Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

12. Тема. Не стонать, это не экзамен. Тема – сущее проклятие всех выпускников курсов английской и американской литературы, но ведь именно она отвечает на вопрос «о чем». История – это то, что двигает роман и на чем мы сосредоточены, но тема среди прочего определяет его ценность. Упрощенно говоря, тема представляет собой идейное содержание романа. Иногда оно совсем простое: тема большинства детективных романов заключается в том, что преступление будет раскрыто, никто не уйдет от ответственности и справедливость восторжествует. Но часто дело не ограничивается только этим. Так, у Агаты Кристи нередко звучит и побочная тема упадка аристократии. Замечали, как много отвратительных типов в особняках ее романов? Насколько эти люди ни к чему не годны, испорчены, глупы? Случайно, думаете? Иногда тема накладывается на мотив, что служит для подкрепления основной идеи. Одна из главных идей «Миссис Дэллоуэй» – присутствие прошлого в настоящем – появляется уже на первой странице, когда прекрасный июньский день 1923 года с головой погружает Клариссу точно в такой же день, но только в том году, когда ей было восемнадцать. На протяжении всего романа эти прошедшие дни появляются в виде воспоминаний или людей, и действие движется дальше и дальше.

13. Ирония. Или ее отсутствие: некоторые романы прямо-таки сверхсерьезны. За примером далеко ходить не нужно: это весь девятнадцатый век. Кроме, может быть, Марка Твена. Ну и еще Гюстава Флобера. В общем, вы меня поняли. Прочие ироничны на одном или нескольких уровнях – вербальном, драматическом, комическом, ситуационном, – и часто это заметно сразу же. Вот, например, как Паркер начинает один из своих романов о Спенсере, «Кэтскиллский орел»:

Близилась полночь, а я только что вернулся со слежки. В этот теплый день начала лета я ходил по пятам за мошенником, присвоившим чужие деньги, и пытался выяснить, куда он спускает неправедно нажитые доходы. Мне удалось лишь засечь, как он ел сэндвич с телячьей отбивной в забегаловке на Дэнверс-сквер, напротив Национального банка ценных бумаг. Мелочь, на Дэнверс-сквер особо не погрешишь[13].

Мы видим, что Спенсер совершенно серьезно относится к тому, что делает, в момент, когда он это делает; без тени сомнений и иронии он в кого-нибудь стреляет, но, рассказывая об этом, иронии не жалеет. Он отдает себе отчет, что избранная им работа – в другой книге он прямо называет себя «профессиональным убийцей» – сомнительна с точки зрения морали. Отзвук этой уверенности слышится во фразах вроде «я только что вернулся со слежки». Но все-таки ему, наверное, хочется дистанцировать свое подлинное или частное «я» от действий «я» профессионального. «Я чуткий любовник и великолепный повар, любитель вина к обеду, а не просто крутой парень, которого наняли грозить и стрелять», – как будто говорит нам он, прибегая к этой стратегии. Конечно же он прекрасно знает, что и в Дэнверсе, и в любом другом сонном городке грехов хоть отбавляй; в нем говорит досада, и только. И поэтому он то действует весьма жестко – трупов в романе предостаточно, – то иронично, отстраненно комментирует свои действия.

14. Ритм. Одного сорта. В романе существуют два уровня ритма: проза и повествование. Ритм повествования устанавливается не сразу, тогда как проза заявляет о себе с первой строки. А еще чаще именно она задает ритм повествованию. Ритм связан с манерой, и об этом мы уже говорили, но различие между ними вот в чем: манера имеет дело со словами, которыми пользуется писатель, а ритм – с тем, как они расставлены в предложениях. На практике они почти неразделимы, потому что ритм прозы почти всецело зависит от выбранных слов, да еще и окрашивает их звучание. В повествовании все увязано со всем на каком-то уровне. Вываливает ли автор всю информацию или, наоборот, придерживает? Предъявляет без всяких обиняков или скрывает в путанице придаточных предложений? Нагромождает слова друг на друга или расставляет в строгом порядке? Вот как начинается роман Барбары Кингсолвер «Библия ядоносного дерева»:

Представьте гиблое место, настолько странное, что в него невозможно поверить. Вообразите лес. Я хочу, чтобы вы стали его сознанием, глазами, прячущимися в листве деревьев. Эти деревья – столпы с гладкой пятнистой корой – напоминают мускулистых животных, выросших сверх всякой меры. Каждый клочок пространства наполнен жизнью: нежные ядовитые лягушки, воинственно разрисованные под скелеты, сцепившиеся в акте спаривания, прячущие бесценную икру на сочащихся влагой листьях. Лианы, сплетающиеся со своими родичами и тянущиеся вверх в вечной борьбе за солнечный свет. Дыхание обезьян. Змеиный живот, скользящий по ветке[14].

Ну, что скажете про ритм? Спокойный, размеренный, почти ленивый, и все же в каждой детали слышится предупреждение или угроза. Почему выбрано слово «сознание» вместо более нейтрального «уверенность» или определение «хрупкий» для ядовитой лягушки? Это мастерство – так изобразить тишину опасности. Роман как будто говорит: я могу вам понравиться или нет, дело хозяйское; но, по крайней мере, вы знаете, во что ввязываетесь.

15. Темп. Насколько быстро мы движемся? Посмотрим на начало «Женского портрета» Генри Джеймса.

При известных обстоятельствах нет ничего приятнее часа, посвященного церемонии, именуемой английским вечерним чаепитием. И независимо от того, участвуете вы в ней или нет – разумеется, не все любят пить в это время чай, – сама обстановка чаепития удивительно приятна. Простая история, которую я собираюсь здесь рассказать, начиналась в чудесной атмосфере этого невинного времяпрепровождения. Необходимые принадлежности маленького пиршества были вынесены на лужайку перед старинным английским домом, меж тем как чудесный летний день достиг, если позволено так выразиться, своего зенита[15].

Нам явно не стоит ждать стремительного, как марш-бросок, рассказа. Все в этом отрывке дышит неторопливостью: длинные слова с абстрактным значением, вставка «разумеется, не все любят», ощущение, что описание, если можно так выразиться, не будет поспешнее события, которое оно описывает. И знаете что? Привыкайте. Джеймс никогда не суетится и никогда не спешит. То, что он ценит в повествовании – психологические наблюдения, подспудный драматизм, – в двух словах все равно не перескажешь.

16. Ожидания. Писателя и читателя. Постойте – читателя? Ага, я знаю, что вы подумали: совсем сбрендил. Но ваши ожидания уже здесь, на странице номер один. Это самое интерактивное пространство и на первой странице, и на любой другой. Писателю нужно заявить о своих ожиданиях. Ждет ли романист, как Джордж Элиот, человека, располагающего временем и терпением, или, как Томас Пинчон, кого-то стильного, смекалистого, не боящегося странностей и эксцентричностей, или, как Вудхаус, непринужденного, остроумного компаньона? Насколько усердного труда ожидает от нас роман? Сколько информации следует нам привнести в него? Какого отношения к нему автор ждет от идеального читателя? Все это хорошо и даже прекрасно, но теперь слово берем мы. А хотим ли вообще мы читать этот роман? Одобряем ли мы выбор слов? Настолько ли мы эксцентричны? Как, даже больше? Что мы хотим, чтобы роман сделал? Первая страница – это начало переговоров, сотрудничества между читателем и писателем. Писатель привносит в процесс весьма многое, но и мы не отстаем. Ожидания читателя – вот чего я хочу от сегодняшнего романа – важны так же, как и ожидания писателя – вот что мне нужно от читателя. Первая страница – место первой встречи наших умов. Именно здесь решается, быть ли странице второй.

17. Герой. Не обязательно на странице один, но… скорее «да», чем «нет». И скорее «да», чем «нет», герой главный. Термин «протагонист» происходит от греческого слова со значением «первое действующее лицо», и появление главной звезды на первых страницах так же хорошо срабатывает в романах двадцать первого века, как и в пьесах пятого века до нашей эры. Естественно, в повествовании от первого лица мы сразу встречаемся с кем-то, похожим на героя, – Геком Финном, Майком Хаммером, Гумбертом Гумбертом, – даже если не знаем его имени и места в рассказе. Но он там уже есть. Точно так же есть он (или она) во многих романах, написанных от третьего лица. Миссис Дэллоуэй упоминается в первых же словах романа. Джеймс Джойс начинает «Улисса» так: «Сановитый, жирный Бык Маллиган…»[16] – но перед нами не главный герой, а его заклятый враг. И конечно, Аурелиано Буэндия, один из главных героев столетней саги о жизни его семейства. Вывод: люди очень помогают начать роман.

Все перечисленные элементы учат нас, как роман хочет, чтобы его читали. Прочитаем ли мы его именно так, а не как-то иначе – это, естественно, наше дело. Но каждый роман хочет, чтобы его читали определенным образом. Потягайтесь-ка вот с этим началом.

Если бы я стал утверждать, будто тогда в ванне, задумчиво намыливая пятку и распевая, помнится, лирическую песню «Белые ручки любил я на берегу Салимара», я был в жизнерадостном настроении, этим я бы только ввел в заблуждение читающую публику. Нет, ведь меня ждал вечер, не суливший ничего доброго ни человеку, ни зверю. Тетя Далия прислала мне из своего загородного дома Бринкли-Корт, что в Вустершире, письмо, в котором просила в порядке личного одолжения накормить ужином ее знакомую супружескую чету по фамилии Троттер[17].

Действительно, тетя Далия почти выдает Берти Вустера, но для всякого, кто до этого читал хоть один роман Вудхауса о Дживсе и Вустере, игра уже закончена. Только один известный мне повествователь способен сказать «задумчиво намыливая пятку», только один герой может петь нечто столь пресное, как песня с таким же названием, да еще и гордо заявлять, что вводит читателей в заблуждение. «Жизнерадостное настроение» – однако пишет Берти Вустер о вечере, который, как сам он сознается, «не сулил ничего доброго ни человеку, ни зверю». Для тех, кто читает Вудхауса впервые, это начало обещает добродушное чистое, смешное развлечение, но перед нами образцово-показательный пример введения читателя в курс дела. Отрывок изобилует информацией – о герое, отношениях повествования, стиле, словаре (он явно предпочитает самые дурацкие разновидности эдвардианского сленга), несуразные построения фразы, чувства по отношению к тете, своему классу и своему кругу, не говоря уже о музыкальных предпочтениях. Почти все, что нужно знать для чтения романа – а это «Дживс и феодальная верность», – имеется в наличии в этом первом абзаце, кроме имени героя и крайне важного Дживса, но можно вычислить даже и его. Такому вялому герою, безусловно, понадобится поводырь. А самое важное что мы узнаем? Это явно не будет Достоевский. И от этого всегда легче. И все это только в единственном абзаце.

Ну, кажется, приплыли… Стоит заметить, что это мы не всегда получаем на каждой первой странице, но большая часть таких сведений все-таки будет, и даже двенадцать из этих семнадцати пунктов снабдят вас достаточным количеством информации. У одной-единственной страницы дела много. Это весь роман? Конечно нет. Ведь тогда нам не были бы нужны остальные сотни или тысячи страниц. В любом случае в первом абзаце все только начинается. Нам предстоит серьезная работа, но для этого нужно перевернуть страницу.

2

В краю безоблачной ясности нельзя дышать

А ну-ка, соображаем, что общего между всеми этими названиями: Средиземье, Макондо, Уэст-Эгг, округ Йокнапатофа, Сан-Нарциссо, Нарния? А вот что: ни вы, ни я в них никогда не жили и жить не будем. Все эти места не годятся для обитания человека. Пусть даже они подробно описаны или шикарно обустроены, – но нет, не наши это города и городки, не наши фермы. Ни Дублин Джойса, ни Чикаго Фаррелла, ни Берритаун Родди Дойла, ни Мехико Карлоса Фуэнтеса (раз уж в названии этой главы я намекаю на его роман[18]). Поймите правильно: они мне нравятся. В эти великолепные места ведет нас вымысел; нередко они очень похожи на настоящие, а бывает, даже и лучше. И все-таки они не настоящие.

Занимаясь со своими студентами, я всегда отстаиваю одно положение: мы прекрасно понимаем, что, по сути, роман – это вымысел. Это выдуманное произведение о выдуманных людях в выдуманном месте. При этом и то, и другое, и третье очень реально. Нас просят поверить, что некое, явно выдуманное место существует, и относиться к нему как к потенциально существующему. Головная боль гарантирована.

Вот, скажем, 16 июня 1954 года, в пятидесятую годовщину Bloomsday, того дня, когда происходит действие джойсовского «Улисса» (1922), пять человек отправились в поминальный тур по Дублину. Это были двоюродный брат автора, Том Джойс, поэт Патрик Каванах, молодой прозаик Энтони Кронин, художник, хозяин паба Джон Райан, и Бриан О’Нолан, который вел популярную газетную колонку «Репортажи с крикетной площадки» (Cruiskeen Lawn) под псевдонимом Майлз на Гапалин (Myles na gCopaleen), а уже под другим псевдонимом, Флэнн О’Брайен, опубликовал роман «О водоплавающих» (о нем у нас речь пойдет позже). Они намеревались пройти маршрутами главных героев романа. О’Нолан, по крайней мере, точно уловил дух этой затеи; компания выдвинулась ближе к полудню, но, по своему обыкновению, он уже был пьян. Каждый из пяти изображал того или иного героя романа и должен был действовать соответственно. Вся идея была в том, чтобы оказаться в каждом из известных мест действия романа именно тогда, когда это в нем указано. Они пропустили первый адрес, дом 7 по Экклс-стрит, где главный герой, Леопольд Блум, жарит себе свиную почку. Долго ли, коротко ли, но компания, в весьма чувствительном, как мне кажется, настроении, дотащилась-таки до паба Райна. Ясно, что с самого начала поход был обречен на неудачу, и не только потому, что совершенно нетрезвого О’Нолана все труднее было затаскивать в очередное такси и извлекать из него. И все-таки он стяжал огромный успех, но не такого рода, какой его участники предвидели или, возможно, желали бы.

Миновало еще полвека, и Bloomsday превратился в большой бизнес, ежегодно открывающуюся «золотую жилу» туризма. Всех американцев, подпавших под обаяние мастера, нужно где-то поселить, накормить, провести по всем остановкам паломничества к Блуму. К 1990-м годам все это приобрело поистине промышленный масштаб, так что Бартоломью Джилл не упустил случая и написал свою таинственную «Смерть джойсоведа» (Death of a Joyce Scholar), где распущенный и скупой поклонник Джойса находит жестокую, но не такую уж незаслуженную гибель. Столетний юбилей Bloomsday, 16 июня 2004 года, Дублин с размахом отметил завтраком для десяти тысяч человек на Графтон-стрит. Не поручусь за точность статистики того дня, но одна мысль о тысячах порций тушеных почек побуждает меня решительно отодвинуть тарелку с овсянкой. Однако вот в чем штука: в литературном отношении все эти позднейшие торжества точно так же обречены на провал, как и самая первая неорганизованная попытка. Уверен, что Торговая палата смотрит на это совершенно иначе, но, от души поздравляя город с обретением новой праздничной даты, так сказать (Дублин в последующие годы после выхода романа Джойса отметил свое тысячелетие вместо разрешения спора о точной дате высадки викингов), я остаюсь совершенно равнодушным к его литературному поводу.

И вот почему. Даже если у нас есть номера домов и названия улиц – а в случае с Джойсом они у нас есть, – нельзя пройти там, где ходили Стивен Дедал, Блум, Бак Миллиган и все остальные. Улицы-то ненастоящие. Это скорее изображения улиц. Джойс, живя в добровольной ссылке, славился тем, что одолевал друзей и знакомых требованиями присылать ему любые документальные сведения о родном городе и интересном ему периоде времени: старые театральные афиши, городские справочники, рекламные объявления, газетные вырезки, программы бегов – в общем, любой клочок бумаги, который мог бы сработать на создание правдоподобия. За ним шла дурная слава: он подслушивал, о чем отец, Джон Джойс, разговаривает с приятелями в пабах, и потом передавал услышанное. Понятно, почему из всех братьев и сестер больше всего недолюбливали именно его. Да, можно считать его старательным и несколько даже дотошным биографом. Однако, в отличие от биографа, он обращает весь этот материал вовнутрь. Если биография или история стремятся воссоздать объективную реальность, то у романа цель другая – он воссоздает реальность субъективную. Джойс говорит, что хочет сотворить сознание своей расы, но отклоняется в область вымышленного, когда выдумывает героев, чтобы населить ими свой симулякр Дублина, а не следит за действиями невыдуманных людей. Он отказывается от всех способов документального повествования – жизнеописания, истории, журналистики – в пользу выдуманного мира Блума, Молли и Стивена. Его интерес не в том, чтобы воссоздать настоящий Дублин, а в том, чтобы создать некий Дублин, населенный его героями. Он дразнит глаз, не жалеет подробностей, лишь бы читатели поверили, что они могут увидеть такой Дублин, или скорее не жалеет деталей, чтобы читатели додумали остальное. Как и большинство писателей, он умело пользуется этим хитрым приемом, конечно, со своими особенностями: у него настоящие названия улиц, настоящие магазины, подлинные адреса, Национальная библиотека. И это вполне убедительно, хотя и описано без лишних подробностей. Мы проживаем эту «реальность» субъективно, в мыслях героев. Стивен слышит хруст мелких камней под башмаками, когда в эпизоде «Протей» идет по улице; конторские служащие чувствуют дуновение ветра в «Эоле»; Блум видит и слышит фейерверк, глядя на молодую Герти Макдауэлл в «Навсикае». Но по определению это никак не может быть точным описанием города. Оно помешало бы нам разглядеть героев романа. В десятиминутной прогулке по родному городу вы прочувствуете его куда лучше, чем Дублин, о котором прочтете целых 768 страниц «Улисса».

Это очень похоже на то, что Марианна Мур сказала о поэзии: «воображаемые сады с настоящими жабами». Романисты создают выдуманные города и выдуманных людей с настоящими кризисами, настоящими вопросами, настоящими проблемами.

Та-ак… сейчас медсестра раздаст аспирин тем, у кого начинают плавиться мозги.

Насколько выдуманные? А насколько вы хотите?

Вот вам очевидная ситуация. Мы знаем, например, что Средиземья не существует. Обойдите Землю вдоль и поперек, но вы не найдете ни Шира, ни Дольна, ни Изенгарда, ни Мордора. Многие почитатели романа скажут, что Шир – это Англия, Мордор – Германия, а вся география – отсылка к борьбе против фашистов во Второй мировой войне. Безусловно, это так. Дж. Р. Р. Толкин нарисовал мир, который сам по себе подталкивает мысль именно в этом направлении. Но дело в том, что это не его мир. Он не принадлежит никому, кроме героев романа.

Так что же, он не считается?

Наоборот! Именно он-то как раз и считается. Ответственность за окружающую обстановку лежит на героях истории. Миру не обязательно быть нашим, но им он должен принадлежать без всяких оговорок. Представьте себе Манхэттен, где живут хоббиты, волшебники, сказочники, где они дерутся с Урук-хаем. Орки разгуливают по Уолл-стрит, гномы прячутся в подвалах небоскребов. Ну глупо же! Как будто мы смотрим фильм ужасов до того дурацкий, что смеемся не переставая. Или вот еще вариант – все это происходит в кукурузных полях Небраски. Нет, Фродо, Гэндальфу и всей компании нужны свои пейзажи, своя география. Эпическому повествованию нужно мифическое пространство. С другой стороны, в том же самом мифическом пейзаже нелепо смотрелись бы герои Генри Джеймса. Изабелла Арчер в Изенгарде? Милли Тил в Мордоре? Думается, нет. А вот Саруман в Изенгарде – самое то. Или Саурон в Мордоре. Вот как описан вход в это мрачное место.

Поперек теснины от утеса к утесу тянулась каменная стена, понизу изрытая сотнями ходов, нор, укрывищ; там размещались войска орков, готовые по первому сигналу своего Владыки двинуться в бой. В стене были только одни ворота, всегда запертые, всегда охраняемые сотнями воинов; открывались они лишь для тех, кого призывал к себе Саурон или кто знал пароль. Ворота назывались Мораннон[19].

«Две крепости». Книга 4, глава 3 «Закрытые ворота»

Здесь уж точно никому не понравится. Обратите внимание на признаки суровости, воинственности, разрушения: теснина, запертые, всегда охраняемые ворота, норы, орки, Владыка, каменная стена, войска, армия. И все это в одном абзаце! Это место, где живет смерть, место без свободы, без личности и уж явно без человечности. Толкин не упускает из виду ни малейшей мелочи. Он был специалистом по древним языкам, а значит, прекрасно знал и общее построение, и все тонкости эпического повествования, по-настоящему большого рассказа о великих событиях и великих героях. В трилогии о кольце он использует их все, в том числе, как здесь, плотную ауру зла вокруг Другого, Врага. И вот перед нами не просто описание места, которое может сработать во множестве типов романов, – здесь оно сделано не просто так. Фродо и Сэму нужно изгнать из себя страх перед громадой дела, которое им предстоит, а читателям нужно проникнуться ощущением, насколько безнадежна и опасна их попытка. Достаточно одного лишь этого короткого абзаца (а подобных ему впереди будет еще немало), – и всем все становится ясно.

Итак, это выдумка, пусть даже и заимствованная из настоящей жизни, какой бы она ни была. Но в своем контексте выдумка функционирует. Похоже, мы вот-вот выведем еще один закон, верно? Верно, и это закон выдуманного места: места, описанные в художественном произведении, никогда не бывают настоящими, но они должны вести себя как настоящие.

Каковы же следствия этого закона? Первое – сделанность. Любое место действия в художественном произведении представляет собой выдуманную конструкцию, не похожую ни на какое настоящее место, даже при полном внешнем сходстве. Романисты, пользуясь настоящими местами как моделями, отбирают, урезают, добавляют, изменяют, а подчас и прямо фальсифицируют эти места. Они не берут города и улицы целиком, такими как есть. Почему? Помимо прочего потому, что объем информации может ошеломить читателя. Романы станут длиннее раза в три, а кому это нужно? Есть писатели, в основном великие реалисты и натуралисты, которые гордятся тем, что пользуются точными приметами настоящих мест. Так, Гюстав Флобер в «Воспитании чувств» делает так, что читатель будто оказывается в Париже, прекрасно знакомом автору, со всеми видами, звуками и запахами настоящего города. Джойс поступает точно так же со своим Дублином в «Улиссе». При этом ни тот, ни другой – не настоящие города, не целые города и далеко не только города. Детали – там добавленные, тут убавленные – делают эти «настоящие» города искусственными сооружениями. И это хорошо. Почти никто, даже самые преданные поклонники «Улисса» (в том числе и я), не желал бы, чтобы этот роман был длиннее, чем он есть.

И потом, в несметном количестве деталей легко потерять фокусировку. Если бы Фицджеральд описал все то, что находится на дороге между Уэст-Эггом и Нью-Йорком, наше внимание не привлекли бы три важнейшие подробности: горки пепла, гараж Уилсона и глаза доктора Эклберга. Только эти три детали и важны; остальные не имеют никакого значения.

Второе – внутренняя реальность. Чтобы быть эстетически удовлетворительным, литературное произведение должно быть целостным. Это требование восходит к Фоме Аквинскому и почти ко всем его многочисленным позднейшим комментаторам. Целостность подразумевает, что герои живут и действуют в подходящей для них обстановке. Вообще говоря, сказочные герои и их приключения лучше всего смотрятся в обстановке сказочной. Когда дети из книги К. С. Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф» через шкаф попали в Нарнию, на самом деле они покинули мир привычного (если только можно считать привычными фашистские бомбардировки, из-за которых им приходилось покидать свои дома) и оказались в мире фантастического. Колдуньи? Говорящие львы? Кентавры? Да, но только по другую сторону платяного шкафа. С другой стороны, ничем не примечательный пейзаж американских прерий как нельзя лучше соответствует героям и событиям романов Уиллы Кэсер. Сама природа историй, которые она хочет рассказать, требует мест не только обычных, но весьма конкретных. Например, движение на запад, очень скупо описанное в «Падшей женщине» (A Lost Lady), требует шири полей и маленького поселка там, где когда-то был фронтир. Когда в романе «Смерть приходит за архиепископом» (Death Comes for the Archbishop) повествование перемещается еще западнее, в Нью-Мексико, масштаб рассказа увеличивается как географически, так и исторически. Эти места и у Кэсер, и у Льюиса «срабатывают» потому, что создают внутреннее единство, целостность внутренней реальности романа.

Отчасти их «реальность» творим мы сами. Читатели участвуют в создании выдуманных миров, заполняя пробелы в описаниях, уделяя внимание подробностям, делая возможный мир существующим в воображении, соглашаясь, пусть даже ненадолго, заселить то, что заселить нельзя. Я не устаю повторять, что чтение есть взаимодействие между двумя воображениями – писательским и читательским. Нигде это не важно так, как в местах действия. Романисты не могут описать свой выдуманный мир до малейшей подробности; да если бы они и попробовали, читатели не сказали бы им за это «спасибо». Поэтому читатели берут на себя обязанность – и с удовольствием ее выполняют – принять реальности предложения, даже расцветить их, если нужно. Конечно, у нас есть свои пределы. Мы не примем топорно сработанные выдуманные миры или логические несообразности, причиной которых является элементарная леность автора. Но дайте нам хорошо сделанный мир с понятными нам законами, пусть даже не нашими, – и нашему счастью не будет предела. В конце концов, эти миры на несколько часов забирают нас из нашей действительности, а потом возвращают обратно – а разве не этого нам хочется?

3

Кто здесь главный?

Вы ведь знаете, что никто из нас не может избежать двух вещей? У романистов их даже четыре. Смерть и налоги – это как у всех. А плюс к ним первые страницы и рассказчики. С ними жить невозможно, но и без них никуда. И чаще всего они ходят парой.

Пожалуй, труднее всего для романиста решить, кто будет рассказывать историю. Главный герой? Второстепенный? Как он относится к другим ее участникам и событиям? Говорит ли он «изнутри» событий, в момент, когда они происходят, или долгое время спустя? Или же голос звучит со стороны? Принадлежит ли он одному герою или является всезнающим? Выкладывает все или не спешит откровенничать? Каков он сам: восхищенный, смущенный, активный участник или ему уже все осточертело? Иногда говорят, перемена точки зрения – это перемена веры, что время без твердой веры во всемогущего Господа не может пользоваться услугами всезнающего повествователя. Так это или иначе, но факт есть факт: роман начинает идти своим путем, как только вы определяетесь с точкой зрения. Более того, отношение читателей к героям и сюжету книги целиком зависит от этого важнейшего решения. В «Гэтсби» нельзя представить себе другого повествователя, кроме Ника Каррауэя, в «Моби Дике» – другой голос, кроме Измаила, а в «Братстве кольца» – никого, кроме Фродо. От этого голоса, созданного автором, мы услышим от тридцати до двухсот тысяч слов; некоторые даже лягут с ним в постель. Неудивительно, что выбор повествователя и точки зрения всегда был и остается нелегким.

А терзаться приходится всего-то из-за нескольких вариантов. Вот вам почти полный их список.

Третье лицо всезнающее. Такое «богоподобие» пользовалось бешеной популярностью в девятнадцатом веке. Этот повествователь может одновременно присутствовать сразу в нескольких местах своего творения, поэтому он всегда знает, кто что думает и делает. В викторианских версиях личное отношение нередко довлело надо всем, существуя при этом за границами истории; если «я» все-таки использовалось, то исключительно в ситуации прямого разговора с читателем.

Третье лицо ограниченное. Как и «всезнайка», этот повествователь стоит в стороне от действия и обычно не имеет других примет, кроме голоса. Но это третье лицо соответствует одному лишь герою, идет туда, куда идет герой, видит то, что видит герой, и записывает то, что думает герой. Возникает простой, односторонний взгляд на сюжет, и это вовсе не помеха, как может показаться на первый взгляд.

Третье лицо объективное. Оно видит все снаружи и поэтому может лишь намекнуть на то, чем живут герои. Именно в таком состоянии мы пребываем по отношению к своим знакомым, и поэтому ничего особо завлекательного в таком рассказе нет. Благодарю покорно, мне не нужна книга без «ключа» к другим людям.

Поток сознания. Строго говоря, это даже не повествователь, а добытчик, который влезает в головы героев, извлекая оттуда их собственный рассказ об их существовании. Подробнее поговорим совсем скоро, в отдельной главе.

Второе лицо. Редкая птица, спору нет. Романы, где повествование ведется от второго лица, можно пересчитать на пальцах одной руки, обойдясь даже без большого пальца, притом что даже и оставшихся многовато будет.

Первое лицо центральное. Главный герой все время оправдывает свои поступки. Вспомните Гека Финна или Дэвида Копперфильда. Пожалуй, оно популярнее в романах воспитания, чем в других поджанрах, за исключением разве что крутых детективов.

Первое лицо второстепенное. Только не говорите, что вам нужно объяснить, что это за фрукт. Закадычный друг, человек на подхвате, какая-нибудь мелкая сошка, парень, оказавшийся рядом с главным героем в тот момент, когда в того попала пуля, – ну, вы меня поняли. Всяких приемчиков, трюков и штучек здесь просто бескрайнее поле, вот почему у романистов этот прием неизменно популярен.

Вот, собственно, и все. Не густо, правда? Конечно, возможны всяческие комбинации, когда романисты начиняют свои произведения отчетами, показаниями, письмами, заявлениями участников событий, поздравительными открытками от тети Мод, но все равно они подпадают под одну из этих категорий.

Однако, может быть, именно из-за этого ограниченного числа вариантов важно не промахнуться с выбором: как в такой тесноте сделать мой роман заметным? Будет ли мой Bildungsroman (зубодробительный немецкий термин для тех романов, где описывается становление человека от детства до зрелости) походить на любой другой Bildungsroman, если речь в нем будет идти от первого лица центрального? А вдруг мою книгу никто не заметит, если я начну рассказывать как-то иначе? В конце концов, любой когда-либо написанный роман помогает дать определение пространству романа, а иногда определение подразумевает ограничение. Нелегко писать о скользком типе, который плохо кончил, погнавшись за несбыточной мечтой, без первого лица второстепенного и сделать так, чтобы он ничем не напоминал «Великого Гэтсби».

И все-таки мне не кажется, что это главное. Конечно, романисты имеют представление, как встроить свое новое творение в эту вселенную, но переживания из-за повествовательной точки зрения волнуют их больше. Она определит все: от того, насколько хорошо мы знаем главного героя, до того, насколько можем доверять тому, что нам говорят об отпущенном книге сроке жизни.

Всё?

Скажем так – почти. Вспомните, какие из прочитанных вами романов были самыми длинными? «Ярмарка тщеславия». «Мидлмарч». «Холодный дом». «История Тома Джонса, найденыша». «Костры амбиций». Что общего у этих восьмисотстраничных монстров, кроме неподъемного веса? Всезнание. Рассказ от третьего лица всезнающего как нельзя лучше подходил романам огромной длины. Действительно, он почти всегда порождает их. Почему? Не за что спрятаться. Если романист ведет честную игру и если он создает вселенную, в которой его повествователь может знать все, то он, повествователь, должен показывать это. Не может быть так, что некие люди скрытно передвигаются в какой-то части города, а повествователь понятия не имеет, кто они такие, что делают и зачем. Он всеведущ, высокопарно говоря. Он знает все. Не может взять и заявить, просто потому что это служит его цели: «О, я этого не знаю». Так дело не пойдет. Вот почему, кстати, так мало всезнания в детективных романах. Они требуют тайн. А повествователи, которые видят всех насквозь, не могут делать вид, что тайны есть.

Так что же годится для детективного романа? Третье лицо ограниченное или объективное показывает совсем немало. Мы или знаем только мысли детектива – или не знаем вообще ничьих. Первое лицо – это хорошо. Британские детективные романы больше тяготеют к первому лицу второстепенному, американские – к первому лицу центральному. Почему? Потому что рассказываются такие истории. Британские детективные романы склонны к рационализации (это слово латинского происхождения означает склонность познавать вещи исключительно при помощи разума). Они полагаются на блестящий ум детектива. Если историю рассказывает он, мы видим, куда заводит нас этот блестящий ум, и эффект неожиданности пропадает. И вот поэтому историю рассказывает тот, кто, хм… слегка туповат. У Шерлока Холмса есть доктор Ватсон, у Эркюля Пуаро – капитан Гастингс (иногда) или какой-то другой, специально подобранный для этого гражданский человек. Эти повествователи вовсе не глупы, по крайней мере не глупее нас, а мы-то не глупы точно. Но их ум вполне зауряден, тогда как Холмс или Пуаро умны даже не совсем по-человечески. Американские детективные романы, напротив, стремятся к крутизне (что в переводе с американского означает: я жестче вас и, кулаком ли, пистолетом ли, но проложу свой путь к правде). Детективы не блещут особенным умом, но отличаются твердостью, цепкостью, уверенностью в себе и часто составляют приятную компанию. Вот они и рассказывают свои истории: от Филипа Марлоу у Раймонда Чандлера до Майка Хаммера у Микки Спиллейна и Кинси Милхоуна у Сью Графтон. Для людей, чья работа не предполагает излишней болтливости, они на удивление говорливы, искрятся остроумием и угрозами пробивают себе путь в жизни.

Выбор повествования от первого лица помогает понять, что это за люди, особенно когда, подобно героине Линды Барнс Карлотте Карлайл или Милхоун, они иронично преуменьшают свое значение шпильками, направленными по собственному адресу. А еще эта точка зрения полезна тем, что позволяет главному герою совершать ошибки. В американском «крутом детективе» злодеи периодически берут верх, а главный герой попадается, идет по ложному следу, бывает бит, получает огнестрельное ранение – в общем, так или иначе страдает. Когда такое происходит в рассказе от третьего лица, например когда Сэм Спейд из «Мальтийского сокола» находится под воздействием наркотиков, возникает ощущение, будто его отбрасывают на обочину. Ведь почти на всем протяжении романа мы видим, что он ни разу не споткнулся, и тут такое! Быть не может! С другой стороны, Кинси Милхоун то рассказывает нам, как она профессиональна, то перечисляет все свои промахи, поэтому мы вовсе не удивляемся, когда она во что-нибудь влипает.

Итак, что же может повествование от первого лица и для чего еще оно годится? Оно создает иллюзию непосредственного присутствия. И здесь мы, пожалуй, немного отвлечемся и порассуждаем об иллюзии и реальности. Все это нереально, так ведь? Нет мальчика по имени Том Сойер, нет девочки Бекки Тэтчер, которая так ему нравится, нет его закадычного приятеля Гека. Они все выстроены из слов, чтобы обманом заставить разум поверить, пусть и ненадолго, что они существуют. Разуму же ничего не остается, как принимать условия игры и не только верить (или, по крайней мере, не отрицать), но активно воспринимать все элементы, добавлять к ним свое, создавая портрет более многогранный, чем тот, что уже существует на странице. А еще – и это главное – никакого повествователя. Создание, говорящее с нами, не более реально, чем все остальное в книге. Вообще-то это давно известная истина; существует даже нечто вроде Закона «Смотри, кто говорит»: повествователь в вымышленном произведении есть конструкт воображения и языка и в этом смысле ничем не отличается от героев или событий. «Всезнание», или повествование от лица всезнающего повествователя, исходит не от Бога, а от богоподобного вымышленного конструкта, а «лицо», ведущее рассказ (первое или третье), вовсе не автор, а искусственно созданное существо, которое автор наделяет голосом (вся моя карьера построена на изучении эфемерных существ, теней и того, чего как бы нет; с тем же успехом я мог бы стать экономистом). Итак, говоря о том, какие эффекты создает та или иная техника, на самом деле мы говорим, как создается та или иная иллюзия. Фу-у, как же я рад, что мы покончили с этой темой…

Теперь о проблемах повествования от первого лица; вот недостатки, которые делают его не всегда удобным:

1. Повествователь не может знать мыслей других людей.

2. Повествователь не может пойти туда, куда идут другие люди, если он не рядом с ними.

3. Он часто ошибается в отношении других людей.

4. Он часто ошибается в отношении себя самого.

5. Он в состоянии постичь лишь небольшую часть объективной истины.

6. Он может что-то скрывать.

При всех этих ограничениях – чем может руководствоваться писатель, выбирая столь ненадежную точку зрения? Тем, что у нее есть и преимущества:

1. Повествователь не может знать мыслей других людей.

2. Повествователь не может пойти туда, куда идут другие люди, если он не рядом с ними.

3. Он часто ошибается в отношении других людей.

4. Он часто ошибается в отношении себя самого.

5. Он в состоянии постичь лишь небольшую часть объективной истины.

6. Он может что-то скрывать.

Каковы свойства и функции первого лица? Во-первых, непосредственность. Если вы хотите, чтобы читатели ощущали близость к герою, дайте ему говорить за себя. Это особенно хорошо в романах воспитания, потому что в них нам нужно отождествить себя с Пипом, Дэвидом или Геком. Такого рода отождествление полезно и в плутовском романе, литературном аналоге живописного цикла «Похождения повесы» (The Rake’s Progress). Плут – это мошенник, авантюрист, который бродит по миру, ввязываясь во всяческие переделки, никогда особо не задумываясь о том, что хорошо и что плохо; а о законе вспоминает, лишь размышляя, как бы половчее его обойти. Плохого человека можно сделать посимпатичнее, позволив ему – или очень близкому ему человеку – рассказать свою историю, как у Сола Беллоу в «Приключениях Оги Марча» (1953) или у Джека Керуака в романе «В дороге» (1957). Да в общем-то так делается в любом романе Керуака. Нам нравится Оги, потому что он обаятелен, остроумен, прям, нравится Сэл Парадайз, когда он то грустит, то задумывается, то искрится весельем, нравятся оба, потому что они говорят с нами.

Это равенство «отождествление = симпатия» вы можете поднять еще на одну ступень и использовать повествование от первого лица, когда пишете о действительно ужасных созданиях. Во множестве романов главный герой просто чудовище, обычно в переносном смысле, но изредка и в прямом, но в любом случае в другой книге он был бы главным злодеем. Подумайте: стали бы вы дружить с Алексом из «Заводного апельсина» (1962)? Захотели бы даже знать его? Большинство людей лишатся сна от одной лишь мысли, что в их округе может найтись такой аморальный, жестокий до крайности, горячий поклонник эстетики насилия, только и поджидающий удобного случая. Но вся загвоздка в том, что в книге Алекс само обаяние, потому что говорит своим собственным голосом. Он человек живого ума. Мастерски обращается с фразой. Остер на язык. Сообразителен. Отзывчив. И как же вы переходите от «аморального» и «жестокого до крайности» к «симпатичному»? Через слова. Алекс – а вернее, его создатель, Энтони Бёрджесс, – плетет целую паутину, заманивая нас более привлекательными чертами его характера и не давая слишком всматриваться в его куда более неприглядные действия. Именно к «плетению словесной паутины» и прибегает антигерой «Гренделя» Джона Гарднера, описывая свои противоестественные перемещения по миру. Задача у Гарднера даже потруднее, чем у Бёрджесса: жуткий подросток появился сравнительно недавно, тогда как именем Гренделя зло называют вот уже более тысячи лет. Кроме того, романист не желает ни реабилитировать его, ни делать белым и пушистым. Он чудовище, он ест людей, он упивается разрушением и кровью. Точно не материал, из которого делаются лучшие друзья. Гарднер хочет сделать нечто более хитроумное и трудное: оставив его чудовищем, все-таки сделать симпатичным. И вот он делает его почти таким, как мы (с той разницей, что мы не едим людей): острым на язык, наблюдательным, интересующимся языком и тем, что он может сделать хорошего или плохого, интересующимся недостатками человеческого общества вокруг себя и их суровым критиком, отстраненным, обиженным, чуть-чуть жалеющим себя. Вот и получается, что читатели могут разглядеть необходимость торжества Беовульфа в конце книги, хоть и жалеют о том, что не слышат голоса самого Гренделя. И если вы можете сделать это с чудовищем тысячи двухсот лет от роду, значит, вы действительно что-то можете.

Далее: тот факт, что вариантов всего лишь шесть, а для всех целей и намерений большинству хватает и четырех, почти никогда не ограничивает количество способов рассказать историю. Романисты могут смешивать и соединять, регулировать и менять, а нередко и попросту ломать варианты, имеющиеся в их распоряжении. В своем мастерски написанном «Снеге» Орхан Памук пользуется калейдоскопической точкой зрения, которая на протяжении почти всего романа кажется чуть ли не всезнающей, потом ограниченной, а потом первое лицо, рассказчик, находящийся снаружи истории и названный Орханом, чтобы еще больше все запутать, объясняет нам, что собрал свой рассказ из документов, оставленных главным героем, поэтом по имени Ка, теперь уже покойным, а также из воспоминаний о нем друзей и знакомых. И мнимое всезнание, и объективность иллюзорны; Орхан – друг, и им движут преданность и путаные воспоминания о последней поездке Ка домой, в Турцию. И здесь возникает проблема с категориями: часто это весьма грубые инструменты. «Снег» – пример замечательно тонкого рассказа. Что это – «первое лицо второстепенное»? В некотором роде да. Это значит, повествователь оказывается героем с определенным именем, который взаимодействует с другими участниками истории. Но он еще и хамелеон, который имитирует приемы разных точек зрения от третьего лица. Это определение не вполне учитывает изменения, которые может внести писатель уровня Памука.

Мы говорили о непростом романе от первого лица; но для сравнения откройте «Любовницу французского лейтенанта» (1969) Джона Фаулза, где появляется-таки повествователь от третьего лица. Два раза. Книга написана в форме викторианского романа и эксплуатирует условности всезнания (когда оно соответствует цели повествования) и исключительной близости читателя и повествователя. Два раза, однако, в рассказе появляется человек, похожий на самого Фаулза (только в другом обличье): один раз в железнодорожном вагоне, где он наблюдает за главным героем, а другой – ближе к концу, когда он переводит часы на пятнадцать минут назад, так что у романа возникают две знаменитые концовки. Лишь один человек может изменить время в романе, и это не герой, находящийся внутри истории. Более того, Фаулз часто использует «я», хотя никогда не взаимодействует ни с кем и ни с чем в истории. Даже его поездка на поезде и прогулка вокруг дома, где жил Данте Габриел Россетти, несут в себе нечто сценическое, искусственное, напоминая о том, что он присутствует скорее метафорически, чем буквально. Так что же это: первое лицо? Третье? Ясное дело, третье, потому что повествователь не настоящий герой романа, но, как и «Снег», книга Фаулза гораздо более тонко и искусно пользуется точкой зрения, которой даже нельзя дать какое-нибудь простое определение.

И что же? Есть ли нам дело до точки зрения в повествовании? До того, от какого оно лица – первого, третьего, – или до того, что определения не всегда определяют все?

И есть и нет. Во-первых, о «нет». Через большинство романов можно пройти совершенно спокойно, почти не обращая внимания, кто ведет рассказ. Вы уловите общий курс, и все в них поможет не сбиться с пути. Теперь о «да». Кто рассказывает, важно в смысле доверия. Вообще говоря, на точность повествования от третьего лица можно положиться. Повествования от «я» не столь точны, и вскоре мы в этом убедимся. Живые люди врут. Неточно запоминают. Путают. В одной из самых известных писательских размолвок в истории Мэри Маккарти сказала о своей бывшей подруге Лилиан Хеллман, что та «лжет каждым словом, даже предлогами и определенным артиклем». Если лица в настоящем мире весьма слабо связаны с достоверностью, с чего бы нам ждать, что в выдуманных историях они правдивее?

Но различия могут быть важны и в других аспектах. Каково наше отношение к рассказываемой истории? Насколько мы отдалены от нее? Насколько погружены? Как нами манипулируют, чтобы мы смотрели на события так или иначе? Все это часто зависит от выбора повествователя. Вот почему нам может быть интересно, что это за неуловимое создание.

4

Не доверяйте говорящему повествователю

Вопрос: Как понять, лжет ли юрист?

Не передавите друг друга, спеша с ответом.

Мы сталкиваемся с самыми разными формами лжи: полуправдой, прямым враньем, самообманом, игрой словами, политическим словоблудием, пресс-конференциями, ну, и еще судебными разбирательствами. Роман есть ложь уже по определению, и многие романисты вслед за Твеном берут на себя роль профессиональных лгунов. Понятно, что роман – неправда, но это мало помогает; мы знаем это и так. Сама его форма предполагает несколько слоев правды, более или менее «правдивой» в явно ненастоящем мире выдуманной истории. Одна головная боль, да?

Вот вам заведомо ложное предложение: эта история не обо мне. Ясное дело, что о тебе; иначе не было бы нужды это отрицать. Человеку, говорящему такое, точно нельзя доверять. Вы знаете, что он собой представляет, правильно? Некто, рассказывающий историю. О ком-то еще. Связи тут почти никакой. Ник Каррауэй говорит об этом, но идет дальше: «Не думаю, чтобы моя психология хоть что-то значила». Перед нами человек, со всех ног улепетывающий от ответственности. К счастью, когда он это говорит (в самом-самом начале), мы уже знаем, что он лжет. Мы давно это поняли. Очень-очень давно. Когда? Когда прочли первое слово романа. А какое слово точно скажет вам, что рассказчик ненадежен? Очень короткое и очень самоуверенное. Перед нами закон ненадежности рассказа: завидев слово «я», переставайте верить повествователю. И пусть даже это самое первое слово в романе. С ним все ясно. Он раскололся.

Притормозим. Я что, говорю, что он плохой человек, сознательный распространитель лжи, обманщик? Очень даже может быть. Но вовсе не обязательно. Может, его самого ввели в заблуждение. Может, он наивен. Ошибается. Неосведомлен. Чувствует себя виноватым. Знает не все факты. Может, и завирается. В любом случае ему – или ей – доверия нет.

Почему? Потому что, как сказал Джон Леннон, «каждому есть что скрывать, кроме меня и моей обезьяны». В каких же случаях повествователи от первого лица ненадежны? А давайте посчитаем!

Нередко герои-повествователи либо вовсе не знают, что происходит, либо не до конца понимают то, что видят. Такое случается, когда повествователи – дети. Самые лучшие из них, уровня Гека Финна, Пипа, Дэвида Копперфильда и даже Холдена Колфилда, говорят больше, чем понимают, как раз потому, что не понимают. Когда Гек говорит, что Шепердсоны и Грэнджерфорды – настоящая голубая кровь, благородные аристократы с головы до ног, это происходит оттого, что так они говорят и сами себе, и ему. Но они вовсе не герои в настоящем благородном, средневековом, династическом смысле. И те и другие – неотесанная деревенщина, и головорезы к тому же. Нам это очевидно, Геку же вовсе нет; в этом и состоит прием Твена. Гек – этакий твеновский Кандид, простак с глазами, широко открытыми навстречу миру, который, чуть зазеваешься, смешает его с грязью и опустит на свой уровень. Но мы не желаем, чтобы он так бесславно пропал. Будь он постарше, лет шестнадцати-семнадцати, он лучше понимал бы то, что видит, и сделался бы циником. Совсем скоро он бы заговорил примерно так: «А потом мне встретился еще один обманщик, потом еще один мошенник, потом нахал, потом вор, а потом… а потом… а потом…» А потом ему ничего не останется, как критиковать или осуждать их поведение. И, если серьезно, что во всем этом смешного? Такой Гек был бы жутким занудой. Особое читательское удовольствие состоит еще и в том, что мы видим: эти создания – обманщики, шарлатаны, негодяи в полном смысле этого слова, а он этого не видит. Стоя на пороге взрослой жизни, он, однако, пока еще слишком простодушен и в полной мере не осознает их порочность. Нам выпадает приятная работа – судить и выносить моральные приговоры. Но самое главное, Геку и нужно быть простодушным, чтобы роман сделал свое дело. Так, ему очень непросто дается решение разорвать письмо о розыске беглого раба Джима, но все-таки он это делает.

Я подумал с минутку, даже как будто дышать перестал, и говорю себе:

– Ну что ж делать, придется гореть в аду.

Взял и разорвал письмо.

Страшно было об этом думать, страшно было говорить такие слова, но я их все-таки сказал. А уж что сказано, то сказано – больше я и не думал о том, чтобы мне исправиться[20].

Это самый морализаторский эпизод во всей американской литературе. Никакой другой не может с ним тягаться. Но драма его в том, что Гек не в состоянии этого понять. Сцена действует только потому, что он искренне верит, что будет гореть в аду, что он отвергает не только закон, но и добрых, честных людей, которых он знает, и, более того, Бога, в существовании которого они его убедили и который не имеет ничего против порабощения одного человека другим. Чтобы это имело смысл, он не может видеть все насквозь. Если он хотя бы чуть-чуть понимает, что широкое море их добродетелей на самом деле не что иное, как вязкая этическая трясина, вся моральная сила его решения тратится впустую.

И конечно, если мы не видим, что его «прегрешение» – это его спасение, то горе нам. К счастью, мы видим, а не он, поэтому все в порядке.

Гек – довольно характерный пример малолетнего повествователя. Чаще всего такой повествователь смотрит на все со стороны, словно какой-нибудь марсианин. У Крэйга Рейна есть стихотворение «Марсианин шлет открытку домой» (A Martian Sends a Postcard Home, 1979), в котором представитель внеземной цивилизации пробует описать такие привычные нам «новшества», как телефоны, автомобили, книги и ванные комнаты, – все это для него непонятно, потому что ни с чем не соотносимо. В большинстве романов марсианам не находится места, поэтому «со стороны» должен смотреть кто-то хоть и близкий, но все же не вполне знакомый с тем, что привычно нам. Вот кстати: замечали ли вы, что дети чем-то похожи на инопланетян? Ребенок-повествователь наблюдает, но не всегда в состоянии делать умозаключения; он смотрит чистым, честным взглядом, которым романист не всегда может наделить других повествователей.

Даже когда повествователь уже вышел из детского возраста, глядя на прошлое его тогдашними глазами, романист может остранить привычный взрослый мир. Так, в «Больших надеждах» (1861) Чарльз Диккенс устами Пипа критикует понимание родовитости, принятое в викторианской Англии. Российский литературовед Виктор Шкловский дает нам термин «остранение», под которым подразумевает «вывод вещи из автоматического восприятия», иначе говоря, превращение знакомого и привычного в незнакомое и удивительное. По его мысли, в этом и состоит волшебство литературы, которая заставляет нас переоценивать, казалось бы, давно известное. Ребенок Пип может весьма почитать, скажем, богатство, праздность, самодовольство и классовое самосознание – ведь именно этому его и учат, – но в глазах читателей они не просто не имеют никакой цены, но и прямо пагубны. Пип бездушно отворачивается от своего самого большого благодетеля, мужа своей сестры Джо Гарджери, потому что деревенское обращение Джо смущает новоиспеченного молодого «джентльмена». Он охотно принимает безапелляционные изречения мисс Хэвишем, не видя, что ее ценности давно уже черствы, так же как и ее свадебный пирог. И еще он жаждет познакомиться с заносчивой, жестокой Эстеллой, высокомерие которой кажется ему знаком превосходства. Естественно, ничего такого ребенок не может выразить словами; в общем-то его неспособность подмечать все, что неправильно в его мире, и создает почти все напряжение в рассказе и почти все удовлетворение, которое получают-таки читатели. И в общем-то это говорит не ребенок, а его чуть более взрослое издание. Итак, стратегия рассказывания заключается в том, что чуть более взрослый Пип не раскрывает всего, что знает, поэтому мы ограничены способностью его незрелого «я» обрабатывать информацию, поступающую из внешнего мира.

Вот что малолетний повествователь может для вас сделать. Но это не даст исчерпывающую характеристику всех взрослых. Что рассказывают они?

Есть в запасе целая жизнь? Причин воспользоваться услугами повествователей от первого лица почти столько же, сколько романов, которые ими пользуются, но так или иначе они подпадают под одну из следующих категорий.

Истории о героях, которые этого просто не знают. В каждой жизни есть стороны, которые остаются загадкой для центральной фигуры. У всех нас есть «белые пятна», неполное понимание, ложные представления о себе. Но главные герои в романе без загадок – это всегда нечто невероятное.

Истории о людях, которые что-то скрывают. И опять ничего нетипичного. У каждого есть секреты.

Истории о разных людях с противоположными версиями одних и тех же событий.