюжесть» критики в оценке картины вполне объяснима: традиционно установилось «бояться» дебютантов, как бы не ошибиться в них, не наговорить лишнего, а потом чувствовать неловкость от преждевременных похвал. Консервативность критической мысли не изменила себе и в приеме Сурикова. Все же о картине говорили и писали много. А чем дальше отходили от времени ее появления, тем больше.

Глава и властитель художественной критики В. В. Стасов, яростный пропагандист «национального начала» в русском искусстве, один из вождей и создателей новой русской школы в музыке так называемой «могучей кучки» — Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Балакирева, культивировавших исконные мотивы русской народной песни, былины, древнерусской легенды, — чистейший националист, славянофил, поклонник всего русского, пытавшийся аргументировать во множестве статей необходимость объединения в вопросах искусства народничества и славянофильства, — находил: «общее впечатление ватаги стрельцов, с зажженными свечами, скученных в целой толпе, нагроможденных телег, ново и значительно». Глава передвижников Крамской, близкий по духу и воззрениям В. В. Стасову, хотя и не такой страстный апологет всего русского, типичный интеллигент-разночинец, будучи натуралистом в своем художественном методе, однако меньше других передвижников, оставаясь их главой, уделял внимание сюжетам с социальной тематикой, предпочитая отвлеченно-философские, психологические и поэтические, писал Сурикову, находя в картине «какой-то древний дух и один только запах»; скульптор Антокольский, по своим натуралистическим воззрениям на искусство и по общественному подходу в своей тематике довольно близкий передвижникам, признавал: «по-моему, это первая русская картина историческая. Может быть, она шероховата, может быть, недокончена, но в ней зато столько преимуществ, которые во сто раз выкупают все недостатки»; «Главная задача исторической картины — внутреннее содержание — у художника есть» (либеральные «Русские ведомости»), «Картина эта не помогает нам понять историю, ибо мы не знаем, что хотел ею сказать художник. На чьей стороне стоит художник, изображая эту историческую минуту? Судя по тому, что главное место отведено семейному прощанию, отчаянию отцов, матерей, жен и детей, можно думать, что г. Суриков не на стороне Петра. Тогда ему следовало пояснить нам свою мысль и наглядно изобразить перед нами, чем вызываются его симпатии к стрельцам». Если-де так, «то их следовало изображать не с таким разбойничьим лицом, каково, например, у рыжего стрельца на первом плане» (черносотенные «Московские ведомости»).

Такая критика, представленная через высказывания националистов, славянофилов, либералов и махровых реакционеров из «Московских ведомостей», будущих погромщиков, явно недостаточна. Все могущественное живописное мастерство художника, вся его замечательная технология осталась вне всякой оценки.

А это значило — ограничиться разбором содержания, поучительности или непоучительности сюжета и пропустить живую связь между идейным содержанием картины и внешним выражением этой идеи.

Это было, вне всякого сомнения, грехом и ошибкой тогдашних художественных воззрений, которые находились под сильнейшим влиянием передвижнической мысли, делавшей упор в искусстве с резким креном на «что», а не на слияние «как» и «что», мастерства и содержания, идеи и формы.

Подобная ограниченность суждений об искусстве понятна. В самое душное время самодержавия, когда борьба с ним стояла на знамени всего передового в русском обществе, невольно преимущественное внимание зрителей обращалось на содержание, на выраженную зрительно идею, чем на ее художественное воплощение. Представители самодержавия, реакционные «Московские ведомости» ставили даже вопрос резче, чем их прямые противники. «Московские ведомости» спрашивают прямо: с кем Суриков, — за стрельцов он или за Петра? Вопрос этот означал: за реакцию художник или за прогресс?

Позднейшие оценки в области технологического понимания творчества Сурикова стали более глубокими. Но для этого потребовалось двадцать лет. «Суриков в своей картине «Утро стрелецкой казни», — писал Н. Врангель, представитель эстетствующей буржуазии и дворянства, — сказал новое и великое слово правды», а Бенуа, человек одного лагеря с Врангелем, добавил, что картина «гениально передает весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии». Правда, тот же Бенуа в 1902 году хвалил Сурикова за «тесноту в фигурах», а в 1906 году нашел: «неудачное расположение групп затемняет художественный эффект этой картины».

Один неукротимый славянофил В. В. Стасов, пожалуй, не изменил себе в упорстве. В 80-х годах он отмечал «театральность Петра I верхом, искусственность петровских солдат, бояр, иностранцев и стрелецких жен и, всего более, самих стрельцов; отсутствие выражения там, где оно прежде всего требовалось, — в фигурах старух, матерей стрелецких», а в 1901 году находил всего только «несколько отдельных, чудно выраженных фанатических староверческих личностей».

Спорная и противоречивая критика картины дожила до наших дней. Одни хвалят за «тесноту в фигурах», другие осуждают «отсутствие простора», одни находят женские фигуры «бесподобными», другие — «невыразительными» и т. д. Почти о каждом сантиметре полотна нет согласия. Но это уже спор о частностях. Главное общепризнано и утверждено.

При всех оговорках, за Суриковым сразу же установилась неотъемлемая слава исторического живописца.

Какими же средствами Суриков достигал полнейшей слитности замысла и выполнения?

«У Сурикова нет пустых мест, нет ничего не говорящих или ничего не значащих кусков в картинах, — говорит правильно и основательно Виктор Никольский, — все необходимо, все живет, во всем подмечена и захвачена художественная правда, все написано с одинаковой любовью, с одинаковым подъемом и напряжением творческих сил».

Та или другая часть картины может быть написана хуже или лучше, но без нее разрушается вся композиция. Поэтому старые упреки в «несочлененности» композиции, допускающей рассечение картины надвое по линии между фигурами Петра и солдатом, ведущим стрельца на казнь, — кажутся глубоко ошибочными.

Чем вызвано такое предположение? Тем, что между двумя враждующими лагерями — Петром и стрельцами — незаполненное узкое пространство, которое прорезает одна тележная колея. Но ведь это же символически подчеркивает столкновение двух сил, никогда, ни при каких условиях не сливающихся, это стояние друг против друга двух армий перед смертельной схваткой. Пусть на этот раз она разрешилась удачно для Петра, но неукротимая злоба на лицах стрельцов свидетельствует о неизбежности будущих столкновений.

Отрезать Петра с приближенными — это значит отрезать все кремлевские стены и виселицы вдоль них, то-есть перенести в другое место центр картины и лишить ее нужной и немаловажной исторической подробности — казнь происходила на Красной площади, возле царского жилья, возле приказов и Боярской думы… Это значит оставить одних стрельцов — один лагерь, утратить значительнейшую трагическую ноту противоположения, заставить зрителя разгадывать причину яростности стрелецких лиц, когда зритель вправе ожидать в них ужаса и подавленности.

Присутствие Петра объясняет все сразу. Кроме того, удаление правого куска полотна сейчас же уничтожает впечатление, нынче совершенно отчетливое, что художник, изобразив часть Красной площади, типологически изобразил всю ее, с несметным количеством взволнованного народа, со множеством еще стрелецких телег, густо и скрипуче тянущихся от Никольской и от Земского приказа.

Противоестественно было бы видеть конного Петра со свитой в толчее и давке стрелецких телег. Такое «общение» с «опасным», а отнюдь не «любящим» народом не соответствовало бы исторической правде.

Разорванность композиции нужна. Она усиливает общее трагическое беспокойство, разлитое в картине, возбуждение невидимого, но предполагаемого народа, колышущегося за пределами изображенного, «подобно шуму вод многих». Не ошибка, не случайность, не неудача Сурикова в подобной архитектуре вещи, а тонко и безупречно разрешенная труднейшая задача «людских группировок», которые так жадно всегда наблюдал на улицах художник и зарисовывал.

Живописные достоинства «Утра стрелецкой казни» очень высоки. На первый взгляд они достигнуты очень простыми и обычными средствами. Неопределенно серое, пепельное, с едва уловимыми приглушенными темно-красноватыми, скорее коричневыми, оттенками, туманное осеннее утро. Белые рубахи стрельцов, кровавое пламя свечей у них в руках, пятна черного, и синего, и рыжего армяков и кафтанов, женских платьев и повязок образуют глубокую и подлинно гармоническую живописную гамму. Некоторые куски полотна черны. У другого художника коварная чернота дала бы просто грязь. Но Суриков любил этот чуть однотонный, однообразный цвет, умея его делать живым и насыщенным и мягким, как дорогой бархат. Общая тональность вещи необычайно убедительно передает потрясающий драматизм совершающегося жуткого действа.

С кем же был Суриков в первой своей картине? Конечно, он был со стрельцами и против Петра.

В глубине души Сурикову была милее эта буйная, разгульная, стрелецкая стихия, чем организованная, беспощадная петровская сила. В «Утре стрелецкой казни» Суриков явно спорил с Петром. Это очень типично для психологии казака-кондовика, сводящего счеты с противником почти через два столетия.

Победа Петра, при всей жестокости расправы со стрельцами, позволившая сломить вместе с охранителями варварской московской старины — стрельцами — самую ретроградную старину, была ненавистна Сурикову, как удар по классовым интересам социально близкой ему группы.

За эту поэтизацию бунтарства революционно настроенная интеллигенция 80-х годов восприняла «Утро стрелецкой казни» как символ чаемого и ожидаемого крестьянского восстания. Истинные мысли художника были поняты не так, как они жили в нем, а как хотелось их понять. Апологию реакционных стрельцов приняли за революционную борьбу с царской властью.

«МЕНШИКОВ В БЕРЕЗОВЕ»

НЕ ПОНИМАЮ действия отдельных исторических личностей без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу», — говорил Суриков А. Новицкому.

Принято считать, что художник отступил от этого завета в «Меншикове» и, пожалуй, в «Стеньке Разине».

Конечно, это будет так, если требовать от Сурикова, художника массового действия по преимуществу, во исполнение его собственных слов, непременного наличия в картинах многофигурной композиции, с массой лиц, в то время как в «Меншикове» всего-навсего четыре фигуры. Но сам художник наверняка не находил противоречия между своими словами и своей практикой.

Меншиков, талантливый и умный проходимец, соратник Петра, вор и растратчик, всевластный временщик и фаворит, загнанный после смерти Екатерины I придворной аристократией другого «венценосца» в Березовскую ссылку и там нашедший обычный человеческий закат, чем мог привлечь этот человек проникновенного и серьезнейшего исторического живописца? Не только привлечь, но как будто, по объяснению исследователей, даже вызвать в художнике большое любовное пристрастие.

Сурикова занимал не Меншиков как таковой, а через него — та же петровская эпоха, изучая которую, скорее ощущая ее, при работе над «Утром стрелецкой казни» художник наткнулся на красочную, зловеще популярную фигуру Меншикова. Это «отходы» от «Стрельцов». Закономерно, что «Меншиков» появился после «Утра стрелецкой казни».

Из частного, ограниченного материала, из ничтожной детали петровщины, художник сумел дать большое обобщающее полотно. Историческая эпоха, толпа, народ, улица, те же волны разноголосых человеческих воплей и стенаний слышатся, предчувствуются возле, за последней гранью картины «Меншиков в Березове».

Не елейное успокоительное чтение евангелия или библии примирительно разлито и звучит в красках этой картины, не ими заслушались и не от них застыли четыре опальных фигуры, они замерли в беспокойной тревоге от долетающего справедливого и гневного возмущения улицы. «Голоса» эти, усугубленные печальной обстановкой избы, ледяным дыханием продолговатого оконца, горящей свечой, нельзя не слышать, нельзя забыть, они напоминают и грозят.

Опальный и отставной «фельдмаршал», с энергично стиснутой рукой на коленях — это пойманный и скованный хищник. Грустящие дочери и сын около него, маленькие и ничтожные, служат лишь дополнением к общему унылому впечатлению, производимому избой, заточением коршуна; они играют роль аксессуаров, как стынущее окно, бревенчатые стены, меховой ковер! на холодном полу…

Меншиков мог быть и без них. Он занят обдумыванием. Уши и глаза его напряжены; В мертвой хватке рука. Отзвуки самого худшего в петровской эпохе, самого ненавистного порабощенной массе отчетливо, как заслуженное возмездие, слышны и видны в «Меншикове».

В этой картине продолжается спор Сурикова с Петром. Как будто художник злорадствует, что Петр, победив близких Сурикову стрельцов, воспитал подобных Меншикову коршунов. Это точно злая издевка над результатами работ Петра. И не менее злая радость, что коршун побежден, раздавлен, посажен в клетку, хотя бы она и называлась сибирской избой. Суриков охотно бы посадил в клетку самого Петра, не противоречь это исторической правде. Это та же борьба кондового казака с царскими воеводами, — пусть они переменили кличку, называются фельдмаршалами, а существо остается тем же.

Суриковские предки заперли в красноярской крепости воевод Дурново и Быковского. В конце концов, между ними и Меншиковым нет разницы. Важно, чтобы был посрамлен петровский соратник, чтобы он пережил всю степень страдания и унижения, утянув на дно и свою жалкую семью.

Художник не пожалел красок, чтобы с максимальной силой представить знатного вельможу, полного бессильной ярости, утратившего все свое на песке построенное благополучие. Художник даже надел на Меншикова нечто в роде арестантского халата — скверный овчинный тулуп. Художник для контраста настоящего с прошлым оставил у опального временщика драгоценный перстень на руке.

Кстати следует отметить собственное признание художника, заявившего Волошину, что «Боярыню Морозову» он задумал писать сейчас же после «Утра стрелецкой казни», но «чтобы отдохнуть, «Меншикова» начал».

Еще любопытнее его неудачные попытки над созданием тогда же картины «Ксении Годуновой». На масляном этюде, представляющем царевну, скорбно склоненную над портретом умершего жениха, была намечена торопливыми мазками вся композиция. Как будто художник боялся утратить мгновенно мелькнувший в сознании замысел будущей картины и поспешно набросал — «стенографировал» его. Из таких «горячих» записей, черновиков, впоследствии возникали стройные и законченные организмы картин.

Однако Суриков бросил работу и никогда не возвращался к ней потому, что его стеснял тесный и маленький, чисто личный мирок бедной девушки-царевны, тоскующей об умершем возлюбленном. Художнику с гигантскими по размеру темами нечего было делать в этом теремном, хотя бы и в меру драматическом, сюжете.

«Меншиков в Березове», конечно, не то. К нему и обратился Суриков.

Претворение нового творческого замысла, однако, так овладело мастером, что ни о какой передышке или разгоне перед созданием крупнейшего суриковского произведения «Боярыня Морозова» не могло быть и речи; Произошло обычное и знакомое явление в природе художественного творчества: от второстепенного, от «отходов», от малой искры возгорелось пламя.

Продажа «Утра стрелецкой казни» П. М. Третьякову материально обеспечивала художника надолго. Исполнилась мечта Сурикова — быть независимым в творчестве от привходящих обстоятельств, от добывания необходимых материальных средств. Будучи по натуре человеком, не лишенным крайностей, художник положительно превратился в скупца.

«Деньги, разумеется, были нужны не самому Сурикову, а его искусству, — пишет Виктор Никольский, хорошо знавший и от самого мастера, и от его семьи и близких к ней людей эти черты в характере Василия Ивановича. — Не для себя самого, даже не для семьи своей копил он их и придерживал в руках, а с одной неизменной целью, для одного великого дела — для будущих своих картин. Пушкинское «не продается вдохновенье» было постоянным девизом Сурикова. Больше всего боялся он необходимости взять заказ, «продать вдохновенье», а от этого страха его могли избавить только деньги, дающие возможность всецело отдаться творчеству, ни о чем кроме новой своей картины не думать, не тратить времени и сил на обеспечение завтрашнего дня. Отсюда его необыкновенная скромность в одежде, в пище, во всем, что не касалось творчества. Но в расходах на поездки за натурой, на поиски художественного материала Суриков никогда не останавливался. Скорее он себе самому отказал бы в чем-нибудь, чем отказался бы от желания сделать новый этюд для картины, отыскать новый, более подходящий тип лица, высмотреть, изучить какую-нибудь деталь. И хотя эта скупость была у Сурикова вполне сознательным средством к достижению цели, была, так сказать, возведена в систему, она не отбросила и ничтожнейшей тени на душевную чистоту художника. Легко, незаметно нес ее Суриков всю жизнь, даже не чувствуя, не ощущая, потому что подлинная его жизнь воистину протекала вне скучных расчетов земли, среди неисчерпаемых радостей творчества».

«Системы» этой художник придерживался всю жизнь. Она, быть может, сохранила нам всю творческую продукцию Сурикова на одном уровне добросовестности исполнения. Работал ли живописец над этюдом, эскизом, или над сложной картиной, он искусственно не подгонял свои кисти и карандаши.

Небольшая сравнительно по размерам и по всему своему композиционному наполнению картина «Меншиков в Березове» отняла два года напряженной работы.

О возникновении замысла и осуществлении его сохранились два собственных рассказа Василия Ивановича:

«В восемьдесят первом поехал я жить в деревню—.в Перерву, — записал Максимилиан Волошин. — В избушке нищенской. И жена с детьми (женился я в 1878 году. Мать жены была Свистунова — декабриста дочь. А отец француз). В избушке тесно было. И выйти нельзя — дожди. Здесь вот все мне и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел? И поехал я это раз в Москву за холстами. Иду по Красной площади. И вдруг… Меншиков! Сразу всю картину увидал. Весь узел композиции. Я и о покупках забыл. Сейчас кинулся назад в Перерву. Потом ездил в имение Меншикова в Клинском уезде. Нашел бюст его. Мне маску сняли. Я с нее писал. А потом нашел еще учителя — старика Невенгловского; он мне позировал. Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним: квартиру запомнить. Учителем был математики первой гимназии. В отставке. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате, перстень у него на руке, небритый — совсем Меншиков… «Кого вы с меня писать будете?» — спрашивает. Думаю: еще обидится, говорю: «Суворова с вас рисовать буду». Писатель Михеев потом из этого целый роман сделал. А Меншикову я с жены покойной писал. А другую дочь — с барышни одной. Сына писал в Москве с одного молодого человека — Шмаровина сына».

Характерно в этом рассказе признание художника о невольно допущенном им укрывательстве от натурщика, кого Суриков с него пишет. «Думаю: еще обидится». Почему это? Суриков отчетливо знал и понимал моральную оценку Меншикова современной художнику эпохой, оценку низкую и справедливую, испугался потерять драгоценную модель и тем самым задержать или разрушить задуманную историческую концепцию.

В пересказе Якова Тепина та же тема передается немного по-другому: «В 1881 году задуман «Меншиков». Лето этого года Сурикове семьей проводил под Москвою в Перерве. Стояли дождливые дни. Художник сидел в крестьянской избе перед раскольничьей божницей и перелистывал какую-то историческую книгу. Семья собралась у стола в грустном выжидании хорошей погоды. Замутилось окно от дождевых капель, стало холодно, и почему-то вспомнилась Сибирь, снег, когда нет охоты выйти за дверь. Сибирь, детство и необычайная собственная судьба представились Сурикову как бы в одном штрихе; в этой обстановке ему вдруг мелькнуло что-то давно знакомое, как-будто он когда-то, очень давно, все это пережил и видел — и этот дождь, и окно, и божницу, и живописную группу у стола. «Когда же это было, где?» — спрашивал себя Суриков, и вдруг точно молния блеснула в голове: Меншиков — Меншиков в Березове. «Он сразу представился мне живым, во всех деталях, таким, как в картину вписать. Только семья Меншикова была не ясна». На другой день Суриков поехал в Москву за красками и по дороге все думал о новой картине. Проходя по Красной площади, странно, вдруг среди толпы увидел то, чего искал — детей Меншикова. Встреченные типы не были еще теми, что нужно, но дали нить к тому, чего нужно искать. Суриков тотчас вернулся домой и в этот же день написал эскиз картины в том виде, в каком она сейчас. Дальнейшая работа заключалась уже в том, чтобы найти в реальности лица, представившиеся ему в одно краткое мгновение в Перерве. В этом Сурикову всегда помогала улица. Ее неустанная жизнь разрешала все его затруднения. Чувство подсказывало Сурикову определенный тип Меншикова, который он тщетно искал в исторических источниках и совершенно случайно встретил на улице. Впереди него, раздраженно шагая по лужам, шел мрачного вида господин. Художник тотчас заметил его исполинскую фигуру, большой властный подбородок и клочья седых волос, выбившихся из-под шляпы. Быстро перегнав, Суриков заглянул в его бледное, угрюмое лицо, и даже ноги у него подкосились от страха, от радости, от опасения, что этот человек исчезнет прежде, чем он успеет его рассмотреть. Художник осторожно пошел за ним. Обычный его прием — заговорить и попросить позировать — показался ему здесь неуместным. Упрямый, жесткий седой клок на лбу и желчное, раздражительное лицо не предвещали добра. И действительно, только после целого ряда подходов, вплоть до задабривания прислуги. Сурикову удалось зарисовать этого старого нетерпеливого холостяка, отставного учителя. В лице старшей дочери Меншикова — Марии изображена супруга художника».

Некоторым исследователям, поясняющим происхождение сюжетов художника, мгновенные находки сюжетов представляются какими-то сверхчувственными «видениями». Безусловно, подобное толкование иллюзорно.

«Находки» естественны и объяснимы вполне, они наперед заданы и логически вытекают из особенностей творческого труда: в подготовляемой внутренней среде происходят неустанные завершающие поиски формы, архитектуры, языка выражения, всех необходимых средств. Процесс созревания замысла характеризует это кажущееся мгновенным и независимым ни от чего «загорание».

Суриков «нашел» как бы первоначальный чертеж задуманного здания, еще без точных масштабов, и пропорций, начерно, без разработанной сметы материалов, а только предварительной; он еще не определил ни наружного, ни внутреннего убранства сооружения. Началось обрастание основной идеи «лесами» и необходимой деталировкой.

В подмосковном имении княгини Меншиковой-Корейш отыскался бюст Меншикова. Художник Н. А. Богатов из простой печной глины сделал голову временщика. В Москве ее отлили из гипса. Два года работал Суриков над картиной. Она появилась перед зрителями 2 марта 1883 года на одиннадцатой передвижной выставке.

Приходится диву даваться, до чего слепы и просто мало осмысленны оценки современников. «Меншиков в Березове» не имел заслуженного им успеха.

Тогдашние зрители, воспитанные на «рассказывании» и «подсказывании» в картинах передвижников, приученные к лакированной поверхности картин, не сумели понять исторического и психологического толкования немногосложного сюжета из четырех фигур, оказались незрячими к живописному роскошеству «негладкой» поверхности картины, к тончайшему умению передавать живописно самую природу вещей, разбросанных в меншиковской избе, не угадали в этом образце большого технического развития русской живописи.

Тогдашние «оценщики» — А. Сомов в «Художественных новостях», В. Сизов в «Русских ведомостях», Вагнер в «Новом времени» разразились всевозможными упреками. Вот «убедительная» сводка суриковских грехов: «В «Меншикове» так много погрешностей рисунка, так мало соблюдены условия освещения, так небрежна живопись, что о прекрасном его (Сурикова) намерении мы догадываемся единственно по намекам на экспрессию лиц и по удачному расположению композиции» (А. Сомов); художник не сумел «распорядиться светом и тенью и вообще колоритом, который можно назвать жестким», а голова у Меншикова «велика относительно туловища» и лишь можно отметить «силу и энергию в манере письма и экспрессии лиц» (В. Сизов); в картине изображены «семейство моржей», вместо окна «белая заплатка», «все так черно, грязно», если же Меншиков встанет, то вся его семья придется ему чуть не по колено» (Н. Вагнер).

_{«Меншиков в Березове»}

_{Государственная Третьяковская галлерея в Москве}

Много позднее (в 1902 г.) А. Бенуа будет хвалить «за несоразмерный рост Меншикова», за лицо Меншикова, которое «прекрасно годилось бы для скованного Прометея», а «одно замерзшее оконце в этой картине передает весь ужас зимы; чувствуется за этим окном белая мертвая гладь и безжалостный холод».

В интересах истины следует, однако, вспомнить, что через четыре года А. Бенуа пересмотрит свое отношение к картине и найдет в ней «куски довольно слабой живописи, известную долю сентиментальности, даже приторности».

Пожалуй, один Игорь Грабарь по-настоящему подошел к «Меншикову в Березове», определив его как одну из «наилучше написанных и колоритнейших картин русской школы».

Но эти благожелательные определения пришли значительно позднее, уже от художников другого поколения, когда сама картина для Сурикова стала в некотором роде «историей».

Внешний «провал» был чреват опасными последствиями для налаженной творческой жизни художника. Материальная независимость, столь высоко ценимая Суриковым и обращенная исключительно на службу искусству, колебалась.

Только художественному вкусу П. М. Третьякова следует отдать должное. Несмотря на критическую возню возле «Меншикова в Березове», московский собиратель ни капли не посчитался с ней и купил вторую суриковскую картину для своей галлереи.

«Устарев с точки зрения документальной, сюжетной, суриковские картины навсегда сохранят свою живописную ценность, потому что именно в ней, а не в историчности душа творчества Сурикова, — говорит В. Никольский. — Мы отнюдь не намерены умалять этим громаднейшей исторической ценности суриковских картин не только в эпоху их появления, но и в настоящее время. Заслуги Сурикова как историка не могут подлежать и малейшему сомнению, но в данном случае нас интересует суриковская живопись, а не суриковское понимание истории, поскольку оно отразилось в его творчестве».

_{Автопортрет 1874 г.}

Этот крайний, выхолощенный взгляд довольно распространен, он разрывает творчество художника на части и, собственно, лишает возможности понимать искусство как необходимое сочетание идеи и формы. Это все та же и та же формула «искусство для искусства».

«Меншиков в Березове» в момент его создания не был воспринят как замечательное революционизирующее явление русской живописи. С такой же однобокой узостью подошли к «Меншикову в Березове» и пятьдесят лет спустя, желая видеть в нем одни только живописные достоинства. И то и другое — неверно. Художник творит в определенной среде и в определенном времени, обладает сознанием, определяемым бытием, впитывает в себя мировоззрение, свойственное его классу, и реализует его в произведении посредством внешних форм и способов, присущих его дарованию.

Как же удалось Сурикову выразить свою антипетровскую идею?

Колористическая гармония «Меншикова в Березове» едва ли может вызывать какие-либо упреки. Мрачноватые краски, серые, коричневые с чернью, синее с черным — сливаются в полный, крепкий и звучный тон. Несколько угрюмый колорит неизбежно вызывается темой вещи. Чрезвычайно трудно представить себе, возможно ли с помощью других, более светлых, веселых солнечных красок изобразить унылую тесную избу с бедной ее обстановкой, печально мерцающий зимний день в заледеневшем оконце, обреченную на вечное заточение группу усталых людей, сидящих вокруг маленького стола с красноватой покрышкой, весь этот знобкий холод в избе, подчеркнутый шубкой увядающей дочери Меншикова, огромным, грубым овчинным тулупом отца или жестковатой оленьей кофточкой с беличьей оторочкой по подолу младшей дочери. Кажется, Суриков нашел единственную в своем роде красочную гамму. Ни от какой другой нельзя было бы добиться большей убедительности.

Краски живут, почти светятся каким-то скрытым в них огнем, почти реально пушисты. Только обладая прирожденно редчайшим глазом, великолепным техническим умением, можно увидеть и достичь подобного эффекта. Кисть уверенно бросает мазок за мазком. Краски часто ложатся на полотно в чистом виде, вопреки всем тогдашним руководящим и ограниченно-обязательным канонам о подмалевке, например, лиц жженой сиеной в протирку или тела белилами со светлой охрой.

Сурикова не стесняет неизбежное осуждение его так называемой «грубой» техники. «Гладкие, вылощенные, отлакированные «картинки», в которых ничего нет, кроме традиционной прилизанности, ему чужды еще с Красноярска, до Академии, когда впервые он видит их в собрании Кузнецова.

«В начале восьмидесятых годов немногие русские художники осмеливались пренебрегать гладкостью и тонкостью техники, — говорит Виктор Никольский, — и один только Суриков отважился создавать свою индивидуальную манеру письма. Глубоко восприняв передовое для своей эпохи учение профессора Чистякова о сильной звучной краске, Суриков храбро пробивал себе дорогу, не оглядываясь назад и не справляясь с академическим букварем. Однажды Суриков сказал В. М. Михееву по поводу какой-то картины: «Она написана хорошо, но художник не верил в то, что писал». Сам же Суриков верил не только в то, что писал, но крепко верил и в свой художественный язык, в свой колорит, в свою технику густых широких мазков, наложенных один на другой или возле другого, без всяких переходов и переливов. И как ни говорили критики, как ни старались умыть и причесать суриковскую технику, восторжествовала именно она, а не критики, отстаивавшие академическое «гладкописание». Не одни только новые, молодые живописцы стали писать по-суриковски, но и более зрелые сверстники невольно приглядывались к его манере и кое-что заимствовали оттуда».

Эта новая и своеобразная техника — большой шаг вперед для развития русской живописи — позволила Сурикову в деталировке картины «находить» исключительное выражение совершенно простейшими средствами. Красочные пятна на морозном оконце воспринимаются как узоры. Тем же приемом голубая юбка младшей Меншиковой превращается в богатую цветистую поношенную ткань.

Изобретательное дарование Сурикова особенно ярко видно в передаче вещей и предметов. Он умел угадывать самое характерное в природе вещей и предметов. Вот на столе стоит медный подсвечник. Зритель чувствует его вес. Зритель верит, что, взяв его в руку, он испытает острое и терпкое состояние холода. А как шероховато золотое шитье на аналойном плате! А как мягок и пушист соболий воротник старшей Меншиковой! Зритель ясно увидит разницу в природе беличьего меха-оторочки на кофте младшей Меншиковой.

«Эта сторона суриковской техники стала особенно поразительна именно теперь, когда народилась целая школа молодых русских живописцев «мертвой натуры», поставивших целью своего искусства доказать, что в природе нет ничего мертвого, что все в ней живет, движется, дышит, постоянно изменяясь, со всем соприкасаясь и участвуя в общей жизни».

Нельзя, конечно, сказать, что до Сурикова русские художники предыдущих поколений не умели писать мехов, не умели доводить до зрителя качественную особенность каждого предмета, но надо отметить, что способности эти присущи только большим мастерам, только при овладении высокой техникой. Что же касается до суриковской эпохи, то, примерно, лет уже тридцать-сорок русские художники утратили многие художественные изобразительные секреты, не культивируя их и не обращая внимания в картинах на выписку характеристических деталей, которые признавали малозначущими для общего впечатления.

Вполне понятно, что, заботясь даже о безукоризненном воплощении окружающих Меншикова с семейством вещей и предметов, Суриков всю живописную силу сосредоточил на изображении «действующих лиц» картины. Каждый тип получил «свой тон». И через угаданную тональность можно определить характер типа, его внутреннюю жизнь, гамму чувств и переживаний. Это не безликие и отвлеченные фигуры, а точно живые люди, которые в какой-то момент могут пошевелиться, встать, заговорить, а эта замечательно написанная рука опального временщика может подняться с колена.

«Суриков искал в натуре рук подходящего, нужного ему типа с такой же тщательностью, как и самые типы изображаемых людей, — сообщал Виктор Никольский. — Об этом свидетельствуют бесчисленные этюды человеческих рук в самых разнообразных положениях для разных картин. В «Меншикове» же Суриков дал одну из самых красноречивых рук в его творчестве — почти сжатую в кулак руку временщика с громадным перстнем на указательном пальце. Надо вглядеться в эту руку, чтобы постигнуть не только всю ее выразительность, все обилие ее красноречия, но и поразительное мастерство кисти художника в изображении этой детали, так часто пренебрегаемой многими даже крупными художниками. Лицо временщика явно немеет, если отнять эту руку, заслонить ее от глаз, и в то же время на одну эту руку можно долго любоваться, как на самоценное художественное произведение».