Помоги проекту - поделись книгой:
«У Сурикова талант идет прямо на приступ и берет неумолимым натиском молодых, через край бьющих сил недостижимые искусству трудности». (
Картина Сурикова — «одна из очень немногих серьезных попыток понять стихийное движение русской жизни в один из важнейших ее моментов и в самом глубоком ее определении, хотя она страдает внутренними противоречиями и невыясненностью основной идеи, а что касается до мастерства, то и вся пестрая толпа так притиснута и даже приплюснута прямо к грязноватому фону, высота (картины) для таких громадных фигур так незначительна, энергичное движение бегущего мальчугана, при невозможности куда бы то ни было двинуться, так неуместно, рисунок до такой степени небрежен, груб, иногда неправилен, летние лица мало отвечают зиме, а отсутствие света при массе белесоватых пространств так велико, что вся картина производит впечатление ковра, шитого, правда, мастером, по не многими шерстями и крайне торопливо». (
«Избранную задачу Суриков разрешил с необычайной силой… Суриков становится в ряды наших лучших представителей живописи. От впечатления его картины нельзя отделаться, оно неотразимо… От него можно ожидать многого, у него все задатки серьезного мастера. (Rectus —
«Суриков — это отрадная (надежда среди ремесленной стадной живописи, финалом развития которой может служить большущее-пребольшущее полотно картины Поленова «Христос и грешница». (
«С реальной точки зрения картина Сурикова замечательна во многом… В своем роде это вещь замечательная и в таланте не уступит картине Поленова». (
Критика была далеко не едина и весьма разнообразна. Пестрота ее очень любопытна и характерна, как прямое подтверждение того, что «Боярыня Морозова» глубоко и серьезно задела, стала необходимым фактором жизни, к которому необходимо было во что бы то ни стало определить свое отношение.
В оценках были и прямые курьезы. Так например, «властитель критических дум о русской музыке и живописи» В. Стасов, безмерно восторгаясь, однако договорился до следующего утверждения: «Суриков остался далеко позади Перова в его «Нижите Пустосвяте».
Перовская картина, типично передвижническая, поверхностная в своей трактовке исторических фактов, обличительная, бытовая (все исторически на месте от сапогов до кафтанов), с явно тенденциозным «литературным» сюжетом, фактически мало имеет общего с исторической глубиной, внутренней содержательностью и тончайшей живописностью суриковской картины.
Критик «Русских ведомостей» Сизов остался недоволен «исторической неосведомленностью» Сурикова, который посадил в возницы на пошевнях какого-то мужика, в то время как на самом деле боярыню Морозову вез ее собственный конюх.
Недостатки могут быть представлены в таком виде: «Татарин написан в одной ермолке, без шапки, в зимнее время», снег на улице «не натоптан», толпа так плохо сгруппирована, что «стрельцы представлены головой выше толпы», чересчур маленькая церковь справа ушла совсем в землю, лицо Морозовой написано грубо; рука, поднятая кверху, вытянута слишком прямо, а кисть руки написана так, что колоритом не отличается почти от снегом покрытой крыши», «нет группировки, нет красоты, и вся толпа изображена как бы на одном плане, на одной линии», нет «воздушной перспективы, которой достигнуть было немудрено, затерев несколько фигур вторых планов, без ущерба для их выразительности. А то картина, вместившая в себе более сотни человек, не имеет глубины — этим людям мало места».
Мракобесы из «Московских ведомостей», недолюбливавшие суриковское творчество, устами двух своих критиков М. Соловьева и С. Флерова нашли на руках боярыни Морозовой «оперную по длине цепь», на дровнях слишком мало места для кучера, все фигуры, кроме первого плана, написаны одна на другой. Перспективного соображения в этой картине Сурикова столь же мало, как и в его «Стрельцах», недоумевали по поводу «зеленых, сафьяновых с золотом сапогов и бархатной или парчевой шапки» бегущего мальчика за дровнями боярыни Морозовой и вообще считали картину «большой группой из кабинета восковых фигур».
«Московские ведомости» поддержали «Петербургский листок» и «Петербургские ведомости», частично «Художественный журнал» и «Русские ведомости». Грехи Сурикова умножились.
У художника не находили ясно выраженного сектантского негодования, «кроме типа Морозовой и двуперстия юродивого», картине недоставало «протокола целой эпохи», а вследствие этого «она не трогает зрителя, не захватывает его», даже больше: «замысел этой картины страдает шаржем в основе своей», художнику «недостало ни силы, ни умения» выразить хорошую мысль «в изящной форме», в картине нет «внутренней художественной жизни», загроможденный фигурами холст не оставляет «сильного впечатления».
В конце концов высказывается мнение, как бы «небрежная техника» Сурикова не оказала «вредного влияния» на дальнейшее развитие русского искусства и не отразилась на художественных вкусах современников.
В истории искусств с закономерной последовательностью повторяется одно и то же явление: возле всякого большого художественного произведения неизбежна разноголосица мнений и суждений.
В видимо «беспристрастные» оценки часто скрытыми путями проникают взгляды, свойственные тому или другому классу, плоть от плоти которого является выступающий критик. Носитель определенной идеологии, он воспринимает одно и то же эстетическое явление по-другому, чем его товарищ по профессии, отражающий мировоззрение класса-антипода. Различие в понимании таких критиков сказывается не только в несогласии с раскрытием художником сюжета, айв противоположном восприятии самой технологии и материала искусства, композиции, колорита, живописных приемов…
Конечно, какие-то общие нормы, отправные точки соприкосновения для суждения об эстетически ценном и бесспорном есть, но все же классовая точка зрения данного лица определяет основной тонус отношения к вещи.
Беда еще в том, что произведение искусства часто определяется не на основании подлинных и неоспоримых знании о нем, а исключительно по вкусу, по случайному впечатлению, в свою очередь часто зависимому от случайных причин. На этой зыбкой базе легче всего ошибиться. Потому так несхожи и прямо противоположны друг другу оценки явлений искусства, делаемые в одно и то же время разными людьми.
Характерно, что полностью отрицали всякую ценность «Боярыни Морозовой» представители самодержавия и народности, мракобесы из «Московских ведомостей». Бульварный «Петербургский листок» — орган, близкий к канцелярии градоначальства, — угодливо вторил своим идейным вдохновителям. Газета реакционера князя Ухтомского «С-Петербургские ведомости» более сдержанно, в более литературной форме, более замаскированно повторяла мнения своих политических соратников.
Представители революционно настроенной интеллигенции (Гаршин, Короленко и др.), представитель «национальных начал в русской живописи» — В. Стасов, почти все передвижники признали и приняли «Боярыню Морозову» как большое и крупное явление живописного искусства. Неизбежный спор о частностях, о замеченных ошибках и погрешностях мог указываться обоими лагерями, но это совпадение было совершенно пустяшным, центральное же расхождение обозначилось совершенно резко и определенно.
«Боярыня Морозова» пережила десятилетия. Позднейшая критика, работавшая в иных общественных условиях, не обладавшая непосредственными впечатлениями от неожиданного появления перед глазами рожденной картины, а привыкшая к ней, при большей сумме накопленных знаний, уже почти единогласно сошлась на определении «Боярыни Морозовой» как «поразительного живописного явления».
Только через четверть века со времени появления главных суриковских картин Александр Бенуа в интересах исторической справедливости обязан будет сказать: «Суриков дал новую, чисто русскую гамму красок, которою воспользовались Репин и Васнецов и следы которой мы можем найти в пасмурной палитре Левитана, Коровина, Серова и всех новых москвичей. Суриков же угадал первый и странную красивость древнерусского колорита, вычурно-декоративного настоящего русского «стиля». Этими открытиями его воспользовались оба Васнецова, Сологуб, Поленов, Малютин, Рябушкин, С. Иванов».
Несмотря на бранчливость многих пристрастных и непристрастных критиков или просто невежд или досужих болтунов, решающее слово о картине сказала общественность и ее лучшие художественные выразители. И это вполне понятно. Широкая масса инстинктивно оценила картину. Что же произошло? Суриков в «Боярыне Морозовой» с максимальной силой выразил свои пристрастия ко всякой бунтарской стихии. Персонажи Морозовой — те же стрельцы и стрелецкие жены, только переодетые в другие одеяния. Буйное движение раскола, фанатичная аввакумовщина прельстила художника драматизмом столкновения. Любование боярыней Морозовой, явное сочувствие к ней и ко всем ее приверженцам (потому они и написаны лучше персонажей противников героини) объясняется тем, что Сурикова увлекла недюжинность, бешенство и непреклонность темперамента этой женщины.
В ней и во всем морозовском лагере было то бунтарство, беспокойство, сила страстей и характеров, разгул ярких личностей, которые так были близки художнику.
Над ничтожной идеей, за которую боролась Морозова, Василий Иванович снисходительно посмеивался, но как эта идея выражалась в действии, какие давала красочные эффекты, — это потрясало и волновало художника, это казалось ему героическим, достойным изображения.
Если Суриков, вспоминая о своем красноярском детстве, отрочестве и юности, восторженно восклицал: «Какие были люди!» — то, естественно, он переносил те же восторги и пристрастия и на своих ярких бунтарей сородичей казаков, и на неистовых раскольников, и на Ермака с его ватагой, и иа Стеньку Разина, и на Пугачева, и даже на суворовских солдат, переходивших Альпы. Говоря это, я имею в виду будущие его картины.
Мог ли подобный замысел художника быть близким передовому обществу 80—90-х годов? И если мог, то в какой степени? Обязательно ли понимание замысла художника так, как он выражен, или возможны толкования замысла по-своему каждым зрителем?
При решении поставленных вопросов приходится говорить о двухкратном отрицании. Передовое общество 80—90-х годов иначе смотрело на раскольничье движение, чем художник, и замысел его доходил до сознания зрителей как бы в перевернутом виде. Раскольничье народное движение, выдающиеся люди из сектантов представлялись радикальной интеллигенции волевой, революционной силой, которая никак не могла быть обращена в «безмолвствующий народ». Изображение драматического куска этой скорее символической, чем реальной, борьбы фанатиков-старообрядцев с московским государством легко переносилось в сознании как чаемый и ожидаемый образец в условия действительности 80—90-х годов.
Не попусту же царское правительство всячески и жестоко гнало сектантов, как не совсем приятных и послушных верноподданных, весь XIX в. и почти до своего бесславного падения, хотя и в более мягких «окультурившихся» формах.
Широкая масса не могла разобраться во всех тонкостях суриковского мастерства, но по свойственному ей чутью она, конечно, безошибочно разобралась в волнении художника.
Когда впоследствии появится какое-нибудь суриковское «Исцеление слепорожденного» или даже «Суворов», или даже «Стенька Разин», над которыми художник не сумеет внутренне «загореться», а потому и «сделать» их подобно «Боярыне Морозовой», масса пройдет мимо в полнейшем равнодушии.
Сила воздействия «Боярыни Морозовой» велика потому, что внутренний замысел разрешен посредством великолепных композиционных средств и блестящих живописных достижений.
Вся композиция удивительно продумана и стройна, в ней нет ничего лишнего, привносного, все обосновано, все связано одно с другим. Не надо, конечно, «затирать» фигур на втором плане, как подсказывали Сурикову рачительные и, видимо, более дальновидные «знатоки», не надо отрезать и убирать кусок нижнего плана, как советовал Лев Николаевич Толстой.
Достаточно закрыть хотя бы одну фигуру композиции, как ее монолитность тотчас же заглушается. Должно быть художник сотни раз проверял себя, делил «всю картину по диагонали, как он говорил, прежде чем картина «утряслась» и каждая точка фона в ней стала нужна.
Труднейшая задача передачи движения саней, на которых сидит едущая боярыня Морозова, поднявшая правую руку в цепи и сложившая двуперстие, выполнена простейшими средствами. В глаза зрителю бросается обращенное к нему тыловой частью копыто левой ноги лошади, везущей розвальни, крен их влево с глубоко завязшим полозом в снегу, бегущий рядом мальчик, наклон вперед сестры Морозовой — княгини Урусовой, поспешающей за санями, фигура коленопреклоненной нищей с протянутой рукой к уже миновавшим ее саням и особенно юродивый, грузный, как бы примерзший к земле, точно кричащий ей вслед какие-то сочувственные и смелые слова, подтвержденные сложенным двуперстием.
Эти два одинаковых жеста правой руки Морозовой и юродивого перекликаются, подчеркивают всю трагичность происходящего, между ними зритель невольно протягивает нить и находит центр композиции и центральное выражение замысла.
Движение розвальней определяет расположение толпы, место каждой фигуры, каждый жест и поворот ее. Вознесенное над головой Морозовой двуперстие приковывает к себе со всех точек картины всю толпу, запрудившую впереди улицу. С этим жестом связаны высоко вставшие над толпой алебарды стрельцов. Посредством их подчеркнута перспектива, даль, длинная улица, упирающаяся в церкви со снежными крышами и выглядывающими из-за них главками более дальних церквей.
Начиная с правого угла картины, от юродивого и нищей, от опустившей низко голову боярышни и перепуганной монашенки за ней, от скрещенных на груди рук другой боярышни до задумчивой старухи, прижавшей к щеке руку с платком, художник рассыпал по всей композиции явное и подчеркнутое сочувствие своей неистовой героине. Огромна отливающая сталью алебарда стрельца в красном кафтане рядом с княгиней Урусовой. Алебарда, поднятая над правым углом картины, как бы пригибает к земле сочувствующую толпу, грозит, смиряет ее возможное возмущение. Поэтому толпа опустила головы, подневольно молчит, но только подневольно, ибо алебарда готова упасть на каждую наклоненную шею.
Две женщины слева, безмолвные и страдающие, как бы подхватывают это сочувствие и, минуя оскаленных в удовольствии московского попа и боярина, передают его дальше, через их головы. Кое-где смеющиеся лица… Любопытно, что художник заставляет смеяться мальчика. Как-будто этим подчеркивается случайность смеха и немногочисленность лагеря противников боярыни Морозовой, которым не лишний даже несмышленый мальчишка. Смех возницы с удивительной силой подчеркивает контраст между вдохновенным лицом боярыни и окружающей ее частично злобной толпой.
Однако во всей картине подавляющее количество толпы ясно на стороне опальной боярыни. Теснота композиции, в которой все фигуры точно слиплись, срослись и которую долгие годы считали суриковским недостатком, с бесподобной правдивостью передает движущуюся, страстную, взволнованную массу. Простор среди фигур создавал бы впечатление «жидкости», искусственности и нарочитой манерности: так толпа и не стоит, не двигается, наоборот, она обычно как бы раскачивается вся, подобно огромным валам, набегающим один на другой.
Живописные достоинства «Боярыни Морозовой» исключительны. Когда вы приходите в современную Третьяковскую галлерею, хранящую лучшие шедевры русской школы живописи, еще издали, из глуби репинского зала, бросатся в глаза целая стена изумительной красочной декорации, собственно, огромная фреска с интенсивной звучностью бесконечного разнообразия солнечного спектра. Это одна из лучших картин русской живописной школы.
На общем тоне голубого, морозного инея вое лица композиции просвечивают голубым: голубые блики в превосходном до иллюзорности рыхлом снегу, голубизной отсвечивает черная шуба Морозовой с отмахнувшимся (сыспода) красным крылом, голубые заборы, церкви, главки, куски колонн… Голубая дымка — главный тон картины. Но чувствуется, где-то сквозь иней светит солнце и падает тонкими, едва уловимыми, желтыми каплями на снег, на людей, на небо.
Синий, голубой, красный, золотой, желтый, белый и черный цвета сливаются, в конце концов, в непередаваемую гамму, постигаемую зрением и не поддающуюся наглядному описанию. Зритель испытывает волнующее чувство от этого умения распоряжаться палитрой, умения, близкого к совершенству. Поразительное мастерство разлито в каждой составной части, в каждой детали.
Что стоит одна эта уныло склоненная боярышня в шубке цвета на грани синего и голубого, в золотисто-желтом платке, точно загнутым сзади ей на голову порывом ветра! Как она тепло, просто и живо написана, словно может сейчас поднять голову, — и тогда услышишь ее мелодичный и приятный голос. Действительно в ней что-то есть от гармонических мадонн мастеров Возрождения.
В живописи этого образа, правда, так же и на других, даже на живописи околичностей «Боярыни Морозовой» явственные следы и воздействия от заграничной поездки Сурикова. Веласкез, Тициан, Веронез, Рафаэль и др. несомненно оказали на художника свое могучее влияние, претворенное своеобразной кистью Сурикова в самостоятельное искусство. Только влияние, а отнюдь не заимствование.
Превосходна верная сестра Морозовой — княгиня Урусова в синей шапочке, вышитой жемчугом, в красной глубокого тона шубе. На плечах у ней чудесный белый платок, вышитый васильковыми и красными цветами с золотистыми листьями.
А этот юродивый, данный в смеси белого, серого, желтого цветов. С какой верностью природе показана часть голой ступни правой его ноги с поджатыми окровавленными на морозе пальцами. Эта натуралистическая деталь не отталкивает своей ненужностью, а просто кажется совершенно необходимой, более ярко рисующей физический тип юродивого.
На левой стороне чрезвычайно привлекательно пятно Женщины в лиловой кофте и в синем платье с золотой вышивкой и бахромой по подолу.
«Присущая Сурикову любовь к звучности черной краски почти целиком вылилась в черном наряде Морозовой и в особенности в ее бархатной шубе, оттопырившейся влево, как крыло виденной когда-то художником вороны на снегу. Захватывающее зрителя общее впечатление картины почти не дает ему возможности в достаточной мере оценить проникновенность суриковской кисти в изображении всех «околичностей». Низанные жемчугом и самоцветными камнями женские шапочки^ шитые шелком и золотом платки, парчевые сарафаны, рытые бархаты шубок, всевозможные меха на шапках, воротниках и оторочка шубок — от овчины конюха до седеющих бобров боярышень, шитые сапоги Урусовой, расписной передок саней и узорчатая дуга лошади — все это взято художником не «точь в точь», а живее, жизненнее, чем бывает и может быть
Творческое развитие художника достигло расцвета. Сурикову было только сорок лет. Перед ним открывалось благоприятствующее будущее, сулившее новые успехи и дальнейшее совершенствование.
НАХОДЯСЬ в процессе работы над «Боярыней Морозовой», Суриков уже замышлял ряд других произведений. Суриков мог выбирать тему, отстранять ее из множества других. Параллельная духовная работа, а часто и технологическая, не смешиваясь, не сбивали с толку одна другую.
«Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова» жили одновременно в душе художника. В том же логическом цикле находился замысел «Стеньки Разина». В разгар работы над «Боярыней Морозовой» Суриков уже делает набросок будущей композиции, посвященной народному герою.
Не случись рокового события, назревавшего давно в семейной жизни художника, события, резко и больно — нарушившего закономерное развитие дарования — мастера, всего вероятнее, через два-три года появился бы «Стенька Разин», а не 20 лет спустя, как случилось.
Почти наверно можно сказать, что подъем духа, вызванный в Сурикове после «Боярыни Морозовой», встретившей высокое общественное признание, послужил бы плодотворным разбегом к еще сильнейшим удачам в дальнейшем, к осуществлению «Стеньки Разина» более ярко и убедительно, чем это произошло на самом деле.
Промежуток от времени окончания «Боярыни Морозовой» до появления «Стеньки Разина», хотя он и отмечен созданием «Покорения Сибири», все же полон душевных метаний, печали, боли от незажи-ваемого удара, Суриков выбит из правильной и счастливой жизненной колеи, чувствуется в нем надрыв, утраченное мудрое спокойствие. Страстная неукротимая натура пережила подлинное душевное потрясение. Рана была особенно чувствительна при тех безоблачных перспективах, которые открывались перед художником после достигнутых успехов.
Жена Василия Ивановича, Елизавета Августовна, давно болела. В год окончания «Боярыни Морозовой» она слегла и 8-го апреля 1888 года скончалась. Глубокая любовь связывала художника с женой, и потеря самого близкого человека произвела огромное впечатление на Сурикова.
В необузданном порыве, в каком-то бессильном протесте против слепого случая, разрушившего, ему казалось, навсегда его налаженную и счастливую жизнь, в ярости и ненависти к Москве, ко всему, напоминавшему о невозвратном прошлом, Суриков сжег обстановку своей квартиры, книги, мебель, разные вещи, уничтожил ряд этюдов, взял детей и кинулся на родину, в Красноярск, в свой старый отцовский дом, к матери.
Художник как будто перестал существовать. Он забросил всякую работу. Люди воспользовались невменяемым состоянием художника, его небрежностью к своим кровным делам, полнейшему равнодушию к ним: в то время было расхищено немало суриковских этюдов.
Состояние уныния и угнетения, казалось, совсем смяло художника. Ища выхода и успокоения, он проникся религиозными настроениями, не расставался с библией, с разнообразными «священными книгами». Всего вероятнее, что этот выход был подсказан ему окружающими близкими людьми, просто и по-старинке находившими выход печалям и скорбям в религиозном тумане.
Сознание Сурикова затемнилось. Почти два года, покуда художник оставался в Красноярске, он находился в тенетах этого «навождения».
На переплете альбома сибирских рисунков 1887–1890 годов Суриков записал одно из своих раздумий. В нем отражен полный и беспросветный «мрак сознания». «В вере христовой все предусмотрено, — говорит больной человек, — ничего без ответа не оставлено. Чего же искать в так называемой философии. Вера есть дар, талант; не имеющего этого дара — трудно научить. Вера есть высший из всех даров земных. Никакой изобретательный гений земли не сравнится с ним. Кротость есть бич, и раны, нанесенные этим бичом, никогда не заживают. Любовь сильнее смерти».
Под влиянием религиозного помутнения Суриков опять обратился к живописи, только в несвойственном ему жанре.
По собственному признанию, художник в 1889 году «лично для себя» написал картину «Христос, исцеляющий слепого». Когда через несколько лет душевная буря начала утихать, Суриков в значительной мере уже излечился от временных удушливых религиозных настроений, он нарушил свой «завет» относительно этой вещи и выставил ее на очередной передвижной выставке 1893 года.
Как и следовало ожидать, картину не заметили ни критика, ни публика, правильно считая ее случайным «вывихом» мастера, эксцентричным «чудачеством», не заслуживающим внимания.
И как бы ни старались заядлые суриковеды картину «Христос, исцеляющий слепого» и «Благовещение», написанное Суриковым за год до смерти, включить органически в могучую цепь подлинно органических созданий художника, попытки эти не могут быть признаны серьезными и уважительными.
Всякие снисходительные рассуждения о том, что Суриков и в этих вещах ставил «грандиозные задачи», а в «Христе, исцеляющем слепого» даже показал особый, суриковский образ «
Недаром же Суриков, выставив «Благовещение» в 1915 году на выставке «Союза художников», берет картину с выставки опять в мастерскую и переписывает. Так поступал Суриков только при неудачах.
Картина «Христос, исцеляющий слепого» может быть принята как биографический штрих. Она является свидетельством упавшей на голову художника беды.
Начитавшись «боговдохновенной» литературы, в растлении духовных сил, Суриков постарался убедить себя, что отыскал символический ключ от постигших художника напастей. Потому и единичны картины на подобные темы в творчестве Сурикова, что они лживы в своем существе, не соответствуют чисто языческому, реальному жизнеощущению мастера.
Исцеление пришло не от Христа, а от здоровой казацкой натуры, от врожденной жизнеспособности, только на срок подавленной мраком и путаницей сознания.
От поездки в Сибирь Суриков, быть может, недолговременно «заболел» религиозной немочью, но больше «встряхнулся».
«И тогда, — рассказывал художник, — от драм к большой жизнерадостности перешел. У меня всегда такие скачки к жизнерадостности бывали. Написал я тогда бытовую картину «Городок берут». К воспоминаниям детства вернулся, как мы зимой через Енисей в Торгошино ездили. Там в санях справа мой брат Александр сидит. Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез».
Всякое ремесло, а искусство есть ремесло высшего вида, а следовательно и техника его, не переносит пустот во времени, тем более не переносит их искусство.
Отсутствие тренировки, всякая передышка, промежутки от создания одной вещи до другой, если они не заполнены какими-либо упражнениями в технике, несомненно имеют самое отрицательное влияние на мастерство.
Суриков пережил эту горечь утрачиваемой практики. Как знать, может быть, страх художника от надвигающегося ослабления его мастерства мог сыграть не последнюю роль в выздоровлении Сурикова.
В прояснявшемся сознании, подтолкнутом к деятельности всплывшими воспоминаниями детства, новыми и новыми пересказами о героическом прошлом завоевателей Сибири — казаков, уже родились планы большой работы над «Ермаком».
Суриков готовился переступить вырытые роковым случаем ухабы на его творческом пути и связать прошлое с настоящим. Запас невыраженных в искусстве материалов был далеко еще не исчерпан, а только заперт на замок вследствие временных душевных затруднений хозяина.
Точно так, как перед написанием «Боярыни Морозовой» художник вздумал «отдохнуть» на «Меншикове в Березове», так перед «Покорением Сибири» он решил «размять пальцы». Появилось «Взятие снежного городка». За сюжетом не надо было далеко ходить: он в живом архаическом пережитке старины сохранялся в Красноярске и словно ждал живописного запечатления.
Понятно и психологически, почему Суриков обратился к этой жизнерадостной и бодрой теме. После всех страданий, отчаяния, уныния, почуяв возрождение, художник естественно захотел отдохнуть и забыться, захотел веселых, оживленных, солнечных красок, захотел как бы отпраздновать свое возвращение к жизни. Вспомнилась старинная масленичная игра в Сибири.
За Красноярском, на том берегу Енисея «я в первый раз видел, как «городок» брали, — рассказывал Суриков. — Мы от Торгошиных ехали. Толпа была. Городок снежный. И конь черный прямо мимо меня проскочил, помню. Это верно он-то у меня в картине и остался. Я потом много городков снежных видел. По обе стороны народ стоит, а посредине снежная стена. Лошадей от нее отпугивают криками и хворостинками бьют: чей конь первый сквозь снег прорвется. А потом приходят люди, что городок делали, денег просить: художники ведь. Там они и пушки ледяные и зубцы — все сделают».
Исконная сибирская забава в глухих деревнях забытовала вплоть до нашего времени. А. Новиков в «Сибирской живой старине» за 1929 год дает такое ее описание: «…долго никто не может надломить снежных ворот. Наконец одному всаднику удается разрушить их и взять город. Добившись этого, всадник-победитель мчится прочь от толпы, его догоняют даже и те, кто и сам участвовал во взятии городка, но не мог сломать свод. Догнав «счастливца», погоня с криком стаскивает его с коня, «моет» в снегу, наполняет комьями снега его шаровары, рубашку и пр. Все это происходит до тех пор, пока победитель не потеряет сознания. Затем его везут в деревню, приводят в чувство и поят вином. Бывают нередко при расправе с победителями и несчастные случаи… то сломают такому герою ногу, то руку».
Поделиться книгой: