История ювелирного искусства. Стили и техники золотых дел мастеров. XI–XIX вв.

Рис. 18. Гравюра задней части подвески. Даниэль Миньо. 1616 г.

Пожалуй, следует отметить, что этот рассказ о ювелирных изделиях второй половины XVI и начала XVII века ограничивается драгоценностями лиц королевской крови и их придворных. Именно им принадлежали богатства, позволявшие заказывать драгоценности; именно они носили наряды – по-прежнему великолепные и непрактичные, – на которых можно было показать украшения. Это был век, когда одежда отличалась не только от страны, но и от класса; Холлару было недостаточно показать на гравюре английскую леди, он также должен был проиллюстрировать платье дворянки, горожанки и селянки. Те же различия были очевидны и в других странах Европы и касались драгоценностей в той же степени, что и одежды. Для всех, кроме вельмож, традиции первой половины XVI века продолжались вплоть до его конца и даже дальше. В описи драгоценностей Изабо Боннфуа, горожанки из Ле-Пюи-ан-Веле, составленной в 1601 году, значится неплохая коллекция скромных ювелирных изделий: три украшения для головы, одно из эмалированного золота, цепь из золотых звезд, три простые золотые цепочки, колье из тисненого золота, четыре золотых и два коралловых браслета, два золотых розария, подвеска с изображением Сусанны под хрусталем, другая из двух рубинов, алмаза и подвесной жемчужины, подвеска с камеей, жемчужное ожерелье с тремя золотыми подвесками и еще одна с гранатами, золотой пояс, два серебряных и один из гранатов и золотых бусин – все эти драгоценности, скорее, характерны для 1500-х, чем 1600-х годов. Та же особенность очевидна и в замечательных буржуазных драгоценностях, хранящихся в Копенгагенском музее[290]. Например, серебряный пояс очень искусной работы (фото 94) в виде цепи из близко расположенных звеньев с пластинками, на которых вытеснены головы в стиле раннего Возрождения, подписан MAREN KNVDSDATTER, 1608. Интересная серия золотых цепей и браслетов примерно 1612 года находится в Германском национальном музее в Нюрнберге, все они принадлежали семье Гольцендорф, были зарыты во время Тридцатилетней войны и вновь обретены в 1893 году.

Драгоценности второй половины XVI века, как и литература этого времени, предстают поразительно разнородными, полными причудливых и фантастических образов, чрезвычайно богатыми и технически виртуозными. Своей характерной формой они обязаны появлением королей и королев с их вельможами, стремившихся к власти и роскоши, а не к духовному развитию. Их драгоценностям не хватает соразмерности и чистоты линий великого искусства, и они приобретают собственный характер только за счет отсутствия стиля. Тем не менее такие произведения последних лет века, как драгоценность Хениджа – вероятно, созданная самим Николасом Хиллиардом, – в своих пропорциях является провозвестником элегантности следующего века.

Глава 6

XVII век

XVII век был веком возрождения классицизма. Даже Англия и Германия попытались добиться новой чистоты стиля в архитектуре, как это сделали Франция и Англия в литературе. В Северо-Западной Европе забрезжил рассвет Века вкуса.

Новая прихоть вскоре отразилась в дизайне драгоценностей. Фантазия и пышность эпохи маньеризма сменились величественным достоинством барокко. Фигурные украшения вышли из моды; акцент постепенно смещался от разноцветной яркости эмалированного золота к блеску и сверканию драгоценных камней. Но наряду с такими драгоценностями – драгоценностями в строгом смысле этого слова – другие вещи, например часы и медальоны с миниатюрами, стали украшаться самыми изощренными орнаментами по эмали, которых когда-либо добивался мастер.

Строгие очертания футляров для миниатюр и часов в точности соответствовали новому стремлению к правильности и почти архитектурности. Футляры для миниатюр, которые давно уже были в сфере деятельности художников[291], приобрели новое значение в период около 1600 года. Еще в 1580 году Брантом жаловался, что вдовы больше не носят траурных драгоценностей, не считая разве что «милых мелочей» вроде портрета покойного супруга на груди. Конечно же, этому обычаю весьма способствовали такие люди, как Хиллиард, которые были и ювелирами, и миниатюристами. Опись драгоценностей Габриэль д’Эсте, составленная после ее смерти в 1599 году, включает в себя огромное количество портретов ее коронованного возлюбленного в драгоценных и эмалированных рамках, в том числе один, вставленный в основание шляпной броши в форме перьев из алмазов. Также у Марии Медичи в 1610 году был большой браслет из шести медальонов, в каждом из которых под крышкой с эмалевыми эмблемами и алмазами находилась миниатюра, а сами медальоны были соединены покрытыми белой эмалью узлами со стрелами и языками пламени[292].

Такие эмблемы находят параллель в двух футлярах из музея Фицуильяма (фото 103). Один, содержащий миниатюру Анны Датской, которую приписывают Хиллиарду, находится в эмалированном корпусе чудесного рыжеватого оттенка красного цвета. Задняя сторона выполнена в белом цвете с двумя переплетенными AA с коронами и эмблемой в виде буквы S, которую она также носила как брошь; на крышке похожие инициалы из алмазов, а также добавлены две соединенные CC, возможно обозначающие ее брата или младшего сына.

Второй футляр содержит миниатюру неизвестного кисти Джона Хоскинса. Задняя сторона одноцветная, эмалированная полупрозрачным синим цветом поверх гравировки. Крышка ажурная, частично показывающая расположенную под ней миниатюру. Середину занимает двойной узел с рубинами внутри ленты из белой эмали с золотистыми буквами FAST THOVGH VNTIED, которая соединена с краем алмазами и рубинами в искусных оправах. Задняя сторона ажурной крышки восхитительно эмалирована ярко-красным и зеленым цветом с крошечными бусинами из синей эмали для рельефа. В целом изделие представляет собой маленький шедевр ювелирного искусства.

Ряд книг с гравюрами для подобных миниатюрных футляров был опубликован около 1610 года такими художниками-гравировщиками, как Даниэль Миньо, который печатал свои гравюры в Аугсбурге между 1590 и 1616 годами, Николя Руйяр, гравер P. R. K. и Этьен Картерон, 1615 год (рис. 19). У футляра с миниатюрным портретом королевы Елизаветы в музее Виктории и Альберта (фото 104) – ажурная крышка с вделанными алмазами, а обратная сторона покрыта разноцветной эмалью по образцу гравюры Миньо; и подобные влияния можно угадать во многих других чудесных футлярах для миниатюр[293]. У другого экземпляра из того же музея (фото 105, a), ранее находившегося в коллекции Пирпонта Моргана, обе стороны покрыты эмалью с легким рисунком из птиц и листьев в манере Миньо. Еще один из Уодсдонского завещания (фото 105, b) украшен кружевным силуэтным рисунком по эмали в стиле, напоминающем образцы Николя Руйяра. Впечатляющий бело-золотой рисунок на черном фоне (фото 106, а), очевидно, связан с гравюрами Жана Тутена из Шатодена (фото 106, b).

Рис. 19. Гравюра с дизайном задней части миниатюрных футляров. Этьен Картерон. 1615 г.

Обычной техникой украшения таких футляров для миниатюр была эмаль champlevé – выемчатая эмаль, в которой мастер мог достичь удивительной чистоты линий. В очень редких случаях, однако, футляры украшались в другой эмалевой технике, известной как émail en résille sur verre: это была настолько сложная техника, что ее применяли всего лишь в течение одного десятилетия или около того и, вероятно, только один и два исключительно опытных мастера по эмали, которые, по-видимому, трудились во Франции. При этом единственные гравюры с образцами, явно предназначенные для выполнения в этой технике, опубликованы Валентином Сецениусом[294] между 1619 и 1624 годами. Техника состояла в том, что мастер брал стеклянный медальон, обычно темно-синего или сине-зеленого цвета, и гравировал на нем углубленный рисунок. Выполненный таким образом пустой рельеф покрывали тончайшей золотой фольгой и наполняли порошковой эмалью, которая плавилась при более низкой температуре, нежели стеклянное основание. Одной из самых амбициозных работ в этом жанре является пластина с Аполлоном и Дафной внутри венка (фото 107, b). Более привычный вид дизайна представлен на крышке гравированного серебряного портрета принцессы Марии Австрийской, дочери Филиппа III Испанского, прежде находившегося в коллекции Пирпонта Моргана.

Аналогичная техника применялась в изготовлении футляров для часов[295], подходящие образцы[296] которых предоставили такие граверы, как Жак Юртю и Мишель ле Блон[297]. Часы – отдельный предмет для изучения, но в то время их футляры были неотъемлемой частью ювелирных украшений, так что их не можем исключить из рассмотрения. Мы уже упоминали искусные подвески с часами XVI века. Незадолго до наступления XVII века в моду вошли более гладкие формы, часто тонкой ажурной работы с гравировкой[298] (фото 108, а). Затем мода обратилась к часам в форме раковин, цветов и плодов; коллекция Общества часовщиков в музее Гилдхолла содержит серебряные часы в форме раковины моллюска-сердцевидки; Британский музей – экземпляр, сделанный Джоном Уиллоу между 1630 и 1640 годами, в форме раковины гребешка; в этом же музее хранятся восхитительные часы, изготовленные около 1620 года Эдуардом Биссе, в форме цветка фритиллярии с серебряными лепестками с чернеными крапинками.

Также пользовались популярностью часовые футляры из хрусталя, скрепленные изящными золотыми ободками; экземпляр из коллекции Нелтроппа в Гилдхолле[299] отличается красотой гравировки на циферблате и ободках. В исключительных случаях тот же принцип использовался с более драгоценными материалами; клад[300], найденный на почтамте, содержал футляр для часов, вырезанный из целого изумруда, с циферблатом, покрытым эмалью полупрозрачного зеленого цвета того же оттенка. У необычайно красивых часов в Британском музее (фото 109) обратная сторона выполнена из крупного сапфира, а крышка украшена еще одним в окружении восьми камней меньшего размера, обрамленных, в свою очередь, тонкой эмалированной листвой с завитушками. На внутренней части крышки и циферблата эмалью изображены птицы и насекомые.

Геометрические формы футляров для часов и миниатюр предлагали квазиархитектурное поле действия для дизайна в новом стиле. В других видах драгоценностей к традиционным видам орнаментации прибавилась новая торжественная массивность. Испания по-прежнему производила подвески в виде птиц (фото 110), но уже более тяжелые[301]. Испанские религиозные драгоценности, произведенные около 1630 года, также отличаются архитектурным великолепием (фото 111).

Смещение акцента с эмали к драгоценным камням можно проиллюстрировать на примере дизайна ювелирных изделий Арнольда Луллса, голландского ювелира, который работал в Англии для Анны Датской[302]. Его подвески – рубиновый кабошон, окруженный змеей под зеленой эмалью; три плоскогранных изумруда, закрепленные в драгоценном венке из оливковых ветвей; огромный плоскогранный изумруд, скрепленный с овалом из рубинов змейками под белой эмалью с черными крапинками, и формальное расположение плоскогранных камней (фото 112) – все это иллюстрирует новое равновесие интересов. Его алмазы квадратной огранки предстают на минимальном фоне из эмалированных завитков. Подчеркнутый упор на драгоценных камнях в какой-то мере был обусловлен развитием искусства резки и огранки драгоценных камней. В описях упоминаются более разнообразные стили огранки. Грандиозное свадебное ожерелье Марии Медичи, изготовленное в 1600 году, состояло из восьми частей, в каждую из которых был вставлен крупный алмаз, окруженный камнями меньшего размера, а между собой они соединялись меньшими медальонами из жемчуга в окружении алмазов; шесть из крупных камней имели плоскую огранку, а два – a fàcettes, то есть огранку розой[303]. Работы Арнольда Луллса также включают в себя алмазы как с огранкой розой, так и плоскогранные. Список алмазов, заложенных Яковом I Джону Спилмену в 1614 году, включает в себя один «ограненный, как оконное стекло» и два каплевидных бриолета с огранкой розой, возможно, из Индии, поскольку, как мы помним, алмазные копи Голконды в Хайдарабаде были открыты в XVII веке. Затем, между 1640 и 1645 годами, «taille à facettes» была усовершенствована и превратилась в «taille en seize» (с шестнадцатью гранями). Аналогичные усовершенствования были достигнуты в огранке цветных камней, и кабошоны любого рода примерно после 1640 года встречаются уже довольно редко.

Возрожденный интерес к драгоценным камням самим по себе привел к тому, что уцелевшие из великих бургундских камней XV века снова заняли подобающее им место. Типичное ювелирное изделие рубежа веков – то, что приобрел Николя Арле де Санси в 1593 году[304]. Его центральный камень представлял собой огромный алмаз, якобы потерянный Карлом Смелым на поле битвы при Грансоне и позднее ограненный розой и вставленный в простую золотую оправу с подвесной жемчужиной. Большие рубины, известные как «Три брата», которые Генрих VIII приобрел перед самой смертью, были вставлены в новую оправу для Чарльза, принца Уэльского, который носил их во время своего посольства в Испанию в 1623 году. Драгоценности, которые были предоставлены ему для поездки, включали шляпную перевязь, украшенную «двадцатью красивыми алмазами, вделанными в золотые пуговицы на испанский манер[305], из которых восемь четырехгранных плоских алмазов, два крупных шестигранных плоских алмаза, два восьмигранных плоских алмаза, два четырехгранных плоских алмаза с фасетной огранкой, два крупных заостренных алмаза, один алмаз в форме сердца и три треугольных алмаза». Также он взял с собой еще один знаменитый алмаз, называвшийся «Зерцало Франции», Португальский алмаз с подвешенной на нем Кобэмской жемчужиной и «Три брата» в новой оправе; четыре алмазных креста, а для инфанты – большой лотарингский крест с алмазами, комплект грушевидных жемчужин и множество других драгоценностей. В каждой из них акцент сделан не на дизайне или оправе украшения, а на размере и блеске камней[306]. Однако сам Чарльз имел обыкновение щеголять французской элегантностью в ношении драгоценностей; его самым частым украшением была единственная грушевидная жемчужная серьга, которую спас на эшафоте для его дочери один из его верных сторонников[307].

Сам же он действительно питал пристрастие не столько к непосредственно драгоценностям, сколько к гравированным геммам. Хранитель его драгоценностей Томас Чиффинч на портрете в Национальной портретной галерее написан в окружении монет и подобных гемм. Некоторые геммы помещены в прекрасные эмалированные оправы; некоторые из них сохранились в Королевском собрании. Письма Дороти Осборн ее возлюбленному сэру Уильяму Темплу свидетельствуют о том, что мода на античные геммы ничуть не затухла в 1653 году. Она просит его привезти ей несколько гемм, вправленных в печатки, напоминая, что лучшие геммы в Италии, и говорит, что миссис Смит «носит двадцать штук, нанизанных на ленту, как орехи, с которыми играют мальчишки».

Портреты первой половины столетия показывают возросшую простоту и столь же возросшее великолепие драгоценностей. Портрет Клавдии Медичи[308] кисти Сустерманса (фото 115) показывает множество украшений, которые могла бы надеть дама 1590 года: côtière, нитка жемчуга, эглеты на рукавах и платье, подвеска на плече и другая на груди; но во всех них крупные камни в оправах сравнительно простого дизайна. Уцелевшие драгоценности подобного рода лицевой стороной могут похвастать немногим, однако на обороте они все так же искусно эмалированы. Даже их имитации в менее драгоценных материалах, таких, как кристаллы и стразы (фото 127, a), покрыты эмалью, обычно бледно-голубой или белой, с продуманными черными штрихами, похожими на росчерки пера.

Рис. 20. Гравюра с дизайном оборотной стороны драгоценностей. Гийом де ла Квевеллери. 1611 г.

Мавританские орнаменты XVI века превратились в силуэтные, и между 1602 и 1620 годами было создано немалое количество гравюр в этом стиле[309]. Они относятся к самым красивым гравированным композициям (рис. 20, 21). Такой силуэтный узор украшает многие драгоценности испанского происхождения (фото 199, фото 116), как правило, на черном или белом фоне[310]. Его крошечные фрагменты можно обнаружить во многих не самых заметных местах, например, в деталях драгоценности Карла I (фото 96, b). Превосходный пример его использования в Англии – футляр с миниатюрой Якова I, который он подарил Томасу Лайту из Лайтс-Кэри[311] (фото 117, a).

Рис. 21. Гравюра с рисунком задней части драгоценностей. Жак Юртю. 1614 г.

Конкурирующий стиль стал развиваться в направлении столь же стилизованного натурализма. Крупные подвески, которые были в моде около 1620 года (фото 114, 115), демонстрируют растущую тенденцию к применению золотых оправ в виде листьев, охватывающих драгоценные камни. Такие формы и другие, более похожие на нечто вроде стручка, были основами своеобразного стиля орнаментации, который применялся и к драгоценным камням, и к эмали, украшавшей оборотную сторону изделия. Один из самых ранних образцов оправы в подобном стиле, который мы можем датировать, это канделябр[312], подаренный Марии Медичи по случаю бракосочетания в 1600 году; он украшен камеями и простыми агатами, закрепленными в оправах типичной формы в виде горохового стручка.

В свою очередь, этот стиль распространился путем целой серии гравюр с образцами, из которых самые важные выходили с 1619 по 1635 год[313] (рис. 22–24); однако его наиболее восхитительные проявления – это сами драгоценности. Этот стиль отлично применялся на обратной стороне футляров для миниатюр[314] (фото 118, a), к рамам камей (фото 118, b) и еще более живописно – к футлярам для часов (фото 119).

Концепция cosse de pois (горохового стручка) постепенно сдвигалась в сторону натурализма. Для таких образцов, как работы Франсуа Лефевра, характерны натуралистические цветы, лишь очень слабо и едва ощутимо искаженные под влиянием привычного стиля (рис. 25). Более того, цветочный натурализм был неизбежным следствием живого интереса к цветам в большинстве стран Европы. В конце XVI века французский садовник Жан Робен открыл в Париже сад с оранжереями, в частности для того, чтобы его растения могли служить образцами для вышивки. Спустя несколько лет Генрих IV приобрел его, и уже как Королевский сад (позднее Ботанический сад) он оставался центром притяжения и изучения редких и красивых цветов. Благодаря активизации торговли с Левантом в европейские сады попали такие растения, как царский венец, он же рябчик императорский или фритиллярия; и в 1559 году Геснер впервые увидел цветущий тюльпан в Аугсбурге, а первая его картина с тюльпаном увидела свет в 1561 году. Понадобилось семьдесят пять лет, чтобы цветок завоевал Европу; 1634 год стал годом тюльпаномании.

Рис. 22. Гравюра с дизайном эгретки. П. Симони. 1621 г.

Рис. 23. Гравюра с рисунком Бальтазара Лемерсье. 1626 г.

Рис. 24. Гравюра с рисунком Бальтазара Лемерсье. 1626 г.

Рис. 25. Гравюра с рисунком задней части миниатюрного футляра. Франсуа Лефевр

В Англии, как можно справедливо заметить, средневековая традиция натуралистического цветочного орнамента никогда не прерывалась. Любая опись кого-либо из Тюдоров свидетельствует, что она все еще жива в Англии с ее дубравами и зарослями папоротника, фруктовых садов и обнесенных стенами парков, где по-прежнему любят цветы, встречавшиеся еще в иллюминированных рукописях XV века. Эмалированный миниатюрный футляр примерно 1600 года (фото 200, b), который, как можно предположить по его тюдоровской розе в центре, предназначался для портрета самой Елизаветы, искусно украшен эмалью в технике champlevé розами, анютиными глазками, васильками и гвоздиками в средневековой традиции. Миниатюрный футляр, созданный спустя примерно двадцать пять – тридцать лет (фото 200, c), также украшен розой в центре и другими цветами вокруг нее, однако он выполнен в сложной технике émail en résille sur verre. Эта мода дожила до конца столетия; незадолго до Реставрации леди Уорик владела «прекрасным бантом из золота с эмалевыми тюльпанами и алмазами».

Граверы сразу стали использовать этот садоводческий стиль. Самые ранние гравюры, изображавшие веточки, венки и вазы с цветами, служили, скорее, образцом для рисования и вышивки, чем для ювелирных изделий. Первые цветочные узоры для ювелиров, по всей видимости, были опубликованы Жаном Вовером в 1602 году. Затем наступила пауза, в течение которой преобладали орнаменты в виде силуэтов и гороховых стручков, длившаяся примерно до 1620 года, когда гравер F. S. создал образец для оборотной стороны миниатюрного футляра, эмалированного лилиями, розами, тюльпанами и другими цветами. За ним последовал Франсуа Лефевр со своей Livre des fleurs 1635 года, в которой несколько замыслов в стиле cosse de pois сопровождаются множеством лилий, роз и тюльпанов, предназначенных для эмали (рис. 25). В 1650 году Й.П. Хауэр из Нюрнберга представил гравюры с образцами цветов для задних сторон подвесок, миниатюрных футляров для мелких вещичек, за которым последовал Генрих Рааб (рис. 26), а Ж. Монкорне, который выгравировал большинство первых французских цветочных композиций для ювелиров, около 1665 года создал собственную коллекцию, которая выдержала более поздние различные издания. Новую жизнь в стиль вдохнула публикация в 1663 году Livre des Ouvrages d’Orfèvrerie Жиля Легаре, в которой цветочные композиции играли немалую роль, поскольку Легаре был сам ювелиром и первоклассным художником по эмали. Творческий всплеск этого стиля закончился появлением в Блуа в 1680 году чрезвычайно успешной Livre de fleurs propres pour Orfèvres et Graveurs Жана Вокера. Он тоже принадлежал к одной из династий французских ювелиров XVII века, и его образцы, хотя и трудные для исполнения, были созданы с глубоким пониманием техники работы по эмали.

Рис. 26. Гравюра задней части украшения в виде банта. Генрих Рааб

Пожалуй, из-за неосуществимости некоторых первых идей большинство дошедших до нас драгоценностей этого стиля относятся к середине или второй половине века. Довольно грубый цветочный орнамент в технике champlevé на белом фоне украшает корпус эмалированной миниатюры Оливера Кромвеля, в Эшмолеанском музее, который, скорее всего, датируется примерно 1645 годом или позже[315], однако стиль смог достичь элегантности лишь при использовании других техник, нежели champlevé[316]. Изысканные часы из Британского музея (фото 120 а, b) украшены эмалью в рельефной технике, изобретение которой обычно приписывают семье Тутен, с разноцветными цветами на черном фоне. На крышке – венок, помещенный между ободком и центральной розеткой, оба усыпаны розовыми бриллиантами; на обратной стороне – букет роз, тюльпанов, лилий, фритиллярий, анютиных глазок и других цветов, которые очень напоминают композиции Легаре 1663 года (рис. 27). Часы можно сравнить с несколько более поздней работой Николауса Ругендаса Младшего, ранее находившейся в коллекции Пирпонта Моргана, которая украшена похожим, хотя и менее изысканным венком из эмалированных цветов среди изумрудов. У вторых часов (фото 120, c) более формальное расположение цветов, превосходнейшим образом выполненных ажурной эмалью по рельефному основанию. Чаще всего цветочные композиции выполнялись живописной эмалью, как, например, в восхитительных часах Жака Юона из Парижа, расписанных розами, лилиями, аквилегиями, тюльпанами и нарциссами розоватой гризайлью[317] на черном фоне (фото 121 а, b). Подобные мотивы, менее искусно выписанные на белом фоне, украшают два футляра мастера Кристофера Морльера из Блуа, ранее находившиеся в коллекции Пирпонта Моргана. В конце концов стиль стал шире доступен благодаря тому, что во второй половине века обратные стороны более обычных часов стали изготавливаться из ажурного и гравированного серебра[318].

Рис. 27. Гравюры с рисунками передних и задних частей подвесок. Жиль Легаре. 1663 г.

Более поздние варианты стиля и впрямь менее изысканны. Существует целый ряд небольших овальных футляров (фото 126, а) второй половины века английской или голландской работы с банальными букетами довольно кричащей расцветки. Футляр на иллюстрации украшен эмалью с тюльпанами оранжевой, сиреневато-розовой и голубой расцветок; внутренняя часть крышки расписана эмалью, на ней очаровательный лесной пейзаж – этот мотив нередко встречается на крышках часов того времени. Примерами мастерства в области цветочной эмали являются несколько рамок для камей, в частности в Национальной библиотеке Франции (фото 121, c), некоторые камеи с портретами, в замке Розенборг, а также несколько детализованных рисунков, сопровождающих фигурные композиции. Чуть позже те же задумки использовались в качестве образцов, но не для эмали, а для гравировки по металлу, которая во второй половине XVII века особенно во Франции приобрела удивительное изящество. Оборотная сторона золотого футляра с эмалевой миниатюрой дамы в стиле Миньяра (фото 126, с) украшена гравированными на чуть матовом фоне инициалами, помещенными в венок из роз и других цветов в стиле гравюр Жиля Легаре (рис. 27).

Женщины, задававшие моду после 1625 года, воспротивились карикатурным платьям и чересчур многочисленным украшениям, которые нравились их матерям. Генриетта Мария и ее поколение любили мягкие струящиеся ткани, и драгоценностям пришлось измениться соответствующим образом. На чудесном портрете кисти Ван Дейка[319] на Беатрис де Кюзан нет никаких иных драгоценностей, кроме нескольких нитей жемчуга на шее и запястьях. На Виттории делла Ровере, жене Фердинандо II Медичи на портрете кисти Сустерманса[320] также надето мало драгоценностей, помимо жемчужных, но их на ней целое изобилие: короткое колье из очень крупного жемчуга, длинная нить, обвитая вокруг плеч, девять рядов на корсаже, суживающихся книзу, по четыре нити на обоих запястьях и пять больших брошей, каждая из которых образована крупным драгоценным камнем в окружении восьми огромных жемчужин с подвесными грушевидными жемчужинами. Генриетта Мария пользовалась драгоценностями более сдержанно: драпировки ее платья обычно заколоты крупными камнями и жемчугом, а иногда – крестом из пяти больших плоскогранных алмазов с тремя подвесными жемчужинами. На одном из портретов[321] она изображена в платье, застегнутом золотыми украшениями в виде голубок с алмазами на грудке. С ее плеча свисает роскошная цепь – возможно, та, которую она заложила в Париже в 1646 году, из тяжелого золота, украшенная сто шестьюдесятью жемчужинами примерно по три карата каждая, которые крупными рубинами разделены на группы по шестнадцать. Портрет леди Рич[322] кисти Ван Дейка, написанный около 1635 года (фото 122), изображает ее платье, скрепленное простыми массивными, но чрезвычайно величественными ювелирными застежками. Портрет герцогини де Лонгвиль, написанный несколько лет спустя (фото 123), показывает, что ее декольте и рукава обрамлены по краям гирляндами жемчуга, которые скреплены драгоценными застежками, а вдоль швов лифа проложены нити жемчуга, разделенного камнями.

В Испании было принято носить, скорее, одну великолепнейшую жемчужину огромной величины, порой в комплекте с сережками. Полупарюра такого типа (фото 128) выполнена из коричневато-оранжевых топазов с очень плоскими гранями, оправленных в золото, и мелких плоскогранных алмазов, как бы сливающихся с серебряными завитками, которые они украшают; обратная сторона из золота с тонкой гравировкой в виде цветочного узора. Украшение Марии Австрийской, королевы Испании, долго хранившееся в Королевском монастыре салезианок в Мадриде[323], аббатисой которого она стала после смерти мужа, полностью усыпано алмазами. Задняя сторона расписана белой эмалью с черными штрихами на зеленом фоне.

Во второй половине XVI века, в эпоху Контрреформации и кальвинизма в Европе, постоянная озабоченность смертью вновь стала модной религиозной тенденцией и проявилась в ювелирных украшениях. Еще в 1533 году Гольбейн написал Жана де Дентевиля на картине «Послы» в enseigne с эмалированным черепом, а Пьер Вейрио включил подвеску с черепом в число гравюр, опубликованных им в Лионе в 1559 году. Эмалированная драгоценность начала XVII века из коллекции Клеменса[324] представляет собой череп с купидоном, который стоит над ним со своим луком, и все увенчивает корона.

XVI век также был периодом, когда люди носили траур в величественном стиле. Брантом в 1580 году писал о драгоценностях с черепами, которые носили вдовы в виде камей или рельефных изображений, а также о слезах из гагата или эмалированного золота. В описи герцогини Лотарингской 1596 года упоминается небольшой carcan для траурного наряда, эмалированный в белые и черные тона, с клубками влюбленных и жемчугом; а из других современных ей описей следует, что принцессы ее дома покупали пояса из ограненного гагата и ожерелья из гагатовых слез, чтобы носить во время траура. В описи маркиза де Ремовиля от 1632 года числится цепь с бусинами из амбры, которые черны сами по себе, с девятью разделяющими их черепами, каждый из которых усыпан пятнадцатью алмазами, и пара алмазных серег с черепами в комплект к ней.

Такие траурные украшения дополнялись, особенно в Англии, более мрачными драгоценностями в духе memento mori («Помни о смерти»). Небольшая подвеска из чистого золота в виде гроба[325], сделанная около 1600 года, надписана словами Cogita mori ut vivas («Думай о смерти, чтобы жить»), а другая (фото 125, f) с нарисованными эмалью черепами висит на цепочке из скрещенных костей, и внизу подвешен череп с костями. Еще одна подвеска, найденная в аббатстве Торри, представляет собой истинный шедевр мастерства: она покрыта тонко орнаментированной черной эмалью champlevé и имеет форму гроба (фото 124, a), в котором лежит белый эмалированный скелет. По бокам идет надпись: «Воскресением Христовым мы освятимся».

Общая тенденция в Англии заключалась в том, что украшения в духе memento mori превращались в реликции по случаю смерти конкретных людей. Немалое количество скромных украшений было изготовлено в память о казни Карла I; большинство из них предназначались для ношения на ленте на шее или запястье, с буквами CR (Carolus Rex) из тонкой крученой проволоки на шелке под плоским хрусталем с фасетной огранкой. Другие того же рода, изготовленные в память о менее знаменитых усопших, имели инициалы на подложке из искусно сплетенных волос. Одна шотландская семья хранит ожерелье из тридцати одного подобного медальона, каждый с хрусталем над волосами с инициалами из золотой проволоки. Они сделаны в виде комплекта, чтобы носить вместе. У всех них характерная для того времени оправа с мелким орнаментом, зубчатым, словно пила, вокруг основания. Другие памятные драгоценности того времени декорированы эмалью; у одного спереди плетеный орнамент из золота и четыре эмалированных черепа вокруг песочных часов с крыльями, а сзади (фото 125, d) эмалью нарисован череп и скрещенные кости на черном фоне. Другие эмалированные украшения того времени, очевидно, предназначались для того, чтобы их тайно носили роялисты: одно (фото 125, b) содержит два довольно грубых овальных портрета – Карла I и молодого Карла II, оба с орденом Подвязки на голубых лентах. На задней части эмалевые цветы на белом фоне. Единственным другим характерным отличием ювелирных изделий времен Английской республики была мода на филигрань (фото 125, c), возможно ввезенная из Нидерландов.

Людовик XIV обожал драгоценности, но его супруга Мария Терезия ими не интересовалась. Именно он носил огромные алмазы из королевской сокровищницы, и при нем они стали нормой роскоши среди его вельмож. После восшествия на трон в 1661 году Людовик ввел моду на драгоценные часы, которые носили на поясе, и перестал носить традиционную подвеску в виде креста[326]. На празднестве в Фонтенбло, устроенном в 1677 году, на нем был камзол из золотой парчи, расшитой серебром и золотом, и драгоценные камни en boucles de baudrier. По тому же случаю на герцоге Орлеанском был камзол tout couvert de pierrieries arrangées comme le sont les longues boutonnières des casaques à la Brandebourg. Эти брандебуры[327] и бриллиантовые застежки, придуманные для мужского костюма, скоро распространились и на женский гардероб. Портреты Марии Терезии изображают ее в платье с длинным треугольным лифом, усыпанным алмазами и жемчужными застежками уменьшающегося размера; аналогичными алмазными украшениями щеголяла герцогиня Орлеанская (фото 129) вместе с брошами и застежками для рукавов в том же стиле[328].

Для драгоценностей второй половины века характерно не столько изменение стиля, сколько облегчение дизайна. Общее настроение в профессиональной ювелирной сфере хорошо выражают советы подмастерьям, которыми Беркен предварил свои гравюры в 1661 году. Он происходил из семейства из Брюгге, некоторое время работал в Мадриде, затем стал одним из великих ювелиров Парижа и посему говорил со знанием дела: «Прочный фундамент ювелирного искусства заключается в том, чтобы научиться изображать. Затем сделать набросок на воске или глине, а после вырезать». Он по-прежнему полагает, что эмалирование является неотъемлемой частью оправы драгоценных камней, и продолжает: «Перед тем как накладывать эмаль, позаботьтесь о том, чтобы цвета вашей эмали служили украшением для камней и хорошо с ними сочетались. В то время как алмазы требуют черный цвет, цветные камни, напротив, желают белый и самые разнообразные цвета». Он советует подкладывать фольгу и оправлять камни таким образом, чтобы придать им максимальную насыщенность цвета и предельную величину, тщательно подобрав цвет фольги и закрепив в такой оправе, которая достаточно глубока, чтобы надежно держать камень, но не слишком глубока, чтобы скрывалась как можно меньшая его часть.

Рис. 28. Гравюра с дизайном Sevigne. Жиль Легаре. 1663 г.

Общий стиль ювелирных изделий середины века лучше всего прослеживается в гравюрах, изданных Жилем Легаре в 1663 году (рис. 27–29). Легаре происходил из династии ювелиров из Шампани и достиг такого мастерства в своей профессии, что в конце концов обосновался в Лувре. Его гравюры показывают драгоценности на переходном этапе, когда в центре внимания находились камни, из которых изготавливалось изделие, но при этом мастер щедро обогащал эмалировку и гравировку оправ всеми мыслимыми нюансами композиции и техники. По сути, это образцы изделий практикующего ювелира; даже цветочные орнаменты выполнены так, что без изменений вполне могли служить эталоном для художников по эмали, причем черные силуэтные рисунки часов и футляров для миниатюр ничуть не менее практичны и лишь с небольшими изменениями встречаются в изделиях того времени (фото 126, b). Все элементы браслета (фото 201) с рубинами, изумрудами и алмазами в цветочной оправе из эмалированного золота настолько близко следуют дизайну Легаре, что есть искушение приписать его авторство самому Легаре; во всяком случае, браслет превосходно иллюстрирует переходный стиль 1660-х годов. Новая гибкость очевидна в дизайне ожерелий Легаре; почти все они состоят из пластинок, с обратной стороны которых проложены две узкие трубочки, в которые можно продеть два тонких шнура, так что получается украшение в виде гибкой ленты или ремня[329]. Другое нововведение – акцент на украшениях в виде банта (рис. 28), какие впоследствии получат название севинье, и на серьгах-жирандолях в том же стиле с тремя (а иногда и пятью) грушевидными подвесками[330] (рис. 29). Эффект ленты усиливался, если ожерелья завязывались (как когда-то) на ленту с бантом, продетую сквозь две петли на концах, сделанных специально для этого. Подобное пристрастие к лентам и бантам, очевидно, проявилось в дизайне звеньев ожерелий (фото 131, b) и более крупных украшений; одно из них (фото 131, а), которое маркиз де Наварренс пожертвовал собору Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе в 1679 году[331], состоит из банта, к которому прикреплено жабо с кружевным краем из золота, покрытого белой эмалью и украшенного алмазами, а также еще тремя бантами под белой эмалью. Мадам д’Олнуа в своем «Повествовании о путешествии в Испанию» описывает, что испанские дамы носят крупную брошь, приколотую выЖ. Ле Жюж. 1678 г. соко на платье, с подвешенными к ней цепочками из жемчуга или алмазов, и замечает, что дамы редко носят ожерелья, но зато у них много браслетов и серег длиной больше ладони. Она проводит различие между французским обыкновением носить одну великолепную парюру и испанским – иметь восемь или десять их разного цвета и в довольно тяжелых оправах из золота.

Рис. 29. Гравюра с дизайном серег-жирандолей. Жиль Легаре. 1663 г.

Рис. 30. Гравюра дизайнов миниатюрных футляров.

Брак Екатерины Брагансской с Карлом II в 1662 году перенес на английскую почву португальскую моду носить на плече брошь в виде узла; однако к тому времени, когда супругой короля стала Мария Моденская, эта мода уже сошла на нет, и Мария носила платье, застегнутое на обоих плечах на броши-жирандоли.

Гравюры Жиля Легаре и Ле Жюжа (рис. 30) показывают, насколько прочно камни с фасетной огранкой обосновались на эмалированном покрытии миниатюрных футляров. Исторический пример – футляр, посланный королем Испании принцессе Орлеанской в 1679 году, который имел форму ромба, был сплошь покрыт алмазами и подвешен на семи петельках из алмазов. Порой футляры украшались алмазами громадного размера; в один, числящийся в описи маршала де ла Меллерейэ, составленной в 1664 году, были вставлены двадцать шесть алмазов стоимостью 30 тысяч ливров. Именно по причине того, что футляры украшались алмазами, до наших дней сохранились лишь немногие экземпляры. В собственности герцога Портлендского находится футляр с треугольными алмазами, расположенными вокруг квадратного камня, изделие было завещано в качестве фамильной драгоценности его предком Джеймсом Даллесом в 1683 году. Чаще алмазы вставлялись в новые оправы, и до нас доходит только эмалированная задняя часть рамы (фото 132, а), обычно с черно-белым рисунком на непрозрачном голубом фоне. Некоторые оправы, однако, уцелели нетронутыми благодаря тому, что сделаны из менее драгоценных камней: экземпляр на фото 127, а украшен тремя концентрическими кругами из изумрудов, разделенных симметричными стилизованными листьями под белой эмалью с черными штрихами. Эта серия ювелирных изделий заканчивается драгоценностью из частной коллекции королевы (фото 137) с прекрасно ограненными кристаллами. Это уже не миниатюрный футляр с крышкой; эмалевый портрет Вильгельма Оранского вставлен в изделие, образуя центральное украшение обратной стороны.

В конце века эмалированные завитки на подобных изделиях стали более пышными и архитектурными (фото 132), этот стиль представлен гравированными орнаментами Луи Рупера из Меца. Цветные камни по-прежнему оставались в большой моде, особенно рубины, изумруды и топазы, и их смело комбинировали в ансамблях с приглушенным блеском, который сочетался с парчовой тканью того периода (фото 135). Эти камни также начали вставлять в оправы без каких-либо заметных эмалированных деталей, оборотная же сторона делалась из матового или легко гравированного золота. Эпоха Возрождения унаследовала средневековую традицию эмалирования и обогатила ее; но в конце концов возможности этой традиции истощились, и новый век потребовал других драгоценностей.

Глава 7

XVIII век

XVIII век отличался страстью к свету и легкости как в декоративно-прикладном искусстве, так и в сфере человеческой мысли. Люди стали проводить самые приятные часы при свечах. Этот факт оказал воздействие на стиль ювелирных изделий, значение которого невозможно переоценить. Более того, развитие сельской, помещичьей жизни в Англии и Франции, которая резко разграничивала сравнительно простые дневные занятия под открытым небом и элегантность вечернего времяпрепровождения в салонах, установило дотоле не виданное различие между драгоценностями для ношения при свете дня и ношения при свечах.

Сдвиг в сторону нового образа жизни начался незадолго до рубежа веков. Довольно театральная изысканность Версаля конца XVII века была этой изысканностью при свечах; ее характерные черты отразились в драгоценностях Людовика XIV. В 1691 году он имел две полные парюры из алмазов для украшения жюстокора[332] и камзола. Одна состояла из ста двадцати трех пуговиц, трехсот петлиц и девятнадцати флеронов и брандебуров для жюстокора и сорока восьми пуговиц и девяноста шести петлиц для камзола. Другая состояла из ста шестидесяти восьми пуговиц и вдвое большего количества петлиц, девятнадцати флеронов для жюстокора и сорока восьми пуговиц и соответствующего комплекта петлиц для камзола. Обе парюры включали также петлю для шляпы, подвязки, крест ордена Святого Духа и шпагу с алмазной рукоятью[333]. Слабый пол одевался с тем же блеском; королева Мария к моменту своей смерти в 1694 году осталась в должниках у мистера Ричарда Бовуара, лондонского ювелира, за алмазные эглеты, пряжки, застежки для рукавов, петлицы, звезды и нагрудные украшения.

Mundus Muliebris Ивлина, опубликованный в 1690 году, перечисляет модные предметы одежды того времени: «Алмазные пряжки для подвязок и столь же роскошные для туфель… Пояс для манто, рубиновая пряжка, алмазные кольца на пальцы… Сапфировая шпилька для волос и блестящие граненые алмазы; кроме того, необходимо иметь бирюзовые, рубиновые, изумрудные кольца на пальцы и прочие изящные вещицы, такие как висячие алмазные серьги или две жемчужные капли, колье из крупного восточного жемчуга, из алмазов и из бледного янтаря»[334].

Сохранившаяся до наших дней парюра, представляющая значительный интерес, украшает надгробное изваяние Фрэнсис Стюарт, герцогини Ричмондской, в Вестминстерском аббатстве. Парюра либо была взята из ее драгоценностей, либо куплена непосредственно после ее смерти в 1702 году. Она состоит из ожерелья с двумя петлями впереди, которое производит впечатление тройной цепи, пары висячих серег, пары запанок и прекрасной овальной пряжки в стиле модных тогда брандебуров (фото 136). Все они усеяны ограненными кристаллами; у ожерелья и серег обратная сторона довольно грубо эмалирована, но большая пряжка несколько более изысканна, так как задняя часть у нее гравирована листвой и завитками.

Следующий этап представляют стразовые украшения на восковом изваянии королевы Марии; она умерла в 1694 году, но статуя получила свое облачение, видимо, несколько позже. Оно состоит из трех сочетающихся украшений в виде брошей, каждая на прочной булавке с крючком – «французском кроше», упомянутом в Mundus Muliebris Ивлина[335]. Стиль украшений легче и менее геометричен, а листва завитков более проработана спереди, нежели на задней стороне, которая покрыта не эмалью, а лишь грубоватой гравировкой.

Эмаль и в самом деле наконец начала отделяться от оправы камней. Гравюры, опубликованные в Аугсбурге венским мастером Фридрихом Якобом Мориссоном в последние годы XVII века, пожалуй, последними предлагают образцы для росписи эмалью обратных сторон ювелирных изделий, хотя и он предусматривает другие варианты оформления гравировкой по золоту.

Лишь в консервативной Испании ювелирные изделия начала XVIII века по-прежнему играют на контрасте между блеском камней и чистым цветом эмали (фото 134), но и там вскоре установилось новое равновесие, при котором гравированное золото взяло на себя функцию подчеркивания блеска алмазов (фото 138).

В других странах упадок эмали проявился еще раньше. Уже в 1679 году опись драгоценностей Савойской династии практически не упоминает эмали, хотя проводит различие между алмазами a facette perfette и другими. Отход двух искусств друг от друга низвел ювелирное дело к ремеслу добротной оправки алмазов и цветных камней, а сами драгоценности фактически превратил в некую отделку вроде позумента. Вследствие того, что драгоценности стали считаться акцентами костюма, они были подвержены всем капризам моды. Уже в 1672 году газета Mercure de France заявила: «Приличные люди не хранят камней по два или три года, не меняя их». В книге гравюр, которую Жан Бурже опубликовал в Париже в 1712 году, он лишь привел образцы для миниатюрного футляра с обратной стороной, пряжки, двух крестов и двух пар серег, поскольку «это представляется бесполезным в связи с переменами моды, да и, кроме того, рисунки делаются в зависимости от качества и величины алмазов, из которых изготавливается изделие».

Для тех, у кого не было алмазов для оправы, существовало огромное производство стразовых украшений. Еще в 1657 году Виллер в своем «Дневнике путешествия в Париж» писал, что господин д’Арр, живущий в парижском квартале, научился подделывать алмазы, изумруды, топазы и рубины и заработал на их продаже столько, что построил два дома и держал собственный экипаж. В 1676 году Джордж Равенскрофт, владелец Савойской стекольной фабрики в Лондоне, обнаружил, что добавление оксида свинца к флинту[336] позволяет создавать хрусталь, при умелой огранке красиво сверкающий при свечах. Штрасс[337], который дал свое имя стразам, в 1734 году был принят в Париже как «золотых дел мастер и ювелир, отмеченный королем». Он изобрел усовершенствованное стекло и метод окрашивания фольги для тонировки алмазов. В 1767 году в Париже была учреждена корпорация из трехсот четырнадцати joailliers-faussetiers – ювелиров, работающих с имитацией драгоценных камней.

С первых же дней дизайн стразовых украшений приблизился – причем с удивительно малым отставанием – к дизайну драгоценностей из алмазов. На королеве Марии на портрете из Национальной портретной галереи, предположительно написанном около 1690 года, надета крупная брошь с алмазной розеткой с продолговатым центральным камнем в окружении шести лепестков; аналогичная композиция часто встречается в ювелирных изделиях из стразов около 1720 года. Надо помнить, что такие люди, как Штрасс, были признанными ювелирами, которые работали с алмазными украшениями наряду со стразовыми. Также и в Англии фирма Уикса и Незертона, предшественников компании Garrards и тоже выдающихся ювелиров, в 1750-х годах рекламировала на своих визитных карточках «разнообразные изделия из поддельных камней: эгретки, серьги, пряжки и т. п.»[338].

Первые стразы часто имели огранку в виде розы, как и имитируемые ими алмазы. А также и кристаллы из Бристоля, «яркие и нарядные», которые украшают английские и фламандские драгоценности начала XVIII века. Корсажное украшение (фото 139) эффектно сочетает в себе форму банта и креста, которые можно встретить на гравюрах ювелирных изделий, например, опубликованных Ноэ Повельсом в Брюсселе в 1710 году (рис. 31). Оно отличается от алмазных украшений своего времени главным образом сравнительно грубой отделкой оборотной стороны. Как алмазы, так и хрусталь и стразы демонстрируют постепенный переход от того, что, по существу, представляет собой кластерную оправу. Такая драгоценность, как пряжка герцогини Ричмондской (фото 136), спереди имеет более-менее геометрическую композицию, но позади оправа превращается в струящийся лиственный орнамент. Корсажное украшение (фото 139) имеет аналогичную композицию спереди; подобные цветочно-лиственные узоры, иногда в сочетании с бантами из лент, являются основой большинства ювелирных изделий с драгоценными камнями в течение семидесяти лет между 1710 и 1780 годами (фото 140).

Рис. 31. Гравюры драгоценных камней в огранке «роза». Ноэ Повельс. 1710 г.