Режиссеры «Мосфильма»

«Ленин в Октябре» слушает чтение письма, присланного из деревни братом жены Василия:

«— Терентьевых спалили…

Василий взглядывает на Ленина. Ленин деловито и спокойно кивает ему головой, как бы подтверждает, что с Терентьевыми поступили правильно и закономерно.

— И что делать с помещиками… — читает Василий.

— Выгонять, — говорит Ленин. — Пусть выгоняют всех.

— А вот он дальше пишет: „Хотели было гнать, а потом решили и всех поубивали“.

— Ага, — спокойно говорит Ленин. — Ну что ж. Очень толковое письмо»[4].

В деревне всегда был один помещик. «Поубивали помещиков» — значит расправились с женой, детьми, стариками. Подобные действия можно скрепя сердце объяснить. Но оправдать их, признав письмо «толковым», означает — благословить самосуд.

А вот как ведет себя вождь мирового пролетариата в фильме «Ленин в 1918 году». Программный эпизод. Встреча с Горьким:

«— Владимир Ильич, арестован профессор Баташов. А это хороший человек.

Ленин хмурится:

— Что значит хороший? А какова у него политическая линия?

— Баташов прятал наших.

— Гм…гм… А может, он вообще добренький? Раньше прятал наших, а теперь прячет наших врагов?

— Это человек науки, и только.

Ленин решительно поворачивается к Горькому.

— Нет, нет, нет! — решительно, наотрез заявляет он. — Алексей Максимович, таких нет»[5].

Как видим, в пользу профессора не работает даже аргумент «прятал наших». За словом «добренький» скрывается ирония по поводу того, что впоследствии назовут «абстрактным гуманизмом». «Какова у него политическая линия» — вот основной вопрос в отношениях с интеллигенцией.

«Вы делаете огромное дело, — скажет потом Горькому Ленин. — А эти „бывшие“ только путаются у вас под ногами… Вы опутаны цепями жалости… Она застилает ваши глаза… Прочь эту жалость!»[6]

После знаменитого покушения Буревестник революции навещает вождя. Ленин говорит ему: «Вот вам и решение нашего спора… Нет, мы не были суровы… вот и досталась мне от интеллигенции… пуля»[7].

Оправдание. Историческое оправдание интеллектуального и физического террора против интеллигенции. Один из персонажей картины, рабочий Коробов, мягко улыбаясь, объяснит неприязнь к людям умственного труда как классовый антагонизм:

«Сотни лет лилась рабочая кровь… Нас душат со всех сторон, а мы должны пожалеть какое-нибудь… ну, словом, дрянь там какую-нибудь…»[8]

Как же нам из далекого далека объяснить такое поведение интеллигентов Алексея Яковлевича Каплера, Татьяны Семеновны Златогоровой и Михаила Ильича Ромма, восславивших антиинтеллигентскую вакханалию?

Искренней верой в то, что писали и снимали?

Если вспомнить самый яркий эпизод фильма, в котором рабочие хватают Фанни Каплан и едва не рвут ее на части, может показаться, что уж Михаил-то Ильич, наверное, верил. Такой мощью, такой силой, такой экспрессией наполнен экран! И когда в перестройку доводилось читать про реальную Фанни Каплан, которая была настолько слепа, что даже с трех шагов вряд ли смогла бы попасть в низкорослого Ленина, вспоминалась именно эта роммовская массовая ярость.

Воспоминания… Сопоставления…

Неужели только в середине 1950-х, когда партия разрешила, великий режиссер Ромм всё понял, стал практически диссидентом и поставил два шедевра — «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм»?..

В кинематографических кулуарах издавна гуляет легенда о том, что, завершив монтаж «Ленина в 1918 году», выйдя в коридор, Ромм произнес: «Ну, всё. Теперь, может быть, не посадят».

Не посадили.

Присудили Сталинскую премию за оба фильма и дозволили приступить к работе над картиной «Мечта» по сценарию Евгения Габриловича. Да и как было не дозволить, ведь это вновь была «важная и нужная» лента.

Сейчас о фильме вспоминают главным образом как о едва ли не самой крупной работе в кино великой Фаины Раневской. (Если, конечно, не считать заслуженно забытую ленту, сделанную в 1960-м Надеждой Кошеверовой, — «Осторожно, бабушка!». В истории кино она осталась лишь благодаря авторецензии выдающейся актрисы: «Сняться в таком фильме, это всё равно что плюнуть в вечность».) Ромм снял Раневскую вторично после «Пышки», где она изображала мадам Луазо, и через два года после обретения артисткой всесоюзной популярности благодаря роли Ляли в картине «Подкидыш». Правда, как Лялю ее никто не помнил. «На просторах Родины чудесной» Фаина Георгиевна получила прозвище «Муля», хотя так звали ее экранного супруга, к которому она постоянно обращалась с крылатой фразой: «Муля, не нервируй меня!»

Роза Скороход, хозяйка меблированных комнат «Мечта», — безусловно, самая большая серьезная работа актрисы в кино. На Раневскую, а также на Плятта, на двух Михаилов — Астангова и Болдумана хочется смотреть снова и снова, чего не скажешь про Елену Кузьмину, играющую главную роль — несчастную Анну, страдающую от невыносимых тягот жизни в буржуазном обществе. Она совершенно не запоминается, хотя работает хорошо, делает всё, что должна делать актриса в обстоятельствах, предложенных сценарием.

Кузьмина была наделена тем, что именуется «отрицательным обаянием», и поручать ей играть страдания не следовало. Больше бы подошло изображать ту, что эти страдания причиняет…

Тут вспоминается один из куплетов великого советского эстрадного дуэта Марии Мироновой и Александра Менакера:

«Вы знаете, вам роль подростка не по росту И как-то не по возрасту она». «Но я же — не актриса просто, Я — режиссерская жена!»

Елена Кузьмина была женой двух великих режиссеров. Сначала — Бориса Барнета. Потом — Михаила Ромма. Великая барнетовская «Окраина» (1933), заново открытая в 1960-е годы, изучена, что называется, до дыр. Ее «проходят» и «сдают» студенты киношкол, пересматривают в архивных кинотеатрах, в интернете, по телевизору. Изумляются какой-то невероятно пластичной режиссуре. Восхищаются тем, как Барнет использует только появившийся звук. Поражаются кобыле, которая вещает человеческим голосом. Помнят о первой роли юного Николая Крючкова. Вспоминают Михаила Жарова и Николая Боголюбова. Но никто, никогда и нигде не говорит о персонаже по имени Манька, сыгранном Кузьминой.

Но там — роль не главная. Здесь — основная.

Кузьмина, повторим, актриса хорошая. И делает она всё, что необходимо. Но ведь внешние данные актера — такой же материал, как и дарование.

У Елены Кузьминой злое лицо. И тогда, когда она улыбается. И тогда, когда просто смотрит. И тогда, когда страдает. Сопереживать ей как-то не получается. Вот когда ее Анна понимает, что надо бороться с угнетателями, — тогда всё встает на свои места. Стремление победить во что бы то ни стало, уничтожить своих недругов — этому сразу веришь. Хотя всё равно как-то не по себе…

Действие «Мечты» разворачивается в 1933 году, на землях Западной Украины, принадлежащих стране, которую тогда в СССР именовали «панской Польшей». Снималась лента в 1940–1941 годах, после того, как сначала немецкие, а потом советские войска вошли в эту страну и разделили ее. Польша перестала существовать. Нарком иностранных дел товарищ Молотов обозвал ее «уродливым порождением Версальского договора», в советской печати ее стали именовать «бывшей Польшей», а в Катынском лесу доблестные сотрудники НКВД расправились с офицерами Войска польского.

К чести Ромма надо заметить, что особой оголтелости в «Мечте» всё-таки нет. То ли Михаил Ильич «надорвался» по этой части на предыдущей своей ленте? То ли причина в известной мягкости письма, характерной для классика советской кинодраматургии Евгения Габриловича? А может, дело в том, что по части оголтелости весьма преуспел другой наш классик, Абрам Роом, в своем «Ветре с Востока», вышедшем чуть раньше? Там режиссерская супруга, роскошная красавица Ольга Жизнева, силится предстать нехорошей польской богачкой, но нам все равно приятно на нее смотреть…

Ромм закончил фильм, когда уже началась война. Приняли картину прохладно и не то чтобы закрыли, но просто не спешили выпускать. Польское правительство в изгнании находилось в Лондоне. Англичане стали союзниками по антигитлеровской коалиции. Польша понемногу переставала быть «бывшей». Разрешительное удостоверение на выход «Мечты» в прокат было выдано в 1943 году. И так как талант, харизма и персоналия Кузьминой были несоизмеримы с талантом, харизмой и персоналией Раневской, еврейские страдания мадам Скороход затмили в зрительском сознании социально-политические переживания девушки со злым лицом.

История, как известно, учит тому, что ничему не учит. «Опоздание» «Мечты» должно было немного остудить Ромма и Габриловича, показать двум умнейшим людям, что порой муза истории Клио вносит коррективы в планы художников и политиков. Но, очевидно, сей эпизод был сочтен досадной случайностью. Ромм и Габрилович создали новый фильм, в котором главную роль опять сыграла Кузьмина.

«Человек № 217» вышел на экраны 9 апреля 1945 года, был назван «сильнейшим обвинительным актом против гитлеризма», получил Сталинскую премию (второй, правда, степени), а затем в течение сорока с лишним лет никогда, нигде и никому не показывался. Даже архивному московскому «Иллюзиону» не позволяли его демонстрировать.

И писали о фильме мало. Тоненькая архивная папка с материалами прессы, рецензиями, отзывами на эту картину выглядит нелепо рядом с пухлыми фолиантами, содержащими документы о предыдущих работах Ромма. Лишь иногда безымянный автор какой-нибудь передовицы упоминал это название в дежурном списке удач.

В чем же дело? Почему бесспорно талантливое произведение, созданное умелой рукой мастера, осталось в истории советского кино эпизодом, о котором предпочитали не говорить, а теперь и вовсе забыли?

«Человек № 217» был первым фильмом о жизни советских людей, угнанных оккупантами в Германию. Перед зрительским взором проходила вереница событий, складывающихся в цепь унижений, выпавших на долю рабов ХХ века. Сценарист и режиссер настолько углубились в исследование человеческой психологии, что в ее недрах стали отчетливо просматриваться истоки психологии социальной.

Нацизм, заявляет фильм, — это не просто авантюрная доктрина политиканов. Это система мышления, миропонимания. Впервые на киноэкране были обнажены истинные причины порабощения немецкого народа идеологией гитлеризма, обнажена мелкобуржуазная основа тоталитарного режима. Та серая почва, которая взращивает черную диктатуру.

Русскую девушку Таню продают в услужение бакалейщику Йогану Крауссу, слывущему в маленьком немецком городке добропорядочным старым ворчуном. У него большая семья. Жена — пожилая толстушка с блинообразным лицом, длинноногая дочь Лотта, сын Макс — фронтовой офицер, который до поры до времени не принимает участия в действии, и Руди, жених Лотты, существо безнравственное, но весьма смекалистое.

За исключением нескольких начальных и финальных эпизодов, действие в картине не выходит за пределы крауссовского дома. Круг персонажей ограничен. Кроме названных появляются Танина подруга Клава и известный советский ученый Сергей Иванович, служащий у хозяев конюхом. Классическая драматургическая ситуация замкнутого пространства, в котором люди проявляют скрытые черты характера, Габриловичем и Роммом переосмыслена.

Дом Крауссов — это действительно замкнутый мир со своими переживаниями и дрязгами. С родственниками, которых ждут. С денежными делами, которые нужно уладить. С прислугой, которую надо обучить делу.

Однако замкнутость этого пространства предстает в картине замкнутостью ячейки общества, где действуют законы, характерные для всего социального организма. Поэтому происходящее в доме, ставшем для Тани тюрьмой, имеет и иной, глубокий смысл.

Глава семьи — бакалейщик, мелкий буржуа, опора власти и порядка. Макс, гитлеровский офицер, — сын бакалейщика. Так сценарист демонстрирует нам, почему в тоталитарных обществах существует преклонение перед военными. Ведь они — дети лавочников. Любовь и почитание серых мундиров есть любовь и почитание своего ребенка, выбившегося в люди.

Что же касается жениха Руди, то этот человек в силу физической немощи неспособен занять высокое место в общественной иерархии. Поэтому он стремится обменять свою мнимую интеллигентность (для лавочников — сойдет) на деньги и почетное положение члена семьи — опоры режима.

Замкнутость этого пространства Габрилович с Роммом предлагают нам увидеть и как замкнутость общества, не способного к развитию, альтернатива которому, как известно, лишь одна — самоуничтожение. Потому-то от века воинственны тоталитарные режимы. Не имея возможности использовать народную энергию для совершенствования жизни внутри страны, они стремятся продлить свое существование путем внешней экспансии. И губит их, как правило, соприкосновение с жизнью, устроенной по иным канонам.

К 1945 году советский зритель уже привык к показу жестокости на экране. Боль и гнев, переполнявшие людские сердца при известиях о расправах над мирными жителями, не могли не найти художественного отражения в натуралистических кинокадрах. Документальный экран показывал жестокость подлинную. В игровом кино нацистские зверства воссоздавались, режиссировались, ставились.

«Человек № 217» внес новизну и здесь.

Жестокости в военных фильмах было много, и она была физической. Советских людей мучили, убивали. Но люди умирали сильными духом. Они были выше своих палачей. И ярость, вскипавшая при соприкосновении с изуверством, соединялась в зрительском сознании с преклонением перед величием духа советского человека. Герои роммовского фильма страдают не только от физических побоев. Им наносят нравственные удары.

Впрочем, физические, конечно, тоже наносят.

Ученый Сергей Иванович, работающий конюхом, по ночам пишет. Он хочет закончить книгу, начатую еще на родине. Но хозяину не нужны конюхи-интеллектуалы. Каждый день в определенные часы он вызывает ученого к себе, и зять бьет Сергея Ивановича по голове палкой. Чтобы хуже соображала по ученому делу и лучше — по лошадиному.

Таня должна выполнять в доме самую черную работу. Таскать тяжести, стирать, чистить одежду и обувь, разувать хозяев… И если, скажем, галоши плохо вымыты, Краусс может продемонстрировать это, проведя подошвой по девичьему лицу.

Крауссы не считают ее за человека. Она приобретается за недорогую плату на невольничьем рынке. Кстати, решение снимать эпизод продажи в ГУМе, продиктованное исключительно производственной необходимостью, сыграло на руку картине. Ведь ГУМ для любого советского зрителя — это главное место, в котором можно всё купить. Потому что там всё продается. Оказывается, товаром может стать и человек. Его, смотрите-ка, тоже можно купить. Как зонтик или платок. Ненормальное, аморальное становится еще более противоестественным, если подается в обыденной упаковке.

Хозяева говорят о Тане как о низшем существе. «Смотрите, она плачет». Или — «как она интересно смотрит». Рассуждения Краусса о том, как нужно убирать со стола, — это разговор человека с недочеловеком, который ничего не поймет, если не объяснить — четко и медленно выговаривая каждое слово: «Это — крошки. Это — щетка. После того как мы поедим, щеткой надо смести крошки и дать их птичке в клетку».

Снова недостаток художественных средств оборачивается художественным средством. Подразумевается ведь, что Крауссы говорят по-немецки. Нарочитое проговаривание слов, преувеличенная жестикуляция — всё это на примитивно-смысловом уровне объясняется языковым барьером. Но так как в то время едва ли не основным критерием художественности считалась пресловутая «понятность народу», немецкий язык был отброшен. Создалась парадоксальная ситуация. Искусство, провозгласившее своим знаменем правдивость и реализм, предстает поистине в абсурдистском виде: два человека, говорящих на одном языке, усиленно делают вид, что не понимают друг друга. Однако кажущаяся условность может обернуться — и оборачивается — высшей психологической и социальной правдой. Крауссы говорят с Таней так, потому что уверены — «эта тварь» не может понимать человеческий язык. Славяне же — раса рабов, как учит фюрер. А разве рабы могут постичь великую речь своих господ!

Таня чувствует это. И не может соотнести такое поведение хозяев с тем, чему ее учили в школе. С детских лет ей внушали, что простые люди на Западе относятся к Советскому Союзу с любовью, видя в самом факте существования «государства рабочих и крестьян» гарантию своего скорого освобождения из-под гнета «помещиков и капиталистов». Как только империализм посмеет напасть на СССР, простые люди всего мира восстанут против своих хозяев, совершат победоносную революцию в мировом масштабе, беспощадно уничтожат врагов и счастливо заживут единой семьей социалистических республик.

И вдруг…

Война идет уже четыре года, а великое зарево мировой революции все еще не освещает горизонта. Простые немецкие ребята — рабочие, крестьяне, торговцы — творят на советской земле страшные злодеяния, убивая и мучая своих братьев по классу. Обычная немецкая семья ничуть не смущается тем, что русская девушка живет у них на положении рабочей скотины, а ученый служит конюхом. А ведь Крауссы — никакие не капиталисты и до войны, судя по всему, вовсе не имели слуг.

Так, чисто художественными средствами (и часто их вышепоименованным недостатком) фильм «Человек № 217» отразил крушение одной из ложных политических установок предвоенных лет.

В изображении захватчиков к концу войны советское кино заметно эволюционировало. В боевых киносборниках, в первых полнометражных игровых лентах превалировала очевидная плакатность, питавшаяся концепцией шапкозакидательства и идеализированным представлением о пролетарско-крестьянской массе Запада. Затем пришел черед науке ненависти. Нужно было убедить советского солдата в том, что простой немец, надевший мундир, стал его врагом. Отсюда — показ жестокостей. Отсюда — гневный призыв к мщению.

Как в насмешливо-плакатном, так и в натуралистическом изображении агрессоры были лишены психологизма. Они оставались схемами, абстрактными носителями зла. Уничтожая противника, герои военных картин уничтожали гитлеризм, а не отдельных людей.

Любопытно, кстати, что в годы войны в кино СССР произошел своеобразный перевертыш. Ведь в довоенном кино ходячими схемами были как раз положительные персонажи, а «враги народа» представали перед зрителем остро обрисованными внешне и подчас психологически детерминированными внутренне.

Члены семьи Краусс наделены в фильме Ромма индивидуальными характерами, данными в динамике. Каждый ведет себя сообразно своему сюжетно-смысловому назначению. Показывая таких разных немцев, режиссер в содружестве с актерами Владиславским, Барышевой, Сухаревской, Сухановым, Балашовым впервые явил нам социально-психологический портрет нацизма.

Здесь вроде бы напрашивается такой вывод о причинах негласного запрета картины.

В 1945 году, за восемь лет до смерти Сталина, за одиннадцать лет до ХХ съезда и за двадцать лет до своего «Обыкновенного фашизма» Ромм обо всем догадался и про все рассказал. Иногда Крауссы могут носить фамилию Ивановы, а на месте Тани может оказаться человек под другим номером, полученным не от захватчиков, а от соплеменников. За то, что посмел быть непохожим на них, Ивановых…

Но — не станем предаваться начетничеству.

Ромм действительно подступил к опасной черте. И если бы перешел ее, с «Человеком № 217» поступили бы так же, как с картиной другого классика, Всеволода Пудовкина. В 1942 году он экранизировал Брехта, но лента «Убийцы выходят на дорогу» никогда не была показана на советских экранах. Повествуя о «страхе и отчаянии в Третьей империи», Всеволод Илларионович не только оказался слишком мягок в изображении германцев, но и уделил пристальное внимание обывательским страхам перед собственными детьми, способными донести на родителей (привет товарищу Пырьеву с его «Партийным билетом»).

Во второй серии эйзенштейновского «Ивана Грозного» детально показан механизм подготовки и совершения политического убийства. Смотря на Владимира Старицкого, идущего по серым палатам к ожидающему его человеку с ножом, просто невозможно было не увидеть Сергея Мироновича Кирова, шествующего по коридорам Смольного навстречу Леониду Николаеву с пистолетом…

Ленту Пудовкина не выпустили, сославшись на то, что в «Убийцах» недостаточно сильна «наука ненависти» к врагу. Эйзенштейна публично обвинили в недооценке «прогрессивного войска опричников царя Ивана» (постановление ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь»). Фильм разрешили лишь в 1958-м, через десять лет после смерти постановщика.

Но роммовский-то фильм и выпустили, и наградили. Показывать перестали, но хвалить продолжали. В чем же дело?

А вот в чем.

Фильм начинается хроникальными кадрами прохода немецких военнопленных по улицам Москвы. Среди людей, смотрящих на оборванных завоевателей, женщина с изможденным лицом и седыми волосами. «Я их знаю, — говорит она соседям по толпе, провожающим жалкую колонну сочувственными взглядами. — Я была там. Они все — убийцы. Пусть и отвечают все». Как потом выяснится, седая сгорбленная женщина — 25-летняя Таня, вернувшаяся из германского плена.

Согласно расовой теории Гитлера отличие народов Восточной Европы от цыган и евреев было в том, что они не подлежали полному уничтожению, а милостиво оставлялись для рабского труда. Авторы фильма выдвигают свою собственную контртеорию, согласно которой на низшей ступени расовой лестницы оказываются немцы.

Тонкая психологизация, выявление тоталитарной природы нацизма — все это оказалось лишь средством. Великий режиссер Михаил Ромм внедряется в ненавистный мир, исследует его законы только для того, чтобы обосновать сказанное героиней: «Они все — убийцы».

Якобинский запал Ромма и Габриловича можно объяснить, учтя их еврейское происхождение. «Ах, вы говорите, что мы — нелюди. Так мы покажем всем, что недочеловеки — вы!» Можно отдать должное тому рвению, с которым всё в картине подчинено этому доказательству. Можно отметить, что наличие целевой установки делает режиссуру волевой и крепкой, а изобразительные средства мобилизуются на создание таких образов, которые отвечали бы поставленной задаче…

Нельзя только принять саму эту задачу.

Вспомним дату премьеры фильма — 9 апреля 1945 года. До Победы — месяц. Выпуск «Человека № 217» в стране, живущей в предощущении радостного события, был подобен удару в спину поверженному противнику. Как-то это несолидно для великого народа, выигравшего войну ценой десятков миллионов жизней!..

И — это очень досадно — режиссер чувствует, что собственная позиция заметно влияет на художественную значимость фильма. Как только в создаваемом им здании намечается трещина, как только становится ясно, что логика развития характера выводит персонаж из уготованных ему рамок, постановщик не задумываясь выступает против художественной правды в угоду своим умозрительным построениям.

Сын Крауссов Макс — боевой офицер, сражающийся на Восточном фронте, появляется в последних частях фильма. В первых о нем много говорят. Появившись, он привлекает к себе внимание прежде всего внешностью. Тонкое, нервное лицо артиста В. Балашова поражает. Казалось, возможность появления подобных лиц на советском экране ко времени создания картины была уже исключена. Это лицо мыслящего, страдающего человека. Боль и катаклизмы времени оставили на нем глубокий отпечаток. Перед нами не очередная антифашистская карикатура. Перед нами человек, попавший в сети античеловечной идеологии и ощущающий, пусть бессознательно, свой моральный крах, мучающийся и бессильный что-либо изменить. К такому персонажу невольно проникаешься сочувствием, тем более что никаких аморальных поступков на наших глазах Макс не совершает. Разве что унижает Руди, жениха своей сестры. Но так как сие существо еще при первом своем появлении завоевало наше презрение, никакого криминала в действиях Макса зритель не видит. Расправы над Сергеем Ивановичем, которую Макс учиняет со своим вечно пьяным другом Куртом, тоже нет на экране. Мы узнаём о ней из рассказа. К тому же облик Курта, выдержанный в лучших традициях плаката, настолько омерзителен, что гнев наш, и без того ослабленный отсутствием визуального раздражителя, полностью выплескивается на долговязого, с испитым лицом приятеля Макса.

Ромм чувствует возникающее против его воли зрительское сочувствие к персонажу. Когда доведенная до отчаяния Таня решает убить мучителей Сергея Ивановича, режиссер дает нам возможность увидеть смерть Курта и отворачивает камеру, когда вооруженная кухонным ножом героиня входит в комнату Макса…

И вот тут-то настало время вспомнить наконец о режиссерской жене.

Маленькое, острое и злое лицо Елены Кузьминой появляется в самом начале фильма и не сходит с экрана до его конца. Сострадание, которое зритель испытывает к Тане, вызывается главным образом общим пониманием кошмарности ее положения и игрой актеров в ролях хозяев. Поверить в мучения злючки никак не возможно.

Но здесь-то и «зарыта собака».

Артистка А. Лисянская, играющая Танину подругу Клаву, могла бы с большим основанием исполнить главную роль, но тогда оказалась бы поверженной авторская концепция. Для Ромма, судя по всему, была не столь важна достоверность переживаний героини в первой половине фильма. Изображая страдания Тани, режиссер прибегает к забытым уже, казалось, изобразительным приемам классического немого кино. Статичное, ничего не выражающее тело. Пустые глаза, взблескивающие порой недобрым огнем. Лицо, тренированные мышцы которого изображают волевое стремление всё превозмочь… Фигура девушки представляет удобную модель для режиссерских и операторских манипуляций. Умелое мизансценирование, точно выбранный экспрессивный свет, даже сочетание черного платья Тани с блеклыми туалетами хозяев — этого Ромму достаточно.

Когда же наступает время мести и убийств, лицо Кузьминой освобождается от сковывавшей его маски. Это уже не жертва, восставшая против своих мучителей. Это расчетливая, хладнокровная карательница. Громадный кухонный нож и черное платье очень идут такой женщине.

Убив Макса, Таня входит в комнату его родителей. Останавливается у кровати и смотрит невидящим взглядом на перепуганных Крауссов. Произносит центральную фразу фильма: «Руки и ноги. Всё, как у людей. Но — нелюди».

«Опоздав» с «Мечтой», Ромм откровенно переборщил с «Человеком № 217». Однако никаких «оргвыводов» относительно постановщика начальство не сделало. Фильмы были тихо положены на полку, но — не запрещены. «Мечту» даже иногда показывали…

Время с 1937 по 1953 год стало для Михаила Ильича (как, впрочем, и для Пырьева) самым интенсивным в творческой карьере. Но если Иван Александрович развлекал и умилял народ и вождя, то Ромм работал над созданием «важных и нужных» картин. Массовый зритель любил его не так горячо, как Пырьева и Александрова, но вождь ценил, несмотря на излишнее порой рвение.

Вскоре после премьеры фильма «Человек № 217» «горячая» война сменилась «холодной». Образовался новый враг — англо-американский империализм, и режиссер Ромм принялся талантливо его разоблачать. Здесь нет никакой иронии. Фильмы «Русский вопрос» (1948) и «Секретная миссия» (1950) в общем живо смотрятся и поныне, а неизбежные идеологические эскапады нивелируются: в первом случае — драматургией Константина Симонова (экранизация одноименной пьесы классика выглядит, пожалуй, предпочтительнее в сравнении с антисоветскими голливудскими лентами «Я вышла замуж за коммуниста» и «Я был коммунистом по заданию ФБР», созданными в то же время), а во втором — шпионским сюжетом. Артистка Кузьмина в роли советской агентши, выполняющей секретную миссию в тылу врага, конечно, проигрывает Павлу Кадочникову из барнетовского «Подвига разведчика» (1948), но ее героиню хотя бы не нужно жалеть, и неподражаемый лик хорошей актрисы «работает» здесь как надо.

Любопытно, что Ромма практически никак не коснулась официальная антисемитская кампания 1948–1953 годов. Ни «безродным космополитом» его не объявили, ни «убийцей в белом халате». Второе осуществить, конечно, было непросто — Михаил Ильич в медицине не работал. Но если бы была на то хозяйская воля — объявили бы и пособником «врачей-убийц» (родители-то врачами были). «Космополитом» наречь совсем уж было собрались. Организовывали дело, готовили процесс…

В своих воспоминаниях «О том, что помню», изданных в 1989 году, Елена Кузьмина подробно рассказывает о позорном «деле», «шить» которое органам помогал, к сожалению, великий режиссер Пудовкин.