Помоги проекту - поделись книгой:
Истории о людях, которые собирают сведения по кусочкам. На эту категорию забавнее смотреть изнутри.
Истории о множественности реальности, или такие, где реальность доступна каждому желающему.
Истории об очень, очень, очень плохих людях и страшном чудовище. Эта категория столь обширна, что заслуживает отдельной главы, но вполне достаточно упомянуть о ней здесь, только чтобы показать весь спектр возможностей.
Что общего во всех этих типах повествования? В каждом из них герой-повествователь рассказывает историю, преодолевая непростое препятствие: он или она так или иначе отдалены от правды. Да, если хотите строгости, можно сказать так: правда всегда доступна всем желающим, но всегда играет в прятки с повествователем, и он чаще всего проигрывает.
Примеры? Допустим, у вас умерла жена. Допустим, умер и ваш лучший друг. Одного из этих людей вы просто боготворили. И просто забавы ради допустим, что одиннадцать лет они были любовниками, причем не просто у вас на глазах, но и при вашем непосредственном участии, которого вы сами вовсе не замечали. Все эти одиннадцать лет вы ни разу не почувствовали, что происходит нечто непристойное. Они, конечно, знали это. Была в курсе дела и обманутая супруга друга. Только вы один пребывали в полном неведении. Потому что – по разным причинам – они делали все, чтобы вы ничего не знали, а в те моменты, когда они могли бы открыться, вы же сами их от этого отговаривали. Умно. Зато теперь вы знаете, что на Земле есть один-единственный человек, способный рассказать эту историю, отдавая ей должное, и это вовсе не вдова друга. Именно такое решение принял Форд Мэдокс Форд, создавая свой шедевр «Солдат всегда солдат» (1915).
Или, скажем, вы положили всю жизнь на служение не достойному этого хозяину, пожертвовали счастьем, любовью, полнотой ощущений и в конце концов обнаруживаете, что тот, ради кого вы все это делали, очернен, и притом совершенно заслуженно. Может статься, вам даже невыносимо думать, сколь от многого вы отказались, невозможно искренне признаться, что вы упустили любовь всей своей жизни и даже что именно она-то и была любовью всей вашей жизни. Вы настолько вошли в роль образцово-показательного дворецкого, что забыли, как чувствовать, жить, быть человеком. И вот, когда все, что могло бы быть у вас, отошло в область воспоминаний, оказалось, что ваш хозяин горячо сочувствовал нацистам, но даже и тогда у вас недостало сил развенчать его, отделить от себя. И что же? Вам только и остается, что самому рассказать жалкую историю своей жизни, верно? Кадзуо Исигуро именно так и думал, работая над «Остатком дня» (1989). Драматизм и того и другого произведения состоит в том, что человек открывает себя для себя; если бы за этим процессом наблюдали со стороны, то из сюжетов испарилось бы все, ради чего эти романы стоит читать. А читать их определенно стоит.
Или вот еще: повествователю от первого лица отлично известна вся правда. Возможно, он (или она, ведь мы не хотим, чтобы кого-то забыли в этих не слишком порядочных играх) и знал бы ее, не знай правды мы. Агата Кристи часто делает рассказчиком капитана Гастингса или кого-то столь же заурядного, потому что такие люди, не слишком внимательные к подробностям или, наоборот, сосредоточенные не на том, на чем нужно, уводят читателя на ложный путь и делают фигуру Эркюля Пуаро еще более заметной. И лишь в одном очень известном романе, о названии которого умолчу по очевидным причинам, рассказчик не говорит об одной маленькой детали: когда раскрывается правда, он-то и оказывается убийцей. Вообще говоря, в повествовании от первого лица удобнее всего предлагать нечто меньшее, чем «вся правда, и ничего, кроме правды».
Конечно, иногда правда не только еле уловима, но просто болезненна. Дарли, главному повествователю в «Александрийском квартете» Лоренса Даррелла, нужно во многом разобраться. Он описывает себя совершеннейшим неудачником. Из его рук ускользало буквально все. Любимая женщина, Мелисса, с которой он не был слишком мил, умерла от злоупотребления алкоголем и эмоционального опустошения (частое в литературе сочетание). Незаконно любимая женщина, Жюстина, давшая свое имя первому роману тетралогии, исчезает без следа, оставив больше вопросов, чем ответов. А хуже всего, что с ней исчезает и та Александрия, которую он, как ему казалось, знал: порядком обветшавшее гнездо порока и знати. Вместо нее Дарли видит нечто чуждое и враждебное и потому уединяется на некоем острове с маленьким ребенком Мелиссы (но не от него), надеясь придать форму рыхлой массе событий и эмоций и сделать ее управляемой, пусть не этически, а хотя бы эстетически. В трех из четырех романов (он не появляется в третьем, «Маунтолив», где повествование ведется от третьего лица) он рассказывает о том, что знал, узнает многое, чего не знал, и понимает, что многое из того, что он знал, было иллюзией. И вот он оглядывается на ухабистую дорогу своей жизни, замечает ошибки, понимает, как заблуждался, пробует двинуться вперед, к более солидной моральной основе своего существования. Мог Даррелл допустить, чтобы все это рассказывал не Дарли? Ясное дело, нет. Рассказывать может только Дарли, по крайней мере в своем первоначальном воплощении, потому что успех рассказа всецело зависит от свойственного только ему сочетания тщеславия, похоти и непонимания.
Вы, конечно, помните, что в старых магазинах были такие зеркала-трельяжи, в которых покупатель во всех подробностях мог рассмотреть костюм, который намеревался приобрести? Увеличьте количество этих зеркальных панелей до, скажем, полудюжины, и на выходе получите роман Луизы Эрдрич, которая сделала замечательную карьеру, рассказывая нам, как течет жизнь внутри и вокруг резервации оджибве, или чиппева, штата Северная Дакота. В первом романе, «Любовное зелье» (Love Medicine), ее занимало столкновение людей и их воспоминаний. Ее романы, как правило, состоят из более-менее независимых рассказов, связанных в одно повествование, и рассказы эти позволяют ей менять точку зрения в одном и том же романе. Так, в том, первом, повествование от третьего лица ведется с сочувствием к Джун Морриси Кэшпо, Альбертине Джонсон, Горди Кэшпо, Беву Ламартину и Генри Ламартину-младшему, и точно так же сочувствует повествователям от первого: Альбертине, Нектору Кэшпо, Мэри Кэшпо, Лулу Ламартин, Лаймену Ламартину, Липше Морриси. Нечего и говорить, что эти разные рассказы редко совпадают в мотивациях, восприятиях и даже в перечислении основных фактов их тесно переплетенных жизней. В них преобладают ревность, негодование, самообман, дезинформация, суеверия, наитие, иногда не без участия сверхъестественных сил. Это роман об идентичности на множестве уровней, выходящий далеко за пределы главного вопроса о происхождении Липши, так что почти неудивительно, что множество аспектов идентичности встроены в саму повествовательную стратегию. Все герои-повествователи изо всех сил стараются ответить на вопросы, что они собой представляют сами по себе и внутри племени, какова их цель, что им нужно, а чего они просто хотят. И понятно, что эти рассказы неоднозначны, эгоцентричны, близоруки, завистливы, щедры, убоги, мудры, путаны, возмутительны и просто превосходны.
Как это ни странно, повествование от первого лица – лучший способ обращения с, возможно, душевнобольным человеком. Иногда герой, ведущий рассказ, не знает, что на самом деле происходит, более того, – не знает, что он этого не знает. Бывает, о реальности мы вообще не можем судить. Таков «Бледный огонь» Набокова, о котором мы можем с уверенностью сказать только, что реальность в нем совсем не такова, какой представляется повествователю, Чарльзу Кинботу. Единственные «факты», в которых мы можем быть относительно уверены, – это одноименная с романом 999-строчная поэма и убийство ее автора, Джона Шейда. Кинбот, назначив самого себя редактором и комментатором поэмы, подавляющую часть повествования в романе отводит под предисловие, комментарий и указатель. Все просто прекрасно, вот только критический «аппарат» не имеет никакого отношения ни к самой поэме, ни к ее создателю. Кинбот или на самом деле является, или искренне верит в то, что он низложенный король – Карл-Ксаверий Всеслав, Карл II или Карл Возлюбленный – некоего маленького североевропейского государства Зембля, за которым охотится убийца Градус. И хотя в поэме Шейда Зембля, Кинбот, Карл Возлюбленный и Градус даже не упоминаются, почти все комментарии и толкования Кинбота придумывают связи с его историей. Он верит, например, что убийца Шейда, Джек Грей, и есть Градус, и убил он Шейда, намереваясь покончить с Кинботом. И это притом что Грей бежит из сумасшедшего дома, куда он попадает по приговору судьи Гольдсворта, дом которого снимает Кинбот и который внешне напоминает жертву. Такие мелочи не могут остановить пытливый ум Кинбота, и он вкладывает все силы в свои безумные розыски. Запутались? Еще бы. Роман не дает отгадок на свои загадки, поэтому Кинбот может быть и прав, как бы маловероятно это ни казалось; душевнобольной и придумывающий весь рассказ; второе «я» непростого российского коллеги Шейда, профессора В. Боткина; литературный прием, выдуманный Шейдом, который сумел подделать свою собственную смерть и, как оберткой, окружил свою поэму рассказом. Эту последнюю теорию еще много лет после публикации романа развивали читатели и критики. Смысл повествования от первого лица в данном случае тот, что «я», свободно перемещаясь, уменьшает определенность или объективность. Даже если Кинбот передает все очень точно, он ставит себя в центр вселенной, а это признак некоторого душевного расстройства; мегаломания всегда нервирует.
А бывает, что вы все понимаете сразу. Может быть. В конце концов. Так, в «Третьем полицейском» Флэнна О’Брайена плохой человек встречается с плохой судьбой и не знает об этом. Безымянный повествователь, горячий поклонник чокнутого ученого-философа по имени де Селби оказывается соучастником в убийстве и грабеже. Когда по приказанию своего напарника он отправляется за деньгами, происходит что-то не то, и он оказывается в сюрреалистической параллельной вселенной, внешне очень похожей на Ирландию, только со своими собственными законами и логикой. Встречающиеся ему полицейские (а встречает он почти одних только полицейских) придерживаются самых завиральных теорий о жизни, физике и велосипедах, и почти не способны решить конкретно его проблему. Он как будто говорит на разных языках с обитателями этого знакомого-незнакомого мира. Правда выясняется, только когда уже почти в конце романа он приходит к соучастнику, Джону Дивни, теперь хорошо устроившемуся в жизни. Дивни, крича, что повествователь должен был умереть, потому что в черном ящике лежали не ворованные деньги, а бомба, погибает на месте от сердечного приступа, а потом вместе с рассказчиком идет дальше по сущему аду, хотя в нем и не пахнет серой. Повествователь совершенно не помнит, что было раньше, но понятно, что он обречен бесконечно это повторять. По причинам логическим и, конечно, теологическим повествователь не осознает, где находится. Если теперь он даже не знает собственного имени, как же он поймет устройство своего нового дома?
Подведем итог: если вы желаете иметь дело с непростым миром реальности, правды, восприятия и иллюзии, пусть вашу историю рассказывает герой. Вы скажете: а разве это не так во всех романах мира? По-моему, нет. Правда, вполне достаточно таких, которые дадут вам общее представление о героях-повествователях и фортелях, которые они могут выкидывать. Что у них общего? В каждом отдельном случае внутренняя драма ситуации уравновешивается внешним взглядом на нее.
Ах да, юрист… Что он там шевелил губами?
5
Голос тихий и спокойный (или громкий, отрывистый)
Вот почему романы стоит читать. Правда, не все и не всегда.
Здесь необходимо сделать ряд замечаний, пусть даже они покажутся самоочевидными. Во-первых, в повествовании могут звучать сразу несколько голосов. Давным-давно без меня знаете, хотите сказать? Тогда почему же на этот факт так редко указывают антологии рассказов и учебные пособия по литературоведению? Вместо этого в них много говорится о «точке зрения», как будто в каждом конкретном произведении она одна-единственная. Мы знаем, что это не так, что в романе может быть много повествователей, что в книге вроде «Грозового перевала» Эмили Бронте рассказ должен бы вести мистер Локвуд, но он выходит на сцену после подробно описанных событий, и по необходимости эта обязанность передана Нелли Дин, единственной оставшейся в живых свидетельнице беспокойных времен, когда разворачивается действие романа; лишь она одна может пересказать теперь то, что говорили ей когда-то их участники. Это явление вовсе не новое, и Бронте лишь пользуется им. Как в сказке, иногда нужна дополнительная помощь, поэтому уже в самых первых романах появляются несколько повествователей, которые – нередко в кавычках – рассказывают свою историю главному повествователю.
Видите проблему, по крайней мере потенциальную? Неразбериха. Которая подводит нас к самоочевидной проблеме номер два: если в вашем романе зазвучат несколько голосов, без их тщательной сортировки не обойтись. Дело ясное, не так ли? Однако попробуйте сами – и увидите, что нелегко дать человеку голос, вовсе не похожий на ваш. А ведь чем больше голосов, тем сильнее они должны отличаться.
Один из самых наглядных примеров такого рода находим в «Библии ядовитого леса» (Poisonwood Bible) Барбары Кингсолвер, где голосов целых пять: четыре сестры Прайс – Рейчел, Лия, Ада и Рут Мэй, которые ведут основную линию повествования, – и их мать, Орлеанна, беспокойные, мрачные воспоминания которой обрамляют те главы, которые потом рассказывают ее дочери.
Спелые фрукты, едкий пот, моча, цветы, темные специи и многое другое, о чем я раньше понятия не имела, – не могу сказать, что именно входит в состав или почему он обрушивается на меня, когда я торопливо, ничего не подозревая, заворачиваю за угол. Он нашел меня на этом острове, в нашем маленьком городе, в боковой аллее, где опрятные мальчики курят на лестнице среди гор неубранного за день мусора.
Уже в этом небольшом отрывке мы можем почувствовать, что Орлеанна не просто описывает, но еще и комментирует что-то такое, что еще не ушло в прошлое, нечто опасное, чуждое, враждебное, преследующее, не оставляющее в покое. Тревожные знаки повсюду: «едкий», «моча», «темный», «о чем я раньше понятия не имела», «боковая аллея», «неубранный за день мусор». Сама она «ничего не подозревает», потому что «торопливо» передвигается по своему «маленькому городку», а огромное и непонятное упорно следует за ней по пятам. Как по-вашему, говорят ли нам что-то эти слова?
Именно. То, что мы, возможно, хотим сделать с этим умонастроением, то, что означают все эти грозные слова, читатели захотят решить сами, но их присутствие во всем ее повествовании, и притом в больших количествах, отрицать никак нельзя.
Все девушки приезжают из одного и того же места, Джорджии образца 1959 года, а потом отправляются в Конго, где их чокнутые родители работают в евангелической миссии, и все они совсем непохожи, различаясь и возрастом, и воззрениями. Даже сестры-близнецы говорят по-разному, хотя уровень развития у них примерно одинаков, во многом из-за физического недостатка Ады. Из-за одностороннего паралича после родовой травмы она хромала и плохо говорила. Это увечье отдаляет ее от фанатичного отца, тогда как Лия, наоборот, чуть ли не полностью отождествляет себя с ним. Это отражается и в некоторых любопытных особенностях ее языка; она блестящий мыслитель и без труда играет не только словами, а даже и буквами.
Меанз ен ым.
Тем, чего мы не знаем, – и каждая по отдельности, и вся семья, – можно доверху наполнить аж две корзины с огромными дырами.
Начальный перевертыш «мы не знаем» совершенно в духе Ады: удивительно, похоже на язык и все-таки не язык, без всякого уважения к правописанию оригинала. Она ломает слова как хочет, вставляет или убирает знаки препинания по своему усмотрению, по-своему переделывает, например, стихотворение «Красная тачка» (The Red Wheelbarrow) Уильяма Карлоса Уильямса: «Белых цыплят возле стоящей дождевой водой, покрытой тачки. Красной от! Зависит многое. Так?» Она дерзко отбрасывает артикли, но вставляет «стоящей», которого нет в оригинале. Ее версия не лишена загадочной логики, никак не связанной с оригиналом. Скажем, в ее деревне красное буквально все, от земли до вездесущей пыли, и об этом почти все сестры временами упоминают. Ее повествование совсем непохоже на крепкую, понятную всем прозу Лии не потому, что беспорядочно, но потому, что намеренно
Пятнадцатилетняя Рейчел – настоящий кладезь подросткового сленга, неуместных слов и поступков.
Я вопила и пинала мебель, пока у стола не отвалилась ножка, закатила такую истерику, что слышно было, наверное, аж в Египте. Слушайте, а что же еще девушке остается, как не пробовать? Здесь торчать? Когда все вокруг собираются домой, танцуют до упаду, пьют колу? Лоскутное одеяло справедливости, блин!
Конечно, в повествованиях Рейчел немало комического, потому что она гораздо поверхностнее остальных сестер и чаще других выдает лингвистические ляпы вроде «лоскутного одеяла справедливости». Но она больше чем сумма ее составных частей, вот и здесь ее голос звучит напоминанием. Это якобы подростковое выражение напоминает нам, чего она лишилась, когда ее вырвали из привычного мира старшеклассников, который, как она полагала, принадлежал ей по праву рождения. Именно она напоминает нам о жестокости и бессердечности отцовской одержимости религией, которая не признает ничьих устремлений и интересов, кроме своих.
Рут Мэй, пяти лет, понимает только то, что может потрогать или сравнить с тем, что уже знает. Она называет мятную жвачку «местной жвачкой» и заставляет нас полюбить ее небогатый словарь.
Когда я стану взрослой, мама все равно не выбросит мои туфли. Она хочет их выкрасить в металлический блестящий коричневый цвет и поставить на стол в Джорджии рядом с моей детской фотографией. Она сохранила туфли всех, даже Ады, хоть у нее одна нога не считается; туфля с одной стороны круглая и стаптывается очень смешно. И даже такую кособокую туфлю мама не выбрасывает; не выбросит, значит, и мои.
Детский разум знает еще далеко не все, и это придает голосу Рут Мэй очарование простодушия: ей неизвестно слово «бронзовый», и цвет, в который выкрасила туфли мать, она называет «металлический блестящий коричневый». Но она вовсе не обычный маленький ребенок, и это тоже заметно в речи. В ней есть прямолинейность и склонность руководить, что признают все сестры. Именно Рут Мэй устанавливает отношения с детьми африканцев, затевает с ними то шумные, то тихие игры, и иногда как раз она высказывает истины, от которых становится неловко окружающим, например мимоходом бросая реплики о жестокости отца. Свойственные ей прямота и целеустремленность проходят через все ее повествование и проявляются не только в событиях, но и в ее иногда безжалостной честности. Она становится сущим соглядатаем, потому что возраст делает ее невидимой. Сравнивая себя со смертельно опасной змеей, зеленой мамбой, которая может притаиться на ветке так, что ее и не разглядишь, она утверждает, что может пройти незамеченной и поэтому родители не увидят ее, когда ведут разговоры, которые другим девочкам запретили бы слушать.
Эти пять голосов – или, вернее, шесть, потому что в конце появляется еще один, совершенно новый, – имея схожий жизненный опыт и общие черты, в то же время все больше отличаются по мере того, как их обладательницы растут и взрослеют. Кингсолвер напоминает нам, даже не говоря прямо, что мы переживаем жизнь субъективно, что люди, с которыми под одной и той же крышей происходят одни и те же события, все же по-разному их воспринимают и вспоминают, остаются разными личностями с разными взглядами. Голоса чудесно сплетаются, и повествование в этом романе вряд ли мог бы вести один человек. Даже в таком многоголосии не все досказывается; не о каждой точке зрения можно говорить. И не без важной причины здесь нет взгляда Бога. Богоподобный, всезнающий повествователь знал бы слишком много, не вызывал бы столько сочувствия к пяти особам женского пола в семействе Прайс, не соответствовал бы масштабу романа – ведь при всем просторе места действия и широкой панораме событий это очень человеческая, личная история. Трагедии всегда таковы.
Голосами, которые мы обычно замечаем, говорят большие, шумливые герои наподобие Оги Марча или Хендерсона у Беллоу. Всем нам памятны начальственный тон Оги, восторженность и печаль керуаковского Сэла Парадайза, жесткий самоконтроль и ирония хемингуэевского Джейка Барнса. И при этом каждый роман, независимо от точки зрения, имеет голос – хотя бы один. Всезнание может быть взглядом с божественных высот, но это не значит, что звучит голос Бога. Вот вам пример.
Женщины, к чести их будь сказано, больше, чем мужчины, способны к той страстной и явно бескорыстной любви, которая заботится только о благе любимого существа. Поэтому миссис Вотерс, узнав об опасности, угрожавшей ее возлюбленному, оставила все прочие интересы и стала думать лишь о том, чтобы спасти его, а так как это было по душе также и ее кавалеру, то они немедленно подвергли вопрос обсуждению[21].
Ну что ж, давайте обсудим. Что за человек может быть с таким голосом? Со слегка старомодными манерами (или, наверное, просто старый), об этом говорят обороты вроде «это было по душе также и ее кавалеру». Теперь, кто же это пишет? Непохоже, что наш современник, правда? Так, что еще? Он, кажется, порядком удивлен. Выражение «к чести их будь сказано» указывает, во-первых, на то, что говорит мужчина, и я берусь это утверждать, а во-вторых, говорит с мягкой иронией, доброй шуткой. То же самое мы отмечаем и в последней строке, где, когда ситуация стала по душе обоим, «они немедленно подвергли вопрос обсуждению». И правда смешно. Здесь, по сути дела, говорится: я много где побывал, много чего повидал, и это одна из тех глупостей, которые сплошь и рядом вытворяют мужчины и женщины. Нам будто подсказывают: это безумно, и мы – и мужчины, и женщины – можем простить это, потому как сами живем в этом мире.
Именно такой голос лучше всего подходит для смешного и слегка непристойного рассказа о небольших шалостях, чего-то вроде «Тома Джонса». Это он и есть. Для рассказа в своем шедевре Генри Филдинг выбирает именно такой голос. Преимущество в данном случае то, что это почти сам автор, человек остроумный и резкий в оценках, зоркий во всем, что касается общественного блага. Филдинг не только писал романы, пьесы и сатиры: он сделал юридическую карьеру и, дослужившись до важного поста в лондонском магистрате, имел прекрасную возможность наблюдать за человеческими безумствами. Голос романа сочетается с этим взглядом с высоты, с добродушным удивлением, вызванным глупостью таких же, как он сам, простых смертных. Важнее, однако, то, что голос как нельзя более подходит и для бурного рассказа о неправдоподобных событиях и мелких шалостях, и как раз это имеет значение. Мы различаем здесь две стороны: автора и повествовательное настоящее, им создаваемое. Автор – это тот, кто встает по утрам и посыпает свою овсянку тростниковым сахаром. Вторая же сторона есть вымышленный конструкт. Чтобы не перепутать, кто тут есть кто, литературовед Уэйн К. Бут в своей работе «Риторика художественной литературы» (The Rhetoric of Fiction, 1961) вводит понятие «
Однако веселье будет правильным выбором не для каждого голоса. Допустим, вы хотите написать нечто с очень простым сюжетом, историю с моралью и сказочной атмосферой. Велеречивый, слегка удивленный Филдинг, скорее всего, не сразу придет на ум. Паоло Коэльо в своем «Алхимике» тоже стремится совершенно к другому звуку:
На песке, покрывавшем главную площадь маленького городка, он прочел имена своих родителей и историю всей своей жизни вплоть до этой самой минуты – прочел о своих детских играх и холодных семинарских ночах. Он прочел имя дочки лавочника, которое узнал впервые. Он прочел то, о чем никогда никому не рассказывал…[22]
Перед нами конечно же перевод, а не оригинал Коэльо, написанный на португальском языке. Но даже в нем видны отличительные особенности стиля автора. Язык совсем прост. И существительные, и глаголы, в общем, несложны и не украшены ни прилагательными, ни наречиями, ни фигурами речи. Места и люди почти не имеют собственных имен, и даже если они есть, то почти не упоминаются.
Часто этот простой стиль мы встречаем на службе моральных поучений в художественной литературе, например в баснях Эзопа и Лафонтена, «Маленьком принце» или «Рэгтайме» (1975) Э. Л. Доктороу:
В 1902 году Отец построил дом на гребне холма, что на авеню Кругозора, что в Нью-Рошелл, что в штате Нью-Йорк. Трехэтажный, бурый, крытый дранкой, с окнами в нишах, с крыльцом под козырьком, с полосатыми тентами – вот домик. Солнечным июньским днем семейство вступило во владение этим отменным особняком, и даже несколько лет спустя им казалось, что все их дни здесь будут теплыми и ясными, как тот июнь. Лучшую часть своих доходов Отец извлекал из производства флагов, знамен, стягов и других атрибутов патриотизма, включая и фейерверки[23].
И снова мы видим простоту языка, хотя и не столь открытую, как у Коэльо. Дом такой же общий, как и его описание. Никаких особых примет у него нет, кроме разве что цвета «крыльца под козырьком». Сколько у него тентов или окон в нишах? Мы не знаем. «Отменный особняк», но много ли это нам говорит? Доктороу не хочет, чтобы мы вязли в подробностях внешнего вида дома, поэтому и описывает его очень скупо. Он может писать куда изощреннее, куда цветистее, чем в этой книге, поэтому мы должны понять, что за стратегия в данном случае побуждает его избрать минималистичный стиль повествования. Такой простой стиль годится для басни или притчи, потому что они рассказывают историю, не выпячиваясь на первый план и не отвлекая на себя внимание читателя. Понятно, что такая простота всего лишь уловка, не более машинальная или бесхитростная, чем любая другая.
Писатели – большие хитрецы, и никогда они не хитрят больше, чем желая показать, что вовсе хитрить и не собирались. Для того чтобы понять, как писатель пользуется голосом, существует
К слову, вы заметите, что многие писатели в своих разных книгах звучат очень похоже. Генри Джеймс в «Женском портрете» (1881) недалеко ушел от Генри Джеймса в «Крыльях голубки» (1902). Голос повествования Д. Г. Лоуренса мало меняется от книги к книге, может быть, становится лишь слегка грубее в его последних произведениях конца 1920-х годов. С другой стороны, даже при большом сходстве писатели иногда демонстрируют широкий диапазон. Так, «Свет в августе» (1932) и «Авессалом, Авессалом!» (1936) явно созданы Уильямом Фолкнером, но по звуку мало похожи друг на друга. В первом из них гораздо больше открытости, гораздо меньше ворчания, чем во втором, где голос повествователя почти тонет в словесном потоке.
При этом он явно искал случая похвалиться, похвастать своей обезьяноподобной угольно-черной спутницей перед каждым, кого это непременно должно было привести в бешенство: перед чернокожими портовыми грузчиками и матросами на пароходах или в городских притонах – они принимали его за белого и не верили ему тем больше, чем упорнее он это отрицал; перед белыми – услышав от него, что он негр, они решали, что он врет для спасения своей шкуры или, еще хуже, что он окончательно свихнулся от половых извращений, и в обоих случаях результат был один: тоненький и хрупкий, как девушка, почти всегда безоружный, он, невзирая на численное превосходство противника, всегда первым лез в драку, с неизменной яростью и презрением к боли, и при этом не бранился, не задыхался, а только хохотал[24].
Это голос не рассказчика от третьего лица, а Розы Колдфилд, которая становится главным повествователем всей истории. Безличного повествователя тоже хорошо слышно, его выражения вроде «расширяющиеся и исчезающие сумерки» и «преодоление первоначальной инерции» мелькают в сумбуре придаточных предложений и фраз, хотя он и менее эмоционален. В полном соответствии с условиями места и времени Роза – расистка, не отдающая себе в этом отчета, выдающая себя упоминанием «обезьяноподобного тела», – проживает давно минувшие события, как будто они случились только что, и живость ощущений придает ее повествованию некоторую истеричность. Глаголы – «похвалиться», «похвастать», «привести в бешенство», «бранился», «задыхался», «хохотал» – активны и остры, существительные, как правило, относятся к книжному стилю – «ярость», «презрение к боли», – но они также точны и недвусмысленны: «грузчики», «матросы», «притоны». А пунктуация! Что за пунктуация! Хемингуэй редко обращается к двоеточию и точке с запятой: все их прибрал к рукам Фолкнер. И еще: вы, наверное, обратили внимание на структуру предложения. Покажите его своему преподавателю литературного творчества на первом курсе, и, скорее всего, он вам вернет его с пометкой: «Фрагмент – зайдите ко мне». Фолкнер создает самые длинные предложения-фрагменты в мире (кстати говоря, процитированное и близко не стоит к его рекорду), предложения, где глагола-сказуемого или нет совсем, или вместо него используется причастие (в данном случае «умышленно ищущий»).
Однако бывает и совсем наоборот. Есть писатели, которые по-разному звучат в каждой книге и даже внутри одной и той же книги. Джейн Смайли создает множество голосов в своем романе «Десять дней в горах» (Ten Days in the Hills, 2007), вариации на тему «Декамерона» Боккаччо. Кроме повествователя от третьего лица, в романе существуют десять героев, которые десять дней подряд без устали рассказывают истории, так что возникает настоящая оргия повествования, а одновременно с ней разворачивается оргия в повествовании. Этим она тоже походит на Боккаччо. В такой структуре абсолютно необходимо, чтобы каждый голос звучал по-своему. Почти все ее герои из одного общественного класса, однако отличаются возрастом, полом, расой, национальным происхождением, регионом, а их язык разнится словарем, структурой предложения, ритмом и тоном. Иначе говоря, каждый из них звучит по-своему. Эдна О’Брайен достигает почти того же в своем жутком романе «В лесу» (In the Forest, 2002), основанном на рассказе о трех страшных убийствах, и его, чуть изменив название известного стихотворения У. Стивенса «Тринадцать способов увидеть черного дрозда», можно было бы назвать «Тринадцать способов увидеть убийцу». Центральное повествование время от времени перепоручает историю разным героям, в том числе одной из жертв и самому убийце, у которых совершенно разное происхождение и психологическое положение. С самого первого своего романа, «Деревенские девушки» (The Country Girls, 1960), О’Брайен специализируется на повествователях, исключительно подходящих для той или иной сюжетной линии, а этот последний роман – лучший у нее пример использования разных голосов по причине коллективной природы трагедии. Возможно, эти две писательницы идут несколько дальше «Грозового перевала» в смысле количества говорящих, объединенных в одном повествовании, но мотив у них почти тот же: найти лучший способ рассказать историю и голос, лучше всего подходящий для этой цели.
Это как посмотреть. Важно ли вам, с кем вы проведете шестьдесят, восемьдесят или двести тысяч слов? Когда-нибудь в книжном магазине вы откроете роман, прочтете страницу-другую и тут же, на месте, решите, что этот повествователь не для вас. Слишком эрудированный, слишком необразованный, слишком приторный, слишком еще какой-то. Вы просто не в состоянии слушать этот голос пятьсот страниц подряд. Или с первого же абзаца вы подпадаете под чары голоса и уже не можете не купить роман. Случалось с вами такое? Со мной – да. И то и другое.
Но есть и довод весомее: голос это смысл. Что повествователь говорит и как меняет историю, которую он рассказывает. Можете представить «Гекльберри Финна», которого рассказывает не Гек? Все равно что спросить, можете ли вы представить книгу, в которой нет его. Или «Гордость и предубеждение» без этого все знающего, лукавого, удивленного разума повествования. Остин могла бы рассказывать свою книгу с бесстрастным лицом, без всяких усмешек, но не думаю, что о такой книге мы сейчас говорили бы. Истории, которые рассказывают авторы, безусловно, важны, но не менее важны и средства, которые они для этого находят. Так что нам очень даже не все равно.
6
Мужчины (и женщины) сделаны из слов, или Мой Пип не похож на вашего
Это знаменитая и довольно милая сама по себе история. Героиня-девочка, загубленная злодеями (Диккенс никогда не скупится на злодеев), любящий дедушка, сломленный горем, десятки тысяч читателей, вне себя от столь ранней смерти. Все логично, не так ли? Но вот только…
Мне очень неловко напоминать вам, но ведь Гека не существует. Нет и Бильбо Бэггинса. И даже Скарлетт О’Хары тоже нет. Любой
Для объяснения этого особенного явления давайте обратимся не к романисту, а к поэту. Сэмюэл Тейлор Колридж в самом начале девятнадцатого века снабдил нас очень полезным выражением «добровольная приостановка недоверия»[25], обозначив им уловку разума, когда читатели или зрители позволяют произведениям воображения работать, если можно так выразиться, изобретательно. Если в любой момент, смотря пьесу или читая роман, мы отдаем себе отчет, что то, что мы знаем, правда, – а именно, что то, что мы смотрим (читаем) не правда, – то никогда не доберемся до конца. В таком случае мы уйдем из театра в первом же антракте, не дожидаясь второго действия. Мы отложим «неправдивый» роман и примемся за что-нибудь историческое либо отчет о ценах на сельхозпродукцию. Но ведь мы этого не делаем; нет, мы принимаем вымысел за вымысел, за то, что
Значит ли это, что мы принимаем все в художественном произведении или даже что мы вынуждены безоговорочно принимать все, что происходит? Конечно же нет. Роман волен подчиняться или не подчиняться законам вселенной, но обязан подчиняться своим внутренним законам. Когда мы читаем роман, скажем, Генри Джеймса и на какой-то его странице вдруг появляется хоббит, мы этому не верим. Психологический реализм романа Джеймса просто-напросто не приемлет сказочных героев. Даже очень маленького роста. Несомненно, есть читатели, которые полагают, что один хоббит «Женского портрета» не испортит, но он все-таки режет глаз. Когда же хоббит появляется в романе Дж. Р. Р. Толкина, мы ничуть не удивляемся. В Средиземье он не чужой. Следовательно, внутренняя цельность – одно из главнейших требований, предъявляемых аудиторией к литературному произведению. Познакомившись в самом начале с правилами, мы ждем, что они будут соблюдаться до самого конца.
Однако в большинстве случаев мы проверяем свой скептицизм уже в самом начале. Между романистом и читателем возникает общественный договор: мы соглашаемся принять вводные положения романа и поверить в существование несуществующих людей и в события, которых, как нам известно, никогда не происходило. Мы даже соглашаемся реагировать на них как на настоящих. Романисты, со своей стороны, соглашаются жить в правилах, созданных ими для этого конкретного повествования. И почти все ведут себя сравнительно прилично. Кроме злодеев. Естественно.
Зачем этот договор? Почему роману нужно, чтобы его читатели соответствовали желаниям автора? Попросту говоря, потому, что романист не закончил работу. Я не хочу сказать, что он намеренно увильнул, посмотрел на часы и произнес: «Так, больше времени на разработку героев у меня нет». Нет, он повиновался законам своего ремесла, диктующим, что герои должны быть незавершенными. Понятно, что одни завершены больше, другие меньше, но всем им определенно чего-то не хватает.
Сомневаетесь? Возьмите любой роман. Не обязательно классический, хотя подойдет и классика. А теперь задайтесь-ка вопросом, что вы
Давайте разберем такой, какой вы читали, может быть, из протеста. Расскажите мне все, что знаете о Джордан Бейкер. Помните, кто это, да? Хитроумная любительница гольфа и некогда романтическая привязанность Ника Каррауэя из «Великого Гэтсби». Начинаем упражнение: закройте глаза и мысленно нарисуйте ее себе. Это нетрудно. Если вы читали роман, то у вас уже сложился образ Джордан, совсем непохожей на Лоис Чайлз, сыгравшую ее в катастрофически плохой экранизации 1973 года. Кроме того, первоначального, описания, что я дал – спорт, хитрость, привлекательность, – что мы знаем еще? Немного. Она довольно много бездельничает вместе с Дэйзи, с характерной для того времени томностью. Она привлекательна, но Фицджеральд не дает Нику повода тратить много времени на подробности. У нее волосы цвета осенних листьев, движения резки и спортивны, она нередко принимает театральные позы, «беспечно» задирая при этом подбородок. Есть еще кое-какие детали, но ее никак нельзя назвать цельным человеком ни физически, ни психологически. Можете проделать такой опыт с любым второстепенным персонажем: Клипспрингером, Мейером Вулфшимом либо Уилсоном, даже с Томом Бьюкененом.
Почему это так?
Потому что больше нам ничего не нужно. Джордан – это и орудие сюжета, и реквизит, и средства раскрытия темы. Она помогает ходу событий, смотрит на места действия своим особым взглядом и, сама не отличаясь честностью, воплощает всеобщую развращенность. Больше нам ничего не интересно. В общем-то больше мы ничего и не хотим знать.
Ну, это мелкие игроки. А что там с крупными? Хорошо, давайте о них: Дэйзи, Нике и Гэтсби. Все это восходит к теории Э. М. Форстера о плоских и выпуклых героях. Второстепенные герои, как правило, плоские – двухмерные картонные фигуры, а не тщательно разработанные, полнокровные люди. В главных, напротив, гораздо больше плоти, они более многомерные, «выпуклые». Это верно. Но только отчасти. В них гораздо больше плоти, но вот именно, что только «гораздо больше».
Почему? Потому что персонажей не собирают на конвейере, как грузовики – шасси, двигатель, трансмиссия, сиденья, кузов, обшивка, окна. Они рисуются, и именно поэтому многие выходят весьма схематичными. Более того, они, как правило, подробно не описываются и не анализируются повествователем. Это ведь романы, а не эссе и не биографии. Персонажей скорее представляют, и чаще всего через их действия и заявления. Что они делают и что говорят? Вот какие вопросы интересуют романиста.
Обязанность анализа слов и дел всецело ложится на другую сторону. То есть на нас. Что это за анализ? Биологический? Химический? Вряд ли. Психологический? Можно попробовать, но результат вряд ли будет однозначным. Нет, главная форма анализа персонажей – лингвистическая. Мы смотрим на слова, потому что больше в романе ничего нет. Посмотрите на знакомых вам людей. Каждый из них – это плоть и кровь. Персонажу никогда таким не стать. Лучший, самый живой, наиболее хорошо разработанный литературный персонаж ничем не отличается от того, кого мы знаем только по имени и кто появляется в романе один-единственный раз в одном-единственном предложении: оба есть словесные конструкты. Не более. И не менее. Думая, что много знаете о Пипе, Фродо или Эмме (Бовари или Вудхаус), вы не можете потрогать их, понюхать и увидеть иначе, как в словесной оболочке, на странице. Это язык в химически чистом виде.
Не я, детка. Писатели делают это уже много лет. И потом, вы это уже знали. Вы читали о них, но никогда с ними не встречались, верно? Можете ли вы набросать их портрет? Вот прямо сейчас. Допустим, вы обладаете способностями для этого (большое допущение, если вы хоть раз видели, как рисую я); так вот, могли бы вы нарисовать портрет своего любимого героя? Не задумывались. Ничего страшного, ведь у вас нет нужных данных. Вот словесный портрет некоего главного героя:
Ростом он был шесть футов – пожалуй, на один-два дюйма меньше, сложения крепкого, и он шел прямо на вас, слегка сгорбившись, опустив голову и пристально глядя исподлобья, что наводило на мысль о быке, бросающемся в атаку. Голос у него был низкий, громкий, а держался он так, словно упрямо настаивал на признании своих прав, хотя ничего враждебного в этом не было; казалось, это требование признания вызвано необходимостью и, видимо, относится в равной мере и к нему самому, и ко всем остальным. Он всегда был одет безукоризненно, с ног до головы – в белом, и пользовался большой популярностью в различных восточных портах, где зарабатывал себе на жизнь, служа морским клерком у судовых поставщиков[26].
Он необычен по двум причинам. Первая – это начальный абзац всего романа, шедевра, созданного в 1900 году. Как правило, мы так подробно не узнаем о человеке из первых же строк. Вторая – перед нами подробное описание физических характеристик. Как и описываемый человек, оно надвигается прямо на вас, без всяких предварительных подходцев. Но знаете что? Для данного романа это подходит как нельзя лучше. Ну да, пару раз мы слышим, что он светловолосый, что у него неяркие глаза, красноватый цвет лица, но примерно из девяноста тысяч слов романа на описание главного героя отведено штук сто, не больше – перед нами некий быкообразный мужчина в белом костюме.
Вот вам написанный словами портрет Джима. И здесь мы обнаруживаем разницу между героями – языковыми конструктами и героями – кинематографическими воплощениями. Человек, изображенный в этом абзаце, не имеет почти ничего общего с Питером О’Тулом. Вряд ли на скотном дворе это самая мощная быкообразная фигура. Но именно он стал главной звездой экранизации «Лорда Джима». Ну и пусть он не совсем похож на описание, предложенное Конрадом; куда важнее, что актер сумел схватить суть своего героя – его мнения и настроения, мотивации, нужды. А это О’Тул умеет делать как никто. Не всегда можно найти актера, физически похожего на человека со страницы; как Джим, могут выглядеть многие из нас, вот только большинство не может играть. О’Тул может – и еще как. Он может играть, будто выглядит в точности как его герой, и мы ему верим. Самое главное, нужно вести себя так, чтобы быть Джимом. Ему несколько проще потому, что Джим не слишком-то любит распространяться о мотивах своих поступков. Он оставляет достаточно места для интерпретаций, почему у Марлоу появляется работа, повествовательно говоря.
Набор общепринятых средств для создания героя достаточно обширен, но, как ни странно, чем их используется меньше, тем лучше. Начинающий автор художественного произведения почти всегда впадает в ошибку избыточной деталировки, пространных описаний, подробных историй своих героев, объяснений их мотивов и желаний. Но как раз здесь в игру должна вступить хемингуэевская теория айсберга: здравомыслящий романист не выводит на поверхность большую часть того, что знает о своих героях и положениях. Но даже и соотношение – одна часть наверху, четыре внизу – может быть избыточно для того, что нужно показать.
Так что создание героя передается на аутсорсинг. Вам. Мне. Писатели дают нам достаточно, чтобы мы начали создавать портрет героя, но не душат подробностями. Мы, в свою очередь, извлекаем все, что нам, возможно, понадобится, из своих кладовых информации о том, как люди выглядят в реальном мире. Конечно, здесь не обходится без исключений. Если непомерно много внимания уделяется внешнему виду героя или если внешние подробности свидетельствуют о том, что другого героя (обычно повествователя) очень занимает тот, которого он описывает, то писатель даст нам несметное количество разнообразных сведений. Отсюда следует, что внешность, как правило, имеет меньшее значение, а действие – как слова, так и поступки – гораздо большее. Но даже и действия читатели должны интерпретировать, потому что романисты дают много материала, но очень мало объяснений и обоснований. Вообще говоря, толкование повествования чаще всего заводит не туда или намеренно сбивает с толку, потому что чаще всего его делают повествователи от первого лица, народ, как мы знаем, весьма ненадежный. Раз уж я вспомнил Хемингуэя и его теорию айсберга, рассмотрим его героев. Единственный, кого Джейк описывает подробно, это Роберт Кон, причем делает он это так, что становится ясно: куда больше Джейк стремится выразить свое крайнее отвращение к Кону, чем подчеркнуть его важность. О собственном внешнем виде Джейк сообщает очень мало. Брет Эшли – женщина с формами, с короткими волосами, но больше мы почти ничего о ней не знаем. То же самое относится к мотивациям. Почему Брет встречается с Коном? Или с Ромеро, матадором? Можно ли понимать ее объяснения своих любовных романов или разрывов иначе, чем лишнее доказательство ее двуличия (а может быть, поливалентности)? У меня есть соображения на этот счет, но могу почти стопроцентно гарантировать, что они не во всем совпадают с вашими.
Вот так обстоят дела с героями и читателями. Вы думаете, у нас у всех одна и та же Брет? Или Ахав? Или Пип? Я – нет. Слишком часто я видел, как анализируют героя. В чтение каждого романа каждый немало привносит из своего жизненного опыта, своих воззрений, своего прочтения других книг, поэтому мы никогда не увидим одного и того же. Ваш Пип не может быть точной копией моего, и не потому, что я такой уж особенный. Вы и я знаем слишком много разного, обдумываем слишком много разного, верим в слишком разное, чтобы одинаково увидеть Пипа или любого другого героя. Перед нами те же слова, те же страницы. Разные мы. Иногда и разный я. Я вижу, что мой сегодняшний Пип не тот же, что мой Пип вчерашний. Меняясь с годами, я обнаруживаю, что меняются и мои мысли о героях. Так, теперь я гораздо снисходительнее к безумствам молодости, чем когда сам был молод; пожалуй, тогда они сильнее пугали меня, ведь в свое время и сам я немало начудил. Безумств до сих пор еще хватает, но молодость ушла, и те, молодые, безумства приобрели некоторое очарование. Вот так все и идет. Герои живут, дорогой читатель, потому что живем мы.
7
Когда в хороших романах встречаются очень плохие люди
Когда-то, давным-давно, жили себе поживали плохой парень и хороший парень. Истории рассказывали о хорошем парне. Плохого парня лишь впускали в них – по паролю, само собой разумеется, – потому что с героем должно было что-то случаться, и притом такое, что сам с собой он никак не мог бы сделать. Дон Кихот Ламанчский, может быть, и слегка «того», но сердце у него в нужном месте. Том Джонс? Не без греха, но определенно хороший парень. Дэвид Копперфильд, Оливер Твист? Да просто дети. Что они могли бы натворить? Понятно, что без злодеев никак не обойтись. Фаган, Билл Сайкс, Урия Хип, отвратительные школьные учителя, хитроумные соперники. Диккенсовские положительные герои могут быть, что называется, «с чудинкой», положительные героини напоминать ходячие картонные фигуры, но до чего великолепны у него негодяи! Любая злая выходка воспламеняла его воображение. Протагонисты могли капризничать, случайно заходить не туда – Гек Финн не святой, а герои Харди явно недоработаны, – но, по сути, были хорошими.
А потом все пошло наперекосяк.
В двадцатом веке нам начинают встречаться по-настоящему злые главные герои, как, например, Моосбругер из романа Роберта Музиля «Человек без свойств» (1930, 1942). Венгерскому критику-марксисту Георгу Лукачу принадлежит знаменитая характеристика Мусбраггера: «умственно отсталый сексуальный извращенец со склонностями к человекоубийству». Такие герои, играющие роль, традиционно отводившуюся положительному персонажу, но не имеющие почти никаких его качеств – или имеющие полностью противоположные, – часто называются «антигероями». Этот термин расплывчат почти до бесполезности, однако, как и почти со всей литературоведческой терминологией, мы имеем то, что имеем. Критик Ихаб Хассан в своей ранней работе «Категорическое неведение» (Radical Innocence, 1961) предпочитает термин «бунтарь-жертва», хотя и он не вполне точен, потому что не учитывает центрального положения «антигероя» в повествовании. Как бы мы его ни называли, эта новая тенденция обозначает сдвиг: Гарри Нефтяная Бочка решительно отодвинул Майти Мауса из центра кадра и сделал так, что история стала рассказываться о нем. Когда-то протагонист был звездой шоу, пусть и несколько блеклой, а злодей был обречен оставаться на обочине, теперь же хорошего парня часто нет совсем, главный герой глубоко порочен, хотя и может обладать парой-тройкой достойных качеств.
Хорошая работа, остается только получить ее.
Ну ладно, допустим, большинство антигероев просто сбились с пути и стремятся стать хоть чуточку лучше, как Кролик Энгстром у Апдайка или Оги Марч у Беллоу. Или Хендерсон. Или почти как любой главной герой у Беллоу. Вот в чем все дело: да, они регулярно совершают злые поступки, но по сути вовсе не злы. Часто, как Нед Келли у Питера Кэри в «Истинной истории шайки Келли», они стоят вне закона, но все равно вызывают у нас сострадание. Но здесь есть и элемент маргинальности. По-настоящему плохие актеры сейчас становятся «гвоздем программы».
Допустим, вы собираетесь писать роман. Подумайте о чертах, которыми вы хотели бы наделить его главного героя. А теперь подумайте о немыслимом. Он лжет. Он не имеет сердца. Он испытывает сексуальное влечение к маленьким девочкам. Ему так нравится. Он жесток. Он не имеет понятия о совести. Он пристает к несовершеннолетней. Он не видит в этом ничего такого. Он женится на нелюбимой, чтобы ближе подобраться к ее дочери. Он доводит бедную женщину до смерти. Он тащит свою жертву через границы нескольких штатов – и даже через все моральные границы, – преследуя совершенно аморальные цели. Он изо всех сил губит другого человека. Он полагает, что это можно оправдать. Здесь, если у вас есть хоть крупица здравого смысла, вы кинетесь прочь. Такой роман вы точно не сможете написать.
А вот Набоков смог. И написал. Да, «Лолита» разъярила глубинку, но получила первоклассный, скандальный успех. Только гений мог безнаказанно написать такой роман. Друзья Набокова говорили ему, что он с ума сошел, что такую книгу никогда не напечатают, что все может закончиться судебным преследованием. Ни один американский издатель к ней даже не притронулся. Когда парижское Olympia Press опубликовало роман, а Грэм Грин назвал его одним из лучших произведений 1954 года, «Лолиту» запретили британцы, а вслед за ними и французы. Таков был ее путь к славе. Через четыре года роман все-таки напечатали в Соединенных Штатах, и успех у него оказался просто оглушительным. Многие прочли его, многие из прочитавших прочли неправильно, а среди этих последних было, очевидно, немало любителей порнографии. Газеты 1960-х годов пестрели рекламой кинофильмов «Лолиты-подростки» (здесь чувствуется некоторая избыточность), «Снова Лолиты-подростки», «И снова Лолиты-подростки». Бездна интеллекта, что и говорить. Даже в области законодательства «Лолита» стала кодовым словом для обозначения не только сексуального отклонения, но и грязных книг вполне определенного толка, а это доказывает лишь, что не только поставщикам непристойностей трудно дается ирония. А ведь именно ирония – одно из тех орудий, которыми Набоков обрабатывает свой материал, в том числе и своего очень плохого протагониста. Автор презирает свое создание, но ни разу не говорит нам об этом, не произносит: «Это плохой дядя» – и даже не предупреждает: «Не вздумайте заниматься этим дома». Он позволяет Гумберту Гумберту рассусоливать о желанности своей нимфетки, об идеальных размерах и внешнем виде частей тела сексуально еще незрелой представительницы женского пола, о своих собственных навязчивых мыслях, но в эту мешанину автор не добавляет ни авторского осуждения, ни хотя бы ухмылки. Другими словами, дает герою возможность удавиться собственными словами. И он давится, и именно из-за слов.
Видите ли, Гумберт питает болезненное пристрастие. Нет, не к маленьким девочкам. Да, безобразное, отвратительное, тошнотворное, но всего лишь болезненное пристрастие. Пристрастен он к языку, и это позволяет Набокову уйти от ответственности. Его герой буквально одурманивается словами. Словесные игры ему очень по душе. Он любит всяческие двусмысленности, анаграммы, хитроумный обман лингвистических ожиданий, не настоящие имена. Теперь все эти черты можно найти в большинстве повествований, написанных вослед Набокову, но в романе автор пользуется ими совсем по-особому, передает их своему герою.
Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та.
Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятьях она была всегда: Лолита[27].
Если он начинает с места в карьер в тех абзацах, где мы встречаемся с ним впервые, то никаких границ быть не может. Маниакальная аллитерация двух согласных звуков в ее прозвище, рискованное описание, как ее имя образуется во рту (после него кажется, что язык нужно как следует почистить), множество способов, которыми он подчеркивает ее молодость и миниатюрность, – все это характеризует одержимого человека. Часто он весьма ловко и умело скрывает свое извращенное поведение. Он, кажется, считает, что его красивое повествование оправдывает его омерзительное поведение, что изяществом слов можно прикрыть моральное уродство. Его создатель, конечно, знает, что эти основания ложны, но держит это знание при себе. Вместо него без умолку говорит Гумберт.
Несомненно, такое словоизвержение демонстрирует, что говорящий – человек сравнительно плохой. Но оно же показывает нам человека острого ума, наблюдательного, лингвистически одаренного и, в общем, обаятельного. Здесь можно призадуматься: а не обаяние ли это змея-искусителя? Да, именно так и есть. Мы знаем, что он собой представляет, и все же многое готовы ему простить. В его компании хорошо. И в этом все дело. Ему приходится чем-то быть. Об этом гласит
Таков же случай Алекса. Таков же случай Гренделя. Они удивительны, обладают острым умом и языком и – странно для таких чудовищ – мастерски умеют елейно славословить. Бёрджесс наделяет Алекса чувствительностью елизаветинца; он играет словами не хуже шекспировского героя – изощренно, хитроумно, стремительно, остроумно, напористо. Грендель обязан своим обаянием всяческим анахронизмам: он знает о мире такое (и это похоже на резкую смену кадров в кинематографе), чего не мог знать ни один человек его поколения. У него как будто есть доступ к крупнейшим школам философской мысли, которые возникли через несколько веков после того, как его не стало. А кроме того, он на удивление привлекателен для создания, которое вполне буквально может откусить вам голову. Грендель – мастер подавать себя как неправильно понятую жертву: не по своей воле он сделался чудовищем, не сам выбирал себе мать, не мог объяснить, почему при одном его виде люди начинают испытывать безотчетный ужас. Эта почти правда подкупает, хотя мы вынуждены игнорировать его покушения на домашний скот и огромную силу, позволяющую ему валить быка одним ударом. Да, и еще совершенно дикарское поведение за столом, в том числе очень неопрятное, жадное глотание свежей крови. Может, он убийца, может, и нет, но вот жертва точно.
В компании убийц часто бывает хорошо. Джон Бэнвилл заслужил похвалы и премии за свой роман «Улики» (1989), жизнеописание раскаявшегося убийцы Фредди Монтгомери. Этот роман не столько рассказ о преступлении, сколько классический образец исповеди; Фредди пишет, не оправдывая свое преступление, а предъявляя претензии к своей жизни. Жестокое убийство горничной во время ограбления не столь важно, как его неспособность или отказ вообразить, что у нее есть жизнь, которую вполне возможно прожить вне его реальности. Довольно-таки крутое требование, если учесть, что он убил ее, несколько раз ударив молотком. При всем этом спор имеет смысл: если некто отрицает автономию или самоценность других людей, становится возможным практически любой уровень насилия. Как и Алекс, как и Гумберт, Фредди покоряет читателей присущей ему смесью острого ума и словесного мастерства.
Итак, без вариантов – плохой актер встает к микрофону. Словами он пробивает дорогу к читательским сердцам, обаянием завоевывает нас. Но если он напрочь лишен обаяния? Или не имеет ничего знакомого, любимого, за что можно ему сочувствовать? Короче говоря, что, если он сущий Майкл О’Кейн? Эдна О’Брайен увела читателя совершенно в новом, очень тревожном направлении в своем романе «В лесу» (In the Forest, 2002), основанном на реальных событиях 1994 года, когда Брендан О’Доннелл похитил и убил священника, молодую мать и ее сына. О’Кейн – жертва обстоятельств и биологии, это само собой, но он страшен по-настоящему, он «Киндершрек», он – в его случае совершенно точно – пугает маленьких детей (и взрослых тоже, если у них достанет чувств). Вся его жизнь была сплошные страдания и унижения. Матери он лишился еще в раннем детстве, правда, так с этим и не смирился, утверждая, что некие «они» задушили ее, похоронив заживо. Мужчины или обманывали его, или безжалостно издевались, он попал в исправительный центр для подростков с кафкианским названием «Замок», хотя и не совершал никакого преступления. С самого раннего детства он был козлом отпущения за все преступления, совершенные в округе.
И все же, все же… В нем нет никаких компенсирующих все это качеств. Он не чувствует угрызений совести, ему знакомы лишь ярость и обида. Его насилие топорно, безобразно, иррационально, жутко. В нем нет ни капли обаяния. Его языковые способности весьма ограниченны. Ему далеко до Гумберта, до Алекса, до Гренделя. С точки зрения обывателя, он на редкость отвратителен; на взгляд романиста, перед нами загадочная проблема. В любом другом веке он стал бы отпетым злодеем, и его на пушечный выстрел не подпустили бы к повествованию. В любом готическом романе мы найдем героев-сверхзлодеев, но от читателя они требуют очень слабого не только эмоционального, но даже и интеллектуального отклика. «Удольфские тайны» Анны Радклиф и «Монах» Мэтью Грегори Льюиса просто кишат плохими героями, а последний изобилует развращенными служителями церкви и инквизиторами, недалеко ушедшими от гестаповцев. Но все эти злодеи – картонные фигуры, и страшны в них действия, а не сходство с реальностью; точно так же нас пугает и Дракула, жуткое готическое создание Брэма Стокера. Романтизм подарил нам байронического героя и Хитклиффа, но Эмили Бронте заставляет его не столько совершать зло, сколько мучиться; она стремится возбудить в нас жалость, а не отвращение. Цель О’Брайен, как мне представляется, несколько иная. Более рискованная.
И что же? О сочувствии нет и речи: настолько отвратительно ведет себя О’Кейн. Даже в его раннем детстве, когда у читателей еще есть соблазн сострадать ужасной доле ребенка, Михен (так его называют) очень непрост, глух к другим людям, как будто чужой среди них. Его реакции всегда совсем не те, которых мы ожидаем от относительно нормального человека. Он взрослеет, и отношения с миром становятся все более натянутыми, поведение – непонятным, мы все больше и больше отстраняемся от него. Что же из этого следует? Если хоть какой-то эмоциональный отклик, пусть даже сочувствие, заведомо невозможны, зачем тогда О’Брайен рассказывает эту ужасную историю? Эмоциональное отождествление было и остается сильной стороной любого романа. Вот почему читатели рыдали над смертью маленькой Нелл или гадали, кто с кем заключит брак в романе Теккерея, похожем на современный сериал. Вот почему мы так неоднозначно относимся к Гэтсби и Хитклиффу.
Сильная сторона не значит «единственная». Роман не раз доказывал, что годится для многого, в том числе и для анализа, мыслительной деятельности. Он может стать средством и для сочувствия или отвращения, и для рационального понимания. В таком случае нас просят найти рациональный смысл в нерациональном существе, встать на грань и заглянуть в пропасть. О’Брайен ни разу не оправдывает поведения Михена и не просит оставить его безнаказанным. Даже когда мы уже почти готовы пожалеть его, она напоминает, что он вовсе не такой уж особенный, что другие дети, тоже испытавшие в раннем детстве немало тягот, не совершали потом таких страшных злодеяний. Все сочувствие, которое только может вызвать роман, она отдает его жертвам, Эйли Райан, ее сыну Мэдди и священнику, отцу Джону, жалеющему ребенка. Они назначены на свои роли, кажется, лишь потому, что накладываются на воспоминания и психотические фантазии О’Кейна. Подумать о немыслимом – вот единственное объяснение.
Но не нужно забывать об источнике гораздо более старом, чем романы. Намекну:
Что же получается: мы простаки, которыми автор может манипулировать по своей прихоти? Не думаю. Мы не принимаем безоговорочно любого ужасного человека; ему (или ей, по справедливости) для этого нужно быть очень особенным ужасным человеком. И притом преподнесенным именно так, как нужно. Мне представляется, что в этом выражается огромное любопытство и способность к разумному пониманию, в равной степени свойственные и читателям, и писателям. Наш разум в состоянии постичь то, что вызывает у нас протест. Мы можем понимать, как ужасные люди существуют и совершают свои ужасные преступления, при этом сами не вовлекаемся в эти преступления и не пачкаемся ими. Мы реагируем, мы чувствуем, мы можем даже скорбеть, но не становимся тем, о чем читаем. Всегда сохраняется дистанция, делающая переносимой любую, даже самую жуткую ситуацию. А дистанция эта есть спасительное милосердие романа и нас, его читателей.
8
Своевременные морщинки, или Главы, возможно, имеют значение
Поделиться книгой: