Помоги проекту - поделись книгой:
Такие композиции всегда стремились к легкости. Подобно тому, как драгоценности XVII века подчеркивались блеском парчи и отражались в ветвистых извивах узорчатого дамаста, так и в XVIII столетии они сочетались по гамме и изяществу с вычурными листьями игольного кружева. Первые добавляли насыщенность цвета сверканию шитого золотом шелка, а вторые – искрящиеся блики оборкам и рюшам из аржантанских кружев и ажуров пуан-де-франс.
Бриллиантовую огранку алмазов изобрел венецианец Виченцо Перуцци около 1700 года, и благодаря ей алмазы приобрели новое качество, которое позволило им (и их имитациям) занять главенствующее место среди камней. Огюст Дюфло в предисловии к своей книге Dessins de joaillerie, опубликованной вскоре после 1722 года, пишет, что цветные камни совершенно вышли из моды и вследствие этого сфера ювелирного дизайна ограничена. Он указывает на два изменения, которые в будущем окажут глубокое влияние на развитие ювелирного искусства. Во-первых, говорит он, идеи и исполнение начинают расходиться друг с другом, и все чаще идеи воплощаются в жизнь чужими руками с плачевными результатами. Во-вторых, по его словам, «дамы являются главным объектом искусства ювелира». Он выражает надежду, что украшения, выполненные по его замыслам (которые современному человеку кажутся довольно банальными), попадут к ним и снова заставят полюбить их за благородную простоту, которая лучше оттеняет их природную красоту, чем étalage papillotant («показной блеск, от которого рябит в глазах»), который был в моде в последнее время. Месье Дюфло совсем отстал от новых веяний, несущих моду изысканного рококо.
Рисунки брошей Джироламо Вентури[339], некоторые из них относятся к 1739 году, показывают асимметрию, свойственную рококо; та же тенденция очевидна в гравюрах с ювелирным дизайном Томаса Флэча, увидевших свет в Лондоне в 1736 году, в гравюрах Альбини, опубликованных в 1744 году (рис. 32), и Дж. К. Маллии примерно того же времени. Та же неправильность очевидна и в некоторых драгоценностях, которые в большинстве своем, вероятно, имеют итальянское, испанское или португальское происхождение (фото 141). Однако, не считая орнаментов, в основе которых лежат более-менее натуральные цветы, влияние характерной для рококо асимметрии на дизайн драгоценностей было необычайно краткосрочным; ее реальное воздействие заключалось в том, что драгоценности выполнялись, подобно скульптуре, в трех измерениях, и в повсеместном распространении плавности линий.
В середине века на рисунках Кристиана Тота[340] преобладают совершенно симметричные броши-севинье, а на гравюрах, опубликованных де ла Куром примерно в то же время, мы видим, что асимметричный дизайн рококо присутствует исключительно на табакерках; его драгоценности относятся к самому обычному симметричному виду. Лишь на Пиренейском полуострове стиль оставался в моде примерно до 1765 года, да и там главным образом в композициях, где асимметрия оправдывается натурализмом при использовании узорных мотивов в виде цветов и перьев.
Corbeille de mariage[341], подаренная Марии Жозефе Саксонской по случаю ее свадьбы с сыном короля Франции в 1746 году, включала серьги с дополнительными панделоками[342], узелками, крупную подвеску в том же стиле, от ее отца, пару крупных серег-жирандолей и пару браслетов, от короля Франции, все алмазные. Кроме того, у нее была пара жемчужных браслетов с портретами Людовика и дофина в обрамлении алмазов и «алмазный крест на манер церковного», который вскоре вышел из моды, и камни из него были вставлены в новые оправы[343]. В ее шкатулке для драгоценностей в конце концов оказалась алмазная парюра, включавшая в себя украшение для передней части корсажа, боковых частей и спины, deux trousses-côtés и «trousse-queue», пряжки для туфель, серьги, «помпоны» – украшения для манжет, банты для рукавов, колье с подвеской и броши[344].
В то время алмазы стоили сравнительно недорого, так как бразильские и голкондские копи находились на пике их добычи. Никогда, наверное, еще не производились драгоценности, обладавшие бо́льшим внутренним великолепием. При каждом королевском дворе были свои знаменитые экземпляры, из которых до наших дней сохранились лишь немногие. У Августа III Саксонского (отца Марии Жозефы) было великолепное украшение (фото 142), изготовленное в Дрездене в 1740 году, которым он закреплял свою шляпу и в которое были вставлены камни с бриллиантовой огранкой и легендарный зеленый алмаз[345]. Оно замечательно своим совершенством с присущим ему контрастом между плавными потоками бриллиантов и изысканно утонченной листвой, окружающей большой зеленый камень. Тот же ювелир изготовил для своего государя орден Золотого руна (фото 143), который представляет собой в гораздо большей степени украшение, нежели орденский знак, и отличается тем же изяществом в оправе крупных камней. Также и во Франции некоторые из крупнейших алмазов из королевского собрания пошли на изготовление ордена Золотого руна, обладавшего несравненным великолепием. С тех пор его след уже давно потерян[346].
Другая дочь Августа Саксонского, Мария Амалия Кристина, вышла замуж за короля Испании Карла III и интересовалась ювелирными украшениями не меньше своего отца. В 1759 году король Франции Людовик XV из политических соображений решил умилостивить ее, поскольку она не питала симпатии к Франции. Самые щепетильные переговоры с ее фрейлиной привели к тому, что королева получила в дар пару браслетов с огромными алмазами на застежках[347]. На портрете кисти Рафаэля Менгса (фото 144) из Лувра королева изображена с целой россыпью драгоценностей, и весьма элегантных. В волосах у нее пять алмазных звезд; в ушах – огромные алмазные серьги-жирандоли; на шее колье в том же стиле с бантом и подвеской посередине на черной бархотке; бант, прикрепляющий на груди орденский крест, и пара браслетов, каждый из четырех нитей крупного жемчуга, застегнутых на миниатюру в раме из алмазов.
Все европейские дворы демонстрировали подобное великолепие. На портрете, написанном около 1730 года, курфюрстина Анна Мария Луиза Медичи[348] изображена в очень красивой эгретке и с широким корсажным украшением с крупными алмазами, увешанным грушевидными жемчужинами, в алмазных браслетах на запястьях и выше локтей. Портрет королевы Шарлотты Мекленбург-Стрелицкой, написанный в мастерской Аллана Рэмзи в дни ее коронации в 1762 году[349] (фото 145), изображает ее в еще более великолепных, пусть и чуть менее изысканных, драгоценностях: большом корсажном украшении с цветочными узорами, закрывающем всю треугольную переднюю часть ее лифа; ее колье из очень крупных алмазов высоко охватывает шею; но серег на ней нет. Меццо-тинто[350] с ее портретом, опубликованное в том же году Томасом Фраем, изображает ее в менее официальном платье с четырьмя нитками жемчуга и алмазном комплекте из диадемы, серег-жирандолей из семи частей, броши-севинье и подвески. Самые великолепные ее алмазы были подарены ей набобом Аркоты; их зарисовки того времени находятся в музее Виктории и Альберта.
Однако великолепие Лондона, Дрездена и Мадрида в середине века затмил блеск Петербурга, который в какой-то мере был частично явлен благодаря продаже некоторого количества русских драгоценностей в Лондоне в 1927 году. Большинство же их по-прежнему находится в России. Они включают в себя полные комплекты мелких алмазных цветков и веточек для нашивания на платья для имитации ярких золотистых цветов на парче; алмазные браслеты, в основном с мотивами в виде цветов и лент и всегда парные; не только роскошные алмазные ожерелья, но и плотно усыпанную крупными бриллиантами кайму платьев, и бессчетное количество цветочных веточек (фото 146,
До наших дней уцелели лишь немногие из великолепных алмазных драгоценностей той эпохи. В Великобритании завещательный дар Кори музею Виктории и Альберта, к примеру, включает в себя набор алмазных украшений в форме листа или челнока, вероятно сделанных для России и предназначенных для пришивания на одежду; а также комплект из одной большой и двух маленьких брошей-бантов (фото 154), отличающихся чрезвычайным изяществом. Однако большая часть огромного количества алмазов из ювелирных изделий XVIII века была оправлена заново; их дизайн, как правило, легче всего изучить на примерах парюр из менее драгоценных камней, которые в точности имитировали их (фото 148, 149, 151).
Императорские драгоценности России, как и других государств, говорят о том, что в дизайн около 1760 года хлынула новая волна натурализма. К ним относятся бутоньерка с нарциссами из золота, зеленой эмали и алмазов, созданная примерно тогда же, и другая, с гвоздиками из алмазов и рубинов. Завещанный дар леди Кори музею Виктории и Альберта включает в себя восхитительный букет подобного рода с нарциссом, гвоздиками и другими цветами из алмазов и рубинов на покрытых зеленой эмалью стеблях. Подобный испанский букет донья Хуана Раваса пожертвовала собору Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе, а еще один хранится в музее Виктории и Альберта (фото 147). Вероятно, эти натуралистические влияния привели к тому, что в ювелирные изделия вернулся цвет.
В комедии «Тайный брак»[353], увидевшей свет в 1766 году, описывается подобная многоцветная драгоценность. Богатая невеста объявляет: «Завтра мне доставят букет из алмазов и рубинов, изумрудов, топазов и аметистов – камней всевозможных цветов: зеленого, красного, синего, желтого, пестрого – красивее вы в жизни не видели».
В Испании же цвет никогда настолько не выходил из моды, как во Франции; в середине века там было создано множество парюр, в которых блеск алмазов усиливался сиянием топазов (фото 149), а некоторые драгоценности являли собой целую цветовую гамму фиолетовых и розовых, оранжевых и желтых оттенков, которых можно достичь при помощи подложки из цветной фольги под аметисты и топазы (фото 150). Даже во Франции в середине века в какой-то мере допускали сдержанные цвета, теплый оттенок алмазам придавали топазами (фото 151) и синий оттенок – белым сапфирам[354] (фото 152, 153). Опись Марии Жозефы Саксонской, составленная после ее смерти в 1767 году[355], упоминает букет с белыми и желтыми алмазами и рубинами и бант для платья с алмазами и изумрудами.
Почти во всех французских парюрах форму натуралистическому изображению цветов придает симметричное обрамление из лент или применение традиционной формы севинье[356]. Во Франции также экспериментировали с оправкой цветных камней с целью передать все тончайшее разнообразие оттенков жаккардовой ткани. Такие драгоценности, предназначенные для ношения в салоне, а не при дворе, вполне могут быть символами утонченности XVIII века во Франции (фото 202). Именно во Франции тогда, как и сейчас, женщины превзошли мужчин, придав новое значение драгоценностям, так как стали носить их необычным образом: так, дама на портрете под названием La Frileuse[357], закутанная в бархат и зимние меха, подчеркивает свою красоту подвеской с алмазами и жемчугом, прикрепленной на капюшон.
Та же элегантность видна в таких мелких украшениях, как пара браслетных застежек (фото 155,
Более трагично королева представлена на алмазном «Ожерелье королевы», которого она
Одна женщина по имени Жанна де Сен-Реми, жена офицера гвардии Ламотта, задумала мошенничество и сделала своим орудием кардинала де Рогана. Она сказала ему, будто королеве нужны деньги на благотворительность, и он их дал. Затем она с помощью поддельных писем убедила его, что королева желает купить ожерелье втайне от короля, и поручает кардиналу провести переговоры по этой сделке. Кардинал так и поступил и передал ожерелье человеку, который представился посланцем королевы. Когда мошенничество раскрылось, королева отказалась расплатиться по счету, не поднимая скандала; она ничего не сказала кардиналу, но велела за ним следить. Между тем он пребывал в уверенности, что королева получила ожерелье и все хорошо. В конце концов история вышла наружу; Жанну Ламотт арестовали, и раскрылось, что в деле замешан Калиостро, каббалист и советчик кардинала. В мае 1786 года суд признал кардинала невиновным, но ему пришлось уйти с придворного поста и удалиться в свое титулярное аббатство в Ла-Шез-Дье. Ламотта подвергли порке, заклеймили и посадили в тюрьму; но его жена придумала сложную схему шантажа, и вскоре его освободили. К несчастью, память о скандале легла черным пятном на репутацию совершенно невинной Марии-Антуанетты, и, несомненно, она внесла свою лепту в крах монархии. Судя по гравировке, это было парадное ожерелье, состоявшее из tour de cou (колье) из семнадцати крупных бриллиантов с тремя фестонами и четырьмя подвесками с алмазами и более длинного ожерелья из двойной алмазной ривьеры[358] с четырьмя кистями из таких же камней[359]. Собственное алмазное ожерелье Марии-Антуанетты, ривьера из тридцати бриллиантов с тринадцатью грушевидными бриллиантовыми подвесками, расположенными через равномерные промежутки, смотрелось намного скромнее[360]. Ее великолепная парюра из крупных сапфиров, обрамленных алмазами и соединенных висячими кистями из алмазных листьев, была завещана королевой Марией Амалией графине Парижской и до сих пор находится в собственности Бурбонов.
Такие драгоценности полагалось носить с придворным платьем при свечах. Тонкое сукно и замша, тафта и муслин с рюшами, которые носили при свете дня, требовали драгоценностей совсем иного рода. В них, как и в более шикарных вечерних парюрах, выразились изысканные и рациональные вкусы XVIII века. Мода играла столь большую роль в дизайне этих украшений, что даже женские журналы того времени советовали, что следует носить. «Дамский журнал» от марта 1774 года советует носить небольшие висячие серьги, но в июле стало настолько важно вовсе не носить серег, что эту новость напечатали прописными буквами[361].
Женщина благородного происхождения, но скромного достатка могла владеть украшениями только из полудрагоценных камней; но они были даже у императрицы. В российской государственной сокровищнице хранилось несколько комплектов, датируемых периодом между 1770 и 1790 годами, из дымчатого хрусталя, гранатов, речного жемчуга и агата и других полудрагоценных камней, которые полагалось надевать днем; да и у некоторых наших предков XVIII века были свои парюры из гранатов, агата или сердолика. Мода на эти дневные украшения появилась в конце XVII века, когда в Нидерландах было изготовлено несколько красивых парюр из серебра с янтарем на подложке из красной фольги, чтобы придать ему розоватый оттенок. Гранаты вошли в моду в начале XVIII века; Сара Черчилль, герцогиня Мальборо, владела парой серег и ожерельем из гранатов, а также ожерельем из французского жемчуга, то есть имитации, и бирюзы. Гранатовые ожерелья украшались мотивами из цветов и лент по идеям ювелиров, работавших с алмазами, серьги изготовлялись в виде скопления мелких камней или грушевидных подвесок; камни тонко разрезали и помещали на фольгу, чтобы придать им сияние. Примерно после 1770 года ювелирные изделия из гранатов, как правило, были проще и более геометричны по рисунку; создается впечатление, что это направление перешло к одной или двум мастерским, которые приблизились к почти массовой продукции.
Роль стразов в первую очередь заключалась в дешевой имитации алмазов; но вскоре ювелиры начали создавать такие виды имитаций, которые были мало связаны с настоящими камнями.
Искусственный авантюрин коричневого цвета оказывался даже ярче своего природного прототипа, и вскоре его начали делать (в отличие от природы, не позаботившейся об этом) насыщенного синего оттенка, в котором его золотистые искры производили искрящийся эффект. Во Франции и в несколько меньшей степени в Англии производились имитации опалов розовато-молочного оттенка, который наделил их новой красотой благодаря подложке из розовой фольги (фото 203). Они совсем не похожи на опалы, но весьма очаровательны.
В Швейцарии, Англии и Франции аналогичным образом использовались лучистые колчеданы – ограненные кристаллы железных пиритов – сначала для имитации алмазов, затем для создания композиций ради их собственного стального блеска. Их часто помещали на пластинки из голубого или красного стекла, подражая алмазам богачей в эмалированных оправах – с большим запозданием, но без особого стремления к полной имитации.
Парюры из драгоценных камней вскоре приобрели свой стиль, который, надо признать, варьировался, но лишь в узких пределах. Изделия менее ценные гораздо быстрее отражали более общие перемены вкуса в сфере украшений. Пристрастие начала века к изящным украшениям из золота на цветном фоне представляют гравюры с дизайном украшений из гравированного и чеканного золота таких мастеров, как Мориссон и Брисо[362], а также необычайно изысканные и прелестные футляры для часов, произведенные во Франции и Англии. Один из них выложен изогнутыми пластинами из ляпис-лазури, которые держались на ажурной сетке из искусно гравированного золота с алмазами и рубинами[363]; другой, в Британском музее, внешне отделан ажурным гравированным золотом с изогнутыми пластинами из сердолика и сердоликовой камеей в центре. Шатлены, которые прилагались к таким часам, были не менее тонкой работы. Часы и шатлен из музея Фицуильяма (фото 156), изготовленные Туилстом для королевы Анны около 1705 года, сделаны из пунцированного и чеканного золота, выложенного перламутром, который, в свою очередь, украшен гранатами в золоте, эмалированном черным по красному.
В основном, однако, эти ранние шатлены известны нам по экземплярам не из золота, а из его имитаций, как, например, из томпака[364]. Такие томпаковые шатлены начала XVIII века изысканно отделаны, но, поскольку их части изготавливались посредством отливки, в их дизайне чувствуется элемент стандартизации. В музее Виктории и Альберта, Лондонском музее и частных коллекциях хранятся их образцы, у которых на пластине, крепящейся к поясу, изображена Клеопатра, растворяющая жемчужину для Антония, но при этом подвесные пластины ниже украшены различающимися узорами.
Во второе десятилетие века в моду вошли классические сюжеты в виде рельефных изображений на сплошном золоте. В то же время на шатлене стали подвешивать уже не только (или не всегда) часы, но и étui, то есть подвесной несессер с различными швейными и письменными принадлежностями, такими как ножницы, наперсток, линейка, карандаш и миниатюрный циркуль. Такое украшение, тогда называвшееся экипажем, описано в четвертой «Городской эклоге» леди Мэри Вортли Монтегю[365]:
«Взгляните на этот экипаж работы Мэзерса, купленный за пятьдесят гиней (немалая цена!). Взгляните, как на зубчике борются Марс и Купидон, и обе их фигуры кажутся живыми. На дне, взгляните, светлый лик королевы, футляр для наперстка в листьях мирта, а на ножницах блистает Юпитер собственной персоной – и металл, и мастерство достойны божества».
Чеканщики по золоту Гастрелл, Мэнби и Мозер пользовались едва ли меньшей славой, чем Мэзерс, и в их произведениях, как и в творениях других ювелиров, мы видим необычайно высокий уровень мастерства. В коллекции Нельтроппа хранятся часы с сюжетом «Гуркулес на распутье» работы Мэнби; другие – работы Исаака Дюамеля с фигурами Эсфири и Артаксеркса. На часах и шатлене из музея Фицуильяма (автор Джеймс Роу) вычеканены сцены из жизни Александра (фото 157). Пожалуй, больше всего под описание леди Монтегю подходят étui (футляр) и шатлен из золота (фото 158). Шатлен – аксессуар с зажимом для крепления к поясу – украшен сидящей фигурой Британии, а étui – фигурами Марса и Венеры в обрамлении асимметричных завитков и листьев на матовом фоне. Étui содержит в себе крошечную золотую ложку, карандаш, ножницы, шпильку, щипцы и небольшую табличку для письма из слоновой кости. Интересно сравнить этот экипаж с томпаковым из музея Виктории и Альберта. На пластине с креплением – голова Британии в рамке из скульптурных завитков; ажурные звенья цепи довольно похожи; а étui имитирует золотой, хотя не обладает ни элегантной серпантинной формой, ни скрупулезностью отделки.
Около 1760 года мода на шинуазри[366], которая в иных аспектах, по-видимому, никак не повлияла на дизайн ювелирных изделий, все же нашла отражение в нескольких шатленах из неблагородных металлов. На одном экземпляре из пунцированной позолоченной меди изображена китаянка с зонтиком от солнца на пластине с креплением и китайский танцор на подвесной пластине; на другом (фото 159,
Более того, в этот период впечатление, производимое изделием из сплошного золота, стало казаться несколько кричащим. Чеканное золото никогда не было столь популярно во Франции, как в Англии, даже в 1747 году среди семи часов из corbeille de mariage Марии Жозефы Саксонской не было ни одного из чеканного золота: четыре были покрыты красной, синей и зеленой эмалью и verd lac, одни гильошированы[367], а двое были гладкими. В Англии перемена вкуса, отвратившегося от чеканного золота, произошла в десятилетие после 1760 года. Многие шатлены из позолоченного металла примерно 1770 года изготовления (фото 159,
Примерно после 1775 года самым типичным украшением для часов и парных им шатленов высокого качества была эмалевая роспись по золоту. Рейнольдс называл Георга Михаэля Мозера, швейцарца, работавшего в Лондоне, первым в королевстве гравером и чеканщиком по золоту; однако около 1770 года из-за перемены моды ему пришлось перейти на изготовление фигурных эмалевых композиций. Такие часы и шатлены, особенно французского производства, по дизайну и технике часто были тесно связаны с табакерками того времени. Обычно на них эмалью изображали сцены охоты или, даже чаще, классические и сентиментальные сюжеты (фото 161). Около 1780 года появилось несколько с классическими фигурами в манере Ангелики Кауфман. Около 1772 года в моду вошли macaroni – шатлены без крючков для крепления, которые носили, пропустив за плотно облегающий пояс, как носовой платок, так что оба конца свисали. На одном висели часы, на другом, скорее всего, печать или декоративная кисть, а иногда – faussemontre, вторые, поддельные, часы, служившие противовесом для настоящих. Такие шатлены без крючка из сплошного золота, как правило, представляли собой эмалированные пластины, соединенные тонко эмалированными цепочками в том же духе, часто усыпанные алмазами или обрамленные жемчугом, причем обе части украшались более-менее одинаковым орнаментом. У прила-гавшихся к ним часов задняя эмалированная сторона украшалась драгоценными камнями в том же стиле, но циферблаты были простые и гладкие, и время на них можно было посмотреть, не снимая шатлена с пояса.
Если шатлены были самым важным видом дневных украшений XVIII века, то вторыми по значимости, несомненно, являлись пряжки. Они изготавливались из золота, страз, позолоченного металла и серебра; их носили на обуви, на поясе, ими застегивали бархотки на шее и запястьях (рис. 33). В XVIII веке был кодифицирован целый протокол ношения пряжек на обуви, по ним можно было определить социальное положение человека и его вкус. Богатый фермер или мелкий помещик носил серебряные по будням и приличные, с позолотой по воскресеньям; сельские щеголи – из резной стали со стразами; придворные – с алмазами (фото 163). Одни из самых элегантных пряжек – те, в которые вделаны не стразы, а кристаллы. Экземпляр на фото 162,
Пряжки поменьше, на которые застегивались бархотки на шее или запястьях, обычно носили с повседневной одеждой, но, как уже говорилось выше, они встречались и в алмазных парюрах вельмож и королевских особ. Нередко их украшали торжественной миниатюрой, но довольно часто их изготавливали из относительно менее драгоценных материалов. Например, у мадам де Помпадур была пара застежек для браслетов с камеями работы Жака Гюэ с портретами Генриха IV и Людовика XV в короне из изумрудов, которые, несмотря на роскошь и изящество в каждой детали, явно предназначались для ношения при свете дня.
Подобные застежки высшего класса бесконечно повторяли в более дешевых материалах. Многие из них украшались миниатюрами в манере гризайли, которая придавала им эффект камеи. Например, в пару браслетных застежек, купленных в Стокгольме и якобы привезенных из России, при этом, несомненно, английской работы, вставлены миниатюры с фигурами Веры и Надежды по образцу витража Рейнольдса в Новом колледже, в Оксфорде, где гризайль теплого голубого оттенка усилен обрамлением из листьев на матовом фоне из двуцветного золота. Красота и законченность застежек позволяют предположить, что в Россию они были ввезены для того, чтобы носить их при дворе; и действительно, к миниатюрам и эмалям для таких застежек относились настолько серьезно, что их выставляли в Императорской академии художеств.
Спрос на браслеты в технике гризайли вскоре побудил производителей билстонских эмалей выпустить их более дешевый вариант: овальные медальоны размером около дюйма, которые можно было использовать либо в качестве застежек, либо соединить тонкой золотой цепочкой (фото 164,
Аналогичный классицизм проявился и в рельефных изображениях. Джеймс Тэсси, который научился искусству отливки гемм у королевского профессора физики в Дублине, приехал в 1766 году в Лондон и имел огромный успех своими копиями античных камей: русская императрица заказала у него полный комплект на несколько тысяч. Время от времени их использовали в драгоценностях; но наибольшего успеха в имитации камей добился Веджвуд. В каталоге его одноименной фирмы, опубликованном в 1773 году, содержится множество мелких керамических камей для колец и браслетов, а также более крупных для инкрустации шкафов и украшения стен. Мелкие продавались без оправы по шиллингу за штуку и оправлялись в позолоченный металл по цене от трех шиллингов шести пенсов до пяти шиллингов. Веджвуд объявил, что готов отливать копии античных гемм из частных коллекций и воспроизводить их.
Самые чудесные ювелирные изделия Веджвуда те, которые сделаны из пластинок, украшенных, как и шатлены того времени, разнообразными золотыми цепочками (фото 165,
Невозможно было достичь такого же изящества в другом металле, из которого обычно изготавливались веджвудские пластинки: граненая сталь (фото 164,
Глава 8
1789–1870
XIX век начался не в 1800 году, а с Французской революции. Действительно, возрождение готики, а вместе с ней и настроений, бытовавших до 1789 года, само было проявлением отхода от академического классицизма и рационального интеллектуализма XVIII века. Так и стиль, и законченность классицизма до 1791 года начали размываться в соответствии с требованиями эпохи индустриализации.
Как обычно, перемена настроений быстрее всего проявилась в ювелирных изделиях из менее драгоценных материалов, нежели алмазные парюры придворных дам. Популярность «Ночных мыслей о жизни, смерти и бессмертии» Янга, опубликованных в 1742 году, пожалуй, способствовало возрождению популярности украшений в память об усопших, которой они пользовались в Англии XVII века. Как бы то ни было, во второй половине века страна производила и носила бессчетное множество памятных украшений. Сначала дело ограничилось мемориальными кольцами – о них одних можно было бы написать небольшую книгу, – но примерно после 1775 года возник огромный спрос на памятные застежки, броши и подвески. Как правило, они имели форму эллипса или челнока и были обрамлены жемчугом, бриллиантами, мелкими аметистами или стразами. В центральный медальон иногда помещали заплетенную прядь волос с инициалами или украшали его пластиной из эмали или стразов синего или фиолетового цвета с инициалами из золота с жемчугом или алмазами. Иногда гладкий кристалл покрывает весь рисунок, выполненный из волос, придавая ему некоторый оттенок цвета, иногда медальон представляет собой миниатюру (фото 166). Темы их вполне траурные: раскрытый склеп (под плакучей ивой из волос), из которого ангел выводит фигуру в саване к Небесам, где ее ждет венец (из мелких алмазов); безутешные вдовы, плачущие опять-таки под ивами у сломанных колонн; сестры, приводящие детей погоревать у погребальной урны с прахом их тетушки. И тем не менее они обладают наивным и сентиментальным шармом любительских стихов в дамском журнале; они идеально отражают спокойную жизнь детской, гостиной и салона и проповедей, читавшихся на похоронах в сельских церквях в последние три десятилетия XVIII века[372].
Нет другой более английской драгоценности; а то, что их носили и во Франции, было отражением англомании, которая предшествовала революции. В 1778 году в большой моде оказались украшения из волос, хотя, похоже, они были, скорее, сентиментальными, чем мемориальными по своему духу. Маркиз де Кастеха заказал у Дрэ «шнур из волос с отделкой из гильоше и с гравировкой, с венком из темных волос и с прядями из более светлых, узлом между ними и шнуром в виде ромба». Также и в Швейцарии в конце века и затем еще в течение примерно сорока лет производились расписные эмали с домашними и сентиментальными сюжетами (но не мемориальными) для часов и других украшений. Необычайно массивная парюра из завещания Кори сделана из продолговатых медальонов с народными костюмами всех швейцарских кантонов в оправе из бирюзы и других полудрагоценных камней. По-видимому, она датируется примерно 1835 годом.
Украшения для причесок оставались весьма популярны во Франции примерно до 1850 года. Сентиментальные украшения тоже приняли иные формы. В 1783 году тот же ювелир изготовил для мадам де Маттио цепочку с девизом La racine est dans le coeur на застежке с розами наверху и еще одну драгоценность с луком и стрелой на синем фоне и девизом Je n’en veux lancer qu’une. Аналогичные чувства выражались без слов в драгоценностях примерно 1790 года при помощи луков с колчанами, брачных факелов, пылающих сердец и голубей (фото 167,
В 1776 году Парижское общество ювелиров закрылось из-за Тюрго[376], но вскоре возродилось по желанию профессионалов этого искусства. Окончательно его упразднило Учредительное собрание 17 марта 1791 года, и на какое-то время слава французских драгоценностей закатилась. Драгоценности короны украли революционеры, а многие из возвращенных были проданы при Директории, когда около 1795 года она испытывала сильный денежный голод. Украшения, созданные под вдохновением революции[377], настолько негодного качества, что возникает впечатление, будто их создатели не верили в долговечность прославляемых ими же перемен. И действительно, вскоре французское королевство вернулось на менее равноправную основу, и затем новые изменения отразились в ювелирных изделиях. Даже при Директории производились изящные цепочки, чтобы удовлетворить потребность в длинных украшениях, подходящих к новому стилю женских платьев с завышенной талией[378]. В большинстве случаев в них использована довольно сложная компоновка цепей, уже выработанная для браслетов, шатленов и цепочек для часов; цепь на фото 165,
Ко времени создания Консулата в 1799 году многие ювелиры, работавшие на Людовика XVI, уже снова трудились для удовлетворения потребностей нового общества[379].
Сначала это были потребности в довольно показных украшениях из золота и полудрагоценных камней. В 1800 году на модной иллюстрации изображалась дама в длинном змеевидном ожерелье, свисающем до талии. На другой – с очень тяжелой цепью с чередующимися продолговатыми и круглыми звеньями, которая носилась на манер патронташа, через плечо; женский туалет завершался парой очень длинных серег, называвшихся пуассардами, тяжелым браслетом и декоративной шпилькой. В следующем году на конце длинной цепи стали носить часы, а браслет переместился на верхнюю часть предплечья чуть ниже локтя. «Журнал для дам» за нивоз[380] IX года новой эры – то есть 1801 – описывает несколько длинных цепочек с моховыми агатами и говорит, что самые модные – из плетеного золота, круглые и полые, похожие на змею, а также, что серьги становятся все длиннее и длиннее, крепясь на двух или трех кольцевых звеньях. К августу модные сотуары[381] делаются из двойных трубок из плетеного золота, иногда соединенных подвижной деталью из эмалированного золота. В 1802 году журнал рекомендует как последний крик моды colliers à la romaine («римские ожерелья») из изогнутых ветвей с одной или тремя овальными, квадратными или шестиугольными пластинами из сердолика или мохового агата, часто выложенных по краю жемчугом. Во всех украшениях самыми типичными были змеиные формы, а самым модным камнем – сердолик.
К этому году ношение алмазов уже не считалось оскорблением демократии. «Журнал мод» советует прикреплять их в aigrettes couchées («лежачие эгретки»), особенно в ветвях жасмина; самым желательным их качеством называлась легкость, и алмазы должны были быть «в открытой оправе». По-видимому, Парижа достигли новости о великолепнейшей малой короне с двумя встречающимися алмазными пучками пшеницы и травы, исполненной в Петербурге – вероятно, французским ювелиром-иммигрантом – для императрицы Марии Федоровны еще до убийства ее мужа Павла I в 1801 году. Камни на короне тоже в открытых оправах, и использовано множество бриолетов, которые держатся только на своих заостренных основаниях. Бриолеты также выступают в роли своего рода бахромы на диадеме, сделанной для Елизаветы Алексеевны, супруги императора Александра I. По верху ее диадемы идут огромные грушевидные камни; крупный центральный алмаз находится в оправе из торжественных спиральных завитков.
К 1803 году Наполеон вернул все, которые мог, драгоценности французской короны, и Жозефина получила право пользоваться всеми спасенными предметами без права их продажи. Она начала с прекрасного жемчужного комплекта и парюр из рубинов и изумрудов, а после того, как Наполеон стал императором, ничто не было для нее слишком хорошо. В марте 1807 года у нее появилась совершенно новая алмазная парюра: тиара, гребень, серьги, пара браслетов, ривьера в два ряда и гирлянда из гортензий – так звали ее дочь. Портрет императрицы, написанный Жераром в 1805 году, изображает ее в короне в виде лаврового венка, длинных серьгах и ожерелье, выдающемся огромным размером составляющих его драгоценных камней. На картине кисти Жана-Батиста Реньо, изображающей бракосочетание Жерома Бонапарта и принцессы Вюртембергской в 1807 году[382], на ней парюра из жемчуга небывалой величины и красоты; а на ее портрете кисти Жерара[383] (фото 169) на ней диадема, ожерелье и серьги из изумрудов, обрамленных алмазами, с подвесками из огромных грушевидных жемчужин. Несколько менее великолепна парюра времен Регентства из сапфиров и алмазов, завещанная леди Кори музею Виктории и Альберта.
Благодаря наполеоновскому классицизму в моду снова вошли камеи. Портрет Марии Каролины, королевы Неаполя, кисти мадам Виже-Лебрен[384] (фото 170), изображает ее при полном параде в блестящей парюре из огромного жемчуга. На картине Давида «Коронация Наполеона», написанной в 1808 году, изображены герцогини де Ларошфуко и де Ла Валетт в диадемах с камеями. Чаще всего их носили с менее официальным туалетом, как, например, Полина, принцесса Боргезе, на портрете 1806 года кисти Робера Лефевра[385] (фото 171). Обруч на ее голове и пояс состоят из алмазных орнаментов в греческом стиле, перемежающихся камеями в алмазном же обрамлении. Ими же украшены и ее гребень и серьги; на ней также двойной алмазный ривьер.
«Журнал для дам» от 25 вантоза[386] 1805 года заявляет: «Модная женщина носит камеи на поясе, камеи в ожерелье, по камее на каждом из браслетов, камею на диадеме… Античные камни, а в их отсутствие – гравированные раковины, теперь в большей моде, чем когда-либо. Чтобы показать их еще больше, красавицы высшего света вернули в моду большие ожерелья, называемые сотуарами. Их ниспадающие рукава перехвачены античными камеями; в их прическах – обручи и диадемы, гребни и головки шпилек украшены исключительно античными камеями».
На портрете Жозефины, написанном Жераром в 1807 году, на ней пара застежек с камеями и тиара из камей, соединенных цепочками. Одна из ее диадем дошла до наших дней, она сделана из цельной раковины, и медальоны с вырезанными из нее камеями обрамлены золотом[387]. В частной коллекции в Англии хранится якобы принадлежавшая ей парюра: корона (фото 172,
Другие сравнительно недорогие украшения делались из jaseron – венецианской золотой цепочки очень тонкого плетения, которая оставалась в моде в течение примерно семи лет между 1804 и 1811 годами. Портрет мадам Филибер Ривьер[389], написанный Энгром в 1805 году, изображает ее в шестирядном ожерелье и с браслетами в том же стиле. Иногда они сочетались с пластинами из живописных мозаичных миниатюр, которые изготавливались во Флоренции и Риме. Прекрасная Зели[390] написана Энгром в следующем году и носит длинные серьги и скромное жемчужное ожерелье с застежкой спереди. В 1804 году в моду вошли гребни с верхней частью в виде колчана, наполненного стрелами, и серьги в виде гроздьев смородины из сердолика; а в 1805 году – короткие ожерелья и браслеты, носившиеся выше локтя, и серьги с коралловыми вишнями. В том же году папа положил начало новой парижской моде, когда в ноябре, приехав на коронацию Наполеона, стал раздавать розарии придворным дамам. В вильневском журнале написано: «Все торговцы в Пале-Рояль, ювелиры и прочие… продают розарии». Еще одно мимолетное веяние моды пронеслось, когда в 1806 году Наполеон подарил своей сестре Элизе Баччоки браслет из полудрагоценных камней с инициалами, которые образовывали девиз в ознаменование рождения ее дочери.
Ювелирные изделия с эмблемами императора, по-видимому, производились в массовом масштабе. Собрание гравюр, опубликованных Валларди, содержит в себе ничем не примечательный ассортимент таких украшений, а пара золотых браслетов в музее Боуз в замке Барнард украшена буквами
Один из наиболее интересных в техническом отношении видов бижутерии начала XIX века представляют изделия из чугуна, литейный цех по производству которого был впервые построен в Берлине в 1804 году. Первые ожерелья, выпущенные фабрикой, были изготовлены из очень легких ажурных медальонов с классическими сюжетами, которые являются истинным чудом серного литья (фото 175,
Когда Наполеон в 1810 году женился на эрцгерцогине Марии-Луизе Австрийской, он купил ей новые парюры, поскольку драгоценности Жозефины, естественно, остались при ней, а в 1811 году она приобрела грандиозную парюру из рубинов и алмазов. Мария-Луиза получила большой алмазный комплект: диадему, ожерелье, гребень, серьги, браслеты, пояс и головной убор; другой комплект – из жемчуга, третий из изумрудов и алмазов, еще один из рубинов, следом – из сапфиров и, наконец, из опалов и алмазов. С последним соперничал утренний убор Полины Боргезе из опалов, включавший в себя плоскую повязку-обруч из опалов в обрамлении алмазов и опаловые наплечные броши; он надет на ней на портрете Робера Лефевра вместе с браслетами из множества мелких золотых цепочек.
После 1812 года Наполеон уже не покупал парюр; все деньги, которые могли собрать он и его народ, шли на военные кампании. И императрица купила парюру из ограненной стали, и французские производители подобных украшений – в частности, Фришо, Анрие и Шэ – добились большего коммерческого успеха, чем Нито со своими бриллиантами.
Когда в 1814 году вернулись Бурбоны с «обедневшим, но подлинным благородством», то на короткое время модным стало вовсе не носить никаких драгоценностей. Некоторые из великих наполеоновских парюр из сокровищ короны снова попали в руки короля, и между 1815 и 1820 годами Бапст переделал их, намеренно подражая стилю XVIII века. Портрет герцогини Ангулемской кисти барона Гро[392], написанный вскоре после Реставрации, изображает ее в диадеме и с крупной пряжкой на талии, и та и другая – из алмазов.
Однако характерные для Реставрации ювелирные украшения обладали сравнительно малой ценностью. Драгоценности короны по-прежнему существовали, по крайней мере частично, но мало у кого были деньги на покупку алмазов; и если кто их и покупал, то широко расставляли их по оправе, чтобы зрительно увеличить их объем. Когда прибыла неаполитанская принцесса, чтобы сочетаться браком с герцогом Беррийским, в украшения, преподнесенные ей в качестве свадебного подарка городом Парижем, были вделаны стразы. Даже при дворе, как правило, носили украшения из золота с полудрагоценными камнями, особенно топазами и аметистами. Правда, они оформлялись с чрезвычайной пышностью, чтобы производить максимальный эффект.
Промышленность начала вторгаться в область искусства; в 1815 году парижский ювелир Одио отправил своего сына в Лондон изучать новые промышленные технологии в производстве ювелирных изделий. Более того, создается впечатление, будто мода времен Реставрации на канитель – матированное золото, украшенное довольно грубой филигранью, – и на такие камни, как аметисты, топазы и аквамарины, возникла в Англии. Само название «канитель» происходит от золотой вышивки эпохи ампира, и этот термин прекрасно отражает поверхностные округлости золотых украшений.
«Дамский журнал» за июнь 1790 года рекомендует ожерелья из двух рядов филиграни, а газета «Морнинг пост» за 30 января 1800 года объявляет топазы и аметисты самыми модными камнями для серег и ожерелий. Мисс Митфорд в 1806 году рассказывает о том, как встретила богатую миссис Бомон в ожерелье, обруче, тиаре, поясе, браслетах для запястий и надеваемых выше локтя, брошах и пряжках на туфлях, украшенных крупными аметистами. «Все это, надетое на ней, – писала девятнадцатилетняя романистка, – надо признаться, смотрелось чересчур ярко для скромного званого обеда»[393].
В Париже мода на оправленные в золото топазы, аметисты и аквамарины возникла после 1815 года. Гранд-парюра, ныне находящаяся в Метрополитен-музее Нью-Йорка, с крупными аметистами в золоте нескольких цветов, включает в себя тиару-гребень, серьги, ожерелье, брошь и пару браслетов (фото 174). Цель всей парюры – не просто произвести максимальное впечатление, а произвести его при минимуме усилий. Цветы и листья искусных золотых оправ сделаны с помощью механической штамповки, чтобы сэкономить труд. Подобная экономия человеко-часов поистине современно для того времени использована в изготовлении комплекта из золота (фото 176); он сделан методом штамповки из листового металла и лишь закончен вручную. В нем явно чувствуется нечто слегка вульгарное, как и в модном контрасте между аметистами и бирюзой[394]. Неудивительно, что на благовоспитанных дамах из буржуазии, которых писали Давид и Энгр около 1820 года, очень мало украшений. Например, портрет мадам Морель де Тангри и двух ее дочерей[395] изображает пожилую даму с золотой цепочкой и с застежкой в виде змейки на талии. На одной из ее дочерей – золотая тиара-гребень с коралловыми шишечками; на другой – трехрядное гранатовое ожерелье, застежка на поясе в том же духе и монокль на цепочке. В 1821 году в газете о моде говорится, что жемчужные ожерелья полагается носить двадцатилетним девушкам, а алмазные ривьеры – знатным пожилым дамам. Замужним женщинам «из хорошего общества» подходят изумруды и аметисты, хотя ожерелья с золотыми змейками смотрятся лучше. Гранаты будут кстати девочкам, а янтарь – гризеткам. Стальные украшения можно надевать на концерты, гагат – на званые обеды; а стразы годятся только для актрис. Гагат фактически вошел в моду – вместе с берлинским чугуном, – когда в 1820 году из-за убийства герцога Беррийского общество погрузилось в траур[396]. Его производство в Уитби продолжалось в течение тех долгих десятилетий века, когда из-за вдовства королевы Виктории в Англии траур оставался в моде[397]. Подобные влияния привели к тому, что в религиозных украшениях протестантского типа, которые не были памятными, стала использоваться черная эмаль. Например, в завещание Кори в музее Виктории и Альберта входит браслет из черного эмалированного золота, облегченный алмазами и жемчугом, с пятью подвесными медальонами, украшенный звездой, буквой
Примерно к 1820 году во Франции после разрушений, нанесенных войной, снова случилось чудо восстановления, и ювелиры смогли, как в старину, вернуться к созданию новых драгоценностей из алмазов. Они имели отчетливо натуралистичный дизайн с цветами, колосьями и бабочками (фото 177), и этот стиль оставался в моде с относительно малыми изменениями в течение пятидесяти лет и даже долее. Менялись разве что технические приемы закрепки. Огромная брошь в виде букета из алмазов – частично бриллиантовой огранки и огранки розой, – созданная Бапстом, была подарена герцогине Беррийской по случаю рождения герцога Бордоского в 1820 году, она имела в длину более восьми дюймов[398]. Около 1840 года такие натуралистичные букеты слегка изменились благодаря каскадам мелких алмазов, словно семена какого-то неизвестного растения. Такая отделка en pampilles оставалась в моде не менее пятнадцати лет и в итоге закончилась модой на алмазные эгретки в виде колосьев, ячменя и перьев, которые носили в прическах сбоку и которые часто дополнялись настоящими перьями.
Около 1845 года эти букеты приобрели еще больший натурализм за счет применения полупрозрачной зеленой эмали на листьях, но мода продержалась недолго. Фроману Мерису в его работах 1849 года удалось изготовить натуралистические розы, лилии и гвоздики из алмазов и цветных камней, не прибегая к эмали; и натуралистические украшения из алмазов и драгоценных камней, которыми восхищались на выставке в 1851 году, не отличались столь же контрастными цветами, которых позволяла добиться эмаль. Букет из рубинов и алмазов, изготовленный фирмой месье Ж.В. Мореля и Ко, включал в себя розу, тюльпан и пурпурный вьюнок и вызывал особое восхищение, поскольку его можно было разобрать и превратить в украшение на корсаж, головной убор, броши и браслет. С ним соперничали представленные петербургской фирмой[399] ювелирные изделия – диадема из листьев переступня из алмазов и его плодов из изумрудов, берта[400] из веточек смородины из алмазов с рубиновыми ягодами[401], букет шиповника с ландышами из алмазов и веточка ипомеи из алмазов и бирюзы.
В 1855 году Фонтене придумал изящную диадему из алмазных ежевичных листьев, цветков и ягод в том же духе – узкую спереди и расширяющуюся сзади, причем легкие веточки спускались до самого затылка. Отчасти своей легкостью она была обязана применению нового металла – платины в оправах некоторых камней[402]. Восемь лет спустя Массен выпустил первое из своих украшений в виде шиповника; оно вызвало такое восхищение, что его варианты выпускались еще в течение двадцати лет. Окончательным выражением натурализма в алмазных изделиях стала веточка сирени (фото 179), представленная на выставке 1867 года и купленная императрицей; все время, пока мастер трудился над ней, перед ним на скамейке лежала веточка настоящей сирени.
Однако этот стиль уже обесценивался и становился слишком стереотипным. Массен писал: «Я видел в 1851 году… Да что я говорю, я больше чем видел – я фабриковал, как ремесленник, эти отвратительные украшения, которые не были мертвы, но которые и не жили! И когда я ужаснулся такому всеобщему упадку перед моим патроном Фестером, он сказал мне: „Что же вы хотите делать? Пока я делаю острые листья с круглыми цветами или круглые листья с острыми цветами, оправляю гору камней по тридцать су за штуку, это все, что у меня просят“».
Единственным конкурентом натурализму был стиль, основанный на французской королевской традиции XVIII века[403]. Большая часть из весьма значительных остатков сокровищ короны были вставлены в новые оправы для бракосочетания Наполеона III и Евгении в 1853 году; и многие драгоценности были созданы в стиле Марии-Антуанетты. Типичный пример – алмазно-жемчужная брошь Лемонье (фото 180), по общему абрису в стиле XVIII века и лишь в рисунке листвы относящаяся к XIX веку. Некоторые из прекрасных розовых алмазов из королевского ордена Золотого руна были вставлены в брошь (фото 181), которая представляет собой еще более тщательную стилизацию под мастерство XVIII века[404]. На Парижской выставке 1855 года выставлялись и другие серии украшений из сокровищ короны, сделанных для императрицы, в том числе пояс из бриллиантовых узлов и диадема из лент; а парюра 1863 года была дополнена двумя наплечными узлами, соединенными четырьмя алмазными цепочками, которые прикрепляли шлейф придворного платья.
Однако после 1855 года новый, чисто портновский элемент начинает проявляться в драгоценностях императрицы. Вскоре после 1856 года Бапст делает для нее великолепную берту из алмазной сетки с 73 грушевидными жемчужинами, образующими сетчатый узор; причем жемчуг пришлось использовать поддельный, поскольку оказалось невозможно найти достаточное количество подлинных жемчужин нужного размера.
Смену стилей XIX века лучше проследить на примере украшений из менее драгоценных камней, нежели алмазы. Это был век не больших движений в искусстве, которые могли бы найти подходящее выражение в самых драгоценных материалах, а скорее преходящих веяниях моды, которые наибольшее свое влияние оказали на ювелирные изделия, откровенно бывшие частью костюма. В 1822 году, например, возникла мода на застежки для поясов и браслетов в форме соединенных рук; в следующем году модный журнал заявлял: «Теперь носят… широкие браслеты из матового золота, похожие на слиток золота… которые мы сочли бы уродливыми, не будь они модными». В 1825 году каждая модница должна была носить фероньерку[405], а два года спустя в моду вошли театрально готические золотые пояса с очень длинным, свисающим спереди концом[406]. В 1827 году франты носили тяжелую золотую цепь – chaine de forçat («цепь каторжника») – поверх черного бархатного жилета, так что она оборачивалась вокруг шеи и спускалась в карман, и на ней держались кошелек, монокль или часы. Женский эквивалент был не менее массивен, но отличался готическим рисунком и оканчивался крестом.
В 1828 году актрисе мадемуазель Мар не посчастливилось: ее драгоценности украли, и их перечень дает нам представление о соотношении между настоящими драгоценностями и более дешевыми. К первой категории у нее относилось двухрядное бриллиантовое ожерелье в приподнятых оправах; восемь украшений в виде снопов пшеницы с бриллиантами; венок для волос с бриллиантами; серьги-жирандоли и алмазный крест. К средней категории, которую полагалось носить с менее парадным нарядом, приурочивалась брошь-севинье из цветного золота с прокаленным топазом в центре в окружении крупных камней бриллиантовой огранки, с тремя опаловыми подвесками, в золоте, усыпанном рубинами и жемчугом; и очень большая парюра из опалов, оправленных в золото с мелкими изумрудами. Мода в полной мере проявляется в ее браслетах: это готический браслет для ношения выше локтя из эмалированного золота с топазом, изумрудами и бриллиантами; браслет из камей, вделанных в квадратные золотые пластины, соединенные плетеными звеньями; браслет, называемый bonne foi, в виде змеек; еще один в виде меандра с головками ангелов, вырезанными из бирюзы, и камеей с портретом Августа; еще один в виде собачьего ошейника с застежкой в виде камеи на сардониксе; другой «а-ля Клеопатра» в виде золотой змеи, покрытой черной эмалью, с головой, украшенной бирюзой; и седьмой в виде цепочки с замочком-сердцем, «гравированный еврейскими знаками».
Чуть позже браслеты начали сливаться с платьем; браслет из завещания Кори представляет собой оборку из тонко испещренного золота, который предполагалось носить как манжет на запястье.
Глубокие декольте того периода способствовали определенному развитию ожерелий. В моду вошли тяжелые фестоны, будь то из жемчужин или цепочек тонкой работы с медальонами либо с драгоценными камнями, эмалированные или украшенные камеями на малахите. Малахит, по сути, является характерным камнем двух десятилетий между 1820 и 1840 годами, будь то резной или распиленный на тонкие пластины.
Описание ювелирных изделий, выставленных на продажу в парижском магазине Фоссена в 1834 году, свидетельствует о малом количестве изменений, если сравнить его с перечнем драгоценностей из шкатулки мадемуазель Мар. В нем перечисляются диадемы, застежки, ривьеры, наплечные узлы, севинье, повязки, длинные серьги с алмазами; опалы в черной эмали, усеянные мелкими алмазами; бирюза в темном золоте, украшенная иероглифами; камеи; длинные цепи с цветными камнями; готические браслеты и броши, футляры для карт «в виде часослова на шатлене».
Эти общие описания говорят о возникновении двух новых факторов, повлиявших на дизайн ювелирных изделий, – факторов, которые, по существу, сливаются и срастаются воедино: романтизм и возрождение давно угасшие стили. Около 1830 года в моду вошла поддельная и романтическая готика, не лишенная очарования, испытавшая на себе воздействие не столько гравюр с образцами ювелирных изделий, сколько фронтисписов и виньеток из «романтических» книг. Это был некий аспект «соборного стиля» с оживальными формами, святыми и ангелами, рыцарями и пажами и всеми атрибутами рыцарства (фото 182). Его самым просвещенным представителем был Фроман Мерис, который, хотя и был мастером, редко воплощал собственные задумки; вследствие этого в его работах присутствует любопытное литературное и графическое свойство; его изделия похожи на виньетки (рис. 34). Чем более проработаны его идеи, тем очевиднее это свойство: наглядный пример – его готический браслет, украшенный крупной пластиной со сценами из жизни Людовика Святого. В Англии между 1844 и 1850 годами О.У. Пьюджин создавал готические ювелирные изделия для фирмы «Хардман и Ко» из Бирмингема (фото 188, 189). Гораздо менее просвещенный романтизм ввел в моду шотландские украшения с кернгормским камнем[407] и пресноводным жемчугом по другую сторону Ла-Манша.
С ним соперничал стиль, в основе которого – равным образом благодаря гравюрам – находилось Возрождение. Еще в 1830 году герцогиня Беррийская побуждала Фоконьера возродить этот стиль, но его усилия увенчались разве что скромными успехами. В 1838 году возник определенный спрос на изделия Фредерика Филиппи с кентаврами и сказочными животными с телами из барочного жемчуга, а к 1847 году Фроман Мерис тоже уже стал создавать украшения в духе Ренессанса. Чуть позже этот стиль использовала венская фирма Шихтегролла (фото 190). Между тем Фортунато Пио Кастеллани из Рима производил вариации классических римских ювелирных изделий из золота и филиграни, с археологической точки зрения гораздо более точных. Он, видимо, начал работать в этом стиле около 1826 года и продолжал с относительно малыми изменениями до 1851 года, когда ушел на покой[408] (фото 192,
40-е годы XIX века были гораздо менее омрачены бедностью во Франции, чем в Англии; более того, значительные успехи промышленности принесли комфортный достаток и благополучие среднему классу. На его службе из романтических стилей готики и Возрождения черпали и люди меньшего таланта, нежели Фроман-Мерис[409]. Революция 1848 года могла на несколько лет оставить Францию без двора и королевы[410], но это не прекратило течения уверенного потока буржуазных драгоценностей. На ювелирной выставке 1849 года были представлены изделия пяти видов: филигрань с орнаментами из металлической сетки, канители, цветного золота или мелкого жемчуга; изделия из полированного золота с тиснеными узорами в английском духе; le genre de Paris («парижский жанр»), превосходный как по материалам, так и по мастерству; алмазные украшения; le bijou d’art («изделия ювелирного искусства») из цельного золота или серебра по образцу миниатюрной скульптуры. Из них филигрань, полированное золото и изделия ювелирного искусства, по существу, носили буржуазный характер. Все они представлены во всех значительных коллекциях ювелирных изделий XIX века либо в полных парюрах или в полупарюрах, состоящих только из броши или ожерелья и серег. Филигранные изделия, пожалуй, смотрятся пленительней всего, когда их кружево подчеркивается жемчугом и цветными камнями (фото 185), а применение эмали порой придает нечто от воздушной легкости более грубой канители. К примеру, полупарюра на фото 186 состоит из гибкого ожерелья в виде ленты на тонкой золотой проволоке двойного плетения, ее верхняя поверхность в пять рядов усыпана крошечными розетками, а внешние и средний ряды покрыты в центре попеременно красной или белой эмалью, бирюзовой с черным, черной с белым и зеленой с красным с промежуточными рядами из чистого золота. Центральная подвеска, маскирующая застежку, украшена хризопразом цвета морской волны в оправе из филигранного золота с листьями, эмалированными попеременно прозрачным красным и зеленым цветом. Под ней подвешены три капли из хризопраза в оправах-розетках в одном стиле с ожерельем; висячие серьги оправлены таким же образом. Несколько драгоценностей – броши в виде бантов и завитков, браслеты (фото 184) и более мелкие украшения (фото 187,
Более повседневные украшения середины XIX века следовали за модой, время которой можно установить довольно точно. Около 1835 года популярность приобрел мотив с птицей, защищающей гнездо от змеи, и оставался в моде как сюжет для украшений по меньшей мере двадцать лет. Около 1840 года благодаря Алжирским кампаниям в моду вошли замысловатые узлы и кисти алжирского костюма в виде подвесок, брошей, серег и тщательно выделанных золотых шпилек для волос, которые тогда имели широкое хождение (рис. 35). Последние кампании в Алжире принесли свежую волну аналогичного влияния около 1860 года. Кроме того, в 1852 году Фализ изготовил шатлен в мавританском стиле с эмалированной надписью арабской вязью[412]. Около 1848 года возникла мода на золотые броши и браслеты в форме сучьев трухлявых деревьев; два года спустя в моду вошел тартан, и Жак Пети добился некоторого успеха со своими браслетами с эмалевым клетчатым узором, сделанными в виде гибких лент с алмазными застежками. Простая миловидность была представлена украшениями из крошечных кусочков бирюзы в оправе паве[413]; иногда в виде цветов, например букета из вьюнков из завещания Кори (фото 178); чаще в виде цепей из тяжелых звеньев, розеток, сердец и висячих замочков.
Влияние императрицы Евгении шло против столь мелких безделушек. Ее свадебные украшения, разумеется, включали и такие, которые не предназначались для ношения при полном параде, но они были одновременно и просты, и драгоценны: например, парюра с жемчугом и рубинами и другая с черным жемчугом. Весьма характерно, что на портрете императрицы с фрейлинами в утреннем туалете кисти Винтерхальтера, написанном в 1854 году, она единственная среди дам не носит драгоценностей; на тех надеты браслеты и жемчужные ожерелья, но красота императрицы не нуждается в украшении. В иное время она также носила жемчуг, иногда целых пять великолепных рядов; принцесса Матильда Бонапарт и княгиня фон Меттерних тоже носили не менее блестящие уборы.
Не столь важное, но параллельное развитие можно проследить в викторианской Англии с отставанием от Парижа примерно в десять лет. Во Франции «готические» драгоценности возникли около 1830 года; в Англии в 1839 году «Мир моды» заявляет: «Формы наших bijoux ныне полностью заимствованы у Средневековья; массивные булавки с искусно гравированными головками, с мелкими цветами из разноцветных камней… Все наши украшения, говоря одним словом, средневековые…»
Для Англии были характерны тенденции к простоте и сентиментальности. Королева Виктория носила классические парюры по торжественным случаям, но в повседневной жизни предпочитала мелкие сентиментальные украшения, например, браслет, в который были вставлены первые зубы ее детей. Каждая брошь и медальон должен был иметь отделение сзади для миниатюрного портрета или локона. Еще в 1858 году английская модная газета La Belle Assemblée так засвидетельствовала возрождение украшений из волос: «Сентиментальные украшение Лимонье отличаются иным характером, нежели те, с которыми знаком весь мир, и придает медальону, броши или кольцу, где как святыня хранится прядь возлюбленных волос или драгоценный локон, вид, будто они создавались по образцу надгробной таблички. Разве нам всем не встречались дамы, носящие в качестве броши, на дорогую память, склеп меж двумя ивами из волос того, по ком они носят свой траур, брошь, которую по самой ее натуре следовало бы положить рядом с ним? Наш художник превращает реликвию в украшение для любого времени и места – расширяет его до широкой ленты для браслета и застегивает на незабудку из бирюзы и бриллиантов, заплетает в цепочку для шеи, флакона или веера; придает вид медальона из листьев и цветов; и самые прекрасные образцы из этих последних, которые попадались мне на глаза, образованы из священных седых власов старости. Их он превращает в флердоранж, белые розы, хризантемы и – самые очаровательные из всех – букеты ландыша».
Еще одна английская мода, которая считалась вершиной скромного, но хорошего вкуса, заключалась в ношении бархотки на шее со скрещенными кончиками впереди, которая застегивалась на брошь. Мода возникла около 1838 года и просуществовала двадцать лет.
Жюри выставки 1851 года, пожалуй, было несколько разочаровано ювелирными экспонатами[414], которые не показали особой новизны стиля. Фирма «Гаррардс», кроме красивых алмазных парюр обычного вида, представила «элегантный золотой браслет готического рисунка, на котором на ажурном узоре из золота под голубой эмалью в стиле XV века выгравированы два ангела, держащие жемчужину и рубин, которые разбираются; идея господина Смита». Среди прочих экспонатов была подвеска в стиле Возрождения, браслет, «имитирующий ниневийские скульптуры» (фото 192,
После выставки в моду хлынула волна греческого неоклассицизма, усложнив и без того эклектичный дизайн драгоценностей. В 1855 году Фроман Мерис представил брошь на греческую тему – Аретусу – с элементами Ренессанса, а чуть позже Алексис Фализ часто использовал черную эмаль на золоте с греческими анфемиями[415]. В 1860 году коллекция Кампаны примерно из тысячи двухсот образцов греческих, этрусских и римских украшений была приобретена Лувром и вдохновила творчество многих ювелиров, особенно Фонтене и Кастеллани. Портрет императрицы Евгении, написанный Винтерхальтером в 1864 году, изображает ее в большой золотой диадеме из классических полумесяцев с одним изумрудом. Дешевые репродукции массивных древних украшений изготавливались методом гальванопластики, например, Александром Гетоном[416], в основном для ношения в качестве пряжек и застежек.
После 1860 года дизайн ювелирных украшений погрузился в мелочность и легкомыслие. В моду вошли ящерицы, змеи, стрекозы и жуки[417], придумывались золотые серьги для дневного ношения с такими мотивами, как сидящие куры, фонари, тачки, ветряные мельницы, лампы и лейки. Часто они достигали четырех дюймов[418] в длину. С ними соперничали монументальные драгоценности, очень простые, в английском вкусе; золоту придавали чудный цвет с помощью кислотного раствора и часто украшали кораллами или черной эмалью[419]. В 1861 году, например, Феликс Дюваль производил на свет массивные, безобразные украшения в виде упряжи или наручников с цепями, шкворней, соединительных скоб и винтов. Некоторые из них назывались chemin de fer («железная дорога») или machine à vapeur («паровая машина»). Чуть менее монументальны, но едва ли менее безобразны были украшения в виде подков, хлыстов, удил, шпор и гвоздей, мода на которые появилась около 1857 года и достигла зенита в 1864 году. В 1869 году рекомендовалось носить в загородном доме «весьма кокетливую гарнитуру в виде собачьих голов из цветного коралла на полированном гагате».
Столь легкомысленные драгоценности сменились чрезвычайно тяжелыми медальонами для фотографий, которые часто отделывались половинками жемчужин и бирюзой, это была английская мода, завоевавшая Париж.
Поделиться книгой: