Помоги проекту - поделись книгой:
1954 год стал для Ивана Александровича поворотным. И не потому, что на экраны вышло «Испытание верности», следующий после «Казаков» игровой фильм классика. Картина оказалась милой, временами трогательной, но в высшей степени средней экранизацией пьесы известных советских драматургов братьев Тур «Семья Лутониных». В этот раз не помогли ни отчаянно мелодраматический сюжет, ни песни, ни очаровательная юная Нина Гребешкова, мужу которой, Леониду Гайдаю, еще только предстояло перенять у Пырьева эстафету и стать любимым советским комедиографом… Даже Марина Ладынина в главной роли — и та не спасла фильм…
Что-то очевидным образом менялось в постсталинской стране. Время требовало от кинематографа чего-то иного…
В тот год Пырьев развелся с Ладыниной.
В последнее время об этом разводе написано едва ли не больше, чем обо всех киноработах звездной пары. Пырьева, разумеется, осуждают. Ладынину, конечно, жалеют, полагая, что коварный тиран-режиссер запретил всем коллегам снимать Марину Алексеевну и на ее актерстве был поставлен крест.
Попытаемся с этим… не то чтобы не согласиться, но — разобраться.
Да, Иван Александрович был тот еще ходок. Да, он любил и умел мстить дамам, отвергшим его ухаживания. И даже тем, кто просто отказался у него сниматься. Уверяют, что начинающая артистка Клара Румянова не сыграла ладынинскую роль в «Испытании верности», потому что ей не понравился сценарий. И ее карьера завершилась, так толком и не начавшись. В истории нашего кино она осталась лишь после того, как подарила свой голос чудесному Зайчутке из мультсериала «Ну, погоди!» да прелестному Чебурашке. Отомстив, Иван Александрович горевал недолго. Он увлекся Людмилой Марченко, которой с ролями повезло чуть больше. В 1950-е годы она была достаточно популярна. Но уже в следующем десятилетии ее мало кто помнил. Как, впрочем, и всех тех женщин, что были связаны с Пырьевым после Ладыниной. Включая Лионеллу Скирду — последнюю супругу классика. Именно как жену отмечают ныне знатоки и ценители отечественного кинематографа Лионеллу Пырьеву, весьма эффектную женщину и неплохую актрису, несмотря на то, что она сыграла Грушеньку в «Братьях Карамазовых».
Марину же Алексеевну знают и будут знать всегда не как пырьевскую спутницу жизни, а как великую советскую кинозвезду.
Зрители в СССР в 1930–1950-е годы могли и не знать имена постановщиков «Веселых ребят» или «Сказания о земле Сибирской», но Любовь Орлову и Марину Ладынину не только знали, но обожали все. Любовь Петровна воплощала
Марина Алексеевна была полной ее противоположностью. Она олицетворяла все лучшие качества обычной советской женщины, что ежедневно воспевались пропагандой, — честность, открытость, целеустремленность в сочетании с нежной трепетностью и простой, народной красотой. Ее запросто можно было встретить на обычной улице. И именно с авоськой. Она могла и соблазнить, и отхлестать по мордасам. Преданная подруга и в то же время «свой парень».
В сущности, в главных пырьевских лентах от Марины Алексеевны даже и не требовалось какой-то особенной актерской игры. Ей надо было просто
Конечно, развод с Иваном Александровичем не стал для нее легким поворотом судьбы. Однако парадоксальным образом именно этот развод укрепил ее звездный статус. Она ушла из кино на пике популярности и именно тогда, когда образ, ею созданный, перестал удовлетворять запросам эпохи. В середине 1950-х задорные колхозницы уже не смотрелись так, как в конце 1940-х, да и сама Марина Алексеевна повзрослела достаточно для исполнения динамичных ролей. Не случайно в «Испытании верности» ее героиня больше страдает, чем борется.
Кстати, когда после неудачи с Румяновой Иван Александрович все-таки решил снимать Ладынину, вышел высочайший указ, запрещающий режиссерам приглашать на главные роли жен. Классик взял все фотопробы, разложил на начальственном столе и прямо спросил: неужели чиновники думают, что эти дамы лучше Марины Алексеевны? Разрешение было получено.
Уход Марины Алексеевны из кинематографа можно сопоставить с отчаянным нежеланием Любови Петровны завершать свою карьеру. В 1960-м она снялась у мужа в провальном «Русском сувенире», где в третий раз после «Цирка» и «Встречи на Эльбе» сыграла американку. Над картиной не смеялся только ленивый, ведь сделана она была так, будто на дворе начинаются не 1960-е, а 1950-е годы. Что же касается последней работы великой актрисы, то лента 1973 года «Скворец и Лира» вообще не была выпущена на экраны и впервые явилась народу лишь в перестройку, да и то — в телевизоре. Более того, в начале 1970-х был пущен слух, что причиной запрета стало несоответствие облика семидесятилетней Орловой образу юной советской разведчицы. В действительности эта картина вместе с лентой Ефима Дзигана «Всегда начеку» была положена на полку из-за того, что между СССР и США началась эпоха разрядки, а основной посыл этих фильмов отчаянно конфронтационен. Тот факт, что невозможностью скрыть старость актрисы народу объяснили запрет ожидаемого фильма (дзигановскую ленту о пограничниках не рекламировали так, как новую работу Александрова и Орловой), лучше прочего свидетельствует о том, что Любови Петровне не следовало участвовать в данном проекте. На самом-то деле и старость скрыли умело, и Петр Вельяминов в качестве партнера был замечателен, и натурные съемки в ГДР и Чехословакии впечатляли, и заплатили за фильм как за выпущенный… Но при всем стремлении тогдашнего партийного начальства придать началу 1970-х многие черты второй половины 1930-х, жизнь, как выяснилось, невозможно повернуть назад.
Не будет большим преувеличением сравнить завершение карьеры Марины Алексеевны и с судьбой великой голливудской звезды Греты Гарбо. Там, правда, не было расставания с мужем. Просто после относительного неуспеха «Двуликой женщины» в 1941 году прекрасная шведка оставила кино и оборвала все связи с миром. Никто не знал, где она, и все попытки отыскать Гарбо, взять у нее интервью окончились неудачей. Об одной из таких попыток в 1984 году Сидни Люмет даже снял фильм «Говорит Гарбо». Она прожила в уединении до самой смерти в начале 1990-х, и это уединение как нельзя более удачно завершило ее образ восхитительной, холодной и недосягаемой королевы, не раз воплощаемый ею на экране в 1930-е годы. Она была легендой, когда снималась, а отшельничество лишь укрепило этот ее статус.
Марина Алексеевна была звездой советской, и ее образ был, мягко говоря, не сопоставим с тем, что делала и как вела себя Гарбо. Поэтому после ухода из кино Ладынина продолжала появляться на публике, участвовать в различных фестивалях, неделях, форумах и дискуссиях. Она активно встречалась со зрителями, продолжавшими ее обожать. В последние годы жизни, из своей квартиры в высотке на Котельнической набережной, частенько спускалась вниз, в кинотеатр «Иллюзион» посмотреть фильм и пообщаться с сотрудниками. Она жила долго. Сильные переживания от развода с Пырьевым, вполне возможно и скорее всего, имели место. Но показывать их на публике Марина Алексеевна не собиралась. Это совершенно не вписывалось в тот образ, который она создала на экране. Современные рассуждения о том, что Пырьев запретил всем снимать бывшую супругу, не выдерживают критики. Возможно, это было справедливо в отношении периода его директорства на «Мосфильме». Но ведь и тогда были студия имени Горького, «Ленфильм», студии во всех союзных республиках. Каждая почла бы за счастье заполучить Марину Ладынину на роли радушной мамы, бабушки, руководительницы… Ладынина этого играть не хотела. Она хотела остаться Марьяной Бажан и Галиной Пересвет. Ими и осталась.
В подтверждение сказанного уместно поведать историю встречи с Мариной Алексеевной автора этих строк.
Шел 1980 год. Нас, четверокурсников киноведческого факультета ВГИКа, направили на практику в редакции газет и журналов. «Искусство кино» поручило мне задание — записать поздравление с приближающимся семидесятилетием Николая Крючкова. Поздравлять его должна была Марина Ладынина.
Я старался не повторить историю с Гайдаем, который просто выгнал меня, когда я как-то не так повел себя, записывая его поздравление Никулину. В чем там было дело, я уже и не помню — помню лишь, что к встрече с Мариной Алексеевной готовился так долго и обстоятельно, что даже сам написал текст от ее имени.
Мы увиделись в буфете Театра киноактера, в труппе которого все наши звезды прошлого формально числились. С величайшим почтением показал свой текст. Ладынина прочла его и отвергла: «Это всё не то. Надо написать по-другому. Поздравляю моего солнечного партнера Колю…» Что-то еще долго говорила — запомнился только этот «солнечный партнер». Потом назначила следующую встречу.
Я написал новый текст. И солнце там было, и партнер, и прекрасная молодость, и вообще все радужное и чудесное. Марина Алексеевна пришла в ярость: «Что это еще такое? Ничего себе, прекрасное было у нас время!» Обрадовавшись тому, что звезда не идеализирует эпоху своей популярности, я в то же время страшно испугался. Стремясь не «завалить» еще одно редакционное задание, я, больше от отчаяния, чем с какой-то надеждой, показал тот текст, что не понравился ей в прошлый раз. «Ну, вот это — то, что надо!» — твердо заявила Ладынина, поставила свою подпись и угостила меня чаем. Так моя первая публикация на страницах главного кинематографического журнала в СССР вышла «под псевдонимом» «Марина Ладынина».
Меньше всего она походила на несчастную знаменитость, слава которой осталась в далеком прошлом. Четкая, целеустремленная, волевая. Скажет — как отрубит. А между тем свое семидесятилетие Марина Алексеевна уже отпраздновала. Передо мной сидела Галина Ермолаевна Пересвет, и впору было поинтересоваться делами мужа, Гордея Гордеича…
Когда Марина Алексеевна попробовала чай, то скривилась: «Не чай, а брандахлыст!» Слово это уже почти вышло из употребления, но с тех пор я не упускаю случая ввернуть его в разговоре при первой же возможности. И когда собеседники спрашивают, что за лингвистическая древность, с удовольствием рассказываю историю.
А еще я вспоминаю ладынинский «брандахлыст» всякий раз, когда слышу воздыхания по поводу того, какая в Советском Союзе была вкусная и натуральная еда…
Но вернемся в 1954 год, к Ивану Александровичу Пырьеву.
Он становится директором киностудии «Мосфильм» и руководит ею тогда, когда, выполняя решение партии об увеличении производства кинофильмов (принятое, кстати, осенью 1952-го, еще при жизни Отца и Учителя), новое поколение режиссеров своими фильмами решительно изменило советский кинематографический пейзаж.
Дебютант Григорий Чухрай экранизировал повесть Бориса Лавренева «Сорок первый». Написанная в 1924-м, она долгое время пребывала в забвении, как, впрочем, и ее немое экранное воплощение в картине Якова Протазанова, вышедшей в 1927 году. В обстановке четкого разделения общества на «народ» и его «врагов» не было места любви девушки-красноармейки к поручику царской армии. Китайские товарищи обвинили ленту в «проповеди классового мира» и отказались показывать в КНР.
Юные Александр Алов и Владимир Наумов в «Павле Корчагине» восхваляли чистоту порыва, бескорыстие добра, аскетизм. Фильм стал обвинительным приговором темному царству лжи, корысти и тотального конформизма и получил от властей обвинение в «поэтизации жертвенности». А молодому Михаилу Швейцеру и вовсе запретили «Тугой узел» — экранизацию тендряковской прозы, где честный юноша Саша (первое появление на экране Олега Табакова) вступает в борьбу с этим самым царством, воплощенным в зловещей фигуре секретаря райкома партии. Да и обкомовец в картине выглядел не лучше. Сцены со злодеем заставили переснять, актера, исполнявшего роль обкомовца, велели заменить, отрицательный партиец стал положительным, фильм тихо выпустили под названием «Саша вступает в жизнь», а Швейцер почти до самого конца своей карьеры делал только адаптации литературной классики.
В «буче, боевой, кипучей» старые мастера старались не отстать от нового поколения.
Юлий Райзман своим «Уроком жизни» полностью реабилитировал себя после «Кавалера Золотой Звезды». В его новой ленте упомянутая в заглавии жизнь наказывает «волевого» руководителя, возглавляющего стройки народно-хозяйственных объектов. Она, жизнь, отнимает у него то, что не поддается волевому нажиму, — любовь жены, отказывающейся быть лишь «сопровождающим лицом» в свите большого начальника.
Михаил Калатозов через год после кошмарного «Заговора обреченных» и за три года до «Журавлей» выпускает отчаянную комедийную мелодраму «Верные друзья», хлестко высмеивающую упоенного славой и отгородившегося от людей академика Нестратова, которого друзья, при каждом проявлении в нем качеств «ответственного работника», решают по детской привычке «макнуть». Они опускают венценосную голову академика в волжские воды, дабы вымыли они всю грязь и плесень, скопившуюся там за последние 20 лет.
Пырьев в должности директора студии принимал участие в выпуске всех этих лент. Сам не снимал — ждал. Но еще до того, как товарищ Михайлов, министр культуры СССР и отчаянный дуболом, освободил Пырьева от должности, он приступил к постановке «Идиота».
В двухтомнике избранных произведений, изданных на исходе 1970-х, уже после кончины классика советского кино, Иван Александрович сообщает, что написал сценарий будущего фильма в 1947 году, а задумал постановку еще раньше. Известие это воспринимается двояко.
С одной стороны, понятно, что видный деятель советского искусства даже в дневниковых записях никогда не мог быть искренним. Генетический страх, посеянный в наших душах, не выветрился до сих пор. Что уж говорить о временах пусть и вегетарианских, но все-таки советских!
Вряд ли можно предположить, что Пырьев, закончивший в 1947 году «Сказание о земле Сибирской», всерьез рассчитывал, что ему теперь позволят снимать Достоевского. До середины 1950-х годов Федор Михайлович именовался в СССР «реакционным писателем», предавшим идеалы молодости и ушедшим в «достоевщину». С четкой наглядностью это было продемонстрировано в фильме 1932 года «Мертвый дом», где классик выведен, мягко говоря, в неприятном обличье. Его не переиздавали и если обращались к творчеству, то лишь для того, чтобы еще раз обличить. Да и сам Пырьев в упомянутых записях не упускает случая пройтись по пресловутой «достоевщине», которую он напрочь отвергает…
Существует и иная, так сказать фольклорная, версия появления «Идиота» в послужном списке Пырьева.
В одной из зарубежных поездок, которых стало много на заре «оттепели», Иван Александрович был вместе с Марком Донским, который оказался самой важной персоной для принимающей стороны. Создатель трилогии о Горьком традиционно почитался на Западе, а итальянские неореалисты даже объявили Донского своим духовным отцом. (В 1948-м, в эпоху «борьбы с космополитизмом», Марку Семеновичу это припомнили. Его тогда спас Сталин, похваливший ленту «Воспитание чувств» и повелевший переименовать ее в «Сельскую учительницу».) Пырьев же со своими безумно популярными в СССР колхозными комедиями никого на Западе не заинтересовал. Разумеется, Ивану Александровичу стало обидно, и он задумался, что бы такое снять, чтобы покорить и заграницу тоже. Так возник Достоевский, с которого именно в это время было снято табу…
Скорее всего, доля правды есть и в официальной, и в фольклорной версиях. Как бы там ни было, картина пользовалась большим успехом в Советском Союзе. Великолепный Юрий Яковлев (Мышкин) и роскошная Юлия Борисова (Настасья Филипповна) стали кумирами миллионов телезрителей. Но на заграничную репутацию Ивана Александровича фильм не повлиял ничуть. Но если бы «Идиот» был для Пырьева лишь конъюнктурой, за ним не последовали бы «Белые ночи», а свой творческий путь певец трактористов и кубанских казаков не завершил бы «Братьями Карамазовыми».
Дело, видимо, в том, что сам Иван Александрович был личностью в высшей степени «достоевской». Не зря ведь о нем сегодня пишут такие противоречивые вещи. Зловещий тип и покровитель талантливой молодежи. Вежливый человек и матерщинник. Обходительный мужчина и садист, мстящий отвергнувшим его дамам…
Существуют многочисленные рассказы о том, что Пырьев действительно «болел» Достоевским. Шкаф в его кабинете был забит сценариями, написанными по
Все это и есть та самая «достоевщина», что была столь ненавистна официальной советской литературоведческой науке. И это, кроме прочего, — самое главное в Достоевском, заглянувшем в такие бездны человеческой души, что читатели во всем мире уже вторую сотню лет пребывают в смятении между восторгом и ужасом.
В сущности, если забыть о романе, пырьевский «Идиот» — картина совсем не плохая. Сильная, мощная, с гениальными актерскими работами, ярким, контрастным цветовым решением… Читатели «Советского экрана» — самого массового киножурнала в мире — не зря признали ленту лучшей в советском прокате 1958 года. «Достоевщина», с которой Иван Александрович, по его уверениям, всячески боролся, все-таки иногда проявляется — во внешности и игре Яковлева и Борисовой, в некоторых монтажных стыках, подкрепленных ударной музыкой… И если визуально это скорее Мамин-Сибиряк, а не Федор Михайлович, то дело тут как раз в том, что режиссер постоянно стремится поставить вновь разрешенного классика в один ряд с писателями, давно пользующимися официальной благосклонностью.
Прекращение работы над экранизацией романа принято объяснять тем, что Юрий Яковлев ощутил для себя некую душевную невозможность дальнейшего пребывания в образе князя Мышкина. Говорят также и о крайне невыразительной Аглае — Раисе Максимовой, которая должна была бы стать главной героиней второй части. Всё это — так, но есть и еще одно объяснение. Пырьев сам почувствовал огромность материала, с которым соприкоснулся. Именно почувствовал. Разум в случае с Достоевским не так важен, как чувства. «Белые ночи» показались тогда Ивану Александровичу более подходящими для спокойной работы над любимым писателем.
Увы, этот, как теперь принято говорить, проект ждала неудача. И художественная, и коммерческая. Особенно в сравнении с «Белыми ночами» Лукино Висконти. Итальянский гений, экранизация которого, конечно же, не показывалась в СССР, перенес действие в современность, но оказался более «достоевским», чем Пырьев. Так же как, кстати, великий Акира Куросава. Лучший на сегодняшний день кинематографический «Идиот» говорит по-японски. Куросава дал героям другие имена, облачил их в кимоно и гэта. И не боролся с «достоевщиной». Он о ней просто ничего не знал. Как и сам Федор Михайлович.
Приступив к директорству на «Мосфильме», Иван Александрович принялся расширять студию. Высочайший указ об этом был издан еще в 1946 году, однако в связи с послевоенными трудностями и отмечавшимся уже сталинским охлаждением к советскому кино об увеличении мощности главной кинофабрики страны временно забыли. Когда же количество фильмов резко возросло, возникла острая необходимость в увеличении пространства. Так что современными огромными мосфильмовскими площадями мы обязаны именно Пырьеву.
А еще мы обязаны ему двумя любимейшими режиссерами.
Эльдар Рязанов окончил ВГИК в 1950 году и отправился, как он сам впоследствии вспоминал, «лакировать действительность» на необъятных просторах родины. Аж до Сахалина добрался. Когда же ветры свободы позволили вернуться в Москву и приступить к постановке игрового фильма, директор студии предложил дебютанту сценарий Бориса Ласкина «Карнавальная ночь». Рязанов прочел его и отказался. «Я — серьезный режиссер и всякую белиберду снимать не намерен» — не поручусь за точность цитаты, но смысл был именно таким.
Пырьев еще раз вызвал его и еще раз предложил. Рязанов опять отказался. И еще раз. Когда директор вызвал его в четвертый раз, то, истощив весь запас тюркских слов и словосочетаний, которым, как уже было замечено, владел в совершенстве, произнес: «Если ты, тырым-бырым, не будешь ставить это, то ты, тырым-бырым, вообще вылетишь отсюда!» Опять же цитата неточна. Точен смысл.
Рязанов снял временами неровный, подчас ученический, но совершенно очаровательный фильм про то, как веселая, озорная, задорная молодежь побеждает старого, замшелого сталиниста Огурцова, не понявшего, что в стране наступили новые времена.
В 1956 году к нормальной жизни в СССР вернулось много людей, когда-то в несчастье брошенных друзьями, родственниками и близкими. Песня юной и прелестной Люси Гурченко вселяла в них надежду на то, что, быть может, хороших людей действительно больше.
«Карнавальная ночь» стала чемпионом проката. Ее посмотрели почти 50 миллионов человек, и Рязанов, благодаря легкой руке и тяжелому слову Пырьева, сделался режиссером, без фильмов которого невозможно представить советскую жизнь второй половины ХХ века.
Леонид Гайдай в славном 1956-м уже был автором большого кинофильма. Экранизацию сибирских рассказов Короленко «Долгий путь» не помнит сегодня никто, зато вторая лента молодого режиссера осталась в памяти у многих. Впрочем, совсем не так, как того хотел бы ее постановщик.
«Жених с того света» — комедия совершенно блистательная. Легкая, изящная и в то же время четкая, злая и бескомпромиссная. Про родную бюрократию и чиновничество так говорил разве что Салтыков-Щедрин.
Плятт и Вицин, Зеленая и Алтайская в 1958 году были уже весьма знамениты. Но под руководством молодого режиссера играли не только талантливо (по-другому у них бы и не получилось), но, что удивительно, — дисциплинированно. Никто не высовывается, не «тянет одеяло на себя». Стройным, сплоченным ансамблем выполняют режиссерские задачи и установки…
Вышеупомянутому министру Михайлову лента не понравилась настолько, что количество поправок привело к превращению полнометражной комедии в среднеметражный фельетон, длящийся около 50 минут. В титрах теперь так и написано — кинофельетон. Студия сохранила плановую единицу и могла отчитаться: государственные средства израсходованы — картина выпущена. Хронометраж не тот, что заявлялся, так это — молодой режиссер виноват. Не справился.
Было решено Гайдая из постановщиков уволить.
И тогда Иван Александрович вызвал Леонида Иовича в кабинет, достал из ящика стола папку и произнес: «Тебя может спасти только историко-революционный фильм».
В папке был сценарий Александра Галича «Трижды воскресший», основанный на его пьесе «Пароход „Орленок“». Там рассказывалась история означенного плавучего средства, которое имело весьма героическую судьбу. Поначалу оно сражалось с белыми в Гражданскую войну. Потом — воевало с фашистами в Великую Отечественную. А теперь вот стоит на вечном приколе у пристани заштатного городка.
Случайно оказавшаяся в этом захолустье руководящая работница из области узнаёт, что юные пионеры организовали на «Орленке» тайный клуб, в котором изучают славную боевую историю корабля. Дама убеждает городское начальство, воевавшее когда-то на «Орленке», починить суденышко. Дети и ветераны, объединившись, возвращают «Орленка» к жизни, и он увозит начальственную тетю доставлять подарки передовикам производства.
Картина ладно скроена и крепко сшита. Сценарные благоглупости далеко не всегда режут глаз и ухо. Алла Ларионова, королева тогдашнего советского кино, ухитряется выглядеть отъявленной обкомовской выдрой, даром что все персонажи восхищаются ее красотой. А комедийные эпизодики, в которых персонажи Всеволода Санаева и Константина Сорокина забавно пикируются друг с другом, даже и весьма хороши. Однако Гайдай никогда ничего не говорил об этом фильме, не включал его в свой послужной список и был даже против частых показов. Но тут — не было бы счастья, да несчастье помогло. Когда официозный период творчества Александра Аркадьевича Галича сменился диссидентским и замечательный писатель, поэт и бард был вынужден покинуть СССР, все ленты, сделанные по его сценариям, были изъяты из действующего прокатного фонда. Какими бы махрово советскими они ни были.
«Трижды воскресший» утихомирил начальственный гнев, и молодому кинематографисту разрешили продолжать работу. Леонид Иович уехал на родину, в Иркутскую область, и там придумал знаменитую троицу — Труса Бывалого и Балбеса. Вернувшись в столицу, сделал «Пса Барбоса». Потом были «Самогонщики», «Деловые люди», «Операция „Ы“», «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука»…
Только две последние картины и только за первый год их кинопроката посмотрели почти 150 миллионов человек! Это больше, чем все современное население России, включая древних стариков и грудных младенцев.
Но не только Рязановым и Гайдаем обязаны мы Ивану Александровичу Пырьеву. Мы обязаны ему Союзом кинематографистов.
У служителей экранной музы в СССР не было своего профессионального объединения. Когда после съезда советских писателей в 1934 году был образован их союз, предполагалось, что после Всесоюзного совещания кинематографистов в 1935-м то же самое случится и с творцами «важнейшего из искусств». Не произошло. За киношниками ведь не нужно было присматривать так пристально, как за «инженерами человеческих душ». В силу самой структуры кинопроизводства никакая крамола не могла остаться незамеченной уже на этапе подачи заявки на сценарий. К тому же Вождь и Учитель сам смотрел всё, что снимали советские режиссеры. Так что какой уж тут союз!..
Когда же в середине 1950-х случилась «оттепель» (перефразируя современную песню, «все думали — это весна…»), кинематографисты убедили партийное начальство, что союз им нужен. Было разрешено создать оргкомитет по подготовке учредительного съезда. В 1957-м Пырьев этот комитет возглавил, оставив мосфильмовское директорство, и кто знает, увенчалась бы эта затея успехом, если бы не фирменная энергия, пробивная сила и многолетний опыт в общении режиссера с начальством. Которое к тому же менялось. Во время подготовки к съезду состоялась отставка Хрущева…
Пырьев проделал гигантскую работу. Он убедил партократов, что киношники в состоянии сами определять свои судьбы. Под бдительным присмотром товарищей со Старой площади, конечно. А в мае 1986-го именно Пятый съезд Союза кинематографистов СССР послужил отправной точкой для изменения всей культурной и духовной жизни страны. Элем Климов, начинавший, кстати, на «Мосфильме» в пырьевском объединении, работу Ивана Александровича завершил, вообще сбросив партийное иго за четыре года до исчезновения КПСС.
Практически во всех бывших соцстранах и республиках экс-СССР союзы кинематографистов прекратили свое существование. Наверное, следовало распуститься и союзу в Москве, тем более что свою историческую миссию он выполнил. (Современные неосталинисты назовут эту миссию «развалом советского кинематографа».) Однако кинематографисты, ставшие теперь российскими, решили иначе. Союз функционирует. Но это уже совершенно другая организация, с другими приоритетами и другой перспективой. История же Союза кинематографистов СССР началась с Пырьева и закончилась Климовым.
Творческое объединение, в котором под началом Пырьева трудился Климов, называлось «Луч». В этом объединении наличествовал художественный или редакторский совет, в который Иван Александрович пригласил, среди прочих, замечательного советского искусствоведа, историка театра и кино Майю Туровскую. В 2015 году на телеканале «Культура» был показан четырехсерийный документальный фильм об этой удивительной женщине. Отказавшись от кинематографических изысков, режиссер Артем Деменок просто предоставил Майе Иосифовне слово. И она говорила. Из своего мюнхенского далека сохранившая в 90 лет уникальный интеллект и ярчайшую память выдающаяся женщина рассказывала о своей жизни. Об аресте отца в середине 1930-х. Об атмосфере в Москве после заключения пакта Молотова — Риббентропа. О том, как из-за своей расхлябанности 22 июня 1941 года остался в живых ее будущий муж, служивший в армии на советско-румынской границе. Об обучении в МГУ и ГИТИСе. О том, как не брали на работу еврейскую девушку. Причем не только в эпоху «борьбы с космополитизмом», но и потом, уже в «оттепель»…
Уникальность картины «Майя Туровская. Осколки» заключается в неповторимости ее героини. «Сейчас таких не делают» — классическая фраза все время вертится в мозгу на протяжении просмотра. Ведь Майя Иосифовна и выдающийся ученый с мировым именем, автор десятков книг, по которым учатся сегодняшние историки искусства, и гражданка Советского Союза, пережившая глобальные исторические события как страницы собственной жизни. И в выдающемся своем значении, и в бытовом облике она удивительно естественна, правдива, ненарочита. Ей веришь безоговорочно. Ее такие обычные слова приобретают силу документа.
Поэтому сейчас великая женщина сама еще раз расскажет о встрече с великим режиссером. Литературная запись по фильму сделана киноведом и постановщиком документального фильма Артемом Деменком.
Итак, Майя Туровская об Иване Пырьеве:
«Единственный, кто меня пригласил — правда, не в штат, а в редсовет Второго творческого объединения „Луч“ на „Мосфильме“, был Иван Александрович Пырьев.
Это был так называемый призыв писателей в редколлегии. Я была в положении, когда Иван Александрович пригласил меня на разговор, и сказала: „Иван Александрович, я не могу“. — „Но я же тебя не на девять месяцев приглашаю“.
У нас были два руководителя объединения — Иван Александрович Пырьев и Лев Оскарович Арнштам. Двух более непохожих людей трудно было найти.
Я думаю, что Иван Александрович в кино был самый занимательный человек — такая русская стихия. О нем периодически писали в газетах, что он кого-то обругал матом — для него это было раз плюнуть. На вопрос, когда надо получить деньги, он говорил — позавчера. При этом у него был мощный кинематографический темперамент. Он сделал в советском кино свой лубок, который обожал народ. Конечно, я его терпеть не могла. Это теперь я оценила форму, между прочим, очень изысканную. Но тогда фильм „Свинарка и пастух“ был для меня плебейским кино.
А Лев Оскарович был близким другом Шостаковича и блестящим пианистом. В молодости он играл на фортепиано у Мейерхольда на сцене в „Учителе Бубусе“. Петербургский интеллектуал, в прежнем своем воплощении — красавец-мужчина, а режиссер как раз средний. Но замечательный и добрейший человек, с которым мне пришлось много иметь дел уже после смерти Ивана Александровича.
Пырьев и Арнштам — это было „в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань“. Оказывается — можно. Они одну эту телегу тащили и прекрасно уживались между собой.
О Пырьеве думали, вообще говоря, неправильно, — он не был диким человеком. Он был человеком стихийным, но совсем не диким.
В то время он возглавлял Союз кинематографистов. По воскресеньям, когда Дом кино был закрыт, с утра ему там показывали новые иностранные фильмы. И он приглашал нас с Верой Шитовой, которая тоже была у него в объединении. Я ему говорила: „Мы у вас что, герань на окне?“ В это время он уже разошелся с Мариной Алексеевной Ладыниной, с которой я потом подружилась, и был женат на Лионелле Скирде, актрисе Театра Станиславского. И она приводила с собой на просмотры чуть ли не весь театр. Черная машина привозила фильмы, приезжал Иван Александрович — с посохом, в шубе с бобровым воротником, как Шаляпин на картине у Кустодиева. Он садился в середине зала, вокруг рассаживались актеры.
На этот раз показывали фильм „В прошлом году в Мариенбаде“ с Дельфин Сейриг. А мы с ним смотрели именно такие картины — Трюффо, Годар, Рене… И тут ребята из театра стали довольно громко острить. Иван Александрович сидел впереди со своим посохом, да как стукнул им по полу: „Цыц!“ Немая сцена из „Ревизора“. Все не просто замерли, а отмерли. „Все сначала!“»[1].
Здесь надо сделать небольшое отступление.
Фильм Алена Рене по сценарию Алена Роб Грие «В прошлом году в Мариенбаде», быть может, один из сложнейших в мировом кино. С обывательской точки зрения там вообще ничего не происходит. Ходят люди мимо изысканных замков и зеленых насаждений. Говорят. О быстротечности жизни. О любви. О неизбежности смерти… Чтобы воспринимать этот, как слеза, чистый кинематограф, нужно обладать не кино- даже, а просто культурой. Ею, разумеется, были обделены артисты Театра имени Станиславского, приглашенные всесильной женой крупного режиссера на закрытый просмотр. Им было скучно. Ни тебе драк-погонь-перестрелок, ни тебе «клубнички»!
А Пырьеву
Рассказ о просмотре «Мариенбада» не вошел в окончательный монтаж фильма, так что Майя Иосифовна впервые поведала о нем на наших страницах. Ее же словами, ее характеристикой и следует завершить главу, посвященную выдающемуся классику, легенде «Мосфильма», кинорежиссеру Пырьеву:
«Иван Александрович был, скажем прямо, непростой человек. Его любимый писатель был Достоевский. И сам он был человеком из Достоевского — с глубоким подпольем.
Когда он начал снимать „Карамазовых“, на мой взгляд, уже не было актеров, которые могли бы играть Достоевского на полную катушку… На роль старика Карамазова он пригласил Марка Исааковича Прудкина, который играл ее во МХАТе. Я сказала: „Иван Александрович, ну зачем вы зовете Прудкина, он уже сыграл эту роль, она у него уже сделана. Вам самому надо играть, потому что вы сами — Карамазов“.
Я ему задурила голову этими вопросами, так как считаю, что он сам должен был играть и Карамазова, и Распутина. В нем было то, что есть Распутин, и то, что есть Карамазов, — то есть инфернальное. Но поставить Достоевского инфернально в советском кинематографе он не мог.
Однажды он мне признался: „Майя, скажу по секрету, — я камеры боюсь“. Правда это или нет — не берусь судить…
Есть короткая хроникальная пленка — Пырьев на съемках „Карамазовых“. На ней видно, что такое настоящий Карамазов. Это был Пырьев.
На роль Грушеньки Иван Александрович взял Скирду, свою жену. Мы пришли на просмотр проб. После просмотра Иван Александрович окинул взглядом свой редсовет и сказал: „Обсуждения не будет!“ В этом весь Пырьев. Он прекрасно понимал, что происходит на экране и что мы ему скажем.
При Иване Гайдай и Рязанов снимали у нас в объединении комедии. Причем когда Эмиль Брагинский и Эльдар принесли сценарий „Берегись автомобиля“, Ивану не дали его запустить. Он, как Иван Грозный, в своей бобровой шубе пошел в Госкино стучать посохом, чтобы постановку разрешили. Но и у него ничего не получилось. Тогда сценарий издали как повесть, и когда повесть вышла, нам разрешили ее экранизировать, что полный идиотизм, так как сценарий уже лежал у нас на „Мосфильме“. Время от времени в нашем объединении делали детективы — очень редкий жанр в советском кино.
Когда стали завязываться какие-то отношения с Америкой, Ивана как руководителя Союза кинематографистов пригласили в Голливуд. Вернувшись в Москву, он собрал нас за овальным столом и сказал: „Сейчас я вам расскажу, как я ездил в Америку, и можете писать на меня доносы“. И он рассказал нам, что такое Голливуд, как Джон Форд повез его к себе на съемочную площадку и все ему показал, а смысл его рассказа сводился к тому, что пропала жизнь. Этого я никогда не забуду. То есть его восхищали голливудские возможности. Но в этом рассказе было такое отчаяние. Он увидел, что он мог бы делать.
И умер он на съемках своих „Карамазовых“»[2].
Страшные фильмы светлого режиссера Михаила Ромма
Сложно представить себе более непохожих мастеров экрана, чем Пырьев и Михаил Ромм, мемориальная табличка с имением которого также украшает дверь одного из кабинетов в производственном корпусе «Мосфильма». И вместе с тем в их биографиях есть очень много похожего.
Миша Ромм появился на свет на восемь месяцев раньше Вани Пырьева — 11 (24) января 1901 года. И, принимая во внимание российские расстояния, можно сказать, что младенцы родились не так далеко друг от друга. Первый — на Алтае, второй — в Иркутске.
Вообще-то семейство еврейских врачей Ромм проживало в Вильно. Но за социал-демократическую деятельность, запрещенную в Российской империи, было сослано в Сибирь. Впрочем, ссылка продлилась недолго. Революция 1905 года помогла семье вернуться назад, а в 1907 году и вовсе перебраться в Москву.
Поделиться книгой: