Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

А ведь когда-то о главах шла дурная слава. Это было во время модернистов, и отвращение, которое его представители – Джойс, Вулф, Фолкнер и компания – чувствовали к главе, отражало на самом деле их отвращение ко всему викторианскому. Видите ли, викторианцы до предела усовершенствовали главу, основной элемент их совершенного линейного повествования. Британские романисты девятнадцатого века идут от начала до конца так размеренно и плавно, что, напиши вы хоть тысячу романов, лучше, чем у них, все равно не получится. У них все происходит как по часам или, вернее, как по календарю. Они были линейными потому, что представляли собой сериал, где действие развивается линейно. Через несколько глав мы еще вернемся к тому, как и почему это происходило.

С точки зрения сюжета форма викторианского романа представляла собой несколько смайликов большого размера, соединенных в цепочку. Каждый эпизод начинался с высшей точки предыдущего, исход которого оставался неизвестным; потом напряжение несколько ослабевало, действие разгонялось в двух-трех главах, а ближе к концу снова резко взлетало к следующей высшей точке. Главы были составными частями этой структуры. Автор, не надеясь сохранить высокое напряжение заключительного эпизода последнего месяца, был вынужден осторожно снижать его – никто ведь не любит грубых посадок – до уровня, где уже можно было управлять, до очень умеренной интенсивности. Именно на этом уровне развивалось действие большинства глав. Часто ближе к концу главы, находившейся в середине эпизода, появлялся маленький всплеск, а за ним следовал большой всплеск в конце главы, которая заканчивала очередной выпуск.

В любом викторианском романе вы без труда заметите, где заканчивался выпуск. В этом месте обязательно происходит что-нибудь значительное: похищения детей, таинственные появления или исчезновения, обнаружение трупа, письмо, извещающее: а) о получении наследства, б) об исчезновении наследства, в) о настоящих родителях, г) о любой комбинации «а», «б» и «в». Если роман выходил регулярно, эти моменты оказывались в конце четных страниц, потому что часто их печатали выпусками по две главы. Правда, так было не всегда, поэтому отыскать их не всегда бывает просто. Но вы все равно заметите. Они хорошо умели это делать. Иначе было нельзя: это был и экономический императив, и средство выражения в повествовательном искусстве.

Главы в традиционных романах могут принимать самые разные обличья, с названиями, римскими, арабскими цифрами или другими знаками различия, но все они выполняют одинаковую функцию: делят обширное повествование на более мелкие смысловые единицы. В главе LVIII (по-моему, пятьдесят восьмой, но в римской нумерации я не слишком уверен) одного из главнейших довикторианских романов, «Гордости и предубеждения», Остин отправляет Элизабет Беннет и мистера Дарси на прогулку вдвоем, чтобы они наконец-то могли спокойно поговорить о своих поступках, объяснить свои мотивы, попросить прощения и получить его, признаться во взаимной любви. Глава начинается и заканчивается прогулкой, и к моменту, когда они расстаются в холле, все выяснено, к удовольствию обоих, и, естественно, они поженятся. Это настоящее чудо экономии. Все, чего можно захотеть, в этой главе имеется в наличии; ничто лишнее не дерзает в нее вторгаться.

Диккенс предпочитает давать своим главам названия. Я тоже. Названия с самого начала задают нам работу. «В Канцлерском суде» говорит нам куда больше, чем «1» или даже «глава 1». С нее, собственно говоря, начинается «Холодный дом», и это одна из сильнейших в мировой литературе первых глав.

Лондон. Осенняя судебная сессия – «Сессия Михайлова дня» – недавно началась, и лорд-канцлер восседает в Линкольнс-Инн-Холле. Несносная ноябрьская погода. На улицах такая слякоть, словно воды потопа только что схлынули с лица земли, и, появись на Холборн-Хилле мегалозавр длиной футов в сорок, плетущийся, как слоноподобная ящерица, никто бы не удивился. Дым стелется, едва поднявшись из труб, он словно мелкая черная изморось, и чудится, что хлопья сажи – это крупные снежные хлопья, надевшие траур по умершему солнцу. Собаки так вымазались в грязи, что их и не разглядишь. Лошади едва ли лучше – они забрызганы по самые наглазники. Пешеходы, поголовно заразившись раздражительностью, тычут друг в друга зонтами и теряют равновесие на перекрестках, где, с тех пор как рассвело (если только в этот день был рассвет), десятки тысяч других пешеходов успели споткнуться и поскользнуться, добавив новые вклады в ту уже скопившуюся – слой на слое – грязь, которая в этих местах цепко прилипает к мостовой, нарастая, как сложные проценты[28].

Разве вы не хотите прочесть о том, что будет дальше? Конечно, хотите. Вот почему в свое время это был настоящий бестселлер. Какая же история начинается с такого великолепного первого абзаца? История о месте, почти мифическом по своему убожеству и бедности. А потом еще и туман, которому он посвятил следующий абзац:

Туман везде. Туман в верховьях Темзы, где он плывет над зелеными островками и лугами; туман в низовьях Темзы, где он, утратив свою чистоту, клубится между лесом мачт и прибрежными отбросами большого (и грязного) города. Туман на Эссекских болотах, туман на Кентских возвышенностях. Туман ползет в камбузы угольных бригов; туман лежит на реях и плывет сквозь снасти больших кораблей; туман оседает на бортах баржей и шлюпок. Туман слепит глаза и забивает глотки престарелым гринвичским пенсионерам, хрипящим у каминов в доме призрения; туман проник в чубук и головку трубки, которую курит после обеда сердитый шкипер, засевший в своей тесной каюте; туман жестоко щиплет пальцы на руках и ногах его маленького юнги, дрожащего на палубе. На мостах какие-то люди, перегнувшись через перила, заглядывают в туманную преисподнюю и, сами окутанные туманом, чувствуют себя как на воздушном шаре, что висит среди туч.

И вот перед нами мотив, повторяющийся элемент – в этом случае образ, туман, – который теперь будет всегда напоминать нам о центральной проблеме всей этой истории. К концу главы мотив станет темой, идеей или отношением к происходящему, потому что туман разлит не только в атмосфере, но и в Канцлерском суде (это как американский суд по делам о наследстве минус быстрота): не только воздух этого места, но и солиситоры, и клерк, и канцлер пропитаны миазмами путаницы и лени, исков и встречных исков, нерешающихся дел, витающих точно привидения или дурные сны.

И, как будто по волшебству, все это разворачивается на каких-нибудь пяти страницах. Еще до введения главных действующих лиц своего романа Диккенс умудряется познакомить нас с проблемой, местом действия, судебной тяжбой («Джарндисы против Джарндисов»), настроением, темой и образом большой художественной силы. Это начало настолько хорошо, что следующие 660 страниц вроде бы и не нужны. Но воображение уже воспламенилось, подготавливая нас к появлению одного-двух главных героев. И совсем скоро мы их увидим.

Принято считать, что главы организуют маленькие структуры, из которых уже складывается большая структура всей книги. Традиционная глава имеет начало, середину и конец. У нее есть что предложить читателям: маленькую историю внутри большой, сцену, развивающую тему или идею, изменение направления движения сюжета по прихоти какого-нибудь события или случая (случаи – превосходные орудия повествования в традиционных романах).

Что-что? Устарело, говорите? Откроем книги поновее, говорите? Ладно. Хотите пример соблюдения условностей, – обратимся к жанровым романам. Глава 53 «Кэтскиллского орла» Роберта Паркера показывает нам главу как эндшпиль. Спенсер, герой-детектив, находит дорогу во вражеский стан, сталкивается с плохим парнем, убивает его, сводит личные счеты с другим героем, сбегает из места, кишевшего охранниками и прочими людьми с оружием. Все очень опрятно и аккуратно, за исключением крови. Это далеко не заумное произведение – для него хорошо подошел бы подзаголовок «Спенсер и Хоук ездят по стране и стреляют во всех подряд», – но это умело созданное произведение. У каждой главы есть своя задача, и она выполняется. Начало – середина – конец. Мини-повествования. Повороты сюжета. Энергичные финалы.

А потом, всего лишь через несколько лет после смерти королевы Виктории, все начало меняться. Вместе с линейным повествованием, крепко сколоченными сюжетными конструкциями, преувеличенно выписанными второстепенными персонажами, застегнутой на все пуговицы моралью модернисты списали в утиль отдельные главы. В огромном большинстве современных романов главы еле намечены, а иногда и вообще отсутствуют. Так, джойсовский «Портрет художника в юности» состоит всего лишь из пяти пронумерованных частей. Это не главы, как ни крути. Пожалуй, это этапы развития героя и повествования. Его «Улисс» состоит из восемнадцати неназванных и ненумерованных эпизодов, более или менее соотнесенных с эпизодами своего прототипа – гомеровской Одиссеи. Эти эпизоды, однако, не столько главы, сколько поводы сменить технические средства повествования. Нет глав у Вулф в «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» состоит из весьма слабо очерченных, пронумерованных частей, представляющих собой скорее центры сознания, чем повествовательные структуры, а в «Волнах» части названы именами говорящих в них людей. Ни одному из этих романов нельзя предъявить обвинения в крепком сюжете, а у Вулф они вообще, кажется, расползаются куда угодно, не выстраиваясь в строгой хронологической последовательности.

Вулф приятельствовала с Э. М. Форстером; он был всего на несколько лет старше ее, но в восприимчивости заметно отставал. В «Комнате с видом на Арно» (A Room with a View) предлагается викторианский подход к главам: это строго линейные, почти законченные мини-истории, образующие единый корпус повествования, каждая из которых снабжена броским названием: «В Санта-Кроче без путеводителя» или «Беда с бойлером мисс Барлетт». Роман вышел в 1908 году, всего за несколько лет до того, как Вулф начала публиковать свой. Ее произведения 1910-х годов имеют много общего с книгой Форстера. Но ко времени написания романа «На маяк» (1927) организующим принципом ее прозы становится индивидуальное сознание, которое она называет «моментами бытия». Она повествует не столько о событиях, сколько о нашем субъективном переживании и восприятии событий. Можно сказать, что ее «главы» представляют собой моменты внутри, как правило, одного сознания. Книга состоит из трех частей: «У окна», «Проходит время» и «Маяк», причем в первой и третьей действие длится один день, а во второй – почти десять лет. В главе 9 части «У окна» мы следим за мыслями Уильяма Бэкнса, друга семьи Рэмзи, у которой он проводит лето; он размышляет о мистере Рэмзи, потом «переключает» повествование на другую гостью, Лили Бриско, которая думает и об Уильяме, и о мистере Рэмзи, и о картине, которую пробует написать, а потом они «повествуют» вместе, чтобы полнее передать переживание момента. Ничего не происходит в привычном смысле этого слова; два человека всего лишь смотрят на мир вокруг себя. И все-таки что-то произошло. Когда потом, вечером, миссис Рэмзи думает, что Лили и Уильям должны пожениться, эта мысль поражает ее точно громом. На одном уровне это заблуждение, на другом – чрезмерность. Да, Уильям и Лили мало подходят для долгой совместной жизни, однако они уже достигли единомыслия, пусть даже временного, преходящего. Большинство глав первой и третьей частей устроены именно так: сознание одного или нескольких героев фиксирует мелкие события конкретного момента.

И что? Главы ли перед нами? Как часто бывает в литературоведении, об этом можно спорить. Традиционалисты, скорее всего, скажут, что нет, не главы, потому что никуда не идут, у них нет ни формы, ни направления. Но для романа, в который они помещены, размер у них самый правильный, а направление повествования, если можно так выразиться, представляет собой мини-версию направления повествования всего романа. Главы здесь не такие, как у Диккенса, Джеймса, Филдинга, Остин или Элиот. Но я утверждаю, что как раз такие мы и хотим видеть именно здесь, в этом романе. Я утверждаю даже, что они иллюстрируют закон главы и стиха: глава, являясь смысловой единицей конкретного романа, подчиняется исключительно своим собственным правилам.

В конце концов, лишь читатель может решить, имеет ли смысл глава в контексте своего романа. Главы могут быть прямолинейными или уклончивыми, логичными или мистифицирующими, ясными или туманными. Они могут быть ежедневными дневниковыми записями, как в романах Хелен Филдинг о Бриджит Джонс, или, как в начале некоторых произведений Джеймса А. Миченера, охватывать целые геологические эпохи. Дело не в этом. А в том, что как-то, и тут возможны самые разные варианты, глава должна работать на роман, в котором она находится.

Я начал всерьез задумываться о главах лет двадцать назад, когда прочел главу под названием «Мамочки, неужели это и правда конец?» (Oh, Mama, Can This Really Be the End?). Завидев его, я, подобно всем людям моего поколения, во-первых, сразу вспомнил вторую строчку куплета: «Застрять в Мобиле и снова слушать мемфисский блюз» (to be stuck inside of Mobile with the Memphis Blues again). Это, конечно, Боб Дилан. Никто другой не смог бы написать так, да и не написал бы. А во-вторых, я заметил, что контекст не имел никакого отношения ни к Дилану, ни к Мемфису, ни к Мобилу, ни даже к Америке, кроме того, что автор, как и я, в первый раз услышал эту песню еще молодым человеком, когда и сама она была новинкой. Автор этот – Т. Корагессан Бойл, чей псевдоним (по-настоящему его зовут Томас Джон Бойл) числится среди моих самых любимых, наряду с «Петролеум В. Нэсби» и «Тонкая серая блесна» (автор статей о рыбной ловле). А роман – «Музыка воды» (Water Music), хитроумная смесь жанров, помещенная в конец восемнадцатого – начало девятнадцатого века и выстроенная вокруг истории открытия и первых исследований реки Нигер. Роман строится на двух соперничающих историях, одна из которых представляет собой длинный рассказ о приключениях или скорее злоключениях реального первооткрывателя Нигера Мунго Парка. Другая скорее похожа на плутовской роман о вымышленном герое с чудесным именем Нед Райз, совершенном бездельнике, который, плетясь по жизни, умудряется, однако, то и дело спотыкаться то об одно, то о другое несчастье. Это образец современного романа, читая который знаешь, кто из героев, так сказать, доберется до вершины к концу книги. И действительно, традиционный роман Бойл чаще всего критикует за соотношение удачливости знатных и незнатных протагонистов. А пространная цитата из Дилана, ставшая названием короткой (примерно в одну страницу) главы, напоминает читателям, что сомневаться не надо: перед ними постмодернистский роман. Анахронизм, непочтительность, элемент пародии, пронизывающий все, говорит нам о взгляде на мир и о романе менее чем серьезном, романе, атакующем серьезность. Это большая задача для крошечной главки и ее громоздкого заголовка.

Когда вы видите нечто подобное главе Бойла, то волей-неволей начинаете размышлять о функции глав; по крайней мере, так происходит со мной. И оказывается, что они могут быть чем угодно. Они могут быть цельными, законченными, самодостаточными. Они могут быть и отдельными историями и существовать вне контекста своего романа. Они могут сосредоточиться на отдельных событиях или на цепи происшествий. Они могут быть субъективными толкованиями или личными реакциями на события романа. Короче говоря, они могут быть всем, чем захочет их сделать романист.

Так кто же извлекает из глав пользу?

Почти любой писатель, у которого двигателем произведения является сюжет. Я уже упоминал великих викторианцев. Но сюда же относятся авторы детективных романов, исторических любовных (или любых других) историй, вестернов, романов ужасов. Все эти мини-концовки повышают градус напряжения, тревожного ожидания, откровений. Пока все вроде ясно, да? А ведь есть еще и романисты, которые почти не развивают сюжет. Автор импрессионистского художественного произведения может показать, как организована вся его книга, через организацию его маленькой части.

Больше всех выигрывают читатели. Главы позволяют нам делать перерывы в чтении. Кстати, никогда не делайте скидок на скучный текст. Даже когда мы продираемся через нечто неудобочитаемое, такие перерывы дают нам возможность поразмыслить, понять, как соединяются части в этом тексте. Главы говорят нам, что важно в романе и что важно для романа. Как он построен? Сулит ли он откровения или, наоборот, скрывает информацию? Что для него важнее: внешнее событие или внутреннее впечатление? Какой он: четкий и внятный или расплывчатый и бессвязный? Главы помогают нам учиться читать роман. А мы воспользуемся любой помощью, какую можем получить.

9

Везде место только одно

Допустим, вы поняли нечто о человеке. Это может быть его стремление к миру, к счастью или к томатному супу. В общем, нечто грандиозное. Вы желаете обратиться к наиболее широкой аудитории, но Общенациональная служба телевещания не даст вам выйти с экстренным выпуском. Поэтому вы решаете написать роман и поведать миру некую универсальную истину. Стоп! Это невозможно. В мире романа универсальное не имеет почтового индекса. Если хотите писать обо всем мире, придется рассказывать об одном-единственном месте. В Средние века об уделе человека писали пьесы с названиями вроде «Человек и человечество». Их герои, имеющие не имена, а лишь характеристики, выступают серьезными представителями нас всех – вежливые, типичные, неразличаемые и неразличимые. Не просто же так в Стретфорде, штат Онтарио, летом проходит Шекспировский фестиваль, а не фестиваль средневековых моралите.

Лишь в одном романе, сохранившем свою силу до наших дней, речь идет об откровенно обобщенной фигуре: это произведение Джона Беньяна «Путешествие пилигрима» (1678). Полностью оно называется «Путешествие пилигрима в Небесную страну», чтобы ни у кого не возникло сомнений в его цели – поучении. Это подробный рассказ о путешествии главного героя, Христианина, к месту, называемому Небесный Град. В пути ему помогают герои, названные Евангелистом и, хм, Помощью, а мешают господин Мирской Мудрец, Упрямый, Сговорчивый и среди прочих Лицемер. Ну, вы поняли, куда все клонится. С точки зрения читателя, проблема в том, что это аллегория. В ней нет ни героев, ни мест, есть только типы, и притом не очень интересные. Названия привлекают куда больше, чем предметы или вещи, к которым они относятся: Ярмарка Суеты, Топь Уныния, Замок Сомнение, Гора Затруднение. Полагаю, что аллегория делает именно то, чего хотел Беньян. Роману это не по силам. В героях нет ни глубины, ни сложности, поэтому по-настоящему интересны лишь цель путешествия да места и люди, встреченные пилигримом по дороге. Если вы хотите прочесть о конкретных людях, бросивших вызов вере, представлениям о правильном и неправильном, то гораздо больше по душе вам придутся «Дом о семи фронтонах» (1851) или «Алая буква» (1850) Натаниэля Готорна. Временами Готорн опасно сближается с аллегорией, но мы ощущаем, что его герои – живые люди, а не картонные фигуры, что его этические дилеммы по-настоящему сложны.

Есть у аллегории одна слабость: она скучна, жестка, плоска. Намерения автора аллегории вполне благородны, он очень хочет, чтобы мы не пропустили самого главного. Увы, чаще всего, кроме самого главного, в ней больше ничего и нет. Роман нуждается в большей динамике, если хочет завладеть нашим вниманием и эмоциями. Роману нужны герои такие же богатые и сложные, какими мы сами себя представляем, а самим героям нужно бороться с трудностями, стоящими и их, и наших усилий. В богатстве, сложности, индивидуализации роману равных нет. И все же иногда романистам хочется написать об «уделе человека», «тяжелой жизни в старину» или о чем-нибудь другом, большом и волнующем. Что же тогда делать?

Прежде всего – справиться с проблемой. Осознать переплетенные, иногда противоположно направленные отношения местного и общего. Вот вам закон универсальной специфичности: писать обо всем и обо всех нельзя; об одном человеке и об одном месте можно. Если вы хотите писать обо всех, начните с одного человека, который в одном месте делает одно настоящее дело. Оги Марч у Беллоу – очень наглядный пример: американец, торопливый, морально неустойчивый, энергичный, многообещающий, временами как будто чуть-чуть безбашенный. Типичный? Еще бы. Но индивидуализированный, не любой и каждый. Хотите показать разочарования и потери ветеранов Первой мировой войны? Джейк Барнс. Хотите место, похожее на любое другое? Дублин Джойса. Йокнапатофа Фолкнера. Резервация Эрдрич. Чикаго Беллоу. Корабль Мелвилла. Если вы верно схватите местное и особенное, универсальное прорвется само.

В чем-то ничего сложного. Всего ведь все равно не опишешь. С чего начать? На что это будет похоже? И кстати, сколько миллионов страниц в вашем романе? Как выглядит каждый герой? Совершенно понятно, что романист не может создать нечто правдоподобное, двигаясь в этом направлении. Но за этой очевидной проблемой встает еще одна, куда более хитроумная: как вы передадите универсальность своему читателю? Как вам сделать своих героев такими же, как все мы?

Никак. И даже не пробуйте. Даже не думайте об этом. И все же такое бывает. Да здравствует парадокс! Но, как и любой парадокс, этот можно понять. Я разрешу вам немного об этом подумать (намекну: ответа в книге нет).

А пока вот вам пример. Скажем, вы хотите написать о большом событии. Правда о большом, которое изменило лицо земли. О таком, как… ну, скажем… независимость Индии. В полночь 15 августа 1947 года примерно полмиллиарда людей получили свободу от колониального правления. Событие действительно большое. Может быть, даже стоящее того, чтобы о нем написали. Но вот в чем загвоздка: как вы напишете о полумиллиарде людей? Никак. Нельзя. Одни только имена займут несколько тысяч страниц. Но можно писать об одном человеке. Этого человека вы даже можете наделить отличительной чертой, можете связать его (если это он) с другими персонажами, имеющими такую же черту. Вы даже можете сделать так, что он родился 15 августа 1947 года. В полночь. Его можно телепатически соединить с другими, родившимися в один момент с ним и вновь образованными Индией и Пакистаном. Так виртуозно Салман Рушди показывает рождение государств в «Детях полуночи». Его роман – это довольно бессюжетная трагикомедия, выстроенная вокруг Салема Синая, чья жизнь и запутанная судьба идут параллельно судьбе его страны. И эта стратегия приносит успех. Почему? Частью потому, что за взлетами и падениями судьбы Салема нам следить гораздо удобнее, чем за судьбой целой страны. А частью потому, что при помощи Салема Рушди выбирает те аспекты вхождения Индии в государственность, на которые хочет обратить особое внимание; жизнь отдельного человека, пусть даже очень запутанная, все равно куда понятнее, чем история целой страны. Даже если она еще очень коротка. И у автора все получается: рассказывает он великолепно.

Этот роман с элементами магического реализма часто сравнивали с произведением Габриеля Гарсии Маркеса. Наиболее схожи они стратегией локализации, которая, в свою очередь, сближает их с Уильямом Фолкнером. Он много говорил о своем «клочке земли размером с почтовую марку», округе Йокнапатофа штата Миссисипи. Как Рушди, как Гарсия Маркес, Фолкнер крепко сцеплен с историей, но в его случае она оказалась гораздо упрямее и занозистее, потому что переплелась с виной, неудачами, гордыней, грехом, наследством рабовладения. Но он был не дурак, чтобы писать обо всем Юге или даже обо всем штате. Нет, он сосредоточился на небольшом округе, прототипом которого послужил округ Лафайетт, где он жил в Оксфорде, главном его городе, и где находится Университет штата Миссисипи. Так, в «Шуме и ярости» (1929) он создал Компсонов, знатное семейство, переживавшее падение с высот общественного признания, показав героев от генерала Компсона до внуков Квентина, покончившего с собой на первом курсе Гарварда, и тридцатитрехлетнего Бенджи с разумом маленького ребенка. В цикле повестей «Сойди, Моисей» (1942) он разворачивает историю Маккаслинов, потомков рабовладельцев, и их черных кузенов, Бичемов, которых долго никто не признавал. В трилогии о Сноупсах – «Деревушка» (1940), «Город» (1957), «Особняк» (1959) – он создает образ обширного семейства бездельников, у которых, однако, все заканчивается хорошо, потому что в конце концов, даже без особых усилий, они завладевают почти всем городом. Они как будто подтверждают фолкнеровский тезис, что не годные ни к чему люди наследуют землю. В своих романах он упорно исследует разные стороны наследства рабовладельческого Юга, не отводя взгляда от своего маленького клочка земли.

Гарсия Маркес поступает очень похоже в своем романе «Сто лет одиночества» (1967), где вымышленный прибрежный городок Макондо изображает собой микрокосм постколониальной Южной Америки. Многие события в нем – Гражданская война, значительная роль военных, коррумпированное руководство, политические убийства и резня, господство иностранных компаний (в данном случае международной банановой компании) – соответствуют элементам истории множества латиноамериканских государств, но именно красочный, единственный в своем роде городок и его самое главное семейство, Буэндия, надолго оставляют роман в памяти читателей. Все, что связано с ними, поражает: от почтеннейшего возраста матриарха, Урсулы, до чудесной способности полковника Аурелиано избегать смерти и от своих, и от чужих рук и до гигантского размера мужского достоинства его брата, Хосе Аркадио, знаменитого, кроме того, татуировками сказочной красоты. Даже цыган, Мелькиадес, который ведет семью к величию и исчезновению, может похвастаться невероятными достижениями, утверждая, что вернулся к жизни, потому что смерть ему наскучила. Такую семью нельзя не полюбить. Вот только ее не существует. В планах Гарсии Маркеса и было создание семьи, не похожей ни на какую другую.

Как же нам перейти к паттерну жизненного опыта, общего для всей постколониальной Латинской Америки? Вернемся к нашему парадоксу. Решение, дорогой мой Брут, подскажут не звезды, а мы сами. Универсальность нельзя найти в тексте. Если писатель попробует поместить ее туда, текст сразу же начнет отдавать надуманностью. Дело писателя – дать нам историю притягивающую, захватывающую, провоцирующую и прежде всего уникальную. Роберт Маклиэм Уилсон снабдил свой роман «Улица Эврика» (Eureka Street) подзаголовком «Роман об Ирландии, не похожий ни на что другое». Вот к чему стремится каждый роман: стать художественным произведением о некоем «Иксе», не похожем ни на что другое. Романист должен создать свою историю и сделать ее особенной, отдельной, единственной в своем роде. Вот тогда он и сделает свое дело. Дело же нас, читателей, – определить его значимость. Мы можем решить, универсален ли он в описаниях и темах или нет, написан ли он так плохо, что нас совершенно не волнует ни то, ни другое, ни сотни других притязаний на множество тем.

В «Детях полуночи» для Салема Синая главное – быть самим собой. Рушди может намекать или прямо указывать на более широкие связи и начинает с совпадения дней рождения Салема и страны. Но не в его силах заставить читателей серьезно взглянуть на эти связи. Мы принимаем решение сами. Олицетворяет ли он, этот герой, какие-либо аспекты современной Индии? Какие именно? И как?

Все ли романы притязают на универсальность тем?

Не думаю. Возможны типичные элементы в герое или ситуации, но большинство романов рады просто рассказать свою историю. Собственно говоря, каждому роману и нужно прежде всего радоваться, ограничиваясь лишь ею. Если у него получится это, вряд ли он заговорит на более общие темы. Но многие романы и не стремятся выйти за границы своей истории. Очевидные, но никак не единственные примеры могут быть категорией или жанровым произведением, как будто «художественный» вымысел не принадлежит к категориям или жанрам. Эти термины относятся к романам, принадлежащим к тому или иному популярному жанру: детектив, триллер, ужас, вестерн, любовная история, научная фантастика, фэнтези. Например, про Сэма Спейда у Дэшила Хэммета или Филипа Марлоу у Реймонда Чандлера нельзя сказать, что они олицетворяют кого-то, кроме себя самих, или что они воплощенный идеал сурового, но справедливого правосудия. Романы, где они живут и действуют, показывают нам определенные стороны мира: господство зла, мрачное королевство этики, где встречаются плохие и хорошие парни, или почти невозможное соотношение тьмы и света даже в солнечном Лос-Анджелесе. Точно так же и в романах ужасов, скажем, круто делать обобщения при помощи сошедшей с ума машины/пса/сторожа, но не только в этом их цель. В конце концов, дело развлечений – развлекать.

При всем при этом кое-чему мы можем у них научиться и учимся. Никаких прямых моральных поучений, а самые общие размышления о поведении человека, стремлении к справедливости, необходимости быть любимым, вести себя правильно. С этим мы ничего не поделаем; нам свойственно делать умозаключения. Дайте нам частное, и мы выведем из него общее. Поэтому почти любой роман может стать нашим учителем и любой роман дает один важный урок, составляющий саму его основу: мы имеем значение. Жизнь человека обладает ценностью не потому, что принадлежит владельцу, правителю, коллективу, но потому, что существует сама по себе. Как это выражено в самой романной форме? Эта идея заложена в содержании романа, связанном, по идее, с маленьким человеком. Понятно, есть пара-тройка романов, где действуют короли, принцы, дофины (настоящие, а не такие, как у Твена), но почти каждый роман написан об обычной жизни среднего или рабочего класса, а то и дна общества. Люди из такого романа были бы мелкими сошками, а то и вообще не появились бы у Гомера или Шекспира: человек, от которого нужно избавиться, вестник, спешащий к своему хозяину, какой-нибудь шут гороховый – в общем, те, кого можно не принимать всерьез. И все эти романы ждут от нас интереса к жизням, о которых они рассказывают, ждут, что мы дочитаем-таки до конца, хотя бы чтобы узнать, что происходит с людьми, которых они выбрали. И мы делаем именно так. Переживаем, следим с интересом, читаем, добираясь до финала, большого или маленького. Они имеют значение, а потому имеем значение и мы. И это универсально.

10

Цветы Клариссы

Когда в знаменитой первой строке миссис Дэллоуэй говорит, что сама купит цветы, она приводит в движение и день, и сам роман. Но гораздо важнее, что она дает нам возможность в первый раз увидеть то, что станет потом ее эмблемой. Вирджиния Вулф дала своей книге рабочее название «Часы» (а потом отказалась от него, к счастью для Майкла Каннингема), но с тем же успехом могла бы назвать ее «Цветы». Не каждый герой и не в каждом романе имеет эмблему, но она есть у многих. Достаточно вспомнить орхидеи Ниро Вульфа, великого Ди Маджио у хемингуэевского Старика, «ясеневую» трость Стивена Дедала. Эмблемы определяют наши реакции на героев, которым они принадлежат. Предметы, образы и места ассоциируются не только с героями, но и с мыслями о героях. Без автора, конечно, здесь не обходится: Вулф вкладывает цветы в руки Клариссы. Но важную роль в деле создания смысла играют и читатели. В конце концов, именно нам решать, что все это может значить.

Когда-то Уильям Фолкнер сказал, что из своих романов больше всего любит «Когда я умирала». Общеизвестно, что опыт преподавания Фолкнера у меня невелик, однако даже я заметил, что его больше всего любят и студенты. Мне гораздо лучше удавалось провести их через весь этот роман, чем через двенадцать страниц «Поджигателя», одного из рассказов в сборнике. Подозреваю, что и у многих не-студентов это любимый роман Фолкнера. Почему? Его можно одолеть. С одной стороны, дело тут в простоте повествования. «Авессалом, Авессалом!» не для хилых. То же самое «Шум и ярость». А вот сага о семействе Бандрен все-таки несколько полегче. Один мой коллега называет ее куча-мала, но я не уверен, что зашел бы так далеко. И не думаю, что именно поэтому читатели его любят. Дело в том, что в этом романе читателям легко следить за героями. Понятно, что не просто так в «Когда я умирала» одного героя гораздо проще отличить от другого, чем в остальных романах Фолкнера. Очень помогают имена в начале каждой главы, написанной в форме внутреннего монолога. И имена такие, что не забываются: Анс, Адди, Дарл, Джул (и это мужчина), Кеш, Дюи Дэлл, Вардаман. Ну хорошо, здесь все ясно. Но по-настоящему помогает кое-что еще. У каждого героя есть эмблема, некая вещь, одержимость, цель, которая помогает отличить его (ее) от остальных. Анс, кроме того, что отказывается быть «обязанным» кому-либо вне своей семьи, все время думает о новых (вставных) зубах. У Джула есть конь (и гнев), у Кеша – плотницкое дело и горячая любовь к «графофону» (так он коверкает слово «фонограф»)[29], у Вардамана – пойманная рыба и равнение на покойную мать, у Дюи Дэлл – беременность и горячее желание сделать аборт. Как все это работает? Прежде всего по принципу мнемоники. Когда мы видим человека, одержимого своим конем или несоразмерно гневно реагирующего на ситуацию, то знаем, что это Джул. Стоит об этом упомянуть раз-другой, и никакого имени уже не нужно. Но кроме того, существует еще и структура героев. Одержимость придает им глубину и окраску. Так, плотничая, Кеш убегает от мыслей о том, для чего он делает этот ящик:

Я сделал все на скос.

1. Гвозди схватывают большую поверхность.

2. В каждом шве поверхность прилегания вдвое больше.

3. Воде придется просачиваться в него наискось. Вода легче всего движется по отвесу и по лежню.

4. В доме две трети времени люди в отвесном положении. Поэтому соединения и стыки делаются отвесно. Потому что нагрузка отвесная.

И так далее… Всего тринадцать пунктов, с великолепным выводом в последнем: «Качество работы лучше». Бросается в глаза, что в его раздумьях нет их реального источника – что это за ящик. Конечно, гроб, и читатели это знают, но Кеш этого не говорит. Однажды, правда, он упоминает могилу, но только по контрасту с другими выкопанными ямами. Он говорит деловито, но избегает единственно важного факта, а именно, что сделал гроб для собственной матери. Почему? Потому что горюет. А точнее, старается избежать горя. Ни один из героев никак не выражает и даже не признает его, с головой погружаясь в сферу собственных интересов.

Мнемоника героев имеет исключительное значение в викторианском романе, и понятно почему. Вспомните, ведь это век романа-сериала. Если, скажем, десятого марта приходит свежий номер «Эдинбургского обозрения» с романом, который прямо затягивает вас, дня за четыре-пять вы точно проглотите две очередные главы, а потом двадцать шесть или двадцать семь дней будете дожидаться следующего, апрельского, номера и двух следующих глав. Не знаю, как вы, а я за двадцать шесть дней и имя свое позабуду. Я бы не обошелся без небольшой авторской помощи. Итак, знакомьтесь: Сайлас Вегг, помощник автора. Вегг «грамотный» человек, продавец баллад, ходит на деревянной ноге и дружит с мистером Венусом, чучельником, «художником костей». Оба скупы, беспринципны и вызывают улыбку своими мелкими пакостями. Главный злодей – Брэдли Хэдстон, учитель, у которого разве что пена изо рта не идет, подчеркивая, насколько он отвратителен. Его мнемоника, как и у мистера Венуса, заключается в его имени. Вряд ли за месяц мы забудем такого Брэдли Хэдстона или других великолепных диккенсовских персонажей с необычными именами: Джаггерс, мисс Хэвишем, Мэгвич, Урия Хип, мистер Микобер, Квилп, Скимпол, Пекснифф или Эбенезер Скрудж, всеобщий любимец из «Рождественской песни в прозе». Но часто Диккенс дает своим героям не только запоминающиеся имена, но и другие эмблемы. Квилп – карлик, у Билла Сайкса есть ворчание и собака, у мистера Венуса – кости, у Микобера – кулак и убежденность, что «что-то случится». Они хромают, носят протезы (ни один автор в истории не создал столько героев с деревянными ногами), лица их странны, волосы необычны, и всегда у них есть приятели и талисманы. В его героях иногда видят гротеск, но гротеск этот не случаен. Они должны быть не только запоминающимися, но много месяцев оставаться живыми для читателей. И среди викторианских авторов романов-сериалов Диккенс не один такой. Даже беглый взгляд (если только такой возможен) на Уильяма Мейкписа Теккерея, Джорджа Мередита, Энтони Троллопа, Томаса Харди или сравнительно сдержанную Джордж Элиот обнаруживает целую россыпь живых, иногда странноватых фигур, особенно среди второстепенных персонажей.

Даже когда колесо истории повернулось и романы-сериалы стали достоянием прошлого, писатели все так же пользовались эмблемами для своих героев. Мы можем воспринимать Джея Гэтсби в зеленом свете, но его отличительным знаком служат рубашки. Ник Каррауэй буквально заворожен гардеробом Гэтсби, поэтому в описании то и дело всплывают предметы мужской одежды. Так, в дом Ника, где он будет ждать Дэйзи, Гэтсби прибывает «в белом фланелевом костюме, серебристой сорочке и золотистом галстуке»[30]. Правда же не нужно быть специалистом по семиотике, чтобы интерпретировать эти знаки? Но одна из сильнейших сцен в романе та, где Гэтсби, показав Нику и Дэйзи свой дом, начинает швырять на стол сорочки, рассказывая при этом, что шьет их на заказ в Лондоне, и под конец вынимает целую стопу: «в клетку, в полоску, в крапинку, цвета лаванды, коралловые, салатные, нежно-оранжевые, с монограммами, вышитыми темно-синим шелком». Дэйзи, тоже охваченная материалистическим чувством, в слезах опускается на пол около этой горы, произнося «Такие красивые сорочки», и заявляет, что именно из-за них ей грустно. Без всяких авторских комментариев Фицджеральд сообщает нам все о Гэтсби и Дэйзи – не только о характерах, но и о том, что в их отношениях явно что-то не так. Положа руку на сердце: могут ли два человека быть еще более поверхностными, чем эти фанаты текстиля? Во время этой встречи, которую все ее участники считают катастрофой, они упорно молчат о своих чувствах, но, к счастью, оба говорят языком сорочек.

Во времена модернистов и постмодернистов эмблемы героев продолжают играть роли, хотя и не всегда те же самые. Жженый сахар со вкусом лакрицы, который безостановочно жует главный герой романа Тима О’Брайена «Вслед за Каччато» вместе с баскетбольным дриблингом в Богом забытом местечке где-то во Вьетнаме, подчеркивает его детское поведение, часто не подобающее званию солдата. У Хемингуэя в «Фиесте» рана, полученная Джейком Барнсом на войне, связана с сюжетом, героем и темой. Из-за нее он не может поддерживать отношения с леди Брет Эшли, она не дает разгореться их взаимной страсти, отправляет по пути несчастий, а в целом создает ощущение стерильности (сексуальной и прочей) общества, стоявшего накануне Второй мировой войны.

Эмблемы особенно полезны в фирменном жанре модерна – детективном романе, где они могут быть своего рода условными знаками, и это отлично понимала Агата Кристи. У Эркюля Пуаро таких знаков целая куча, в которой мы обнаружим и его усы, и любимый напиток, ячменный отвар, а у мисс Марпл всегда под рукой вязание. Все они создают героям определенное положение в их мире. Даже когда появился самый первый роман о Пуаро, вечные его небольшие стычки с окружающими были знаком человека несколько старомодного, этакого консерватора. Это описание говорит о Пуаро почти все. Ничего нового Кристи здесь не изобрела. Такая практика восходит как минимум к Шерлоку Холмсу, его войлочной шляпе (правду сказать, он надевает ее совсем нечасто), пенковой трубке и семипроцентному раствору кокаина. Целое поколение детективов и полицейских на вторых ролях получило свои личные талисманы: монокль лорда Питера Уимзи, Аста, фокстерьер Ника и Норы Чарльз, орхидеи и желтая рубашка Ниро Вульфа, кухонные хлопоты Спенсера у Роберта Б. Паркера (а если подумать, является ли Хоук – или любой другой приятель – эмблемой героя? Или Сюзан Сильверман, его давняя, когда-то благородная подруга?), или пластинки с блюзами (только в женском исполнении) Карлотты Карлайл, созданной Линдой Барнс. С другой стороны, если женщина-детектив ростом под метр восемьдесят, с пламенеющими рыжими волосами, как у Карлотты, то о чем еще тут говорить?

Иногда эмблемы повторяются, создавая своего рода мотив. В «Поездке в Индию»[31] Эдвард Морган Форстер рисует главного героя, доктора Азиза, через виды транспорта. Такая смена средств передвижения позволяет нам, если можно так выразиться, следить за движением Азиза вперед. Сначала он появляется, когда едет на велосипеде к своему другу Хамидулле, потом, после того как на велосипедном колесе спустила шина, нанимает запряженную пони двуколку, чтобы ехать к бунгало Каллендера. Он видит, как англичанки бесцеремонно, как будто так и надо, забирают его двуколку, чтобы отправиться в клуб, куда индийцам вход воспрещен, и заставляют его пешком идти домой; всем этим ему довольно грубо указывают на его место. Затем поезд, на котором Азиз совершает злосчастную поездку на Марабарские холмы, потом упоминается угнанная машина, прокатившись на которой Азиз снова попадает в тюрьму. Потом, когда все обвинения сняты, его уносят силы совершенно ему неподконтрольные – вот-вот вспыхнет восстание – в великолепном ландо.

Особое чудо Форстер творит с парой лошадей. Почти в самом начале романа Азиз по-дружески играет в поло с молодым английским офицером. Это стремление приобщиться к среднему классу, представленному занявшими страну британцами, показывает нам иллюзии, в которых пребывает молодой доктор. К нему никогда не будут относиться как к равному, хотя, например, офицер считает его приятным человеком. Все фальшиво с самого начала. Он одалживает пони у своего более удачливого друга Хамидуллы прежде всего для практики, и, хотя умело держится в седле, игра для него совсем непривычна; ему приходится обдумывать каждое свое действие, ведь он здесь – человек со стороны. Мнимые товарищеские отношения между индийцем-врачом и англичанином-военным возможны лишь в искусственном мире спортивной площадки, и то лишь потому, что оба тщательно избегают всех различий: ничто другое, кроме поло, их не связывает. В конце романа Азиз снова едет верхом; это своего рода прощальная прогулка с его старым другом, Филдингом. Они разговаривают; они едут верхом; они спорят об индийской идентичности и возможных вариантах становления государственности; ни о чем таком Азиз никогда не смог бы говорить ни с молодым офицером, ни с каким-нибудь другим англичанином в романе. Они друзья и поэтому могут спорить так откровенно и даже горячо. Вот только дружба эта обречена. В волшебном последнем абзаце лошади своим поведением отвечают на вопрос Филдинга, почему она невозможна в современной им Индии.

Вот только лошади этого не хотели – они расходились все дальше; не хотела этого земля, выставляя перед ними скалы, между которыми всадникам приходилось пробираться по одному, так узка была тропа; храмы, емкость для воды, тюрьма, дворец, птицы, туша павшего животного, Большой Дом, показавшийся вдали, как только они миновали проход и увидели под собой Мау: все они не хотели этого, сотни голосов твердили: «Нет, еще нет», а небо говорило: «Нет, не там».

Этот абзац показывает трудности подлинной дружбы, ее неверные шаги и неровную почву, ее камни преткновения на контрасте с искусственно гладкой поверхностью и такой же искусственно ровной дружбой на площадке для поло.

С Азизом связаны всего лишь вещи, поездки и животные, но с их помощью мы можем оценить героя, вникнуть в смысл тем, оценить политические аспекты повествования. Удивительно много при таком считаном количестве средств передвижения.

Но важнее обратить внимание на то, чего автор избегает. Нет нудного описания черт характера героя. Неуклюжих напоминаний о том, что важно. Открытых заявлений от лица автора. Все это не волнует ни в малейшей степени. Волнует действие. Триумфальный проезд в ландо, жаркая схватка на поле для гольфа, даже обыкновенная поездка на велосипеде. В них есть движение. Они показывают, что герой совершает действия. И, совершая их, проявляет какие-то свои стороны. В этом и состоит дело романов: они раскрывают. Они не слишком хорошо умеют показывать, декламировать и даже рассуждать. Но вот раскрывать они мастера. Поэту Уильяму Карлосу Уильямсу принадлежат слова: «Нет идей без вещей», но то же самое он вполне мог бы сказать и о романах. И вот вам закон о людях и вещах: герои раскрываются не только через действия и слова, но и через окружающие их вещи. Об этом последнем элементе часто забывают в пособиях по созданию художественных текстов, где будущим писателям советуют избегать пространных описаний героев и отдавать предпочтение их показу через действия и слова. Сам по себе совет, конечно, мудрый, но его рамки следует несколько расширить. Вещи – милые безделушки, нужные и ненужные, инструменты и игрушки, – связанные с героем, как правило, раскрывают свойства его личности точно так же, как основные элементы истории: сюжет, смысл, идея, мотив, тема.

И как же все это работает?

Это загадка. Я серьезно. Множество теорий так и не дали точного ответа на этот вопрос. Я пользуюсь широким термином «отклонение значения», обозначая им алхимический процесс, при котором некая настоящая вещь фигурально замещает собой некую другую вещь. Об этом волшебстве я писал в своей предыдущей книге, «Как читать книги, как профессор», а здесь только один раз упомяну о нем, и то лишь потому, что без него не создашь героя. Т. С. Элиот в своем эссе «Гамлет и его проблемы» (1922) и еще где-то предлагает нам более-менее полезный термин «объективный коррелят», то есть внешний ряд объектов, замещающих собой некую внутреннюю эмоцию или состояние. Объекты создают конкретные, осязаемые образы, которые позволяют читателям или слушателям понять неизбежно абстрактную внутреннюю работу героя. Элиот неправ, настаивая, будто результат объективного коррелята – передача одной, и только одной, эмоции, так что запутаться невозможно. Полагаю, что в самой ранней молодости Элиота сильно напугало двойное значение, вот почему он решительно отвергает абсолютный авторский контроль. Скорее как раз двойственность и интригует в объективном корреляте или в эмблеме героя. Простим ему крайности: это продукт его времени; наряду с другими так называемыми новыми критиками он был еще и писателем, и даже в первую очередь писателем, а уже во вторую критиком, и поэтому, вместе со всеми остальными, естественно, желает передать власть в отношениях писателя и читателя писателю, сделать автора авторитетом. Те, кто вошел в возраст критика году примерно в 1965-м, заметят, что баланс власти сдвинулся, что именно читатели решают теперь, в чем смысл произведения. Кроме того, произведение становится гораздо живее, открывает простор для действий, так что возможности почти ничем не ограничиваются, а в игру вступают двойственность, двусмысленность и ирония.

Вспомним «ясень» Стивена. Джойс дает Стивену Дедалу трость, сделанную из ясеня; она впервые появляется в «Портрете художника в юности» и потом еще раз, уже в «Улиссе». Иногда он использует ее по прямому назначению, как тросточку в руках молодого человека, иногда как модный аксессуар, иногда как замену шпаги или рапиры для по-фехтовальному быстрого выпада, иногда как оружие, когда он вдребезги разбивает люстру в борделе Беллы Коэн, в бредовом эпизоде «Цирцея» этого последнего романа. Когда Стивена избивают солдаты, тросточку и шляпу возвращает ему Леопольд Блум. А теперь, ребятки, скажите-ка мне, что обозначает собой эта ясеневая тросточка Стивена? Да, конечно, она имеет определенный фрейдистский потенциал, выступая как фаллический символ, тем более что главный герой сильно сомневается в своих мужских способностях. И, без вопросов, иногда это просто костыль. Держит ли она мир на почтительном расстоянии от героя? Может быть. Найдут ли другие читатели другие возможные объяснения и толкования? Несомненно. К чему бы ни стремился Джойс, суть дела, подобно ясеневой тросточке, уже не в его руках. Книга была опубликована 2 февраля 1922 года и в тот же момент ушла от него, став нашей. Большое тебе спасибо, Джим, но дальше помощь автора уже не требуется; теперь решения будем принимать мы. Писатели могут подсказать смысл и значение, но окончательное решение все равно за читателями.

А как принимаются эти окончательные решения? Вернемся к примеру с цветами. В начале этой главы я упоминал о двух героях с цветами-эмблемами. Конечно, таких героев гораздо больше, но и двух нам будет вполне достаточно.

Первый – Ниро Вульф. У Вульфа эмблем много, так много, что иногда, мне кажется, они подменяют собой характеристику этого героя. Возможно, это общее правило для всех детективов, действующих в художественных произведениях; почти всегда они гораздо менее разработаны, чем главные герои стандартных романов, при этом имеют чуть ли не в два раза больше отличительных знаков и черт. У Вульфа это крупный размер – пятая часть тонны, как нам сообщают не в одном романе, – и личный повар, Фриц; бутылки пива, которые ему подают уже открытыми; нелюбовь к личному общению; собрание редких книг; одежда, в особенности неизменные желтые рубашки. Со всем этим вы можете поступать как угодно. Как-то я слушал долгие рассуждения известного автора литературных биографий, Леона Эделя, о том, почему у писателя по имени Рекс («царь» по-латыни) Стаут («полный, тучный, дородный» по-английски) есть герой по имени Ниро (тезка императора Нерона) весом четыре сотни фунтов, то есть гораздо более, чем просто полный. Понятно теперь, как книги умеют веселить? Но лучше всего описывает Вульфа одна эмблема: орхидеи. Он выращивает их в теплице на крыше своего дома. Или они сами, или эта теплица фигурируют в сюжетах сразу нескольких романов и рассказов о Ниро Вульфе. Поначалу они кажутся даже какой-то аномалией, хрупкими, маленькими, особенно на фоне внушительной фигуры главного героя. Но и он, и его цветы – тепличные создания. Вульф почти никогда не выходит из роскошного особняка, который называет своим домом. Свежий воздух – это не для него. Как и его цветы, он требует осторожного, внимательного обращения, чтобы блеснуть своей гениальностью. Более того, они позволяют ему проявить свою художественную жилку, страсть, которой почти нет места в других сферах его существования. Когда ему нелегко, когда он не знает, как быть, он идет в теплицу пообщаться с орхидеями, потому что, пожалуй, только на них он никогда не сердится. То, что мы знаем о Вульфе, мы могли бы узнать и без всяких орхидей, но с их помощью нам открывается кратчайший путь к этому знанию: цветы и раскрывают, и усиливают черты характера героя, делают его и осязаемым, и живым.

А что там с Клариссой Дэллоуэй? На чисто житейском уровне цветы ей нужны для сегодняшней вечеринки: в конце концов, что за встреча друзей без хотя бы маленького букетика? Цветы сегодняшние ведут к цветам вчерашним, к воспоминаниям о том, как много лет назад сама она была девушкой в цвету. Образность здесь более волнующая, чем у орхидей Вульфа, – возможно, потому, что мы настроены на более сложное, многослойное повествование. Кларисса, конечно, как и положено, выбирает цветы в магазине, и их отражение в витрине привлекает внимание психически неуравновешенного бывшего военного Септимуса Уоррена Смита, а в это время на улице случается небольшая автомобильная авария. Он не уверен, что именно отражается – возможно, дерево, может быть, даже то самое дерево, за которым весь день прячется его погибший товарищ Эванс, – но уверен, что этот образ полон значением, понятным только ему. А может быть, просто беспокоит его. Это очень похоже на то, что делает читатель: образ привлекает наше внимание, показывая некую второстепенную вещь, в значении которой мы не вполне уверены и смысл которой в лучшем случае расплывчат. Подобно Септимусу, мы вынуждены изобретать, делать свой выбор в каталоге туманных возможностей: одна-две самых вероятных, или самых утешительных, а возможно, и наименее неправдоподобных.

Та, в чьих руках эти цветы, сама по себе увядающий осенний цветок, пригнутый к земле временем и невзгодами (после эпидемии гриппа 1918 года у нее больное сердце). И все же мыслями она возвращается в свою весну, во время года, немыслимое без цветов, вспоминает, как еще их можно использовать, как ее подруга Салли Сетон помещала цветочные головки в вазу с водой; это была юношеская дерзость, шокировавшая взрослых. Означают ли эти шокирующие цветы столь же шокирующую тягу двух девушек друг к другу, выразившуюся в единственном поцелуе, которым Салли наградила Клариссу? Символизирует ли короткая жизнь цветка хрупкость жизни самой Клариссы или иронически комментирует постоянство отношений, потому что не только давно прошедшее время, но и жившие тогда люди вспоминаются Клариссе весь день и вечер? Является ли отчетливо сексуальная природа цветов, которые существуют вообще-то не для красоты, а для размножения, напоминанием о сексуальной природе человека, воплощенной в цветении ее дочери, Элизабет, или комментарием к уменьшившейся (и всегда двойственной) сексуальности Клариссы, которая, выйдя из детородного возраста, спит теперь одна в «узкой кровати»? Вулф не говорит прямо. Она предлагает, предполагает, намекает, но никогда ничего не объясняет. Так происходит с чулком, который в романе «На маяк» вяжет миссис Рэмзи; о ней критик Эрик Ауэрбах очень много сказал в знаменитой главе «Коричневый чулок» своей работы «Мимесис: изображение действительности в западной литературе» (1946)[32], где заметил, что, в отличие от традиционного романа, ни «авторизованной», ни авторской реальности в этом романе нет. А есть то, что внешние объекты и события служат лишь маркерами моментов времени и поводами для того, чтобы внутренние реальности героев могли заявить о себе. И действительно, как сам маяк, как мистер Рэмзи, на ходу декламирующий стихи, коричневый чулок может означать – и означает – много всего, в разные моменты и для разных героев. То же самое можно сказать и об узкой кровати Клариссы, и о перочинном ноже Питера Уолша, и о видавшем виды макинтоше мисс Килман. Так что же делать со всеми этими цветами? Вулф благоразумно предоставляет решать это другим. Есть желающие?

Вот почему мы, читатели, должны бы получать большие деньги. Из обрывков, из намеков и голословных заявлений мы создаем полотно, которое считаем плотным и долговечным. Мы находим реальность в героях, никогда не существовавших, находим внутреннюю мотивацию и эмоции в вещах, которые им сопутствуют, выстраиваем целых людей из набросков и этюдов. Как выражаются литературные обозреватели, это просто превосходно. Возможно, мы даже заслуживаем авторских гонораров. Только, собственного спокойствия ради, сильно не надейтесь.

11

Метим что?

«Ну и дичь!» – вот что она говорит. О чем речь? О «переселении душ». Что, разве вы так не реагируете? Только вот говорит она не о самом явлении. Настоящий вопрос и настоящая досада возникают из-за слова. И возможно, из-за мужа. Она – это Молли Блум, главная женская фигура (вряд ли назовешь ее героиней) «Улисса» Джеймса Джойса. Молли, земная, музыкальная, почти необразованная, чуткая и вероломная. Очень здравомыслящая, правда неверная, но это, похоже, не зависит от коры головного мозга. Ей принадлежит самый известный в мировой художественной литературе монолог (Гамлета исключим как героя драмы), но сейчас нас интересует не он. Ее муж, Леопольд, человек более эрудированный. Он по-ученому любопытный, склонный пофилософствовать, не слишком удачливый великий книгочей. Ее литературные вкусы не идут дальше примитивных романов с названиями вроде «Прелести греха», и, когда ей попадается новое слово, она обращается за разъяснениями к муженьку. В данном случае это «метемпсихоз», действительно неудобопроизносимое слово, которое и правда значит «переселение душ»; сама она произносит его в понятной ей форме: «Метим что?» Вовсе не плохо, честно говоря. Блум дает соответствующее разъяснение, она отвечает восклицанием, с которого я начал эту главу, а потом требует: «А теперь скажи по-простому».

И здесь, милые друзья и соседи, содержится 90 процентов того, что нам нужно знать о супругах Блум.

Раз уж я неосторожно упомянул Шекспира, давайте снова его процитируем. Он спрашивал: «Что значит имя?», а мы вслед за ним спросим: «Что значит слово?» Конечно, в романах полно слов, но предлагают их нам, как правило, оптом. Романистам платят – иногда и буквально – за количество. Иногда это чувствуется. Думаете, шучу? Немного почитайте Теккерея, а потом приходите, поговорим. Вообще-то за небольшие художественные произведения платят пословно и сейчас, особенно в литературных журналах, но сумма эта так мала, что ничуть не угрожает статусу писателя-любителя. А кроме того, измерение слов корзинами нас здесь не очень-то интересует. Другое дело – считать их поштучно.

Иногда одно и то же слово попадается в разных контекстах. Чуть раньше в своем романе Джойс сообщает нам, что Блум «с удовольствием ел внутренние органы животных и птиц». А вот рассказ Ф. С. Фицджеральда «Первое мая», опубликованный почти тогда же (в «Сказках века джаза», и тоже в 1922 году), где участники бала и члены землячества «с завидным аппетитом… пожирали гречневые лепешки»[33]. Бе-е… Кленового сиропа у них не было, что ли? Так вот: слово-то одно, а о писателях складывается два совершенно разных впечатления. Relish (так в оригиналах) – одно из чудесных английских слов с двумя очень разными значениями: можно смаковать возможность, но не стоит слишком уж посыпать ее приправой. Правильно? Джойс явно знает это двойное значение и обыгрывает его в предложении, где Блум впервые появляется в романе, в самом начале эпизода «Калипсо». Он думает об этом втором значении, подразумевающем соленые огурчики и горчицу. Больше же всего он думает, что ему хочется иметь рядом кого-то, явно доминирующего, но, если под боком есть какое-то легкое удовольствие, это тоже не помешает. Фицджеральд? Нет. На чем основывается моя уверенность? Ну хотя бы на порядке слов. Джойс ставит «с удовольствием» рядом с относящимся к нему глаголом «ел», а не с «органами» или «птицами». Рядом с глаголом. Делать что бы то ни было – смотреть, слушать, есть – с удовольствием означает делать с энтузиазмом и энергией. Но вставьте в картину существительное, и получится, что мы говорим о приправе. В рассказе «Первое мая» все определяет фраза «с завидным аппетитом… пожирали». Это видит глаз, но не принимает язык. По крайней мере, мой. Да, Фицджеральд, вполне возможно, прежде всего имел в виду, что и они тоже «ели» со смаком, но на фотофинише хорошо видно, что другое значение идет голова в голову с основным и «смак» стремительно отстает. Вывод? Кто-то из двух острее чувствует язык. Это вовсе не значит, что Джойсу стоит верить больше; вы можете считать, что он слишком уж вязнет в подробностях или излишней упорядоченности и тому подобное, в то время как Фицджеральд может казаться вам более непринужденным, более открытым к разным возможностям. Кроме того, вы можете объяснить это различными скоростями работы: Джойс выписывал свои произведения тщательно, кропотливо, шаг за шагом, а Фицджеральд тогда, в самом начале своего пути, лихорадочно быстро выдавал рассказ за рассказом. Я вижу все это иначе, но таково мнение большинства.

И все из-за одного слова. Даже не из-за выбора слова, а всего лишь его места в предложении.

Получается, что, может быть, слова и важны. В литературных произведениях, не менее. Кто знал?

В определенном смысле такой подход вполне прямолинеен. Вот, например, чего вы, возможно, никогда не прочтете в романе, если только не работаете рецензентом издательства: действие происходит в каком-то из прошедших веков; для простоты допустим, что в девятнадцатом. Так, теперь слова: кринолин, знать, собственность, сажа, пятна, коляска. Если в вашем романе вдруг становится заметна «предрасположенность» какого-то героя к определенному типу поведения, исчезает та самая иллюзия, то есть вымысел, который покойный Джон Гарднер называл «живой и непрерывной мечтой». Есть слова, уместные сейчас и совершенно неуместные в прежние времена, разве что они заключены в кавычки, используются иронически или для того, чтобы намеренно разрушить стену и развеять иллюзию. Соответствующий пример можно найти у самого Гарднера. Антигероем в его «Гренделе» выступает чудовище из «Беовульфа»; понятно, что оно ест людей, ломает быкам спину одним ударом кулака, его шкура вся в крови и испражнениях, но оно интересное. А кроме того, оно, понятно, живет в Средние века и доступа в двадцатый век не имеет. Но… иногда в него попадает. В одной из глав Гарднер пересыпает повествование терминами из фильмов и физики: «вид А», «поперечное сечение Времени-Пространства» и тому подобное. В традиционном историческом романе, действие которого происходит в самое темное время Средневековья, чудовище понятия ни о чем таком не имеет. Однако Гарднер никогда и ничего традиционного не писал. В своем романе он размышляет о героях и злодеях, о роли личности в обществе. Его могла бы заботить историческая «достоверность», но это вовсе не та живая и непрерывная мечта, которую он стремится воплотить. После встречи с драконом (в самом эпосе это последнее злое существо, с которым сталкивается Беовульф) его герой выпадает из времени. Он знает то, чего никак не мог бы знать. Если бы он был настоящим. А это, конечно…

У каждого писателя есть свои фирменные слова и способы связывать их вместе. А иногда писателя можно узнать по одному лишь слову. Возьмите, например, abnegation – «отречение, самоотречение, самопожертвование». Пожалуйста. Как вы знаете, я прочел достаточно книг, но встретил это слово только у одного автора. Зато этот один использует его сплошь и рядом. Я говорю об Уильяме Фолкнере, который находит ему применение в таком количестве книг, что даже и представить себе нельзя. Не то чтобы в каждом романе, но встретить его можно часто. Покажите мне это слово, и я всякий раз безошибочно узнаю Билла из штата Миссисипи. В предложении его часто окружают что-то около 130 друзей, которые стоят без всякого порядка, и поэтому, читая, приходится немало раскидывать мозгами, но вы меня поняли. Могу ошибиться; я слышал, что вроде бы где-то когда-то его использовал Мелвилл. Self-abnegation обозначает «самоотречение», «самопожертвование» и встречается в военных приказах об объявлении благодарности, особенно посмертно. В романах Фолкнера, конечно, множество военных-отставников: генерал Компсон, майор де Спейн, полковник Сарторис и так далее, понятие долга и жертвы проходит сквозь его книги, но при этом он тяготеет к очень формальному и слегка архаичному словарю, поэтому даже герои с образованием в объеме начальной школы велеречиво изъясняются языком Дэниэла Уэбстера.

Фолкнера можно узнать по множеству слов, благородных слов в необычных сочетаниях или неожиданных местах, как в этом абзаце из «Авессалом, Авессалом!» (1936).

…а напротив Квентина сидела мисс Колдфилд в своем вечном трауре – она носила его уже сорок три года – по сестре ли, по отцу или по немужу – этого не знал никто; прямая как жердь, она сидела на простом жестком стуле, который был ей настолько высок, что ноги ее свисали с него прямо и не сгибаясь, словно берцовые кости и лодыжки были сделаны из железа, – не доставая до полу, как у маленькой девочки, они как бы выражали застывшую и бессильную ярость, а сама она мрачным, измученным, полным изумления голосом все говорила и говорила – до тех пор, пока отказывал слух, а слушатель терял нить и окончательно переставал что-либо понимать, между тем как давно умерший предмет ее бессильного, но неукротимого гнева, спокойный, безобидный и небрежный, возникал из терпеливо сонного торжествующего праха.

Не переживайте: это предложение имеет главную часть и не входит во что-то более массивное. Давайте всмотримся в эту интересную часть. Какой такой «немуж»? Вам когда-нибудь приходило в голову, что детские ноги могут выражать «застывшую» или «бессильную» ярость? Неужели? Вообще ни разу? Хемингуэй (не волнуйтесь, он на подходе) советовал писателям обходиться одними лишь существительными и глаголами. В общем, совет мудрый, да. Но только если вы не Фолкнер, подлинный кудесник прилагательных. Подумайте о «терпеливо сонном», «торжествующем» прахе. Как он может быть «торжествующим», «терпеливым», а уж тем более «сонным»? Ответ один: никак. Пока его не сделал таким Фолкнер. Или «негодующий повтор». Просто великолепно. А я, к слову, отдал бы немалую часть своей карьеры за то, чтобы написать «мрачный, измученный, полный изумления голос», хотя знаю, что мне не хватило бы духа отказаться от запятых, даже если бы я и додумался до этих слов. Штука в том, что Фолкнер требует от читателя труда особого рода, и здесь я не говорю о распутывании его многокилометровых предложений, хотя уже одно это вполне себе трудозатратно. Как, например, звучит этот самый мрачный, измученный, полный изумления голос? Каким образом прах становится терпеливо сонным, да еще и торжествующим? Его совершенно неожиданные прилагательные и не совсем понятные, слегка архаичные существительные заставляют нас замирать в изумлении, но еще и напоминают об исполнении обязанностей. Мы ощущаем правильность, уместность его определений, но и нам тоже нужно проделать свою работу.

Хемингуэй задается совершенно иным вопросом: не «как много я могу сюда вместить?», но «как мало я могу сказать?». Для него настоящая драма жизни заключена в том, что остается несказанным, в значении, скрытом за диалогами. Всякому известны его простые предложения – пригоршня слов, подлежащее, сказуемое, дополнение и все, чуть-чуть прилагательных, еще меньше наречий, существительных и глаголов. Я хочу поговорить о прилагательных. Они столь же чудесны, как и у Фолкнера: «хороший», «чудесный», «ладно», «отличный», «милый», «славный».

Минуточку… А что такого особенного в прилагательных «милый» или «славный»? Это ведь не «измученный» и даже не «торжествующий».

Дорогой Ватсон, вот это-то и примечательно. «Милый» похоже на ту сторожевую собаку из рассказа Конан Дойла «Серебряный», которая не залаяла ночью, потому что узнала убийцу. Обратимся к дебютному роману Хемингуэя «И восходит солнце» (1926). Прежде всего он правдоподобно передает речь определенных людей в определенный исторический момент. Они, приехавшие в основном из США, но также и из Англии, проводят время то в Париже, то в Испании, стараясь начать новую жизнь на осколках старой, разбитой после Первой мировой войны, и, подобно рассказчику в поэме Т. С. Элиота «Бесплодная земля», разбиваются о руины исчезающей цивилизации. Чаще всего они и изъясняются отрывочно, как бы кусочками, почти ничего не открывая. Эти герои, все без исключения, подобны поврежденному товару, страдают от физических и психологических травм, лишены малейших иллюзий в отношении человечества или благородства общего дела, не понаслышке знают, что такое переживания и страдания. Поврежденное мужское достоинство Джейка Барнса лишь самый заметный – и наглядный – ущерб, нанесенный войной. Каждый страдал, каждый чего-то лишился: друзей, здравого рассудка, части тела, души. Вот поэтому их речь и сделана такой, чтобы подавлять чувства, чтобы как можно меньше рассказывать об их внутренней жизни. Роберт Кон, друг, презираемый Джейком, везде, где только можно, нарушает законы своего круга. Он имеет определенные привилегии (окончил Принстон), добился успехов по сравнению с остальными, так и не утвердившимися в жизни, еврей среди неевреев, не имеющий опыта участия в войне, сверхъсерьезный, недостаточно осторожный. И пожалуй, хуже всего – чересчур говорливый.

Выйдя из магазина, мы пошли посмотреть на собор. Кон что-то говорил о том, что это прекрасный образец чего-то, – не помню чего. Мне собор показался красивым – красивым и неярким, как испанские церкви.

Слишком отличаться от других или слишком много знать – это непростительно. Правила этой группы ясны, хотя нигде и не записаны: говори мало и не по существу. «Милый» – хорошо, сойдет даже «милый и сумасшедший», но этого довольно. Говорили ли так люди после войны? Да, если они были определенного возраста, если они испытали страдания войны, если были недовольны, отстранены, бесприютны, несчастливы. Таких было немало. Наверное, двадцатые годы двадцатого века и были веком джаза, как назвал их Фицджеральд, но десятилетие Хемингуэя можно было бы назвать веком без корней. Не совсем одно и то же, так ведь? Да, его люди были именно таковы: без корней, не привязанные ни к чему, ни к чему не стремящиеся и так же разрушающие себя, как герои Фицджеральда. Но дело здесь не просто в исторической точности.

Что значит nice? Приятный, красивый, милый, славный. В романе говорится о «красивом соборе». Какой собор красивый? А какой некрасивый? Что значат слова леди Брет о Майке: «Он ужасно милый и совершенно невозможный»? Билл называет Брет «милой» (nice), Джейк говорит то же самое о графе. Люди, которые им не нравятся, тоже иногда «славные» (nice). Вино риоха альта «хорошее» (nice). Наверное, «хорош» (nice) и испанский бренди «Фундадор». Не помню, чтобы «милыми» (nice) он называл быков, но не исключаю этого. Но вот почему?

Потому, что это слово ничего не значит. Или скорее потому, что значит очень много, но конкретно – ничего. Или потому, что может выразить и свое прямое значение, и совершенно противоположное, в зависимости от контекста, употребления и интонации. Со словом red («красный») такой номер не пройдет, знаете ли. Никакой интонацией вы не сделаете из красного зеленое или хотя бы не красное. А вот nice может означать «приятный», «занимательный», «миловидный», «подходящий», «стоящий» и даже, если уж совсем приспичит, «милый» и «славный». Но в то же время среди его значений находим «отвратительный», «противный», «неприятный», «дурной», «несносный» и еще с десяток нехороших качеств. Почему у него это получается? Как раз потому, что, в отличие от прилагательного «красный», у него нет четко очерченного основного значения. Если я говорю вам, что воздушный шар красный, вы достаточно четко представляете себе спектр его возможных окрасок. Но если я скажу, что он «хорошенький», то… что? Вспомним известное, хотя часто неверно цитируемое высказывание видного литературного критика Оливера Харди: «Ну и в хорошенькое дело вы меня снова впутали!» Мы чаще помним его в варианте «дело – первый сорт» (fine mess), но очевидно, что так он никогда не говорил. Как вы думаете, он действительно имеет в виду «хорошенькое»? Или все-таки «жуткое», «ужасное», «крайне неприятное», «отвратительное»? Если вы – комик Стэн Лорен и ваш коротенький и толстый приятель говорит вам такое, верите ли вы, что это комплимент? Я бы никогда так не подумал. И любой, кто ходил на свидание с незнакомым человеком, понимает, что значит nice в такой ситуации: ты парень (девушка), конечно, симпатичный (симпатичная), но приз за красоту вряд ли тебе светит.

Таково одно из хемингуэевских прилагательных, nice. Таковы же у него pretty («приятный», «значительный») и good («хороший», «милый»). Они имеют такое значение, какое вы им придаете. Его проза – это искусство невысказанного. Подчас читатели принимают простоту его слова за простоту мысли. И этим ставят себя под удар. Роберт Фрост, еще один обманчиво «простой» автор, говорил, что его стихи написаны в форме «притч, так что их не услышат “не те” люди и тем спасутся». Это замечание, хм… славно описывает стиль Хемингуэя.

Фолкнер фонтанирует информацией и изысками, Хемингуэю нет равных в намеках и недоговоренностях. Но и Хемингуэй, и Фолкнер требуют от читателя сотрудничества в создании значения. Не всегда мы можем причислять этих писателей к одной партии, но в этом пункте они почти полностью сходятся. Достоверен ли повествователь (или герой)? Прост ли? Ироничен? Саркастичен? Насколько? Что это значит? Вы легко заметите, сколько возни с одним только nice, которое можно употребить в любом из более чем десятка его значений или в каком-нибудь совершенно противоположном. Такие же точные решения нужно принимать в отношении «мрачного, измученного, полного изумления» голоса или «торжествующего» праха. Как бы они звучали, выглядели?

В этот-то момент чтение и становится активным элементом создания значения. Да, писатель помещает слова на страницу, но это лишь полдела. В этом взаимодействии мы не пассивные получатели информации. Скорее мы берем слова и делаем из них нечто понятное, вытаскиваем на свет божий значения, выстраиваем ассоциации, вслушиваемся в отзвуки и косвенные намеки. Без писателей, естественно, мы не можем этого сделать. Но и они без нас этого не могут. Это вовсе не философская загадка о том, слышен ли звук дерева, падающего в лесу, если рядом никого нет. Роман без читателей все равно роман. У него есть значение. Потому что есть (или был) хотя бы один читатель: человек, который его написал. Однако диапазон его значений крайне ограничен. Чем больше читателей, тем больше значений. Это знает любой, когда-либо преподававший литературу. Это знают и читательские кружки, хотя их отдельные участники могут этого и не осознавать. Если бы роман мог иметь лишь одно значение, вложенное в него автором, то все читатели пассивно приняли бы это значение или целиком, или столько, сколько могли бы. Не было бы необходимости в курсах литературы или дискуссионных группах по одной простой причине: те из вас, кто не понял значения, просто были недостаточно сообразительными. Иногда именно так мыслят студенты, только приступающие к изучению литературы. Приходя в класс, они первым делом спрашивают: «Но что все это значит?» – как будто «это» может значить только что-то одно или как будто мое прочтение – единственная законная версия текста. И конечно, не появилось бы никаких научных журналов или монографий, необходимых при изучении литературы. Да, это не самый плохой из известных вам исходов, но вы меня поняли.

Хотите, сыграем в игру? На одной странице одного романа находим следующие выражения: «…пока она не пришла на помощь дочери этого дома, та была погружена в пучину страданий»; «…сама она была далека от сибаритства»; «Она сделала элегантность своей религией: дом, где царил абсолютный порядок, весь сиял и благоухал зимними розами»; «…она мгновенно впитала все тонкости и традиции»[34]. Короче, угадай мелодию. Что скажете об авторе? Из какого-то не нашего века? С какой-то не нашей планеты? Мы можем сказать совершенно точно: это написано не после Хемингуэя; он приговорил такие выражения к смерти. Если бы я шел за ними не по горячему следу, то предположил бы, что это девятнадцатый век и Англия. Я бы ошибся. Чуть-чуть. Действительно, они с одной страницы (227 в моем издании) романа Генри Джеймса «Бостонцы». Само собой, технически Джеймс был американцем. При этом почти всю свою взрослую жизнь он провел в Британии, на британский манер; четверть века, с 1880 по 1905 год, его нога не ступала на землю Соединенных Штатов. Но он американец, и с этим не поспоришь. По-моему, Джеймс так же уникален в своем роде, как Твен – в своем. Никто не звучит так, как он, никто не связывает слова так, как он. Наверное, никто, даже под благотворным влиянием Фрейда и Юнга, не исследует психику человека так же тонко и никто не пишет об этом такими интересно закрученными предложениями. Кроме того, выбор слов, расстановка их во фразе, интонация выделяют его, делают особенным. Чтобы узнать, в чем состоит эта его особость, вам лучше обратиться к специалисту, который изучил Джеймса лучше меня (найти такого совсем несложно), но я узнаю его, как только слышу. Есть какое-то волшебство в игре слов у того или другого автора, в том числе и потому, что интонации у каждого совершенно свои. Волшебство у Джеймса не такое же, как у Хемингуэя или у Фолкнера, а у них не такое, как у Лоренса Стерна или Эдны О’Брайен. Оно всегда их собственное.

Иногда волшебство создают имена. Вот вам два из романа, который, я больше чем уверен, вы никогда не читали: Вениринг и Подснеп. Чем-то они похожи на странноватое название магазина товаров для дома и сада, правда? А теперь скажите-ка мне, кто автор. Я уже говорил, что вы вряд ли читали этот роман (его нет среди шести произведений, рекомендованных в программе курса), но, если прочли хотя бы один из этих шести, ответить будет легко. Вы правы. Снова. Никто, подчеркиваю, никто и близко не подошел к диккенсовской изобретательности в этом отношении. Имена имеют свое преимущество. Только что мы говорили о них как об эмблемах героев, но у них есть и другие качества. Вес. Форма. Геометрия. Они острые, или похожие на куб, или на неваляшку. Они запоминаются. Не нужно описания, чтобы представить себе мистера Памблчука или леди Дедлок; вы только надеетесь, что, когда придет черед описаний, они будут соответствовать тому, что заложено в именах. Вениринга и Подснепа дает нам «Наш общий друг» (1865), последний завершенный Диккенсом роман. Первый раз я прочел его седьмым, последним в череде его поздних «социальных» романов (пропустим «Повесть о двух городах», так как она сильно отличается от прочих), поэтому, вдоволь послонявшись по болотам и по разрушенному особняку вместе с Пипом, побывав в тюрьме в «Крошке Доррит», надышавшись миазмами Канцлерского суда в «Холодном доме» и набредя на Подснепа, я, помнится, подумал: «Конечно, это он». Это просто превосходно. Имена у Диккенса, как и его герои, как правило, чуть гротескны – слегка деформированы, слегка не таковы, как обычно. Конечно, и в других отношениях у Диккенса свой собственный звук, но больше всего он похож на себя в смешных, настораживающих, каламбурных, красноречивых именах, которые раздает своим героям.

Все это подводит нас к закону повествовательной интонации: по словам их узна́ете их. Выбор слов, их расстановка и сочетание определяют стиль писателя, своеобразие, тон, настроение. Язык у всех один; но каждый пользуется им по-своему. Иногда писатели даже по-разному пользуются им в разных своих книгах.

Прочтите и решите сами: «“Ну и шик!” – заметила моя вульгарная красотка, щурясь на лепной фасад. Она вылезла из автомобиля в шелест моросящего дождя и рывком детской ручки оправила платье, застрявшее между щечками персика – перефразирую Роберта Браунинга». Мы добываем себе два билета по цене одного – главный герой, он же повествователь, и некая «вульгарная красотка», которая выносит эстетическое суждение. Что мы можем здесь разглядеть? С одной стороны, повествователю представляются вульгарными слова «ну и шик», они не входят в его повседневный словарь, хотя очень характерны для участницы этой сцены и в ее устах звучат вполне естественно. С другой стороны, он может говорить о «шелесте моросящего дождя» и «щечках персика», используя это последнее выражение в переносном смысле, и не только обозначает часть тела, прикрытую платьем, но и пишет обо всем этом с аллитерациями, почти преувеличенно поэтически. Из всего этого мы можем заключить, что она молода, относительно мало образованна, что подтверждается сленговым выражением 1950-х годов, а он старше, образован куда лучше, даже, можно сказать, грамотнее, пусть это и не приносит ему особых денег и не делает особенно привлекательным. Удивитесь ли вы, когда узнаете, что ее зовут Лолита? Да-да, эта вычурная повествовательная интонация и высокомерие принадлежат нашему любимому растлителю малолетних, Гумберту Гумберту. Где-то я уже говорил, до чего он отвратителен. Теперь же мы отметим блеск, с которым рассказчик, Владимир Набоков, для которого этот язык неродной, передает не только интонацию сверхобразованного иммигранта (что, возможно, и нетрудно, потому что английский был его третьим языком), но и жаргон американских подростков года примерно 1955-го. Для многих из нас этот блеск связан с его языковым чутьем, с американизмами, которые большинство из нас редко замечают. Так, в романе «Пнин» (1957) рассеянный профессор-иммигрант оказывается в окружении самых разных носителей языка – пробивных и подхалимов, искателей славы и беззастенчивых карьеристов, – причем каждый из них говорит по-особому. А в романе «Бледный огонь» (1962), который многие считают его шедевром, он противопоставляет иммигрантский голос, возможно, ненормального, возможно, рожденного в королевской семье Чарльза Кимбота семье и знакомым поэта Джона Шейда, с очень тонким чутьем на то, как родным языком пользуются американцы разных социальных слоев и поколений. Чтение Набокова приносит немало удовольствия и немного досады. Досадно, что этот писатель гораздо умнее среднестатистического медведя, в том числе и некоторых профессоров английского языка. Удовольствие возникает от того, что он может сделать с языком, с нашим языком, как мастерски он играет на его поле. Игры, загадки, каламбуры, штуки, которые он заставляет проделывать английский язык, – все это чудесно. Чудеснее же всего то, как у него говорим мы, как чуток он к речи новых, незнакомых людей, с которыми он познакомился, открыв для себя Америку.

Да, кстати, о звуке: «дичь». Не «чепуха», не «чушь» и не «ерунда». Дичь. А точнее: «Ну и дичь!» Три этих слова многое говорят о женщине, которая их произносит. Чуть позже она разразится словесным потоком в своем заключительном монологе, но пока этих слов вполне достаточно. Ей есть что сказать о Леопольде, который знает слова вроде «метемпсихоз», но имеет и свои странности. Вот слова Молли о своем муже: «…его заносит сверх всякой меры кому-то надо бы его ввести в рамки…»[35] Лучше не скажешь!

12

Предложения длиной в жизнь

«Я хотел вместить все в одно предложение, между заглавной буквой и точкой», – говорил Фолкнер. Такая стилистическая бравада, а возможно, и высокомерие не всегда по вкусу читателям, и они могут спросить: «Почему он не может выразиться проще? Почему не может, как Хемингуэй?» Но нам понятно, что у мало-мальски хорошего романиста есть причина писать теми предложениями, которыми он пишет, а если говорить о простоте, то даже Хемингуэй не писал так, как Хемингуэй. Одна из радостей в жизни романиста – выстраивание энергичных, неистовых, величественных, невозможно понятных предложений. От Филдинга до Диккенса, от Харди до Джеймса и Пруста, от Фаулза до Бойла писатели забавляются фразами, а читатели получают от них удовольствие. Конечно, не всякий писатель повествует длинными, витиеватыми предложениями стиля барокко. О простоте разговор впереди. Теперь же начнем с основной посылки: роман без предложений не напишешь.

Более того, предложения говорят нам, что это за писатель и что за история, с которой мы имеем дело. Жесткие детективные романы, как у Роберта Б. Паркера или Рекса Стаута, знакомят нас не только со взглядами и психологией повествователя, но и с ритмом рассказывания. Остроумный, злоязычный Арчи Гудвин у Стаута часто говорит так, будто принадлежит совершенно другому, более таинственному миру, чем его культурный босс Ниро Вульф, любитель орхидей. С другой стороны, Арчи смело и легко общается и с представителями верхов, и с людьми дна, получает тумаки и угрозы, поэтому ему есть смысл хорошо знать проблемы городской жизни и быть крутым. Вот он появляется в первом романе о Вульфе, «Фер-де-ланс» («Острие копья»), 1934.

Мисс Барстоу пригласила меня на обед.

Она нравилась мне больше, чем когда-либо раньше. Минут десять или чуть больше я ждал ее в холле, который соединял солнечную веранду с другими апартаментами. Когда она ко мне присоединилась, она не была опечалена, и я понял почему: я не тянул миссис Барстоу за язык, чтобы добыть какой-нибудь материал, она сама преподнесла его мне на подносе, и в этом не было моей вины. Но многие ли в доме Сары Барстоу могли понять это? Почти все болезненно воспримут мое появление, даже понимая, что я этого не заслужил, но она не была огорчена. Она вступила в сделку и выполняла ее условия, не думая, сколько из-за этого ей выпало бессонных ночей и с какими ей пришлось столкнуться неудачами[36].

У Арчи определенно есть стиль. Он «всезнайка» 1930-х годов, уверенный в себе любитель жаргонных словечек, земной и прямой. Повторение слова «сердится» (sore) – три раза оно употребляется очень нестандартно, – выражения вроде «я не принуждал ее мать, она сама преподнесла мне все на блюдечке с голубой каемочкой» сразу рисуют нам тип героя, исторический период, тон, взгляд. Это речь современного, осознающего свою силу американца. Сам он не несет ерунды, но и его не обдуришь. Его предложения в этом отрывке говорят: «Я знаю людей» и «Я знаю себя». Может быть, он и не гений среди детективов, но это человек, с которым надо считаться.

Современный американский автор Т. Корагессан Бойл называет себя максималистом, отдавая предпочтение гиперинклюзивным, в ритме джаза, беззаботным, но не совсем бесконтрольно написанным предложениям. Они отражают его подход к повествованию вообще, которое должно знать – и охватывать – все, как в этом прелестном отрывке из «Дроп-Сити» (Drop City, 2003).

Реба пробовала щелкать хлыстом, и, конечно, Альфредо совал нос во все, а кот Кришна (Том Кришна, теперь его все так называли) вышел из своего кришнаитского уныния уже достаточно давно, чтобы показать навыки владения молотком и пилой, а девочки, все без исключения, как спасательная команда, распихивали вещи по коробкам – и все-таки было похоже, что Дроп-Сити не двигался с места до того момента, пока полиция округа не поехала по шоссе на своих машинках с мигающими мигалками и ревущими сиренами и с бульдозерами, сметающими все на своем пути.

Это предложение извивается и закручивается кольцами, как дым от сигарет, которые курят его герои, от псевдореалистических (Реба пробовала щелкать хлыстом) до импрессионистских (вышел из своего кришнаитского уныния), сатирических (на своих машинках с мигающими мигалками и ревущими сиренами) до недвусмысленного финала с бульдозерами, сметающими все на своем пути, – и все это погружено в рассказ о взглядах и перспективах (тут вариантов немного) наркоманов, отщепенцев и мечтателей, обитателей коммуны Дроп-Сити. Снова и снова Бойл дает своим читателям предложения, мимикрирующие под структуру большого повествования: сновидения и брошенные на полпути дела сносятся бульдозерами реальности. Никто не может испытать воздействие этих предложений, не удивляясь, куда в конце концов заведет нас сюжет.

Вообще-то для романов это почти стандарт. Читая, мы обычно уже к концу страницы знаем, с какого рода стилистом имеем дело. Особенно когда на первой странице только одно предложение. Но чем дальше мы углубляемся в книгу, тем яснее нам становится стиль. Вернемся к Хемингуэю, раз уж я его здесь разбирал: он никогда не подводит. Предложения, которые вы видите в начальном абзаце, найдутся потом на каждой странице. Вот почти самый конец романа «Прощай, оружие!» (1929); новорожденный сын Фредерика Генри сразу же умирает, а вслед за ним уходит из жизни и его мать.

Только Кэтрин умрет. Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют. Или убьют ни за что, как Аймо. Или заразят сифилисом, как Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют[37].

Это так просто, что поначалу может показаться глуповатым. В менее умелых руках так бы оно и было. Однако здесь перед нами язык человека действия – солдата, любовника, дезертира, сторонника сепаратного мира, – который все свои знания о мире использует для того, чтобы пережить один-единственный момент. Он знает, что, во-первых, умрет его любимая жена, Кэтрин, и что, во-вторых, умрем все мы, и, скорее всего, слишком рано. Его создателю известно кое-что еще: Фредерик Генри горюет. Он этого не скажет, не признается, что отдался во власть горя, не произнесет: «Несправедливо, что война забрала столько молодых жизней, несправедливо, что у меня забирают жену и ребенка, что любовь всей моей жизни заставили оставить меня, что Бог – бандит, крадущий у людей счастье». Ничего такого он никогда не скажет. Но все это здесь есть. Он говорит, что смерть подобна тому моменту игры в бейсбол, когда ты выбываешь, если теряешь фокус и оказываешься слишком далеко от базы. Что нам дают лишь самые общие указания и мы даже не успеваем толком разобраться в жизни, как нас из нее вырывают. Всяческие случайности и жестокости выпадают на долю невинных. Аймо не заслуживает своей смерти; она просто приходит, и все. Даже Ринальди, который, понятно, участвовал в приобретении сифилиса, не подхватывает его; его заражают. А кстати, кто это делает? Не итальянская армия, не немцы, не те, кого он лично знает. Возможно, Судьбы, но о них он не упоминает. Нет, это может быть только он, тот, на кого направлена ярость Фредерика Генри. Но он этого не говорит. Он не говорит даже о своей ярости. Его тон вполне сдержан: «В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют». Невнимательный читатель может и не сообразить, что поставлено здесь на карту. Любой человек может прочитать этот отрывок и понять его в том смысле, что от жизни никто не уйдет живым, но мысль здесь гораздо глубже. Генри, который до этого ушел из итальянской армии, дезертировал с неудачной войны, теперь уходит от возможности, даруемой ему великодушным Создателем. Откуда мы это знаем? Он говорит сам, одним-единственным наречным выражением: Аймо убит «ни за что». Бог, который убивает ни за что, для него вовсе не Бог. Дальше он пойдет один.

Вот что вы можете сделать с по-настоящему короткими, простыми, утвердительными предложениями. Если вы – Хемингуэй. Правда, это ужасно трудно, вот почему у Хемингуэя столько плохих подражателей, в том числе иногда и сам поздний Хемингуэй. Чтобы писать в этом стиле и вкладывать в свои предложения смысла несколько больше, чем в разговор Дика и Джейн, вы должны умело владеть тоном, понимать все нюансы того, что говорите и не говорите, и, как Хемингуэй, знать, что содержит скрытая под водой часть айсберга. Это своего рода волшебство. Думаете, ничего сложного? А вот попробуйте как-нибудь.

Волшебство предложений всегда было сердцем романа. Открыв свой экземпляр «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» (1760–1767) Лоренса Стерна, можно сказать, случайно (если не считать приведшего к этой случайности перелома позвоночника) на двадцатой главе третьего тома (в моем издании 1967 года текст Иэна Ватта для Хьютона Миффлина приводится по первому изданию, в других нумерация томов и глав отличается), я нашел одно предложение длиной меньше десяти слов: «Теперь я приступаю прямо к сути», что само по себе уже смешно, потому что Тристрам почти никогда не приступает прямо к сути. А что там с другими предложениями на этом развороте? Вот вам одно, парой предложений ранее.