Помоги проекту - поделись книгой:
В 1918 году Михаил окончил гимназию и два года служил в продовольственной экспедиции. После работы по продразверстке в 1920–1921 годах стал младшим инспектором особой комиссии по вопросам численности Рабоче-крестьянской Красной армии.
Благонадежный, преданный делу мировой социалистической революции юноша получил направление на учебу в знаменитый ВХУТЕМАС — Высшие государственные художественно-технические мастерские.
Учился на скульптурном факультете, который окончил в 1925 году. Проявил одаренность не только в основной специальности (участвовал даже в выставках), но и в сопутствующих. Актерствовал, был переводчиком Золя и Флобера, пробовал силы в режиссуре…
Кинематографическая жизнь началась с 1928 года, когда Михаил Ильич стал внештатным сотрудником кинокомиссии в Институте методов внешкольной работы. Он смотрел великое множество фильмов. Систематизировал их, каталогизировал. Изучал художественное строение. Вскоре принялся писать сценарии. Его имя значится в титрах картины Пырьева «Конвейер смерти» (1933). А параллельно с работой над этой лентой режиссер Александр Мачерет пригласил Ромма ассистентом на свой фильм «Дела и люди» (1932), появившийся незадолго до антифашистского произведения будущего автора деревенских водевилей.
Если к Пырьеву слава пришла в 1937 году, когда на экраны вышла его первая колхозная комедия «Богатая невеста», то Ромму помог прославиться Франклин Делано Рузвельт.
Вообще-то 34-й президент США вряд ли подозревал о существовании кинорежиссера Ромма, но именно рузвельтское решение 1933 года о признании СССР и установлении с ним дипломатических отношений стало тем событием, которое определило карьеру будущего классика советского кино.
В середине 1930-х годов иностранных картин на советских экранах стало совсем мало. Но киноманию вождя нужно было обслуживать. Делала это фирма АМО, занимавшаяся закупкой техники для всячески рекламируемой индустриализации. Она также продвигала советские фильмы за границу и привозила в Москву новинки западного кинопроката. Народу их не показывали, но после того как Сталин с соратниками насладится ими в Кремле, ленты дозволялось увидеть кинематографистам. Кроме того, фильмы для подобных закрытых просмотров предоставляли и посольства. Вновь созданное представительство США исключением здесь не было.
В 1934 году американский режиссер Джон Форд, которому еще предстояло создать великий «Дилижанс» и поразить прибывшего в Голливуд Пырьева, сделал фильм «Потерянный патруль». То была история из времен Первой мировой войны, когда в пустыне Месопотамии британские солдаты противостояли арабам, защищая оазис.
В одном из своих знаменитых устных рассказов Ромм поведал, как после просмотра в клубе Дома правительства на набережной (там потом открыли кинотеатр «Ударник», ныне благополучно вновь закрытый) к начальнику тогдашнего советского кино Борису Шумяцкому, окруженному режиссерами, среди которых находился и Михаил Ильич, подошел упоминавшийся уже на этих страницах Ворошилов. Он выразил пожелание создать советский фильм на сходном материале. Климент Ефремович явно видел картину не впервые. Большим интеллектуалом он не был (потому и уцелел в 1937-м), и кинематографисты прекрасно поняли, чье мнение высказал знаменитый советский маршал.
Поняли — и принялись выполнять.
Молодой режиссер Михаил Ромм только что выпустил «Пышку». Начальство на эту картину никак не рассчитывало. В эпоху состоявшегося уже прихода звука дебютанту выделили средства лишь на немую ленту. Но даже в этом виде «Пышка» стала необычайно популярной. Она потом неоднократно выпускалась на советские экраны повторно. Последний раз, разумеется, озвученная музыкой лента появилась в кинотеатрах в 1970 году.
Неожиданно успешному новичку и было поручено выполнить поручение вождя.
Американская премьера «Потерянного патруля» состоялась 16 февраля 1934 года. «Пышка» вышла на экраны 15 сентября. Для того чтобы понять, что экранизация Мопассана снискала чрезвычайную зрительскую любовь, должно было пройти еще некоторое время. Следовательно, тот знаменитый просмотр, очевидно, состоялся поздней осенью или ранней зимой 1934 года (иначе Ромма на него бы просто не пригласили), непосредственно перед или сразу после исторического убийства Кирова 1 декабря.
Не только одному из героев «Детей Арбата», но и каждому мыслящему человеку в СССР стало ясно — «этот повар будет готовить острые блюда». И если в начале рокового года Шумяцкий еще мог противиться вождю и не выпускать понравившихся тому «Веселых ребят», то в конце 1934-го главному киношнику стало ясно, что никакой вольницы нигде больше не будет. 25 декабря комедия Александрова вышла на экраны. Впрочем, товарища Шумяцкого это уже не спасло. Он был расстрелян в годы Большого террора. И хотя главной причиной был старый конфликт со Сталиным по поводу бурятской автономии — такие вещи злопамятный Коба не прощал никому, — одно из официальных обвинений гласило: «враг народа» Шумяцкий пытался превратить советское киноискусство в подобие Голливуда. По злой иронии судьбы именно в этом сам Борис Захарович обвинял создателя «Веселых ребят». И это, в общем, было правдой. И как раз за это Сталин любил товарища Мормоненко (настоящая фамилия мужа Любови Петровны) и его неподражаемую супругу.
Съемки «Тринадцати» шли в 1935–1936 годах. Натуру снимали в Средней Азии. Потому что была нужна пустыня. Потому что пустыня была в «Потерянном патруле». Потому что картина Форда была сделана в жанре вестерна. Потому что Сталин вестерны обожал.
И здесь снова настало время для авторского отступления.
В 2009 году вышла моя книжка «Красный вестерн», в которой сделана попытка проследить историю жанра с двадцатых по восьмидесятые годы прошлого века. Конечно, фильму «Тринадцать» на ее страницах уделялось большое внимание. Сейчас, когда тираж давно распродан, да и был он невелик, имеет смысл процитировать кое-что из того, что писалось более десяти лет назад. Можно было бы, конечно, написать сие еще раз другими словами, но, право же, в открытом самоцитировании есть некий очаровательный формализм, в чем-то схожий с тем, который Ромм позволил себе в то время, когда за обвинениями в формотворчестве могли последовать суровые кары:
«Вестерн — это всегда огромные пустые пространства, по которым гарцуют всадники. Кадр в вестерне должен быть графически чист. Прерия. Лошадь. Всадник. Одинокий дом. Женщина у порога. Ничего лишнего, никакой мельтешни. Только тогда сработает финальная атака, столкновение множества людей и лошадей — та самая „конская опера“, которой еще любят именовать ковбойский фильм.
Юные советские киногении двадцатых очищали кадры своих великих лент, борясь с „буржуазным кинематографом царской России“. Михаил Ромм в „Тринадцати“ следует заветам Кулешова и Эйзенштейна и создает экранное пространство, на котором любые идеологические разговоры кажутся ненужными. Оно само свидетельствует в пользу тех, кого режиссер обозначил как „наших“.
Море песка. Бездонное небо. Тринадцать всадников. Заброшенная гробница… На пятом году звукового кинематографа Ромм снимает так, будто техническое новшество может лишь повредить. На самом деле звуковая лента „Тринадцать“ выглядит более немой, чем „Пышка“, снятая в 1934 году без звука.
Наиболее сильно действующие эпизоды картины выглядят таковыми именно потому, что звука в них вовсе нет — лишь закадровая музыка.
Два учебника по истории советского кино практически одинаковыми словами описывают сцену, в которой боец Мурадов, посланный за подкреплением, сваливается от жажды.
Вгиковская „Краткая история советского кино“ (М.: Искусство, 1969):
„Так, судьба посланного за подмогой кавалериста рассказана языком одних деталей: сначала следы коня на песке, затем следы спешившегося всадника, брошенные фляга, фуражка, подсумок, винтовка и, наконец, у гребня бархана — обессиленная фигура красноармейца“ (с. 233).
Второй том „Истории советского кино“ Института истории искусств (М.: Искусство, 1973):
„И уже многократно описанная, вошедшая во все книги сцена, когда путь гонца, спешащего за помощью, изнемогающего от жажды, мы видим как бы отраженно. Погибший конь, следы человека на песке, брошенная фляга, затем сабля, наконец винтовка — с ней дольше всего не расставался боец — и, наконец, сам он, с трудом ползущий через бархан и бессильно скатывающийся вниз, не достигнув его вершины“ (с. 202).
Классический интерес немого кинематографа к детали, пристрастие к изображению части вместо целого использованы в „Тринадцати“ максимально. Это помогает создавать необходимое напряжение действия. В этом, отчасти, залог удивительного долголетия картины. И это — вне всякого сомнения, делает „Тринадцать“ выдающимся вестерном.
Принято считать, что основным недостатком великого советского кино двадцатых годов было невнимание к человеку. Масса, толпа, социальные движения интересовали молодых корифеев куда больше, чем переживания отдельной личности. „Единица, кому она нужна!“ — экранизацией классической строчки Маяковского было практически все классическое кино двадцатых.
Тому приводится два объяснения. Идеологическое — массовые порывы первого, еще романтического, революционного десятилетия. И техническое — отсутствие звука не позволяло кинематографистам подойти к человеку слишком близко.
Во второй половине жизни в полемическом задоре Ромм произнес фразу, за которую его впоследствии много критиковали: „В кино все равно, что снимать — актера или лампу“. Полемики в данном высказывании было, действительно, больше, чем истины, но картина „Тринадцать“ является одним из немногих кинематографических подтверждений данного высказывания.
Иван Новосельцев, Елена Кузьмина, Алексей Чистяков, Иван Кузнецов, Петр Масоха — артисты замечательные. Но, право же, если бы на их месте были другие, ничего бы не изменилось. Более того, сейчас вполне возможно сделать компьютерный ремейк фильма, и замена людей неживыми фигурками тоже не повлияла бы на общий художественный строй.
Людей в картине нет. Есть Командир. Его Боевая Подруга. Боец № 1. Боец № 2. Боец № 3… Старый Ученый.
У каждого из этих персонажей — лишь одна задача. Умереть, не подпустив врагов к источнику, в котором и воды-то нет. Но враг об этом не знает. Поэтому и необходимо умереть — от жажды или от пули. Подмога должна прийти. Враг будет разбит. А человеческая жизнь… Да как можно говорить о таких контрреволюционных вещах!
Когда становится понятно, что предстоит неравный бой, все воспринимают известие о возможной скорой гибели едва ли не с энтузиазмом. Бойцы уже демобилизованы. Командир с женой едут в отпуск. Ни у кого, однако, не возникает даже мысли… Впрочем, мысли — это вообще не для персонажей „Тринадцати“. „Нам с тобой не надо думать, если думают вожди“. С шутками да прибаутками бойцы берут винтовки и начинают стрельбу. На место убитого тут же встает новый. Когда убивают командира, жена, даже не всплакнув, приникает к прицелу. А функции начальника тут же берет на себя самый сноровистый красноармеец. „Есть, товарищ командир!“ — отвечают на его приказы остальные. Главное, чтобы машина работала, а дело простого человека — крутиться винтиком в отлаженной шестеренке.
Лишь двум персонажам будет дозволена попытка усомниться в знаменитой тогдашней теории „винтика“.
В самом начале пути Старый Ученый несмело противится военной дисциплине: „Товарищ командир, я не умею стоять смирно“. — „Кто там в строю разговаривает?“ — обрывает его Командир. Через некоторое время Ученый все же пытается объясниться: „Вы меня простите, товарищ командующий нами, но я ничего не понимаю. Красноармейцы, насколько мне известно, демобилизованные. Они, логически рассуждая, вообще не обязаны слушаться вас. Да… вы сами находитесь, судя по вашим словам, в трехмесячном отпуску… Я вообще геолог, а вот гражданка — она даже дама. Да… Почему вы формируете из нас какую-то роту… или, как там у вас называется, эскадрон, дивизион. Я не умею стоять ни смирно, ни вольно, я вообще отказываюсь понимать…“
Тут наконец речь Ученого перебивают. Но — не Командир. Один из бойцов с мягким украинским акцентом. „Вы, товарищ ученый, не волнуйтеся. Все обойдется, ще навчитесь стоять и вольно, и смирно, и направо равняйся, и рысью марш!“ Геолог все еще хорохорится: „Но, позвольте, я вовсе не желаю!“
„А вот это нельзя, никак нельзя, товарищ ученый! — объясняет ему уже другой боец. — Вы — это самое слово даже думать забудьте — не желаю…“ Тут наконец и командир вступает с улыбкой: „Ясно?.. По коням!“
Ученый ведь старый. Родился и воспитывался до революции. Еще не вся буржуазная дурь вышла. К тому же он — полезный. Разведывает ископаемые. Ему только объяснить „трэба“, что замашки его интеллигентские новой власти ни к чему. Он поймет и умрет вместе со всеми. „В борьбе за это“!
В фигуре старого интеллигента, „перековывающегося“ в „нового человека“ эпохи социалистической реконструкции, нет ничего особенного. В тридцатые годы ни одна картина без означенной фигуры не обходилась, давая нам косвенные свидетельства трагедии российского интеллекта. Глядя на Алексея Чистякова в роли Старого Ученого, мы лишь с болью отмечаем — еще один!
Гораздо более удивителен и, на наш современный взгляд, неожидан второй случай стихийного сопротивления маленького „винтика“.
В финальных кадрах над могилами павших командир отряда, пришедшего на выручку и пленившего Ширмат-хана, произносит фамилии убитых, призывая запомнить их. Звучит подтверждение тому, что мы и так уже поняли.
Героический отряд был интернационален. Командир Журавлев с женой, геолог Постников, бойцы Гусев и Тимошкин — русские. Могут являться представителями коренной нации и Баландин с Журбой. Свириденко же, Левкоев, Кулиев, а также оставшиеся в живых Мурадов и Акчурин — представители „новой исторической общности людей“ — советского народа.
Национальность каждого из „представителей“ нежно и любовно обыграна. Перед тем как умереть, им дозволено запомниться нам чем-то трогательным. Свириденко — дивной, плавной речью. Левкоев — кавказскими воспоминаниями, Акчурин — татарской основательностью. Русскость же Командира, Жены да Гусева с Тимошкиным никак не акцентирована. У Старого Ученого она предстает лишь пережитком прошлого, от которого необходимо скорее избавиться…
Но есть в отряде еще один боец. Его фамилия — Петров. Он играет на балалайке. И именно он в критическую минуту хочет крикнуть осаждающим, что в колодце нет воды, хочет, чтобы враги отошли и тем самым подарили им жизнь.
Акчурин пытается убедить Петрова не делать этого. Балалаечник не слушает рассудительного татарина, бежит и падает, сраженный акчуринской пулей.
Сцена предательства русским бойцом коммунистического дела следует за эпизодом переговоров, которые от имени Ширмат-хана ведет полковник Скуратов, и может быть прочитана как проявление советского недоверия к русским. Известно ведь, что царская Россия была „тюрьмой народов“ и лишь великороссам было в ней хорошо, а все остальные, в той или иной степени, угнетались. Новая страна, возникшая на развалинах Российской империи, начертала интернационализм на своем знамени и первые пятнадцать лет существования боролась с „национальной гордостью великороссов“ — „как завещал великий Ленин“.
Красноармеец Петров в „Тринадцати“ — едва ли не последнее кинематографическое подтверждение сходящей на нет борьбы с „реакционностью великороссов“. Через два года после выхода картины Сталин заключит пакт с Гитлером, а еще до того начнется возрождение интереса к великим героям русской истории. Имперские амбиции красного монарха быстро приведут к удалению инородцев из его „ближнего круга“, затем — из руководящих органов и к концу сталинской жизни обернутся шовинизмом и ксенофобией, тем более абсурдными и чудовищными, что восхваление русских будет вестись с грузинским акцентом и в рамках коммунистической пропаганды…
Но все это — еще впереди.
Пока же попытка предательства бойца Петрова будет пресечена, оставшиеся в живых „представители новой исторической общности“ Акчурин и Мурадов вольются в победные ряды. А начальник произнесет последние слова фильма: „
Разрешительное удостоверение на выпуск картины «Тринадцать» было выдано 27 марта 1937 года. С этого момента и до самого конца советского кинопроката лента Михаила Ромма находилась в действующем фонде. Ее постоянно восстанавливали, и это было именно восстановление. Исправлять и редактировать там было нечего.
Конечно, во всех документах, связанных с фильмом, подчеркивалось, что в основе сценария классика советской драматургии Иосифа Прута лежит реальный случай, происшедший во время борьбы красноармейцев с басмачами в самом начале 1930-х годов. О другом классике — сценаристе, голливудце Дадли Николсе, ничего не говорили. О том, что сюжеты фордовского «Патруля» и роммовской ленты почти идентичны — тоже. Да и к чему было говорить? Ни о каких авторских правах в СССР тогда и слыхом не слыхивали. Слова «ремейк» не знали. Ведь и ознакомиться с фильмом Джона Форда было позволено лишь нескольким десяткам «проверенных товарищей».
Одному из них, самому главному, тому, кто, собственно, и осуществлял проверку, кинолента «Тринадцать» очень и очень понравилась. Не в последнюю очередь тем, что молодой режиссер смог создать увлекательное зрелище и естественно, безо всяких натяжек включить в художественное киноповествование нужные на тот момент ему, главному, идеи.
Поэтому, когда встал вопрос о постановщике фильма к двадцатилетию Октябрьской революции, Сталин остановил свой выбор на Михаиле Ромме.
Сроки исполнения поручения вождя были предельно сжаты. 8 ноября 1937 года в Большом театре обязательно должна была состояться премьера. И она состоялась. А 6 ноября ленту смотрел Главный Зритель. Уверяют, что во время съемок и монтажа Ромм ходил с красными глазами. Времени на сон почти не было. Поспешность в производстве «Ленина в Октябре» сегодня видна невооруженным глазом всякому, кто решится ленту посмотреть. Оговорка эта не случайна. После замечательной, четкой и продуманной режиссуры «Тринадцати» следующая лента Ромма предстает какой-то рыхлой и вместе с тем невероятно крикливой.
Подобно «Тринадцати», «Ленин в Октябре» находился в действующем фонде кинопроката с конца 1930-х по конец 1980-х годов. Вот только насчет популярности и зрительской любви у третьего фильма Ромма не сложилось. То есть официальных восторгов, охов, ахов и приседаний было в избытке. Сталинская премия опять же. Но всё это «народное признание» было, что называется, в кавычках.
Сегодняшние граждане России, по счастью, лишены возможности созерцать данное кинопроизведение по телевизору. А предыдущие поколения с момента массового появления телевидения в конце 1950-х ежегодно, в течение тридцати лет, 7 (иногда — 6-го, а иногда — 8-го) ноября были вынуждены смотреть «Ленина в Октябре» по единственной советской телепрограмме. Смотреть и испытывать чувство определенной неловкости.
С детства каждому советскому человеку внушалось, что образ, созданный в картине Борисом Щукиным, — первое достижение нашего кино на трудном пути воплощения ленинианы. Было, однако, не совсем понятно, как суетливый человечек, отчаянно жестикулирующий и занятый в основном поучениями окружающих, мог руководить величайшей революцией. Мыслящим зрителям казалось тогда, что, акцентировав внимание на душевной простоте Ильича, актер и режиссер упустили те качества ленинского характера, что явились определяющими во время подготовки и проведения восстания.
Изображение ленинской «простоты» превращается порой в ее абсолютизацию. Мы мало видим в фильме действующего Ильича. Разговор с Василием на паровозе — в первых кадрах картины. Точечная врезка в середине — эпизод заседания ЦК. И финал — провозглашение новой власти. Всё остальное время Ленин находится на конспиративной квартире. Сначала — у рабочего Василия, затем — у Анны Михайловны. Оказавшись у рабочего, Ленин Щукина несколько раз просит хозяина принести ему карту Петрограда: при входе в дом, суетливо раскладывая на полу тюфяк и непосредственно перед сном. Настойчивость этой просьбы в сочетании с характерной щукинской скороговоркой рождает комический эффект.
Нам смешно и немножко странно оттого, что, приближая образ великого вождя к устоявшемуся ко времени съемок народному пониманию этого образа, режиссер «снижает» ленинскую фигуру, делает Ильича «обыкновенным», вызывает у зрителя чувство умиления.
Подобную реакцию программирует и появляющийся на экране титр: «Так, на полу, укрывшись чужим плащом, после заседания, решившего судьбы человечества, спал гений пролетарской революции — Владимир Ильич Ленин».
Итак, зрители последнего советского тридцатилетия не видели в этой картине Ленина действующим.
Не видели его и думающим. Не представляли этого человека в роли руководителя революции, в которой он вообще-то, судя по фильму, никакого участия не принимал. Только прибыл в штаб в последний момент, чтобы объявить миру о случившемся.
И если первые телезрители в конце 1950-х еще знали, то последние уже не помнили, что смотрят они не оригинальный фильм «Ленин в Октябре», показанный впервые 8 ноября 1937 года, а версию, которую Ромм исправил в 1956-м.
Удивительная вещь! Казалось бы, вырезано было не так уж и много, а смысл картины кардинально поменялся.
Конец 1930-х годов — время окончательного оформления сталинской вертикали власти. Двум людям невозможно устоять на вершине пирамиды, основанием которой служат народные массы. Перенося пирамидальную конструкцию из настоящего в прошлое, постановщики
Конечно, принцип «снижения» ленинского образа был прописан еще в сценарии Алексея Каплера, который назывался «Восстание». Так же должен был называться и фильм. Однако Сталин повелел именовать его «Ленин в Октябре» не случайно. Во-первых, восстание — это не совсем то, что — великая революция, двадцатилетие которой торжественно отмечается. А во-вторых, выпячивание Ленина (вряд ли в 1937-м кто-либо позволил бы себе вспомнить, что реальным вождем Октября был Троцкий) с одновременным «снижением» его образа до «обыкновенности» стало классическим проявлением сталинского иезуитства. Известно, что реальные отношения Ленина и Сталина были весьма далеки от дружеских, и обнаружение во время энкавэдэшных обысков ленинского «Письма к съезду», где он резко отзывается о товарище Кобе, являлось самым страшным криминалом.
Одна из первых фраз, которую Ленин произносит в оригинальном варианте роммовского фильма: «Помните, прежде всего — свидание со Сталиным». Ромм дает отраженный показ этой встречи, не имевшей места в истории. Но жадный вопрос Василия, заданный Ленину в финале эпизода: «Ну что, Владимир Ильич, когда выступаем?» — не оставляет возможностей для разночтения. Вот он, гениальный вершитель революции, создатель счастливой жизни, «великий машинист локомотива истории», по будущему подхалимскому определению наркома железнодорожного транспорта Лазаря Кагановича.
Проблема отношений Ленина и Сталина в картине решается по принципу перевертыша. Внешне вроде бы всё, как надо. «Ленин — вождь, учитель, друг» (согласно воспоминаниям, опубликованным в юбилейном томе к шестидесятилетию вождя, листки с этими словами, написанными сталинской рукой, можно было найти на столах президиумов после всевозможных совещаний). Однако, намеренно заземляя образ Ленина и старательно монументализируя фигуру Сталина, авторы фильма запечатлевают в народном сознании противоположную иерархию. «Ленин, конечно, вождь. Но — кто он без Сталина!»
Это подтверждают и газетные заголовки после премьеры фильма: «Ленинские качества воплощены в Сталине» (Оренбургская коммуна. 1937. 29 декабря); «Хорошо показана дружба вождей революции» (Транспортный рабочий. 1937. 28 декабря); «Таким я его себе и представляла» (Окский рабочий. 1938. 6 января).
«Когда В. И. Ленин решал какую-либо серьезную, ответственнейшую задачу революционного движения, он всегда просил: „Позовите мне товарища Сталина“», — говорилось в рецензии таруской газеты «Октябрь» 27 февраля 1938 года.
Но самый поразительный пример трактовки «великой дружбы» дает нам предновогодний отзыв «Транспортного рабочего» 28 декабря 1937 года:
«Трогательно прощание вождей. В искреннем, дружеском объятии Ленина со Сталиным зритель чувствует, даже ощущает силу на момент слившихся воедино двух гигантов человеческой мысли, целиком посвятивших себя делу служения народу».
Высказанная автором идея «слияния» является своеобразной основой дальнейшего развития в заданном направлении. За «слиянием» естественно последует «растворение» (знаменитая фраза «Сталин — это Ленин сегодня»), а затем — единоличное «сияние» («Сталин — наше солнце»).
Вот какой подарок вождю сделали товарищи Каплер, Ромм и Щукин 8 ноября 1937 года. История октябрьского переворота была еще раз переписана. Впервые, за десять лет до Ромма, это сделал великий Эйзенштейн, придумавший для фильма «Октябрь» штурм Зимнего дворца. Кадры, изображающие матроса, распахивающего решетку на Дворцовой площади, и людские толпы, бегущие к «оплоту самодержавия», несколько десятилетий выдавались за документальные. Они ежегодно показывались по вышеупомянутому советскому телевизору, и закадровый голос торжественно вещал: «Так началась новая эра в истории человечества». На самом деле она началась совсем не так. Не было штурма, и революция пока еще официально именовалась переворотом.
В 1937 году о перевороте, разумеется, нельзя было и заикаться. Только Великая Октябрьская социалистическая революция, возглавляемая немножко Лениным, но главное — Сталиным.
Отоспавшись и оправившись от страха и стресса, Михаил Ромм решил экранизировать «Пиковую даму». Почему-то ему казалось, что эта постановка будет к месту. Ведь как раз в 1937-м невероятными торжествами отметили столетие со дня смерти великого творца русской словесности. Был сделан фильм «Юность поэта» и даже создан шоколад «Пушкин и няня». Вроде бы тут и «тройке, семерке, тузу» самое время появиться на киноэкране. Да еще в постановке орденоносного автора Главного Фильма Эпохи…
Ан нет!
То ли энкавэдэшнику Дукельскому, сменившему «врага народа» Шумяцкого на посту главного киношника, то ли кому-то повыше показались несвоевременными все эти графини, Лизы и Германны. Продолжение Главного Фильма Эпохи — вот что было потребно.
В 1956 году из своего второго ленинского фильма Ромм вырезал гораздо больше, чем из первого, — около 20 минут «культа личности». Однако для того чтобы лента перестала быть знаковой для времени своего создания, пленку следовало резать не поперек, а вдоль.
Если отвлечься от смысла того, что демонстрирует экран, следует признать очевидное: «Ленин в 1918 году» многократно превосходит по качеству скроенного впопыхах «Ленина в Октябре». Здесь Ромма никто не торопил. Основательность сценария Каплера и Златогоровой, умелая режиссерская акцентировка, динамичный монтаж и выразительное актерское исполнение сделали бы картину вполне приемлемой…
Если бы можно было отвлечься от смысла.
Тему «трогательной дружбы» монументального Сталина и суетливого Ленина в 1939 году акцентировать было уже не нужно. После «Ленина в Октябре» уже был «Человек с ружьем» Сергея Юткевича, где Иосиф Виссарионович сообщал голодным матросам: «Вот, Ильича вам привез», а доставленный им человечек съедал всю кашу, что охранники Смольного приготовили для себя. Уже озарило советский мир «Великое зарево» Михаила Чиаурели, в котором Владимир Ильич произносил свои знаменитые слова «Есть такая партия!» — буквально выскакивая из-под мышки Сталина…
Поэтому в фильме «Ленин в 1918 году» отношениям вождей посвящена, по сути, лишь одна сцена.
Поправляющийся после ранения Ильич радостно встречает прибывшего с царицынского фронта Сталина. Усаживает его в мягкое кресло, тогда как сам остается сидеть на жестком стуле. Сталин, конечно же, отнекивается, но это действие человека, понимающего ленинский жест не как проявление гостеприимства, а как воздание должного его, Сталина, уму, таланту и мужеству.
«Без сурового подавления сопротивляющихся классов, без железной… — говорит Ленин и тут же поправляется: —…нет, стальной диктатуры наша революция… неизбежно погибнет».
Вот! Владимир Ильич прекрасно понимает, как много значат для страны твердая воля и несгибаемость товарища Сталина. А уж простым гражданам Страны Советов и подавно надо это понимать! Впрочем, эти самые граждане неспроста были поименованы вождем «винтиками», главная задача которых — крутиться в отлаженной машине государственного механизма. А уж всякое думание и понимание «винтикам» совсем ни к чему.
«Нам с тобой не надо думать, если думают вожди».
Ключевую фразу для понимания смысла фильма «Ленин в 1918 году» написал в «Правде» 9 апреля 1939 года Леонид Соболев. Статья знаменитого прозаика называлась «Великая правда», а фраза звучала так: «Ненависть перехлестывает из прошлого в настоящее».
Вторая часть роммовской ленинианы была создана во имя оправдания и прославления Большого террора.
Ключевым событием эпохи репрессий стал приснопамятный февральско-мартовский пленум ЦК ВКП(б), после которого борьба с «врагами народа» приняла тотальный характер. Всё, что происходило в тогдашней советской жизни, включая празднование столетия со дня смерти Пушкина, воспринималось как отражение этой борьбы — неустанно ведущейся и постоянно усиливающейся. Даже восторги по поводу «Ленина в Октябре», где про «врагов» этих самых впрямую почти не говорится, облекались в такие вот формы:
«Фильм воодушевляет на борьбу с врагами» («Транспортный рабочий»); «По-ленински ненавидеть врагов революции» («Сталиногорский пролетарий»); «Быть беспощадным к врагам» («Рабочий путь», Смоленск); «Картина учит ненавидеть врагов» («Прикаспийская правда», Уральск); «Фильм учит нас беспощадной борьбе с врагами» («Вышка», Баку).
Н. Ф. Чащин, сотрудник Нерчинско-Заводского РОУНКВД так прочитывает «Ленина в Октябре»:
«Враги покушаются на наше счастье, на завоевания Октября. Но советская власть выкорчует всех до одного троцкистско-бухаринских предателей, пытающихся по указке и с помощью фашистов отобрать у советского народа завоевания Октября. Мы вдребезги разобьем поганую фашистскую сволочь.
„Надо знать врага“, сказал в этом фильме Ленин. Нас, молодых патриотов социалистической страны, этот фильм учит быть до конца преданными и беспощадно разоблачать и уничтожать врагов народа» (Забайкальский рабочий. Чита, 1938. 16 января).
Это, так сказать, голос снизу. Мнение непосредственного исполнителя «мудрых решений партии». А вот и голос сверху.
29 июля 1937 года газета «Кино» опубликовала телеграмму советских деятелей экранного искусства наркому внутренних дел Н. И. Ежову в связи с награждением его орденом Ленина:
«Приветствуя Вас и в Вашем лице всех верных стражей революции — работников НКВД, мы, работники кино и фото, обещаем Вам нашу поддержку в разоблачении врагов народа. Мы обещаем Вам создать десятки картин и образов, мобилизующих миллионы на борьбу с заклятыми врагами нашей любимой социалистической родины».
Обещание было выполнено. «Врагов» уничтожали
И если в предыдущей ленте «врагами» были преимущественно представители «эксплуататорских классов», то здесь это — вообще образованные люди, интеллигенция.
Поделиться книгой: