Суриков

«Ведь у меня какая мысль была, — горячо восклицал Василий Иванович стариком, — Клеопатру Египетскую написать! Ведь что бы со мной было!»

Под влиянием классицизма, искаженного и ложного, проникавшего всю академическую учебную жизнь, увлекающийся и страстный Суриков начал тянуться к античному миру. Конечно, по-своему. Может быть, думал одно, а делал другое. Во всяком случае он переживал минуты, когда мечтал об изучении античных памятников на месте. И не только мечтал, но уже делал эскизы к будущим «античным» картинам. Сохранился карандашный рисунок с акварельной расцветкой «Клеопатры».

В последний год пребывания в Академии, в 1875, Суриков получил сторублевую премию за рисунок «Борьба добрых духов со злыми». Рисунок находится в музее Академии Художеств. В этом рисунке отраженное влияние антики через эпоху Возрождения, собственно, через Микель-Анджело, которому, несомненно, подражает Суриков, низвергая могучие тела «злых духов» в бездну, взятых в самых сложных микель-анджеловских ракурсах.

Могучее живописное и композиционное дарование Сурикова безусловно, наверняка, спасло бы его от «незаметности» и в этих античных жанрах, но русская художественная культура также безусловно понесла бы незаменимый урон, потеряв своего исключительного мастера не только в исторической живописи, но и вообще в (живописи. Почему? Потому что каждому жанру свойственна своя техника, свои особенности, свое время, свои взлеты и падения. Недаром сам Василий Иванович, уже пройдя славный путь, в ужасе восклицал при воспоминании о колебаниях в своей юности, которые явно предвещали ему художественную гибель.

Этого не случилось. Академия была преодолена. Шатания кончились в тот же день, как Суриков очутился на свободе, на вольном воздухе, в живой и реальной жизни.

Но пока еще надо было отбывать обязательные академические задания, чтобы получить действительное звание художника. И совет Академии постарался в последний раз навалиться всем своим схоластическим существом на покидающих Академию учеников.

На выпускном конкурсе была предложена к исполнению такая чисто «музейная» и бессмысленно мертвая тема: «Апостол Павел, объясняющий догматы христианства перед Иродом-Агриппой, сестрой его Береникой и римским проконсулом Фестом».

«Из церковной истории известно, что апостол Павел был арестован по обвинению в несоблюдении законов иудейской веры. Дело это затянулось на целые годы, пока апостол не потребовал представления его дела на суд самому императору. Тогда римский проконсул Кесарии Фест предложил посетившему его царю Иудеи и его сестре Беренике ознакомиться с находившимся в производстве делом Павла, вследствие чего апостол был призван к Фесту для объяснений. Сцену этих объяснений и должны были запечатлеть конкуренты». (Виктор Никольский.).

Как же воспользовался Суриков этим «занимательным и завлекательным» сюжетом для какого-нибудь полупомешанного на религиозной почве старого ханжи или заведомого мракобеса из духовной семинарии, из дореформенной бурсы? Конкурсант мог упростить свою задачу и свести всю работу к изображению четырех действующих лиц. Но молодой Суриков, безусловно испытывая отвращение к этому воистину нелепому сюжету, постарался заинтересовать самого себя в разрешении трудных, но уже не без приятности, художественных целей.

Суриков — массовик, художник толпы — развернул сухую и худосочную идею объяснения четырех людей в подлинный суд. Тут и отряд римских легионеров с ликтором во главе, и группы евреев, напряженно слушающие апостольскую проповедь, и римский чиновник, записывающий речь Павла, словом — большая и многофигурная композиция, богатая живописно и чрезвычайно умелая, в какой-то степени провозвестник замечательных суриковских полотен, отделенных от нее несколькими годами.

Но как ни своевольно подошел конкурсант к истолкованию сюжета, академическому жюри, видимо, представилось все на своем месте. «31 октября 1875 года совет Академии присудил Сурикову и трем его товарищам по конкурсу (заурядным художникам — Бодаревскому, Загорскому и Творожникову. — И. Е.) звание классовых художников первой степени, но никому из них не выдал большой золотой медали и тем лишил права на заграничную командировку. Конкурс 1875 года вообще был не вполне благополучен. Его подлинная история пока недостаточно ясна еще, но есть основания предполагать, что отказ академического совета в выдаче медалей был продиктован не только финансовыми соображениями, ввиду оскудения академической кассы (казначей Исеев произвел растрату, был судим и сослан в Сибир. — И. Е.), но и волею высших руководителей академическими делами и, главным образом, великого князя Владимира Александровича, в особенности недовольного Суриковым потому, что юный художник не проявил должного уважения при посещении великим князем мастерских конкурентов. Крутой и своенравный юноша был очень обижен этой несправедливостью, этим «прятанием в карман моей заграничной командировки», как он сам выражался».

Возмущение Сурикова и напор на Академию, должно быть, были сильными и настойчивыми. Совет Академии понимал, что «поездка за границу» являлась мечтой каждого из кончающих учеников. Следует по справедливости указать, что из четырех конкурентов профессора Академии посчитались только с Суриковым и выделили его, как достойного жалобщика. И «обстоятельства неожиданно изменились. Академический совет, вынужденный оставить Сурикова без заграничной поездки, тем не менее вступился за своего питомца и по собственной инициативе возбудил вопрос о предоставлении Сурикову, в виде исключения из правил, заграничной командировки на два года как талантливому и «достойному поощрения» художнику. Переписка о командировке увенчалась успехом, и министерством двора Сурикову было ассигновано 800 червонцев' на поездку». (Виктор Никольский.)

Впоследствии Василии Иванович с нескрываемым раздражением говорил: «В семьдесят пятом я написал Апостола Павла перед судом Ирода на большую золотую медаль. Медаль-то мне присудили, а денег не дали. Там деньги разграбили, а потом казначея Исеева судили и в Сибирь сослали. А для того, чтобы меня за границу послать, как полагалось, денег и нехватило. И слава богу».

Но эта «злая память», по всей вероятности, оформилась с годами, в сознании удачно и плодотворно прожитой жизни, полной художественных успехов. Отсюда же и восклицание одобрения своему тогдашнему поведению. А оно было столь необычно, что вызвало обиду и величайшее удивление совета Академии. В нем сказалась неуравновешенная, норовистая и противоречивая натура художника. Покуда Суриков был как бы «обойден» и «обманут», покуда он считал, что «командировку его спрятали в карман», он добивался восстановления своего попранного права. А едва дело с командировкой устроилось он внезапно со всей решительностью от нее отказался и просил взамен предоставить живописную работу по росписи московского храма Спасителя, в котором тогда происходила внутренняя отделка.

Совет Академии Художеств очутился в явно неловком положении перед министерством двора, только что исхлопотав у того деньги на поездку, а своенравный юноша категорически не пожелал воспользоваться командировкой.

Не совсем понятны причины этого отказа. Едва ли можно объяснить одним неустойчивым характером художника и мгновенной вспышкой раздражения против академических порядков и долгой и неопределенной волокитой. Сам Василий Иванович почему-то не пожелал вскрыть истинных и главных мотивов своего поступка, как-то обходя их и заменяя только упоминанием о факте отказа.

Как бы там ни было, но Совет Академии, будучи в обиде от неудобного и неуживчивого питомца, все же согласился на его просьбу и отвел при Академии Сурикову мастерскую, где он мог бы выполнить картоны к четырем картинам для храма Спасителя в Москве.

Первая и единственная заказная работа во всю жизнь заключалась в написании «Первого, Второго, Третьего и Четвертого вселенских соборов».

В 1876 году в Петербурге были сделаны масляные эскизы к этим картинам. Эскизы нынче хранятся в академическом музее. В следующих 1877–1878 годах Суриков исполнил и самые фрески в Москве.

Академия была уже позади. Но понадобилось еще два года, чтобы окончательно освободиться от всякого «принуждения» в творчестве. За спиной стоял тупой и ограниченный заказчик с библейскими традициями, которому не было решительно никакого дела до суриковских живописных и композиционных стремлений. Он требовал только тенденциозного изображения фактов из церковной истории, дабы использовать картины для религиозной пропаганды.

«Работать для храма Спасителя было трудно, — признавался. Василий Иванович, — я хотел туда (то есть в картины вселенских соборов. — И. Е.) живых лиц ввести. Греков искал. Но мне сказали: если так будете писать, нам не нужно. Ну, я уж писал так, как требовали. Мне нужно было денег, чтобы стать свободным и начать свое».

«Пришлось поневоле писать так, «как нужно». Надо сказать, однако, что при всем этом суриковские композиции оставляют за собою не только аналогичные работы Творожникова, но и всю вообще стенную живопись храма Спасителя. Наиболее удался художнику Первый собор с красноречивою фигурой архидиакона Афанасия, впоследствии Афанасия Великого, читающего грозный приговор над учением Ария. Во втором соборе выразительно исполненное смирения старческое лицо Григория Богослова, произносящего приговор над ересью Македония. В этой композиции особенно интересна по жизненности фигур?. мальчика с патриаршим жезлом, выглядывающего из-за Григория Богослова, и величавое лицо старца в левом углу картины. Композиция Третьего собора в общем напоминает композицию Первого собора в перевернутом справа налево виде. Четвертый собор наиболее неудачен, хотя отдельные головы заседающих отцов церкви в левом углу картины все же достаточно выразительны. О живописных качествах этих картин нет возможности говорить, так как краски их давно потускнели, покрылись каким-то мертвенным пыльным налетом, да и размещены эти громадные, по 28 квадратных аршин каждая, картины в полутемном и узком проходе на хорах, так что их, в сущности, неоткуда и смотреть. (Виктор Никольский.)

Теперь с разбором под Дворец советов храма Спаси геля заказные и подневольные фрески, деланные только по нужде и для денег, перестали существовать вовсе. Потери никакой нет. Будь жив Суриков, он не почувствовал бы утраты, как и при жизни не любил вспоминать об этой, на языке нашего времени, художественной «халтуре».

«Вселенские соборы», будучи случайным эпизодом в творчестве Сурикова, не имели значения в его развитии, но как «заработок» сослужили ему огромную службу. Художник материально обеспечил себя и семью на несколько лет, чтобы отдаться настоящему свободному творчеству. С 1878 года Суриков перебрался из Петербурга в Москву и прожил в ней, за исключением выездов на этюды и в Красноярск и за границу, до самой смерти.

С переездам в Москву закончился подготовительный, собирательно-оформительный период в жизни и в творчестве Сурикова. Готовый художник приступал к своей общественно-художественной деятельности.

Кем же был тридцатилетний Суриков? Каковы были его взгляды на окружающую действительность? С каким духовным багажом вступал он в самостоятельно-творческую жизнь?

Сказать только о том, что Суриков овладел техникой своего мастерства, знал, чего он хочет от красок, знал, какой должна быть его композиция, его рисунок, какими он хотел видеть их, — в конце концов, сказать только половину и даже меньше.

Биографические данные о художнике скупы и скудны, мы не обладаем материалом суриковских высказываний по тому или другому вопросу, нет почти писем, дневников, воспоминаний. Казалось бы. положение неразрешимо. Но есть один непреложный и достоверный документ — произведения Сурикова.

Почему он взял темами своих картин явно и намеренно определенные моменты русской истории и определенных исторических лиц? Почему его художественное внимание остановилось именно на них, а не на других? Или же бессознательно он натолкнулся на стрельцов, на Петра, на Меншикова, на боярыню Морозову, а не отобрал их из тысячи других исторических фактов и образов?

До самого последнего времени находились исследователи творчества Сурикова, которые пытались устранить из его работы всякую идейную намеренность, пытались все и вся объяснить чисто «живописными видениями». Достаточно-де было Сурикову случайно поймать отражение горящей свечи днем на белой рубахе — и появилось «Утро стрелецкой казни», достаточно было заметить живописцу ворону на снегу с отставленным крылом — и «Боярыня Морозова» в замысле была уже рождена.

Эти странные заключения подкреплялись ссылками на собственные слова Сурикова. Ограниченный и суженный взгляд на творчество как на какую-то особую категорию человеческого духа, попытка изобразить художника непременно безыдейным «небожителем», коему чужды все боли и горя грешной земли, заставляли этих исследователей фактически проповедывать ничтожную и бессодержательную теорию «искусство для искусства», фактически снижать значение опекаемого художника, низводить его на положение какого-то шамана-прорицателя и угадывателя мистических тайн в подлунном мире или уподоблять его полоумному открывателю таинственных голубых, красных и зеленых пятен на палитре.

Признания Сурикова, радость его живописных находок, определяющих только цвет его полотен, его красочную гамму, а не идейное содержание замысла, эти критики расширяли и углубляли в желательном для себя смысле. А что такое для художника-живописца найти нужные ему краски? Это то же, что для музыканта и для представителя словесного искусства найти музыкальный тон вещи. Пока тон не зазвучал, вещь задана, но существует лишь как бесформенный материал.

Если допустить возможность отвлеченного бытия так называемой чистой живописи, подчиняющей себе безраздельно самый идейно-насыщенный сюжет и выраженное в нем мировоззрение автора, то почему бы ворону на снегу или кровавый отблеск свечи на рубахе живописно не использовать на любом из сюжетов, ничего общего не имеющих ни с «Утром стрелецкой казни», ни с «Боярыней Морозовой»?

Упоение такими «открытыми» доказательствами небожительской «самости» живописи просто странно. Предположить, что обе эти замечательные картины возникли чуть ли не в результате только желательного получения живописного эффекта от пламени свечи и от вороны на снегу, — просто насмешка над Суриковым.

Замечательному художнику страшно не повезло. До сих пор он значился с жалкой биркой вдохновенного чистого живописца, чуждого всякой «литературщины» в сюжетологии, «надэпохиального мастера», мистически постигавшего «древний дух», отображавшего «бога» и «чорта», нечто сверхъестественное, выдуманный эстетский драматизм страдания и, наконец, терпкую достоевщину. Словом — «небожитель», инфернальная натура, представитель искусства, имеющий единственную цель самослужения, а не общественно-полезного дела.

Конечно, Суриков не таков, каким его иконографически изображали многие критики. Выйти в жизнь подобной безыдейной пустышкой и вскоре приковать к себе всеобщее внимание только замечательными рефлексами свечи на белой рубахе или противоположением черного на белом (вороны и снега) слишком было бы непонятно и противоестественно.

Молодежь Академии Художеств до Октябрьского переворота оставалась более отсталой и реакционной, чем студенчество других высших учебных заведений. Объяснение подобному явлению следует искать во всей продуманной системе академического воспитания, многолетне воздействующей на питомцев в определенном направлении. Библейское направление и классика, то есть настойчивое, ежеминутное внушение в стенах Академии самого реакционнейшего мировоззрения, не могло проходить бесследно. Академия вырывала своих учеников из конкретной жизни и заставляла жить в воображении, отвлечении, в мифологии… Академические профессора старательно проповедовали теорию «искусство для искусства».

Но было бы совсем дико предполагать, что ученики Академии, в том числе Суриков, всецело находились под стеклянным колпаком и разучились видеть окружающее молодыми и зоркими глазами или потеряли слух и не усваивали бурливых и шумных валов 7-го и 8-го десятилетий. Видеть же и слушать было что.

Придушенная самодержавием страна жила в страшном напряжении. Экономические, религиозные, политические вопросы дня, статьи в журналах и газетах, написанные почти как трудные для разгадывания Шарады, бесконечные горячие споры на частных квартирах, в различных легальных обществах, по веяному удобному и неудобному поводу, воззвания народовольцев, «хождение в народ», политические процессы, — наконец, террористические выступления отдельных лиц против «царя-освободителя» Александра II и т. д. достигали до большинства учащейся молодежи. Она впитывала революционные идеи и образы, жила ими, пленялась, непосредственно участвовала в движении против тягостного гнета и удушья самодержавия. Голос эпохи нельзя не слышать. Не «Милосердным» же «самарянииом» или «Апостолом Павлом перед Береникой» можно было отвлечь учеников Академии от громко вопиющей во все щели и окна живой, близкой, волнующей яви!

Академисты имели всегда перед глазами пример возможного творческого участия в современной жизни. Столь впоследствии хулимое и охаиваемое представителями эстетствующей буржуазии идейно-реалистическое направление в искусстве, «передвижничество», ненавистное Академии и взаимно ненавидящее дореформенную цитадель-мертвечины и застоя, гремело и пользовалось огромным общественным сочувствием.

«Товарищество передвижных выставок», объединившее художников Ге, Крамского, Перова, Мясоедова, Лемоха, Корзухина и др. было выразителем общественного мнения. Выставки передвижников были большим событием дня. Новая организация объединения художников, когда они непосредственно обращались к потребителю с продуктами своего труда через платные общедоступные выставки, а не зависели от милости различных покровителей, как делалось до сего времени, должны были иметь притягательное значение.

Передвижники в эти годы отражали думы и чувства (революционной народнической интеллигенции. «Общественная тематика», ее умелое и подлинное выражение сулили художникам прямую и верную дорогу к сердцу зрителя, а следовательно, и вдохновляющее поощрение к работе.

Недаром же Суриков вступил в «Товарищество передвижных выставок», как только закончил первую свою картину «Утро стрелецкой казни», и участвовал на выставках передвижников со всеми своими первоклассными картинами, создавшими ему известность.

Тридцатилетний Суриков по окончании Академии, конечно, был подготовлен к сознательно-творческому труду не только технологически.

Художник не обладал отчетливыми политическими убеждениями, которые мог бы представить в стройной и безукоризненной системе. Больше было чувств, настроений и случайных увлечений. Однако Шумный общественный успех Среди тогдашней революционно настроенной мелкобуржуазной интеллигенции, вызванный первыми картинами Сурикова, свидетельствовал, что художник какими-то гранями своего творчества показался ей даже близким.

Какую же общественную группу он представлял? Анализ его картин позволяет, определить и найти это место. Суриков чрезвычайно противоречив, сложен, ему свойственны крутые повороты в общественных симпатиях и антипатиях, но все же основное в его личности почти неизменно, является сердцевиной его классовых пристрастий.

Суриков был и остался до конца своих дней представителем кондового, скопидомного казачества, которому в известные моменты любо бунтарство против сильно наседающей «царевой» в прошлом и казарменно-бюрократической власти в настоящем. Суриков — поэт и охранитель старины. Суриков всегда за казачий круг, «воровских людей», какие бы формы во времени ни принимала эта казацкая «демократия». Недаром он всю жизнь носился с «Историей красноярского бунта», восторгаясь «делами своих предков». Это кондовое «вольнодумие», культ энергичной, спаянной казацкой ватаги, он переносит в условия всякого бунтарства низов против верхов.

Это выраженное в его картинах бунтарство и послужило причиной общественного внимания со стороны революционно настроенной интеллигенции 80-х годов. Художник и его зрители, преследуя разные цели, оказались друг другу созвучными. Революционно настроенная интеллигенция 80-х годов увидела в картинах Сурикова то, чего в них не было, но чего она искала как символа ее борьбы с самодержавием.

Так представитель крепкой зажиточной верхушки крестьянства, с присущим ей мировоззрением, обычаями и привычками, сам того не желая, едва не был зачислен в ряды революционно-настроенной мелкобуржуазной интеллигенции.

УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ

ТВОРЧЕСКАЯ природа всякого подлинного художника весьма своеобразна. Живописцы, писатели, музыканты и другие представители художественного труда знают совершенно различные состояния их духа при одной и при другой работе. Одна поглощает все духовные и физические силы, безраздельно овладевает творцом, становится до болезненности мучительной, приобретает степень навязчивости, другая делается спокойно, не обременяя и не зажигая души, уживаясь рядом с испепеляющей, легко отступая в сторонку перед этой главной, самой дорогой и глубинной работой. И та и другая могут требовать от художника равной техники, то есть той высшей степени художнического умения, какое мастеру свойственно.

Так было с Суриковым во время работы над заказными «Вселенскими соборами». Залезая «на леса» в храме Спасителя перед «оскучненными» фресками, лишенными не только всякого драматизма положений, а даже зерна простой занимательности, Суриков мог работать холодно и механически, одновременно томясь образами и замыслами, ничего общего не имеющими с «ликами отцов церкви» и всей изображаемой потасовкой религиозных фанатиков. Как поденщик, отработав свой урюк, художник радостно покидал «леса».

Переезд в Москву сильно повлиял на творческое направление художника. Москва всем своим тогдашним видом, тесными, запутанными переулками и тупиками, старинными памятниками, церквами и крепкими из протекших столетий обычаями и нравами, связала прерванную обучением в Академии Художеств нить красноярских жутких и красочных впечатлений. Москва дала толчок к оформлению сюжетов, которые в подсознательном состоянии зародились в Красноярске и были привезены оттуда в качестве сырого и несозревшего еще материала.

Суриков в упоении бродил по Москве. «Ничего от себя, из головы, все с натуры» — было постоянным художественным требованием мастера. Особенно часто Суриков бывал на Красной площади. Здесь каждый вершок пространства возбуждал его воображение к; воссозданию исторического прошлого, к чему у него уже издавна была известная подготовленность. Кремлевские зубчатые, точно гигантские пилы, стены, Василий Блаженный, узорный и пестрый, как азиатский халат или ковер, легендарный памятник мракобесия и неповторимой лютости Ивана Грозного — Лобное место, когда-то поливаемое, словно яростным ливнем, кровью казнимых смердов, ослушников царской власти и бунтовщиков, земский средневековый приказ на месте нынешнего отвратительного по архитектуре Исторического музея, — все это уже требовало воплощения па полотно как необходимая часть заднего плана задуманной первой картины.

_{Стрелец}

_{Деталь к «Утру стрелецкой казни»}

Сюжет «Стрельцов»— борьба Петра со стрельцами — заполонил художника. Суриков находился в счастливом возбуждении, столь понятном каждому творцу, когда внутренний замысел, волна дум и чувств, находит внешнее, воображаемое еще, выражение, когда уже почти с предельной отчетливостью видна как бы архитектура будущей вещи и нужно только время, чтобы закончить спроектированное здание.

Суриков неустанно работал, обдумывая и вынашивая каждую деталь. Постройка была так сложна, а хотелось ее сделать безупречной во всех смыслах, что понадобилось на окончательную работу вместе с отделкой целых три года.

По собственному признанию художника, сюжет «Стрельцов» пришел ему на ум еще в Сибири, до поступления в Академию Художеств. Это понятно. Казачество различных областей (донское, кубанское, сибирское) сохранило о царе Петре самые недобрые воспоминания. Это он, строя из варварского Московского государства самодержавную императорскую деспотию по образцу западно-европейских деспотий, ущемил казачество в их исконных привилегиях. В судьбе казаков было общее с судьбой стрельцов. Стрельцы до Петра были единственной воинской силой московского государства, на которую опиралось боярство и цари. Естественно, что, используя стрельцов для угнетения и порабощения населения, выгодно эксплоатируя его при помощи стрелецкой алебарды, готовой послушно упасть на любую непокорную голову, боярство и цари «подкармливали» своих «полезных» слуг. Стрельцы имели немалую часть в общем грабеже народа. Расстаться с социально-экономическими преимуществами было, конечно, трудно. Стрельцы держались за них зубами. Стрельцы сознавали свою силу. Стрелецкие слободы в московском государстве играли такую же роль, какую в начальном имперском периоде (XVIII век) присвоили дворянские гвардейские полки. Петр, желавший утвердить единую беспрекословную волю самодержца, достигший этого, разгромив и уничтожив «стрелецкие вольности»; (как награду за службу по эксплоатации «черного люда»), был явно нелюб и казачеству. Казаки, как и стрельцы, были связаны тесными узами с расколом. Совокупность социально-экономических условий, роднящих стрельцов и казаков, скреплялась еще религиозным фанатизмом. Художник дышал воздухом устойчивой консервативной среды, которая в XIX столетии мало чем отличалась от XVII столетия.

Движение народных низов против царского деспотизма, неизбежный драматизм этой кровавой борьбы, жестокость победителей и героизм побежденных, — все это, переносимое в социально-политические условия конца семидесятых и начала восьмидесятых годов, символизировало общественное настроение передовых слоев интеллигенции.

Суриков сделал бесконечное количество первоначальных этюдов, просиживал часами в Оружейной палате, изучая одежды древней Руси и другой исторический материал (чтение книг по истории было всегда самым любимым занятием художника), и с особенной внимательностью изучил, конечно, «Дневник» иностранца Корба, напечатанный в шестидесятых годах в журнале «Отечественные записки». «Дневник» Корба был важнейшим источником по истории «стрелецкой казни». Корб, как очевидец, подробно и жестко описал жуткий момент расправы со стрельцами.

По воспоминаниям И. Е. Репина и редактора «Художественного журнала» Александрова, Суриков жил на Зубовском бульваре в небольшой и тесной квартире. Картина стояла поперек комнаты; и когда он писал одну часть картины, то не видел другой, он должен был смотреть на нее искоса из другой темной комнаты.

«Суриков горячо любил искуство, — говорит И. Е. Репин, — вечно горел им, и этот огонь грел кругом него и холодную квартирушку, и пустые его комнаты, в которых бывало: сундук, два сломанных стула, вечно с продыравленными местами для сидения, и валяющаяся на полу палитра: маленькая, весьма скупо замаранная масляными красочками, тут же валяющимися в тощих тюбиках».

Может быть, начинающий художник по бедности не в состоянии был обставить свою жизнь, как надлежит? Сколько бы он ни получил за «Вселенские соборы», однако, средств требовалось на прожитье с семьей довольно много (у художника уже родились две дочери), да и неизвестно было, какое понадобится время для окончания картины, делаемой со всей тщательностью и величайшей придирчивостью к себе.

Суриков отличался трогательной скупостью, скорее расчетливостью, все свои деньги распределяя так, чтобы их достало на самое скромное прожитье и чтобы забота о них не беспокоила и не подгоняла работы. Суриков был предельно равнодушен к заработку и никогда не гнался за ним, имея все возможности и данные для этого, какими другие художники-современники и его товарищи умело и настойчиво пользовались. — Стремление к буржуазному «обогащению» не обольщало подлинного подвижника искусства. Средства являлись необходимыми постольку, поскольку нельзя было обойтись без них, чтобы вести работу.

Маленькая квартирка на Зубовском бульваре не была случайностью. «Так бывало всегда у Сурикова. Помним маленькую суриковскую квартиру эпохи «Покорения Сибири» («Ермак»): тот же покрытый сибирскими коврами сундук в столовой у обеденного стола, те же плохонькие стулья, та же маленькая палитра да любимая гитара в углу. А за закрытыми дверями самой большой комнаты — подлинный жилец квартиры, настоящий ее хозяин, саженный холст «Покорения Сибири»… Позднее Суриков живет даже в гостинице, в московском «Княжьем дворе». (Виктор Никольский.)

«Долго и любовно собирались художником необходимые этюды для картины, рассеянные теперь по музеям и отдельным коллекциям. Часть этих этюдов сохранилась, однако, у суриковской семьи, начиная с первого наброска, заботливо надписанного самим художником: «Первый набросок «Стрельцов» в 1878 г.». Этюды собирались в течение трех лет, с 1878 года по 1880 год, и каждый из них — кусочек картины, каждый пошел в дело в той или иной форме. Вот мужик, сидящий спиной к зрителю в телеге с облепленными грязью колесами. В картине мужика сменил стрелец, но телега осталась во всей неприкосновенности. Другая крестьянская спина — белая рубаха с шитым воротом, сползающий с плеч кафтан, целиком пошедшие в дело, но уже на плечах другого человека. Иностранец, задумчиво поднесший руку к подбородку: поза и весь костюм точно повторены в картине, но лицо совершенно другое. Не только всякое лицо, но каждая лошадиная голова в картине имеет свой «оправдательный документ» в этюдах. В куче этюдов — и кремлевские стены и старинная карета: все основано на документах, все видено, изучено, прочувствовано.

«Суриков любил свои этюды нежной отеческой любовью и, продавая их, прощался с ними, как с любимыми детьми. Иногда, на глазах покупателя, он долго вглядывался в понравившийся собирателю этюд и внезапно клал его назад в сундук или папку, с отрывистым: «нет, не могу». Были у него и такие этюды, которые нельзя было купить ни за какие деньги, и действительно, среди этих этюдов есть настоящие жемчужины, которые как-то не видишь и не ценишь в картине, потому что они растворяются в целом, являются одною из ноток общего хорового ансамбля». (Виктор Никольский.)

Огромная «собирательная» работа взыскательного мастера не охлаждала его рвения, как бы долго она ни продолжалась. Нередки в истории искусств такие явления, когда этюды и эскизы бесконечно превосходят самое произведение, к которому они сделаны, а самое произведение художник «засушивает», «оскудняет». Что это такое?

Это преждевременно растраченный пыл, выхолощенное ядро, обеднение чувств. Объем суриковских переживаний никогда не истощался. Суриков обладал редчайшей способностью сохранять первоначальное тепло, возникавшее в этюде, и переносить его в картину не механически, не скучно, с одной умелостью копировки, а с точнейшим подобием и с неостывающей «зарядкой». Оттого его картины, слив в себе разложенные по многочисленным кускам основные элементы, приобретали такой убеждающий, волнующий и мастерской голос — хор.

Этюды Сурикова — это уже все здание, расчлененное на кирпичи, его составляющие. Художник никогда не приступал к основной композиции, то есть к архитектуре вещи, покуда не продумал и не выносил каждую в ней каплю. Он не делал различий между важным и не важным, между основным и частностями, — все важно и все решающее. В этом чистяковский завет: «Будет просто, когда попишешь раз со сто», то есть тогда будет хорошо.

«Очень характерно для Сурикова, — сообщает Виктор Никольский, — что самый первый, совершенно схематический и понятный разве одному только художнику, карандашный набросок композиции «Утра стрелецкой казни» появился в 1878 году на листке с нотами для гитары. Перебирая струны любимой гитары, в крепкой задумчивости о будущей картине, он вдруг воочию увидал всю ее концепцию и поспешил «стенографировать» видение на оборотной стороне нотного листка».

Только через три года с лишним этот набросок будет претворен в обширное полотно.

Суриков был скуп на всякие высказывания о себе и о своих переживаниях, замкнут настолько, что эта замкнутость лишила нас многих ценнейших сведений о природе и методах художественного творчества, свойственных большим мастерам. Например, какими приемами Суриков достигал максимального живописного эффекта и почему все-таки, оставляя в стороне своеобразные наклонности и привычки, даже капризы, упорно работал в тесных клетушках, сознательно отстраняя себя от охвата глазом всей картины?

«У всех суриковских картин есть одно странное, на первый взгляд, свойство, — в свое время поднял интересный вопрос Виктор Никольский. — Всегда сумрачные, пасмурные по общей своей красочной гамме, они требуют для себя большого света. Только при ярком рассеянном свете облачного дня можно оценить всю их красочную сложность, всю магию их красочных сочетаний. Все они писались в слабом свету маленьких комнат, в явно неудобных условиях, и в то же время все они словно рассчитаны на такое обилие света, которого не могут дать даже залы музеев и галлерей. То, что может показаться в них черным и грубоватым при слабом свете, становится синеватым и мягким в обильном свету, раскрывающем всю сложность и. так сказать, многосоставность суриковского красочного пятна. Там, где глаз не только простого зрителя, но и многих художников, современников Сурикова, видел сплошное пятно черного цвета, острый суриковский глаз видел целую группу различных оттенков черного, синего, коричневого, и» запечатлевая это черное пятно на холсте, он создавал его из всех замеченных им в этом пятне цветов и оттенков. Как ни мало еще изучен с научной стороны вопрос о колорите, неоспоримо одно: если живописцем верно произведен анализ всех слагаемых оттенков данного цвета и верно угадана сложная работа, производимая каждым из этих оттенков в человеческом глазу, — его колорит, приобретая необыкновенную мощь и яркость, будет в состоянии спорить с самою природой. Эта-то сложность красочного восприятии и требует обилия света, при котором она становится более доступною для глаза, облегчает человеческому зрительному аппарату возможность производить свою сложную работу, совершенно ускользающую от сознания зрителя, воспринимающего лишь окончательный результат этой работы, окончательный ее вывод. Есть у картин Сурикова и еще одно, общее всем им, свойство. Они писаны с расчетом на восприятие их с определенного расстояния, требуют — известной «зрительной дистанции». Внимательный зритель легко заметит, как глубоко и серьезно изменяется не толь- ко общее впечатление, но и впечатления, производимые отдельными пятнами колорита, если он будет отходить от любой суриковской картины, не отрывая от нее глаз, пока не достигнет такого расстояния, с которого вся картина как-то замкнется, сосредоточится, станет особенно звучною и впечатляющею. Как достигал этого Суриков, писавший свои картины в тесных, неудобных помещениях, мы не знаем и, вероятно, никогда не узнаем. Это одна из тайн его творчества, одно из новых доказательств необычайной одаренности его природы живописца, интуитивно постигавшего сложнейшие и совершенно неисследованные еще научные проблемы живописи».

Виктор Никольский несколько сузил дело, отметив подобные впечатления только от суриковских картин. Красочное пятно с тем или другим различием всегда воспринимается с известной дистанции. Это общий закон живописного воздействия. Но если у одних художников это только случайность, «находка», то у других — сознательное искусство, сознательный, необычайно трудный и счастливейший из приемов. Суриков принадлежал к последним из таких художников. Как он добивался удачи, осталось, к сожалению, неизвестным.

Но все же, ни об одном отрезке творческой жизни мастера не осталось таких признаний, как о времени написания «Утра стрелецкой казни». Суриков весьма значительно приоткрывает свою лабораторную работу и достаточно ярко живописует состояние, в котором он тогда находился.

«Я как в Москву приехал, — гласит этот любопытнейший документ, — прямо спасен был. Старые дрожжи, как Толстой говорил, поднялись. Я в Петербурге еще решил «Стрельцов» писать. Задумал я их, еще когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади — они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей смотрел, — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали, вы свидетели». Только они не словами говорят. Я вот вам в пример скажу: верю в Бориса Годунова и самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано. А вот у Пушкина не верю: очень у него красиво, точно сказка. А памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен — живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре, вон, быки ассирийские стоят. Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты, — значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: вот они здесь лежат — исторические кости; весь мир об нем думает, а он здесь — тронуть можно». Как я на Красную площадь пришел, все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось. Когда я их задумал (т. е. «Стрельцов». — И. Е.), у меня все лица сразу так и возникли. И цветовая краска вместе с композицией. Я ведь живу от самого холста: из него все возникает. Помните, там у меня стрелец с черной бородой, — это Степан Федорович Торгошин, брат моей матери. А бабы — это, знаете ли, у меня и в родне были такие старушки. Сарафанницы, хоть и казачки. А старик в «Стрельцах» — это ссыльный один, лет семидесяти. Помню, шел, мешок нес, раскачивался от слабости — и народу кланялся. А рыжий стрелец — это могильщик, на кладбище я его увидал. Я ему говорю: «Пойдем ко мне — попозируй». Он уж занес было ногу в сани, да товарищи стали смеяться. Он говорит: «Не хочу». И по характеру ведь такой, как стрелец. Глаза — глубоко сидящие — меня поразили. Злой, непокорный тип. Кузьмой звали. Случайность: на ловца и зверь бежит. Насилу его уговорил. Он, как позировал, спрашивал: «Что, мне голову рубить будут, что ли? А меня чувство деликатности останавливало говорить тем, с кого я писал, что я казнь пишу. В Москве очень меня соборы поразили. Особенно Василий Блаженный; все он мне кровавым казался. Этюд я с него писал. И телеги еще все рисовал. Очень я любил все деревянные принадлежности рисовать: дуги, оглобли, колеса, как что с чем связано. Все для телег, в которых стрельцов привезли. Петр-то ведь тут между ними ходил. Один из стрельцов ему у плахи сказал: «Отодвинься-ка, царь, здесь мое место». Я все народ себе представлял, как он волнуется. «Подобно шуму вод многих». Петр у меня с портрета заграничного путешествия написан, а костюм я у Корба взял.

«Я, когда «Стрельцов» писал, ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью (кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава богу, никакого этого ужаса в ней нет. Вся была у меня мысль, чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, а вот другие…

«У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась. А я ведь это все — и кровь и казни в себе переживал. «Утро стрелецких казней» — хорошо их кто-то назвал. Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь.

«Помню, «Стрельцов» я уже кончил почти. Приезжает Илья Ефимович Репин посмотреть и говорит: «Что это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь хоть на виселице, на правом плане, повесили бы». Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков (основатель Третьяковской галлереи в Москве. — И. Е.) заехал. «Что вы, картину испортить хотите?» Да чтобы я, говорю, так свою душу продал!.. Да разве так можно? Вон у Репина на «Иоанне Грозном сгусток крови, черный, липкий… Разве это так бывает? Ведь это он только для страху. Она ведь широкой струей течет — алой, светлой. Это только через час она так застыть может. А вы знаете, Иоанна-то Грозного я раз видел настоящего: ночью, в Москве, на Зубовском бульваре в 1897 году встретил. Идет сгорбленный, в лисьей шубе, в шапке меховой, с палкой. Отхаркивается, на меня так воззрился боком. Бородка с сединой, глаза с жилками, не свирепые, а только проницательные и умные. Пил, верно, много. Совсем Иоанн. Я его вот таким вижу. Подумал: если б писал его, непременно таким бы написал. Но не хотелось тогда писать — Репин уже написал.

«А дуги-то, телеги для «Стрельцов», — это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь: это самое важное во всей картине. На колесах-то грязь. Раньше-то Москва немощеная была — грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо. И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. Никогда не было желания потрясти. Всюду красоту любил. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в самоотводах. А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, как кованые. Я, бывало, мальчиком еще, переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно». (Записи Волошина.)

_{«Утро стрелецкой казни»}

_{Государственная Третьяковская галлерея в Москве}

О чем свидетельствует это признание? Прежде всего о том, как был одержим художник единой мыслью, единой идеей, как подчинил ей окружающее, использовал все, что было доступно человеческим силам, ничего не пропустил и всему нашел место.

К чему же Суриков стремился, создавая своих «Стрельцов», какие чувства, обуревавшие его, старался передать и внушить зрителю? Как будто бы в «признаниях» нет прямого ответа. Как будто бы все ограничивается только профессиональной добросовестностью и высокой художественной взыскательностью к себе, то есть заботами о совершеннейшей технологии мастерства.

Технология торжествовала, замечательный колорист и композиционер достиг предельной выразительности целого и частного, внутренне заданное осуществлено со всем блеском мастерской техники, «как» — выявлено до конца…

Но где ж «что»? Ведь художник не фокусник, не гимнаст, не цирковой наездник, где, пожалуй, кроме «как» ничего не нужно. Художник думал, чувствовал, горел, как мы прочли в его рассказе. Художник обладал определенным мировоззрением, внутренний мир художника не мог выражаться только в физической остроте глаз, в непревзойденном умении мешать краски на палитре и переносить их на полотно и, наконец, в безукоризненной группировке, в компонованности в пространстве действующих лиц. Будь только так, любой сюжет мог служить подобным целям. Искусство превращалось бы в какую-то случайность, в упражнения отвлеченной техники. Конечно, это не так.

В «Утре стрелецкой казни» все обращено на стрельцов, в них символизирована народная масса, поднявшаяся на Петра и сокрушенная им, к ней тянется бунтарская кровь красноярского казака, предки которого, «воровские люди», выступали уже против петровских воевод Дурново и братьев Ваковских. Стрельцы побеждены. Они проиграли, они умирают. Но лица их не обращены к победителю с жалкой мольбой о прощении, лица их искажены неутоленной злобой, победитель запомнит их грозный и гордый огонь, запомнит насмешливый горький окрик стрельца у плахи: «Отодвинься-ка, царь, здесь мое место», царь поймет, что дерзкий противник пропустил в этом окрике слова «пока». Суриков совершенно явственно подчеркнул в картине два непримиримых лагеря: народную массу и царя с-его свитой, иностранцами и палачами. Стрельцы опоэтизированы. Они готовятся к смерти с горделивым мужеством и с ясным сознанием своей «народной» правоты. Ни один стрелецкий взгляд не повернут в сторону Петра. Стрелецкие жены, матери и дети, полные естественного отчаяния и страдания перед неизбежной и неустранимой разлукой с мужьями, сыновьями и отцами, также подчеркнуто отвернулись от царя, точно поглощены и задавлены надвигающейся развязкой. Но все они затаенно прикованы к Петру.

Взбешенный и ненавидящий Петр, не отрываясь, пронзительно глядит на вражескую стрелецкую толпу. Суриков заставил даже коня, на котором сидит Петр, заинтересованно повернуть глаза по тому же направлению, куда смотрит всадник. Этой маленькой деталью существенно подчеркивается напряженность столкновения победителей непобежденных. А эта женщина в нарядной шубке, женщина, в живот которой уткнулся головой сын, к которой прикован глазами иностранец, боярин в красной шубе, — она точно проклинает и поносит царя на всю площадь. Стоящий спиной к зрителю и лицом к Петру какой-то петровский соратник сделал жест рукой, точно спрашивая: как поступить с этой неистовой женой и матерью?

К стрельцам — вся художническая любовь, вся послушная техника. Сам Петр, весь лагерь победителей написаны, конечно, гораздо слабее, они не могут итти ни в какое сравнение со стрелецкой стороной. Персонажи победителей несомненно были чужды внутренне художнику, и это немедленно сказалось на технике.

Опоэтизированы стрельцы и вместе с ними опоэтизированы вековечные спутники тогдашнего крестьянского и казацкого быта — телеги, колеса, дуги, оглобли… Они слились нераздельно с обреченным на смерть стрелецким табором. Что это, ненамеренно, без всякой подспудной мысли, только!для того, чтобы привезти стрельцов на подводах к месту казни?