Помоги проекту - поделись книгой:
Когда он ушел, я увидел в витрине — „Сентиментальное путешествие“. Самые искренние моменты писателей бывают наедине со своими книгами. Писатели тогда инфантильны»[208].
«Сентиментальное путешествие» — книга самого Шкловского, оттого, по мнению бывшего корниловца, будущего масона, а пока сменовеховца и писателя, он ей и улыбался.
Безусловно, Виктор Шкловский любил себя, любил себя в литературе и литературу в себе, а еще он очень любил наставничество — тоже, естественно, литературное. В Берлине для него это стало залогом выживания. Никаких иностранных языков он не знал и на врастание в западную жизнь не рассчитывал. С белой эмиграцией имел только то общее, что воевал против этих людей на стороне красных. Красных же — советских, и даже розовых — сочувствующих, обоснованно сторонился, поскольку не без оснований боялся чекистов, которые имели к нему серьезные претензии как к бывшему эсеру. Воздуховодом, подающим кислород (да и хлеб насущный заодно) задыхающемуся в Берлине Шкловскому, оставался узкий канал общения с коллегами: дружба с Горьким и полное терзаний и конфликтов коммунально-творческое сосуществование с другими писателями и поэтами — калибром помельче. Учиться у Шкловского хотели далеко не все — это вообще характерно для людей, а уж для писателей, каждый из которых сам себе гений, особенно. Елена Феррари, тогда еще не слишком обремененная амбициями, подпитанными хоть одной публикацией (после чего у многих литераторов земля и небо мгновенно меняются местами), учиться у Шкловского была готова. К тому же его имя ей назвал, возможно, сам Горький.
Судя по некоторым нюансам, общались Шкловский и Феррари малоформально, но не более того. Виктор Борисович состоял в браке, что мало кого из мужчин (как, впрочем, и женщин) останавливало, но главное, он был влюблен (что, впрочем, тоже останавливает не всех). Шкловский питал нежные чувства к Эльзе Триоле — сестре возлюбленной Маяковского Лили Брик. Эльзе же была посвящена книга «ZOO, или Письма не о любви». Оттуда, из этих «писем», самое, наверное, известное, краткое и в то же время самое поэтичное описание Елены Феррари:
«На Kleiststrasse, против дома, где живет Иван Пуни, стоит дом, где живет Елена Феррари.
У нее лицо фарфоровое, а ресницы большие и оттягивают веки.
Она может ими хлопать, как дверцами несгораемых шкафов»[209].
«Лицо фарфоровое…» Несмотря на то что остались только черно-белые снимки Елены Феррари, все же кажется, что у нее была довольно смуглая кожа. И вдруг — фарфоровая. Не потому ли, что во время пребывания в Германии у нее действительно обострился туберкулез?
Еще один литератор, невзначай наблюдавший за соседством Пуни и Феррари, — поэтесса Вера Иосифовна Лурье не без яда в устах замечала: «Кубист Иван Пуни был красивым мужчиной, но женщинами вообще не интересовался, хотя и был женат. Его живописная манера осталась мне чуждой. Его жена, украинская художница Ксения Леонидовна Богуславская, со своей стороны, любила женщин и была дружна с малоизвестной поэтессой и художницей Феррари, которая жила на Клейстштрассе в Шёнеберге, напротив дома, где было ателье Пуни. Картины Ксении Богуславской я не могу вспомнить, вероятно, они не произвели на меня особого впечатления»[210]. Надо заметить, что Ксения Богуславская занималась в основном оформительской (в том числе театральной) и декоративно-прикладной живописью, что делало ее творчество значительно менее заметным на фоне ее мужа, Ивана Пуни, который старательно себя рекламировал, в том числе из соображений содержания семьи. Поэтому неудивительно, что Вера Лурье не могла вспомнить картин Ксении: ей могли отдельно их не показывать, а специально она не поинтересовалась. Стихи же Феррари, видимо, не произвели впечатления настолько, что она не стала даже упоминать об их существовании. Зато отметила занятия Елены Константиновны живописью — ранее об этом никто не говорил. Похоже, что наша разведчица действительно погрузилась в богемную жизнь и, стараясь показать себя с лучшей стороны, стремительно приобретала нужные навыки в разных областях творчества. Что же касается их отношений с Богуславской, то вряд ли Вера Лурье могла «держать свечку», но в любом случае начало 1920-х годов — эпоха первой сексуальной революции XX века, когда менялся мир, менялись нравы и после войны очень хотелось жить и пробовать всё — пока есть возможность.
У Феррари на память о берлинском соседстве с четой Пуни остались три стихотворения. «Полночь» посвящена Ивану Арнольдовичу, и мотив одиночества, ответный намек на сопереживание, проглядывает сквозь строки совсем откровенно:
Еще одно стихотворение — «Кафе» посвящено И. П., и, скорее всего, это тоже он — Иван Пуни. Да и мотив тот же:
Самой Ксении Богуславской Феррари посвятила пронзительное стихотворение «На углу», оказавшееся ровно вдвое длиннее, чем каждое из посвященных Пуни, и возможно, это вообще одна из самых лучших работ Елены Константиновны. Главная тема стихотворения до оскомины привычна: одиночество берлинских соседей.
Ждать приходилось по разным причинам. Еще одного соседа и по совместительству учителя Феррари достает в Праге. В первой половине октября (одновременно с ответом Горькому) она (строго говоря, предположительно она, ибо подписи нет) пишет туда Шкловскому, уехавшему по литературным делам:
«Милый Виктор Борисович,
ради Бога, ликвидируйте комнатную трагедию. Хозяйка время от времени устраивает мне сцены, и я Вам уже писала однажды, что она по поводу Вас находится в необыкновенной ажитации чувств. Комнату она, должно быть, сдаст кому-нибудь чужому, но там на Вас насчитывается что-то сверх 4 тысяч. Мы заплатили бы, но все сидим без денег. Ничего не придумаешь.
Что там с Вами приключилось? Живы ли Вы и почему никому о себе не даете знать? Я никогда еще не видела, чтобы так быстро забывали хоть и не старых, но друзей. Приезжайте! На днях открываются выставки. Русская (открылась 15 октября 1922 года. —
Дука (то, что она использует домашнее прозвище Горького, говорит либо о том, что она стала почти своей в его окружении, либо — в это, скорее, ей очень хотелось верить. —
Нашла помещение для кабачка и человека с деньгами. Напишите хотя бы, что там с Вами и непременно пришлите деньги — ведь Вам на кроны это не много, а они меня так грызут, что мне придется оставить пансион.
Последняя фраза не должна удивлять — советская разведка всегда держала своих сотрудников и агентов в черном теле, заставляя зарабатывать на содержание самостоятельно. В этом есть резон: деньги, появляющиеся ниоткуда, всегда вызывают подозрение полиции. Центр нередко даже заставлял делиться полученной прибылью, если предприятие оказывалось успешным: всё на благо государства — отсюда и наше сомнение в том, что разведка могла спонсировать лечение своего агента. В случае с Еленой Феррари трудно понять и представить, где она вообще брала деньги на жизнь в тот период. В письме Горькому от 6 октября 1922 года она упоминает какую-то подработку, отвлекающую ее от творчества, но мы не знаем, что это было, так что ее балансирование на краю финансовой пропасти из-за легкомысленного Шкловского — вполне возможная ситуация.
Что же касается ее главного творческого адресата, то в письме Алексею Максимовичу Елена Константиновна оправдывается по поводу использования в своих стихах нелюбимых им ассонансов и поэтической неряшливости, приводя в качестве доводов защиты пастернаковские рифмы и есенинское налегание на гласные. Уверяет Горького в своей искренности и пытается убедить его (что вообще довольно наивно — пытаться убедить мэтра и редактора) в том, что ее сложно сплетенные фразы подобны фразам музыкальным, что у ее стиха есть свой ритм, а неточная рифма «дает новые оттенки сочетанию звуков, разнообразит его, всегда получается какое-то неожиданное закругление, изгиб. Вроде открытых окон: постоянно дует. И для чтения стихов — интересная форма — то сжимает, то растягивает голос».
Распалившись, начинающая поэтесса заявляет: «Если действительно так писать — ошибка, — не знаю, смогу ли дальше писать стихи», но, возможно, это надо читать как: «если они вам не нравятся, я все равно их буду писать, но уже без вас» — ее уже не остановить. При этом Елена Константиновна весьма профессионально говорит о литературе. Возможно, даже более профессионально, чем сам Горький: она явно знакома с новыми течениями, с удовольствием читает новую поэзию и прозу и готова защищать ее перед классиком. А он, уже заняв позицию старика, дает понять, что желает видеть только классические стихи, остальное его раздражает и он всего этого знать не желает.
Примечательно, что такая решительность Феррари характерна для защиты ею чужих позиций. К собственным прозаическим опытам девушка относится куда более критично, с грустью признавая правоту уехавшего в Прагу Шкловского и жалуясь на его жестокосердие: «Этот человек, несмотря на все свое добродушие, умеет так разделать тебя и уничтожить, что потом несколько дней не смотришься в зеркало — боишься там увидеть пустое место».
Это не может не вызывать к ней симпатию, но проблема заключалась в том, что Елена Константиновна вообще никогда ничему толком не училась — не имела такой возможности. Феррари — типичная самоучка с хорошей памятью и явным лингвистическим даром, но выработать привычку к умственному труду она просто не успела, да и негде было: металлургический завод и шесть классов гимназии плюс два экстерном. Это всё не те места, где вырабатывается такая привычка, потому что запомнить что-то — это одно, а понимать, как это использовать, — другое. Имея талант и желание (те же языки штудировала по рукописным тетрадкам), простой и очевидный для профессионала факт, что для достижения успеха даже гению надо много учиться и много трудиться, она пока попросту не понимала. Феррари только открывала для себя эту истину — с изумлением и некоторой обидой: «Как видно, на одном инстинкте далеко не уедешь, и литературному мастерству надо учиться, как учатся всякому ремеслу. Весь мой душевный и умственный багаж здесь мне не поможет, а учиться я уже вряд ли успею. Я хотела в самой простейшей, голой форме передать некоторые вещи, разгрузиться что ли, хотя бы для того, чтоб не пропал напрасно материал, но, оказывается, и этому-то простейшему языку надо учиться».
При этом она действительно чувствовала слово, у нее имелся дар к литературной работе, и она чувствовала людей. Во всяком случае, своего второго наставника Феррари охарактеризовала по-штирлицевски точно: «…я боюсь слишком полагаться на Шкловского, т. к. он, хоть и прав, но, должно быть, пересаливает, — как всякий узкопартийный человек, фанатик своего метода, — говоря, что сюжет сам по себе не существует и только форма может сделать вещь».
Успокаиваясь к концу письма, Елена Константиновна внезапно сообщает мэтру, что должна вернуться в Россию, хотя и жаль прерываться писать, но… не возвращается.
Горького задели слова молодой поэтессы, и он вступил с ней в дискуссию — пока эпистолярную. Терпимо, а порой даже с любовью относящийся к литературным опытам и дерзаниям творческой молодежи, 10 октября Алексей Максимович сообщает о своих поэтических пристрастиях, которые многим с высоты сегодняшних дней могут показаться довольно странными: «Я — поклонник стиха классического, стиха, который не поддается искажающим влияниям эпохи, капризам литературных настроений, деспотизму „моды“ и „законам“ декаданса. Ходасевич для меня неизмеримо выше Пастернака, и я уверен, что талант последнего, в конце концов, поставит его на трудный путь Ходасевича — путь Пушкина».
Язык Феррари Горький называет «трепаным», а ее самообманчивое увлечение кажущейся новизной — «распылением души», «печальной уступкой пестроте и дробности жизни, которая не любит и не хочет поэзии и принимает ее охотно лишь тогда, когда поэзия отражает — или — прикрашивает ее уродства». Возможно, сам того не желая, таким образом он как бы дает оценку футуризму в целом, и шире — новаторству в поэзии вообще. Не нравятся Горькому футуристы, а Феррари нравятся, и потому он хочет, чтобы «хороший человек» Елена Константиновна писала более правильные — классические стихи.
«Поэзия — это любовь… — втолковывает Горький Феррари, но объяснение своих слов приводит опять же странное. — Есенин — анархист, он обладает „революционным пафосом“, — он талантлив. А — спросите себя: что любит Есенин? Он силен тем, что ничего не любит, ничем не дорожит. Он, как зулус, которому бы француженка сказала: ты — лучше всех мужчин на свете! Он ей поверил, — ему легко верить, — он ничего не знает. Поверил и закричал на все и начал все лягать. Лягается он очень сильно, очень талантливо, а кроме того, — что? Есть такая степень опьянения, когда человеку хочется ломать и сокрушать, ныне в таком опьянении живут многие». Можно соглашаться или дискутировать с этим утверждением Горького, но трудно спорить с его словами, адресованными непосредственно нашей героине: «Вы не ищете себя, не хотите дойти до ощущения личной вашей ценности и своеобразия вашего, а заключаете Ваше „я“ в сеть кривых линий, пожалуй — чуждых Вам. А хотелось бы, чтоб каждый человек оставался самим собою во всех вихрях, — это особенно ценно во дни, когда множества людей стригутся под одну гребенку».
Феррари ответная критика мэтра задела еще больше. Вообще, октябрь 1922 года — период наибольшей интенсивности и наэлектризованности их контактов. Когда читаешь письма двух этих людей, кажется, что они ведут диалог онлайн (германская почта даже в кризис работала невероятно четко), и диалог весьма напряженный. Елена Константиновна ответила писателю 14 октября. Теперь ее рассуждения касались литературно-политической области. Некоторые ее мысли о творчестве, например, Пастернака, от которого она ждала возвращения к «классическому стиху» и блестящих успехов именно с этой формой, звучат неожиданно. Феррари с явной симпатией высказывалась о футуристах и теперь, от удивления тому, что Горький не разделяет этих ее чувств, использует речевые обороты екатеринославского детства: «Я очень верю Вам — у Вас в подходе к искусству исторический масштаб, но посмотрите — Репин, мастер и мэтр, на старости лет увлекается футуризмом, так велика потребность обновления формального, кроме остального. Неужели вы думаете, что Хлебников был напрасно и что Ходасевич мог расцвести и не на почве современности? У меня здесь, как говорят хохлы, ум за разум заходит».
При этом Феррари не отрицает того, что футуристы в тупике, они «заблудились», «убеждены в своей правоте, но не вообще, а в данный момент и для себя. Единственная опора — инстинкт (убеждение — придумано), а искусство — любовь идет по инстинкту». Она все равно с ними и защищает их. Похоже, что Елена Константиновна мыслила гораздо глубже, чем можно было бы ожидать от женщины ее возраста и ее литературного опыта. В этом письме, по сути, содержится ее оценка эмигрантской литературы вообще, а может быть, даже всего эмигрантского менталитета в целом.
Любопытный нюанс: Феррари упоминает о разговоре с Ходасевичем, который сказал ей, «что победителей не судят». Они познакомились еще летом, в июле, когда Горький только-только переехал на море. В дневнике Ходасевича есть кратчайшая запись — только упоминание фамилии Феррари, относящееся к 23 июля, — но слышать он о ней должен был много. Певец замечательных ресниц — Виктор Шкловский перед этим встречался с Владиславом Фелициановичем чуть ли не каждый день и вряд ли умолчал о своей ученице. А 30 сентября Ходасевич и Феррари встретились еще раз, и уж теперь точно от обсуждения ее творчества они уйти не могли[212]. И теперь Елена Константиновна, уже оценившая уровень преклонения Горького перед Ходасевичем, использовала этот, как ей казалось, козырь, к месту ввернув еще и сменовеховскую оценку ситуации в России (верила искренне или провоцировала?): «Победа будет, должно быть, за ним, а футуристам дадут в истории литературы служебную роль — злодея в ложноклассической комедии или вроде большевиков, которые пришли, сделали свое и уйдут». Правда, надо иметь в виду, что о большевиках так говорили не только сменовеховцы, но и хорошо знакомые Люсе Ревзиной анархисты, которые видели себя гораздо левее большевиков.
В том же письме Феррари взывает к снисхождению не только в связи с принятием ею политических позиций, близких Горькому (пусть они и подошли к ним с разных сторон), но и в связи с честностью мотивов, заставляющих ее брать в руки перо: «Шкловский говорил, что я левею прямо на глазах. Не знаю, нужно ли и удачно ли, думаю, что, скорее, да, чем нет, но искренно — определенно да». И, наконец, перед тем, как попрощаться, просит принять ее лично — «хоть на полчаса».
Ответ Алексея Максимовича последовал уже на следующий день. Он, разрешая приехать, как будто извиняется за свои попытки «вправить ей мозги»: «…в даровании Вашем чувствуется мною некая острота, которую, я боюсь, Вы потеряете в поисках формы.
И мне хочется, чтоб Вы, иногда, разрешали себе наслаждение быть простой, даже наивной. В новшествах же стиха нередко видишь нечто акробатическое и вымученное».
Заканчивается послание таким же неформальным образом, как у нее: «Привет».
К сожалению, мы не знаем, как прошла их встреча и состоялась ли она вообще. Как раз в это время вернулся из Праги задолжавший квартирной хозяйке Шкловский, а 3 ноября в организованном эмигрантскими литераторами и художниками «русском клубе», получившем гордое имя (без всякой скидки на эмиграцию!) Дома искусств, случился скандал.
После доклада Ивана Пуни «Современная русская живопись и русская выставка в Берлине» разгорелась запланированная дискуссия с участием Владимира Маяковского и Лили Брик, находившихся в те дни в Берлине, с незапланированным, но неизбежным для подобных условий скандалом с переходом на личности. Скандал оказался неизбежен еще и потому, что до доклада его основные действующие лица собирались на квартире Пуни. Феррари, скорее всего, тоже была там, во всяком случае, эмигрантская пресса упоминает ее среди присутствующих в кафе «Леон» в этот день[213].
В результате к 10 ноября Дом искусств стал несколько меньше, чем был. О своем выходе из этого объединения заявили среди прочих Шкловский и Ходасевич (а с ним и Нина Берберова), организовав альтернативный кружок Клуб писателей[214].
Горький не мог не быть в курсе этих перемен, затрагивающих основы русско-писательского бытия в Германии, и ему было не до Феррари. Она же вскоре и вовсе покинула Берлин. Сразу после раскола, 7 ноября, она получила рекомендательное письмо от Шкловского на имя эпатажного поэта Ильи Зданевича, который недавно перебрался в столицу Франции из Константинополя (будет совсем неудивительно, если со временем выяснится, что Феррари и Зданевич были знакомы еще в Турции) — с неизменным упоминанием столь поразивших Шкловского ресниц: «Посланница сего письма и обладательница ресниц образца есть 23-летняя Елена Феррари. Будьте честным всёком и покажите ей всё в Париже»[215].
И даже если Елена Константиновна уже была в Париже менее года назад и знала французскую столицу не хуже «честного всёка», такое письмо было хорошим прикрытием для легализации во Франции среди перебравшихся сюда эмигрантов. Зданевич и Шкловский, сами того не зная, помогли «Красной Феррари» осуществить поездку в подшефную нелегальную резидентуру, переживавшую трудный период становления.
На этот раз в Париже наша героиня пробыла недолго. 10 ноября на очередной «литературной пятнице» она еще читала в Берлине свои стихи[216], а уже 29 декабря приняла участие в вечере в Доме искусств — снова в Берлине[217]. Возможно, именно тогда была сделана редкая и странная фотография. Перед объективом неизвестного мастера сели, встали, угнездились друг у друга на коленках 19 представителей русской диаспоры в Берлине, в большинстве своем художники, поэты, прозаики, профессиональные революционеры и, возможно, даже террористы. В самом нижнем ряду прилег в клетчатой кепочке и с трубкой в руках вальяжный и красивый, легко узнаваемый Илья Григорьевич (Гершевич) Эренбург — блестящий переводчик, журналист, поэт и автор терминов «День Победы» (применительно к 9 мая 1945 года) и «оттепель» (к правлению Хрущева). Его жена и одновременно двоюродная племянница — породистая красавица Любовь Михайловна (Моисеевна) Козинцова расположилась чуть выше и левее. Она открыто смотрит в кадр, на коленях у нее шаль, и сама она на коленях — у замечательного художника-авангардиста Лазаря Марковича (Мордуховича) Лисицкого (тоже в кепочке, но, хоть не клетчатой, зато лихо заломленной на ухо), ставшего известным как Эль Лисицкий. Еще выше и левее и, кажется, тоже на коленях (у кинорежиссера и сценариста Георгия Александровича Кроля и хорошо нам знакомого Виктора Шкловского) Вера Лурье — та самая, что не заметила талантов Феррари, но приметила ее нежную дружбу с Ксенией Богуславской. Виктор Борисович тоже смотрит прямо в кадр. Он весел, но сосредоточен. Может быть потому, что на его крепкую круглую и лысую голову (он всю жизнь очень гордился своей борцовской шеей) опирается всей пятерней еще одна девушка — Елена Феррари.
Наверное, это худшая из всех сохранившихся фотографий Елены Константиновны. В группе, вместе с остальными, где кто дурачится, кто смотрит в сторону, кто совсем отвернулся, она еще выглядит вполне органично, потому что понятно, что это, скорее всего, праздник, новогодний карнавал и съемка несерьезная, веселая. Кто-то с цветами, журналист и литературовед Александр Васильевич Бахрах — самый правый в нижнем ряду, в смешных полосатых брюках в обтяжечку, еще и щеки нарумянил — не иначе изображал кого-то… Вот и Елена Константиновна вся встрепанная, у нее ярко накрашены губы, широко распахнуты глаза, и левой рукой она поддерживает табличку с надписью по-немецки «Zum Photograph» — «[Пора] к фотографу». И лицо Феррари выглядит тоже гротескно, но вполне уместно для этой конкретной ситуации. А вот то, что именно этот ее портрет был выбран 90 лет спустя, чтобы сопроводить переиздание ее сборника стихов, — крайне странно. Впрочем…
«Пора к фотографу». Могла ли еврейская девочка из Екатеринослава, всего шесть лет назад работавшая подмастерьем у местного фотографа, думать, что пройдет совсем немного времени и она окажется в одном ряду с выдающимися русскими литераторами и художниками, будет состоять в переписке с самим Максимом Горьким? Нет, они, конечно, не приняли ее, и она так никогда не стала для них своей, ровней, но все же… Все же она была с ними и они ей были — соседи.
Глава одиннадцатая
Какая-то «007»
Прошел Новый год, и 8 января 1923 года Елена Феррари вновь корреспондировала Горькому. Отправила ему «новую вещь» под названием «Шюкри» и порадовалась, что вещь предыдущая — «Фазилет» пришлась строгому критику по вкусу. Сегодня мы знаем, что это были ее стихотворения из будущего сборника «Принкипо» («Principo»). «Шюкри» там называется «Madama», а «Фазилет» — «John». В постскриптуме она просит совета мастера: «У меня уже давно был соблазн вводить слова на другом языке не переводя их, как я наконец сделала здесь („Лимонли, каймакли дондурма“ — по турецки — „лимонное, сливочное мороженое“, „Елла“ — по гречески „иди сюда“, а „гель бурья“ — то же самое по турецки. Разница в счете времени — 6 часов, т. е. в полдень по турецки 6 и в полночь тоже). Вообще же при стихах этого объяснения не будет. Очень хотелось бы знать, как вы это найдете?»
Как воспринял Алексей Максимович «новую вещь», мы еще узнаем, а пока о другой важной части письма. Елена Константиновна передала мэтру просьбу о встрече от Сергея Рафаловича. Это еще одно судьбоносное имя, точнее — фамилия, в жизни нашей героини, а потому о представителе многочисленного одесского купеческого рода необходимо рассказать подробнее.
Сергей Львович (Зеликович) Рафалович (1875–1944) — поэт, прозаик, драматург, театральный критик. Из буржуазной еврейской семьи: отец, Лев Анисимович, — финансист, потомственный почетный гражданин; мать, Елена Яковлевна, — дочь крупного банкира. Раннее детство провел в Одессе. В 1884 году семья переехала в Петербург. Учился на историко-филологическом факультете Санкт-Петербургского университета, специализировался на романских языках. Одновременно прослушал три курса на юридическом факультете. В 1897-м задерживался полицией за участие в студенческих беспорядках. После окончания университета пробыл два семестра вольнослушателем в Сорбонне. В 1897–1906 годах служил в Министерстве просвещения, Государственном контроле, Министерстве финансов, с 1909-го по 1917-й состоял при Агентстве министерства в Париже, возглавляемом Артуром Германовичем (Абрамовичем) Рафаловичем, на чьей дочери женился, и, возможно, был причастен к тайным операциям царской разведки в Европе.
Стихи писал с детства, публиковался с 1893 года, с 1900-го — в Париже на французском языке. Много печатался в России, где был хорошо известен как «поэт, успевавший за модой». После революции перебрался в Баку, а затем в Тифлис, где успел побывать председателем Союза русских писателей в Грузии, переводил грузинских поэтов.
В 1922 году уехал во Францию. В эмиграции печатал стихи в газете «Возрождение», опубликовал сборник поэм «Горящий круг», сборники стихов «Зга», «Август» и «Терпкие будни», значительная часть которых посвящена размышлениям о превратностях скитаний на чужбине, и три романа: «Шура. Дитя революции» (Schoura. Une enfant de la revolution. Paris: Editions de Tambourine, 1931); «Его самая большая любовь» (Son plus grand amour. Paris: Editions Montaigne, 1933); «Джоконда. Роман о любви Леонардо да Винчи и Моны Лизы» (La Joconde. Le roman d’amour de Leonard da Vichi et de Mona Lisa. Paris: Editions Fasquelle, 1935)[218].
Умер в Париже.
Понятно, что для Елены Феррари Сергей Рафалович в тот момент мог оказаться даже более авторитетной фигурой, чем Виктор Шкловский: во-первых, он был на 24 года старше Люси. Во-вторых, у него имелся мало с кем сравнимый опыт литературного творчества и, что немаловажно, публикаций — везде, куда бы ни забрасывала его судьба, он неумолимо продолжал печататься. Рафалович никогда не принадлежал к поэтам «первого ряда», но он, безусловно, был профессионалом. В-третьих, Сергей Львович — трижды свой: в прошлом приличный еврейский юноша, который, образно говоря, сражался на баррикадах, арестовывался царской полицией, стал главой Союза писателей (пусть и в Грузии) и теперь очутился в Европе вместе с Феррари — и тоже не в первый раз. К тому же, судя по фото, он был весьма представительным мужчиной, трижды — и всегда счастливо — женатым, и в его творчестве немало внимания уделено поэтическому исследованию чувств участников любовных треугольников.
В стихах, которые Феррари и Рафалович в одно и то же время писали в Берлине и Париже, немало общих символов и мест не только в географическом смысле: тоска по возлюбленному / возлюбленной, имена которых не раскрываются, возвышенность чувств, одиночество, грусть, дождь. Даже трамвай — самый, наверное, часто появляющийся механический герой Серебряного века (видимо, производил на поэтов большое впечатление), шел по общему для всех них маршруту. Сергею Львовичу Елена Константиновна посвятила стихотворение «Полдень» (Ивану Пуни в противовес досталась «Полночь»):
Тема одиночества в стихотворениях, посвященных и Пуни, и Рафаловичу, конечно, едина. Разница только в освещении. В «Полночи» человек существует один или, точнее, один на один со своей тенью и единственная возможная награда для него — случайно брошенный «окурок» городской любви. В «Полдень» улицы полны толпою, рассеялся мрак, тени стали короче и не кажутся призраками… вот только героя по-прежнему как не было, так и нет. Одиночество переместилось «в облака лохматые», но суть его от этого не изменилась: пустота. Прошел год, как Елена Феррари оказалась в Европе, — немалый срок для той быстро проживающей себя эпохи. Она обжилась, обзавелась знакомствами, о ней даже начали сплетничать — верный признак подступающей популярности, а одиночество… Одиночество как было, так никуда и не делось. Разве что поднялось в облака.
Спасения от этой болезни, прогрессирующей от сплина к депрессии, существует два: работа и любовь. Если под работой понимать разведку, то нам снова остается только догадываться, чем занималась Елена Константиновна, была ли она в этот период вообще связана с нелегальной деятельностью. Что касается поэзии, то начало 1923 года стало для нее бурным и непростым. 10 января, в среду, она ужинала в звездной компании, знакомой нам по праздничному групповому фото, собравшейся в культовом для русских писателей кафе «Прагер Диле» на Прагерплац: Ходасевич, Шкловский, Лурье, Эренбург, Постников, Бахрах и др.[219]. А на следующий день Феррари получила письмо от Горького.
Длинное, жесткое, местами ядовито-саркастическое послание начиналось с согласия принять Сергея Рафаловича. Горький одобрил стихотворения Феррари «Джон» и «Мадам» (те, о которых она упоминала в письме от 8 января), назвав их лучшим из того, что до тех пор выходило из-под пера нашей героини, но не преминул хлестко заметить автору:
…разумеется, «каймакли», «дондурма» и прочие словечки требуют объяснений, хотите Вы этого или нет. Иначе получается нечто вроде песнопений наших хлыстов:
И это было только вступление. Далее Горький предупреждает поэтессу, что сейчас начнет «обижать» ее и: «Сударыня! У Вас есть ум — острый, вы обладаете гибким воображением, Вы имеете хороший запас впечатлений бытия и, наконец, у вас налицо литературное дарование. Но при всем этом, мне кажется, что литература для Вас — не главное,
Фраза о том, что литература для Феррари не главное, настолько хорошо известна, что комментировать ее вряд ли есть смысл. Горький был мастер. Количество стихотворений у Феррари время от времени переходило в качество, и мэтр за это ее заслуженно хвалил, но стабильности в профессиональном росте Елены Константиновны он не видел, да ее — стабильности — и не было, и Алексей Максимович не стеснялся сказать поэтессе об этом. Феррари творила, писала, Горький (как и, вероятно, Шкловский, а возможно, и Рафалович) правил, но дебютантка огрызалась, пыталась доказать мастеру, что не прав он, а она просто «так видит». Это раздражало мэтра, и упоминание Горьким еще одного известного их берлинского соседа в этом контексте не случайно.
Алексей Максимович не взял «гениальность» Кусикова в кавычки, но они легко угадываются, прочитываются во все том же его раздраженном и саркастическом тоне.
Александр Борисович Кусиков (Кусикян) (1896–1977) родился в многодетной армянской семье в Армавире и позже любил обыгрывать свое «кавказское» происхождение, представляясь то черкесом, то карачаевцем, то просто горцем. Окончил гимназию и поступил в Московский университет, но проучился там всего полгода и в 1915 году был мобилизован. Служил в драгунском полку, был ранен. После революции некоторое время был военным комиссаром Анапы, до 1921 года служил в Красной армии.
Переехав в Москву, познакомился с Брюсовым, Маяковским, Бальмонтом, но особенно сблизился с Есениным. В 1919 году был избран заместителем председателя Всероссийского союза поэтов. Жил по соседству с домом, где в 1919-м проживали Люся и Георгий Голубовский, и почти ровно год спустя был там же арестован ЧК, но благодаря вмешательству Якова Блюмкина, ходатайствовавшего за друга Есенина, отпущен. В 1922 году отправился в зарубежную командировку вместе с Борисом Андреевичем Пильняком. Открыто высказывал просоветские взгляды, за что получил кличку «Чекист», но в 1924 году внезапно переехал из Берлина в Париж и стал невозвращенцем. До начала 1930-х годов много издавался за рубежом, потом перестал писать совсем. Самое известное произведение Александра Кусикова — стихи к романсу «Бубенцы» («Слышу звон бубенцов издалека…»).
Умер в Париже.
Кусикова в Берлине не полюбили. Всех знавший, везде бывавший и обо всем писавший, Николай Николаевич Чебышёв довольно точно передал ощущения местной публики от выступления гостей из Москвы, состоявшегося во второй половине февраля: «С развязным видом, в расстегнутой рубахе читал свои стихи новое светило „черкес“ Кусиков. И поразил всех как своей сильной поэмой „Пугачев“, так и покроем модного смокинга „крестьянин“ Есенин»[220].
Пролетарский писатель Алексей Максимович Горький, встретивший впервые Кусикова вместе с Есениным и Айседорой Дункан в Берлине на квартире Алексея Николаевича Толстого, воспроизвел впечатление от встречи на схожей с врангелевским журналистом ноте:
«— Тоже поэт, — сказал о нем Есенин, тихо и с хрипотой.
Около Есенина Кусиков, весьма развязный молодой человек, показался мне лишним. Он был вооружен гитарой, любимым инструментом парикмахеров, но, кажется, не умел играть на ней»[221].
Думается, многое здесь связано с конфликтом поколений: Чебышёв и Горький, какими бы разными людьми они ни были, принадлежали к одной возрастной когорте, а Есенин, Кусиков и Феррари — к другой. Вторым серьезнейшим раздражающим фактором для берлинских соседей стала нескрываемая поддержка Кусиковым и его друзьями (которые очень скоро окажутся по другую сторону баррикад и поменяют цвета и знаки, как по мановению волшебной палочки — «переобуются в полете», как говорят в народе) большевиков и шире — сменовеховцев, и тут уж любое творчество, всякий талант становились вторичны. В лучших традициях русского народного творчества появились частушки, в которых упоминались многие из тех, кто уже подал или готов был подать руку Москве, в том числе и наши новые знакомые:
Горький не оперировал такими категориями, как Чебышёв, но при всей его любви или, во всяком случае, уважении к поэтической молодежи и ее исканиям в литературе даже Есенин для него поэт чужой, «лягающийся зулус». Что уж тут говорить о Кусикове, который для мэтра явно и талантом не вышел, и держал себя еще наглее, нахрапистее, чем синеокий рязанец, а за спиной у этой наглости — только «звон бубенцов издалека», который, как оказалось со временем, запомнился больше, чем стихи многих когда-то популярных поэтов. Что уж говорить о и тогда малоизвестном, а ныне почти забытом творчестве Елены Феррари.
Существует мнение, что одно из лучших ее стихотворений, посвященное некоему А. Б., адресовано как раз Александру Борисовичу Кусикову[223].
Другой А. Б. — Александр Бахрах считал субъектом посвящения себя. В письме поэту и переводчику Владимиру Соломоновичу Познеру от 23 мая 1923 года Бахрах вскользь, пренебрежительно и оскорбительно обронил: «Пуней (супругов Пуни. —
Жаль, если Бахрах был прав относительно посвящения, потому что, судя по стихам, Елена Константиновна относилась к адресату значительно теплее, чем он к ней:
Кажется, внутри, в душе у этой женщины лампа накаливания жизни перегорала не раз, но пока ее «жег глаголом» Алексей Максимович: «Надеюсь, что я смертельно поразил Вас, и больше не стану отливать жестоких пуль для убийства женщины, которая может —
Это справедливая критика, хотя и горькие для начинающего автора слова. Несмотря на них, сам Горький был мягок и добр к ней, как отец к возлюбленному чаду, как сердечный учитель к способному, но ленивому ученику. Он и сам это признавал и пытался несложную эту мысль донести до нее: «Ищите себя — вот завет Сааровского старца, который любит литературу и относится к Вам серьезно и сердечно.
Можете ругаться и спорить, но я остаюсь при своем: Вам надо выработать иную, очень свою форму, в этой же Вы себя искажаете и можете погубить».
И, наконец, итоговое: «Вы мало работаете. Поэзия для вас — не главное».
Что тогда было главным для Елены Константиновны, Горький мог догадываться. Стоит однако заметить, что серьезному соблазну многих современных авторов объявить ее суперразведчицей, которая в 1923 году искусно плела агентурную сеть вокруг русского бомонда в Берлине, противоречат историческая обстановка и простейшие логические рассуждения.
С окончанием Гражданской войны и созданием в декабре 1922 года Союза Советских Социалистических Республик высшим руководством нового государства была поставлена под сомнение сама резонность существования военной разведки, по крайней мере в тех масштабах, в каких она действовала до сих пор. В самом деле, если война кончилась, а следующая в перспективе ясно не просматривалась, то зачем нужно содержать такой дорогостоящий и небезопасный аппарат, как военная разведка? Неудивительно, что в скором времени Разведупр сократили до масштабов всего лишь Разведывательного отдела Штаба РККА. Еще менее удивительным стало скорое осознание непродуманности и недальновидности этого решения, но в целом зима 1922/23 года — время относительного затишья в бурной деятельности советской военной разведки в Европе. Шпионы замерли: неясны были цели, не поставлены четко задачи, не хватало денег. К тому же военная разведка не выдерживала конкуренции с «соседями» — более развитым и лучше подготовленным аппаратом агентурной разведки ИНО ОГПУ, в который стекалась практически вся секретная (политическая, экономическая и военная) информация, добываемая агентурой и приносимая добровольными помощниками в представительства Советского Союза по всему миру. Недолгое затишье наступило и в Германии. Разведотдел Штаба РККА должен был активно заниматься проблемами военных формирований эмиграции, но в Берлине, где работала Феррари, их просто не было, а круг ее общения в «Прагер Диле» никак не мог интересовать «Шоколадный домик» на Знаменке, как называли свою штаб-квартиру военные разведчики. И Елена Константиновна, неизвестно откуда изыскивая средства существования, продолжала писать. В том числе Горькому.
Зимняя пауза в общении с мэтром была так же велика, как и летняя. Во всяком случае, первое известное нам письмо от нее к нему датировано только 12 марта. Тон — сдержан и даже суховат — может быть, это была просто срочная записка, которую надо было быстро написать и отправить? И все же… Меньше года прошло от попыток делиться с Горьким радостями в своих личных и творческих делах, а всё — от былого щенячье-гимназического восхищения не осталось и следа. Да и повод для письма найден весьма деловой: Феррари просит Алексея Максимовича об интервью «для газеты „Information“ (орган французских радикал-социалистов, одной из крупнейших политических партий Франции того времени. —
Есть и второй повод: Елена Константиновна отправила Горькому на оценку несколько своих сказок, тоже, увы, несохранившихся. Отправила, официально попрощалась («Уважающая Вас Е. Феррари») и, наверное, затаила дыхание.
Ответ был скорым и снова обнадеживающим: «Поздравляю Вас, Елена Константиновна, рассказы, на мой взгляд, очень удались Вам!
Более того: мне кажется, что Вы нашли тот, эпически спокойный, очень, в то же время, человечный тон, который ныне ищут многие менее успешно, чем это удалось Вам. И хорошо чувствуется под этим тоном, внутри его скрытая лирика. Хорошо.
И, конечно, очень советую Вам продолжать эти очерки, сделать их штук 15–20, целую книжку».
Еще через три дня, 19 марта, Феррари, окрыленная словами Горького («Я не была уверена в том, что именно тон моих сказок покажется Вам хорошим»), не скрывая радости и благодарности, сообщает ему, что продолжает писать, собирается прислать учителю новые сказки, но не сумеет подготовить книгу — просто не успевает. Ей пора домой, в Россию, но пусть не 15–20, а десять сказок она еще надеется написать до отъезда.
Примерно в это же время и Шкловский сообщает Горькому: «Посылаю к Вам десять новых стихотворений Елены Феррари. Кажется, она пишет теперь лучше, чем раньше. Посмотрите их»[225]. Десять стихотворений и несколько сказок за пару месяцев зимы — неплохой результат. Конечно, Елена Константиновна не отличалась такой работоспособностью и «писучестью», как другой их сосед — Алексей Николаевич Толстой, но все-таки ее берлинскую зиму 1923 года можно назвать своеобразной «болдинской осенью». А дальше произошло нечто странное.
В Россию Феррари не уехала. 22 апреля она обратилась к Горькому с новым письмом, судя по которому незадолго до отъезда писателя у нее состоялся разговор с его сыном Максимом. Беседа, вероятно, носила личный характер и была связана с обсуждением различных версий биографии Елены Феррари и ее взаимоотношений с Алексеем Максимовичем.
Из письма ясно, что ранее наша героиня получила неизвестное нам сообщение от Горького, в котором он выразил если не претензии к ней, то свое отношение к молодой поэтессе и сделал это в ответ на какие-то ее слова. Феррари, в свою очередь, поблагодарила его и уточнила: «Хотя с Максимом Алексеевичем я говорила только о нем (и только потому, что он сам меня на это вызвал), но думала действительно и о Вас, т. к. люди говорили, что слышали обо мне „в доме Горького“.
Я очень рада, что это неверно о Вас, и тысячу раз прошу прощенья что думала так».
Может быть, Елена Константиновна сказала что-то нелицеприятное сыну Горького, который, по впечатлениям знавших его людей, обладал натурой весьма живой и оригинальной, а тот передал эти слова отцу, как обращенные к нему? Что именно? Неизвестно.
Продолжение письма еще интереснее: «Не сердитесь ради Бога — в этом не только моя вина, и мне пришлось слишком дорого расплатиться за все версии обо мне».
Как говорят, комментарии излишни — и, очевидно, именно поэтому эти строки чаще всего и комментировали те, кто занимался изучением биографии Елены Феррари или ее творчества.
Понятно, что загадочная поэтесса из ниоткуда вызывала много толков и пересудов («все версии») в «доброжелательной» творческой среде русскоязычного Берлина. Она читала в Доме искусств свои стихи, и, возможно, не только о любви. И если это было что-то вроде «На мачте нашей горит / Кровавый флажок» или «Памяти Бакунинского отряда», то мнение страдавшей аллергией на большевиков берлинской публики о Феррари, ее прошлом и настоящем могло составиться само собой. А если она еще хотя бы намекнула кому-то, что и в Константинополе находилась не просто так, не с врангелевскими войсками или, например, что оказалась на борту «Адрии», таранившей «Лукулл», тоже не по случайному стечению обстоятельств — пусть ради фантазии, ради красного словца, то недостатка в версиях относительно новой протеже Горького русско-писательский Берлин более не испытывал. Такого рода репутация могла окрепнуть еще и из-за общения с самим Горьким. Ведь его сын работал раньше в ЧК — так не пригревает ли папаша у себя таких же? Учитывая же, что девушка была к тому же молода и красива, недоброжелательниц и недоброжелателей у нее наверняка было даже больше, чем версий о ее темном прошлом и загадочном настоящем.
В упомянутом письме Горькому далее следует одна хорошо известная фраза. Сама Елена Константиновна даже не собиралась опровергать свою принадлежность к тем, кто перевернул Россию с ног на голову, и высказалась с уже прекрасно знакомой нам дерзкой прямотой: «Вы пишете, что моей биографии для вас не существует. Мне от нее отрекаться не нужно. Я бы гордилась моей биографией, если бы допускала, что для меня был возможен и другой путь. Но это зависело не от меня, так же как мой рост или цвет волос. Во всяком случае я твердо знаю, что никто на моем месте не сделал бы ничего лучше и больше моего и не
Вот так, ни больше ни меньше: другой Феррари у меня для вас нет, дорогой Алексей Максимович.
В продолжение письма снова, как и в прошлом году, возникает зыбкая, как тень, фигура Ходасевича. Но теперь Елена Константиновна уже не поет ему дифирамбы как «современному Пушкину», а указывает на то, что Владислав Фелицианович спутал все, что только можно было спутать — совсем как в приведенном в предисловии к этой книге одесском анекдоте. Вопрос только в одном: по привычке, автоматически или сознательно, специально? Судя по всему, он рассказывал Горькому о какой-то пьесе Феррари, но сама Феррари уверяет, что лукавый сплетник Ходасевич эту пьесу не читал, а слушал. И не пьесу, а поэму, и не белым стихом, как он сказал Горькому, а простым.
Поэму, которая не пьеса, которую не читал Ходасевич, Феррари обещает немедленно выслать Горькому, а пока отправляет очерк и две сказки, пытаясь выбиться в письме на ровный, деловой настрой, но сразу же слетает с него, как и в своей литературной работе: «…я пишу не так, сама чувствую неверный тон. Я не владею ни языком, ни материалом и кроме того не уверена, что писать надо. Вы вот думаете, что у меня нет любви к моему ремеслу. Я не знаю. Радости от него во всяком случае мало. Но на эту безрадостность, а иногда и отчаяние, я ничего не променяю. Литература у меня не главное, а единственное, и если я ее не „люблю“, то обрекаюсь ей абсолютно.
Как Ваше здоровье? Желаю Вам скорее поправиться — и не сердитесь, ради Бога, на меня».
Ответ утомленного проблемами и недугами Горького последовал уже через день. Он одобрил полученные экзерсисы («Все три вещицы — не плохи, Е. К., и, думаю, что они пойдут…») — то есть он на тот момент еще не знал, что она планирует уехать, но написано письмо было ради ответа на признания Елены: «…особенно хорошо — если Вы не ошибаетесь — что литература для Вас „единственное“. Так и надо».
Начиная отвечать как бы с конца письма Феррари, Алексей Максимович поднялся затем к его началу и объяснил свою позицию по поводу биографии поэтессы. Она оказалась проста:
«…я сам виноват здесь, если не приписал к словам: „
Одни — потому, что желают ярче раскрасить себя, другие — потому, что ищут жалости, есть и еще множество причин невольной лжи человека о себе самом. Но есть люди, которые, говоря о себе, ничего не ищут, кроме себя. К таким людям я и отношу Вас. В этом — нет комплимента, нет и обиды, это просто — мое впечатление, вызванное Вами. Понятно?»
В японском театре кабуки есть популярная пьеса под названием «Кадзинтё». В основе сюжета лежит эпизод спасения опального полководца Минамото Ёсицунэ его слугой Бэнкэем. Ёсицунэ с небольшим отрядом охраны пытался пересечь границу между двумя провинциями под видом бродячих монахов, но был остановлен самураями на горной заставе. Чтобы убедить начальника заставы в том, что они настоящие монахи, Бэнкэй, который и вправду когда-то служил в монастыре, начал громко читать якобы полученное им разрешение от монастыря на сбор подаяний по всей Японии. Пикантность ситуации в том, что в руках у Бэнкэя был развернутый свиток, по которому, как это казалось пограничникам, он и читал, но на самом деле бумага была девственно чиста. Ни в пьесе, ни в снятом по ее мотивам в 1945 году фильме гениального Куросавы «Идущие за хвостом тигра» не говорится прямо о том, что начальник заставы раскусил хитрость Бэнкэя, но это подразумевается и раскрывается особенно тонкой игрой актеров. Алексей Максимович Горький в апреле 1923 года напоминает того самого начальника заставы, который про Бэнкэя-Феррари все понял, но многозначительно промолчал, нахмурил густые брови, но рта не раскрыл, позволив опальным воинам вести свою игру — будь что будет. Ёсицунэ и Бэнкэй в итоге погибли от рук своих же. Феррари повторит их судьбу. Горький, переживавший за каждого погибшего при большевиках деятеля культуры, все видел, понимал, но поделать ничего с этим не мог. И пока только писал Елене Константиновне: «…все сие не суть важно, важно же, чтоб вы работали. Думаю, что вам пора иметь немножко веры в ваш талант. Желаю успеха от всей души.
Поделиться книгой: