История ювелирного искусства. Стили и техники золотых дел мастеров. XI–XIX вв.

Рис. 9. Четыре гравированные подвески. Рисунок Пьера Вейрио. Ок. 1560 г.

Рис. 10. Гравированные орнаменты. Рисунок Маттиаса Зундта. Ок. 1560 г.

Вопрос происхождения этих драгоценностей с вырезанными из камня головой и руками на фоне покрытого эмалью золота так и не был удовлетворительно решен. Возможно, они французской работы и, похоже, произведены в одной мастерской. Самая знаменитая из них – шляпный медальон с Ледой и лебедем из императорского собрания в Вене (фото 63, а): украшение, которое из-за его сюжета долгое время ошибочно приписывали Челлини, ведь он, как известно, сделал enseigne на ту же тему. На обратной стороне эмалью нарисован герб Франции, саламандра и буквы FF, которые говорят о том, что медальон принадлежал Франциску I.

На хранящейся в Нью-Йорке подвеске (фото 63, b, с) с фигурой Благоразумия лицо и руки выполнены из халцедона, а на обратной стороне – рисунок эмалью, изображающий Диану по гравюре Этьена Делона. Его книги с гравюрами орнаментов порой использовались и за пределами Франции, но все же их применение, по-видимому, подтверждает возможность французского происхождения. Это украшение можно сравнить с другой фигурой Благоразумия также с халцедоновыми лицом и руками, но без фона из коллекции Уоллеса[189]. О французском происхождении таких драгоценностей может, пожалуй, свидетельствовать то, что они во множестве числятся во французских королевских описях 1560 года, как, например, enseigne с Юлием Цезарем из золота с гиацинтовой головой. Нередко также, хотя это менее типичный случай, материалы менялись местами: фигура из эмалированного золота помещалась на фон из полудрагоценных камней. Так, в той же описи упомянута enseigne с Лукрецией из золота на фоне из ляпис-лазури; еще одна – с Церерой с телом из серебра в золотом платье на агатовом фоне и третья – с воином в белой эмали со стальным шлемом, который стоит на крупном сапфире на гагатовом фоне. Однако довольно похожие изделия, как известно, изготавливал и Челлини. Их художественная атрибуция, как у большинства вделанных в украшения камей (фото 64, а, b), остается нерешенным вопросом[190].

Иконографию тоже нельзя считать надежным ориентиром. В Англии питали особое пристрастие к сюжетам из Ветхого Завета. На портретах Катерины Говард, написанных около 1521 года[191], она изображена с овальной золотой подвеской с сапфиром, на которой выгравирована история То-вита, а в описи принцессы Марии Тюдор 1542 года встречаются броши с сюжетами о Моисее в камышах, о иссекающем им воду из скалы, о Сусанне, Соломоне, Аврааме, Давиде, Ное и сне Иакова, а также с новозаветными темами[192]. Более того, единственные очевидно нерелигиозные сюжеты драгоценностей на ее живописных портретах – это брошь с Пира-мом и Фисбой[193] и еще одна с «an Antike» и французским девизом. На прекрасном ее портрете (фото 76) на нее надет медальон с Артаксерксом, который прикасается к Есфири своим скипетром[194]. Enseigne из коллекции Уоллеса с историей Юдифи и Олоферна (фото 64, с) несет в себе все признаки работы английского мастера, однако довольно похожая брошь из Кливлендского музея искусств в Огайо с поклонением волхвов надписана по-французски[195], хотя это едва ли можно назвать решающим фактором.

Однако большая опись французских королевских драгоценностей от 1560 года, хотя в ней довольно велика доля украшений на классические темы, также включает в себя enseignes с сюжетами о Сусанне, Иоакиме, жертвоприношении Исаака и о Давиде с Голиафом. Более того, вспомним, что среди гравюр Альдегревера 1540 года встречаются такие сюжеты, как истории Авессалома, Сусанны, Юдифи и Вирсавии, как и привычные классические – Геркулеса, Атласа и суда Париса[196].

Генрих VIII носил эглеты – золотые пистончики, которые использовались как наконечники шнурков, – на шляпах, как и драгоценные камни; его опись от 1526 года[197] включает черную миланскую шляпу с двойным заворотом с семнадцатью парами свистков, покрытых эмалью белого, черного и пурпурного цвета, и брошь с пучком перьев; а опись от 1528 года – две алые бархатные шляпы, одну с двенадцатью парами эглетов, другую – с тридцатью шестью парами; и еще миланскую шляпу с пятью парами эглетов и тремя мелкими пуговицами. Однако такие украшения были в моде и в Германии, хотя и несколько позже; портрет герцога Альбрехта Баварского 1545 года[198] изображает его в мягком берете, расшитом эглетами; а еще на нем большая круглая enseigne с фигурой ангела.

В исключительных случаях какая-то конкретная техника может быть связана с одной страной и, более того, по-видимому, с одной мастерской. Существует группа эмалей, для которых характерна сильная живописная композиция, великолепное богатство цвета и рельефа, а также применение (для придания блеска) очень узкой полоски золота, сложенной складками, называвшейся техническим термином «гофрированная пластина». Одна из эмалей – круглая, с поклонением волхвов, хранящаяся в музее Виктории и Альберта – может быть связана с пацификалом, который когда-то принадлежал церкви аббатства в Халле, а другая – с кардиналом Альбрехтом Бранденбургским, и группу в целом приписывают южнонемецкой мастерской, существовавшей около 1530 года. Она также производила и enseigne[199]. Одна из частной коллекции ее величества королевы (фото 195), которая, как считается, принадлежала Генриху VIII, изображает святого Георгия с драконом; лошадь и ее упряжь очень напоминают лошадь с упряжью на изображении святого Иакова. Из гофрированной пластины сделан край упряжи и обод, а также переплетенный узор на зеленом фоне с обратной стороны. Медальон из второй enseigne находится в Кабинете медалей Национальной библиотеки Франции (фото 65, a). Он изображает сцену поклонения волхвов – сюжет, который также украшает третью enseigne[200] с ободом в виде венка, обвитого лентой и усыпанного плоскогранными алмазами, а обратная сторона у него украшена так же, как и у enseigne из коллекции королевы.

Некоторые виды драгоценностей чаще встречаются в неитальянских странах. Один из наиболее характерных – эмалированный портрет на enseigne или подвеске, который пользовался популярностью около 1520 года. Портреты на камеях уже вошли в моду в Италии; Алессандро де Медичи послал свой портрет, вырезанный мастером Доменико дель Поло, Франциску I[201]. Франциск I затем выписал из Италии собственного резчика камей, и Маттео дель Нассаро, который поступил к нему на службу в 1515 году, изготовил камеи с портретами своего повелителя, которые по сей день хранятся в Кабинете медалей в Париже[202]. Ричард Эстилл, работавший для Генриха VIII, изготовил камеи с портретами своего господина: один личный портрет Генриха и другой – он вместе с сыном-младенцем в шапке с погремушкой, а также портреты Филиппа II Испанского и королевы Елизаветы, которые и поныне хранятся в частной коллекции ее величества королевы; Якопо ди Треццо вырезал камеи с Филиппом II Испанским и Доном Карлосом[203]. Есть даже портрет Мартина Лютера, вырезанный из гелиотропа[204]. Золотых дел мастера, чтобы не отстать, изготавливали не менее прекрасные портреты из эмалированного золота. Превосходнейший экземпляр – портрет императора Карла V (фото 196, a) в Вене, который представляет собой истинное чудо художественного мастерства. Он обладает большинством качеств настоящей картины; и позднее попытка достигнуть столь же высокого уровня была предпринята автором эмалевого портрета Франциска I[205]. Однако в основе большинства медальонов лежат медали, и голова на них изображается в профиль на фоне из эмали или полудрагоценного камня. Превосходный образец – портрет императора Карла V на гелиотропе с оправой из ляпис-лазури (фото 65, b) в музее Метрополитен; в его основе – медаль Леоне Леони.

Еще одним видом северной драгоценности, который, подобно портретным enseignes и подвескам, подчеркивал индивидуальность носящего, была монограмма из его инициалов. Уже в 1467 году герцог Бургундский владел украшением, образованным из двух переплетенных букв С, усеянных плоскогранными алмазами. В 1494 году опись Эсте включает в себя украшение в виде буквы А с алмазом, рубином и жемчужиной; предположительно, его привезли из Франции, так как в описи оно называется a la Paresina. В 1515 году Генрих VIII подарил вдовствующей королеве Франции, вдове Людовика XII, украшение с алмазом, рубином и жемчужиной – вероятно, когда-то принадлежавшее его брату Артуру, – с двойным А, превращенным в букву М. Генрих также владел карканетом[206] с буквами ЕЕ, возможно, когда-то принадлежавшим его матери. Генрих VIII сам очень любил ювелирные изделия с вензелями, хотя многочисленные браки вынуждали его постоянно их переделывать. В 1528 году у него был кар-канет с буквами Н и К, обозначавшими имена его (Henry) и Екатерины (Katharine) Арагонской, а позднее Гольбейн придумал для него подвеску с Н и J, обозначавшими имена Генриха и Джейн (Jane) Сеймур. Его дочь Мария унаследовала несколько драгоценностей с буквой Н, а также с Н и К. Другие драгоценности с монограммами числятся в описях Карла V и Якова V Шотландского[207]. Такой чрезвычайно личный характер драгоценностей подобного типа помешал многим из них сохраниться. Великолепная подвеска из коронованной C с рубинами на фоне из эмалированных завитушек и плодов (фото 66) была найдена в гробнице Катерины Ягеллонки, королевы Швеции, в Упсальском соборе. Купидончик из белой эмали резвится в арке буквы С. Сплошная задняя сторона тонко эмалирована красным и зеленым цветом в виде ажурного узора и завитков в арабском стиле[208]. Еще более великолепная драгоценность того же мастера до войны числилась в Зеленом своде в Дрездене (фото 67). Она была изготовлена для Анны Саксонской и образована двойным А – вероятно, обозначающим имена Анны и Августа Саксонского – из плоскогранных алмазов. Рубиновая корона вверху идентична короне на упсальской драгоценности; плоды, завитки и купидоны вышли из-под руки того же мастера, да и оборотная сторона эмалирована в том же стиле, в данном случае рисунком из пьедесталов и гениев[209]. До войны князь Чарторыйский владел третьей подвеской такого же типа с коронованной А и двумя купидонами на боковинах буквы.

Вполне возможно, все подобные подвески были спроектированы Гансом Милихом, уроженцем Мюнхена, родившимся в 1516 году, выдающимся мастером ювелирных изделий. В иллюстрированной им рукописи встречается вензель с буквой D, изукрашенный столь роскошно, что он вполне может служить образцом для изготовления подвески. Однако другие его рисунки драгоценностей имеют меньше сходства с эмалями на упсальской и дрезденской подвесках.

Любопытную параллель этим подвескам с инициалами составляют украшения с монограммой IHS. Ранний образец – подвеска с алмазами, которая значится в описи Филиберта Савойского от 1480 года. В 1519 году у Генриха VIII была аналогичная подвеска с тремя подвесными жемчужинами[210]; ее можно увидеть на портрете Джейн Сеймур школы Гольбейна в Вене, написанном около 1537 года, там подвеска надета на ней, как брошь[211]. Готические буквы украшены плоскогранными алмазами на фоне золотой листвы. Драгоценности подобного рода оставались в моде на протяжении всего XVI века[212] (фото 72). После этого они встречаются главным образом в Дании[213]; одна из позднейших, изготовленная из драгоценных металлов и камней, – алмазная подвеска, созданная Арнольдом Луллсом для Анны Датской[214].

Другой тип подвесок, характерный для Англии и Дании, представлял собой тау-крест[215], который, как считалось, имеет защитные свойства, так как в Книге Пророка Иезекииля (9: 4) в варианте Вульгаты говорится, что избранные имели signa Thau super frontes («знак тау на лбах»). Такие кресты упоминаются в английских описях и присутствуют на медных памятных досках четырех жен сэра Ричарда Фитц-Льюиса, датируемых примерно 1528 годом, в церкви Ингрейва, Эссекс. Один украшен рубинами и сапфирами и надет на королеве Марии Тюдор на портрете 1554 года, который принадлежит Обществу антикваров. Прекрасный, но буржуазный образец в Национальном музее Копенгагена содержит распятие с одной стороны и медного змия с солнцем и луной – с другой.

Украшения в виде сердца также пользовались популярностью при английском дворе большей, чем где бы то ни было. Генрих VIII владел не менее чем тридцатью девятью такими подвесками (одна с изображением святого Петра Мученика, две эмалированные с анютиными глазками и левкоями, пронзенными стрелами, еще одна с мужчиной и женщиной под боярышником с одной стороны и с Богоматерью и святой Анной – с другой, и еще одна со святыми Георгием, Антонием и Себастьяном), а также той, что он подарил своей дочери Марии с мужчиной и антилопой с одной стороны и дамой – с другой[216].

Другая распространенная мода заключалась в ношении чрезвычайно тяжелых золотых цепей: около 1522 года Холл в своей хронике упоминает «массивные цепи и любопытные ожерелья» как знак богатства одеяния. Однако эта мода, по-видимому, зародилась в Италии. На картине 1494 года в Пинакотеке Брера, на которой Лодовико Моро и Беатриче д’Эсте преклоняют колена перед Девой Марией, на Лодовико надета цепь из огромных золотых звеньев. В Англии и Франции такие цепи в основном носили мужчины[217]. В 1511 году Генрих VIII заплатил своему ювелиру Рою 199 фунтов стерлингов – в то время весьма значительная сумма – за золотую цепь весом 98 унций[218]. На портрете кисти Гольбейна сэр Брайан Тьюк носит простую тяжелую цепь из золота с висящем на ней крестом; на сэре Персивале Харте[219] на портрете того же периода надета невероятно массивная золотая цепь, у которой каждое звено размером с обручальное кольцо[220], ее можно сравнить с chesne d’or a anneletz, façon de chesne de puis, à crochet из описи 1554 года Эмара де Николе[221]. В тюдоровской Англии тяжелые золотые цепи, как позднее табакерки, фактически использовались в качестве обычного подарка для посольской свиты и любого дворянина, оказавшего услугу королю.

Однако во Фландрии и Германии такие цепи в основном носили женщины. Они присутствуют почти на всех женских портретах Лукаса Кранаха Старшего после 1506 года. Цепи с плетеными звеньями, тяжелыми, словно оковы, изображены на его портрете саксонской принцессы 1516–1518 годов[222] и на портрете Анны Бюхнер 1518 года[223]. На портрете в Эрмитаже 1526 года изображена дама в тяжелом колье из золота с драгоценными камнями и невероятно массивной четверной цепи. Подобная цепь встречается на свадебном портрете Сибиллы Клевской того же года[224]. На портрете своей жены (фото 68) Кранах написал на ней цепь из крупных звеньев с бороздками, перекрученных в пол-оборота, как стебель лозы. Триптих, написанный Бернартом ван Ор-леем для семьи Ханнетон около 1525 года[225], изображает супругу главы семьи в массивной цепи из простых звеньев, на ее старшей дочери более легкая цепь такого же дизайна, на которой висит красивая подвеска с тремя драгоценными камнями и тремя жемчужинами в обрамлении из золотой листвы вокруг центрального камня[226]. На даме Алисе Мор[227] на портрете, написанном, вероятно, в 1527 году, изображена золотая цепь, которая дважды обвивает ее шею и еще одним кругом спускается на грудь, и вторая тройная цепь с распятием, свисающим до талии.

Помимо этих цепей из простых звеньев монархи Северной Европы обычно имели по крайней мере одну чрезвычайно роскошную драгоценную цепь, которая оставалась их классическим ювелирным украшением, надеваемым для государственных дел. Этот тип, прославленный прихотью художника, можно проиллюстрировать фламандской картиной с поклонением волхвов, относящейся к началу XVI века и находящейся в галерее Уффици. На одном персонаже – ожерелье из огромных рубинов, некоторые из них квадратной формы, другие – овальной, в оправах из золотых завитков. Огромные жемчужины выдаются вверх и вниз за звенья медальона, а подвеска в том же стиле украшена громадным продолговатым рубином.

Легендарное ожерелье Генриха VIII из балас-рубинов едва ли менее великолепно. Оно фигурирует на ряде его портретов, в частности на находящемся в Национальной галерее в Риме (фото 69). Ожерелье составлено из нескольких рубинов плоской огранки, квадратных и овальных, в оправе с лепестками, соединенных узорами в виде пышной золотой листвы, каждый из которых украшен двумя огромными жемчужинами. Детали ожерелья имеют подвижные крепления для обеспечения эффекта гибкой ленты. На римском портрете платье короля скреплено спереди четырьмя похожими рубинами, а рукава украшены еще восемнадцатью; по-видимому, те части, что на картине скрыты, украшены такими же камнями. В 1539 году Холл приводит описание короля, которое довольно близко соответствует убору, изображенному на портрете. «Его величество был облачен в куртку из пурпурного бархата… рукава разрезаны, так что видна золототканая подкладка, и скреплены крупными пуговицами из алмазов, рубинов и восточного жемчуга… его шляпа украшена драгоценными камнями, но их столько много, что мало кто мог их оценить. На нем ожерелье, похожее на перевязь, из таких баласов и перлов, что немногие когда-либо видели подобное». Помимо этого грандиозного ожерелья у Генриха было второе с девятью балас-рубинами, между которыми помещены ангелы и тридцать шесть жемчужин[228]. Вторая серия портретов показывает на Генрихе то же массивное ожерелье и рубиновые застежки и комплект по меньшей мере из двенадцати пряжек, каждая с огромным сапфиром в середине и двумя сапфирами поменьше с обеих сторон, причем все они закреплены в золотой оправе с завитушками и листьями, как на массивном ожерелье.

Генрих VIII блистал не в одиночку. В 1530 году Франциск I, отличавшийся склонностью к алмазам, имел большое ожерелье из одиннадцати примечательных камней, плоскогранных и заостренных, которые были соединены францисканскими узлами из жемчужин, A-образную подвеску с алмазом Prant-Poincte и две алмазные броши – плоскую и Pointe de Bretagne. На шляпе он носил большой алмаз дома Дюнуа в зеркальной огранке с тремя подвешенными рубинами в виде капель. Он превратил драгоценности французской короны в коллекцию. Когда он женился на Элеоноре Австрийской, она имела право пользоваться ими; а Мария Стюарт после смерти своего первого мужа вернула королю Франции огромный алмаз с жемчужиной-подвеской, которую Франциск I купил за шестьдесят пять тысяч крон и отдал ей, чтобы она носила его[229]. Его ювелир Жан Дюве, умерший около 1562 года, закрепил их в «классические» украшения, которые долго оставались в моде. Когда Екатерина Медичи в 1532 году приехала во Францию, чтобы выйти замуж за герцога Генриха Орлеанского, то привезла с собой лучшие жемчужины, которые когда-либо видели во Франции[230]. На своей коронации в 1548 году Генрих на своей мантии носил уже не традиционную застежку в виде французской лилии, а крест из девяти огромных алмазов с пятью плоскими камнями, составлявшими крест, круглым камнем и тремя заостренными, которые составляли основание, все они были оправлены в золото, покрытое цветной эмалью по рисунку Франциска I[231]. На портрете 1555 года Генрих изображен с большим фестоном из жемчуга на покрытых эмалью лентах с овальным медальоном в крученой оправе.

Высокое Возрождение было той эпохой, когда дворы Англии, Франции и Испании значительно умножили свои богатства. Во всяком случае, в Англии огромные сокровища церкви оказались в распоряжении короля; из одного только святилища Томаса Беккета два больших сундука, столь тяжелых, что их едва могли поднять шесть или восемь человек, были набиты золотом и драгоценными камнями на невообразимую сумму и поступили в распоряжении короля. Более того, страны Старого Света начали обогащаться сокровищами Нового; корабли испанского серебряного флота каждый год возвращались с грузом золота и серебра, жемчуга и драгоценных камней из Америки, которые прибавлялись к богатствам старой Индии. Однако следует отметить, что в первой половине XVI века великолепие означало не столько владение бесчисленными драгоценностями, сколько обладание двумя или тремя превосходнейшими парюрами. Исключением были украшения для шляп; в них правила прихоть, и каждая новая прихоть находила свое новое выражение, и им не было конца и края. Однако в первой половине века красивые безделушки были не так многочисленны, как, например, в конце XIV века.

Зато существовали помандеры[232], которые обычно носили на поясе. Опись Шарлотты д’Альбре 1514 года упоминает золотой помандер в форме граната с отверстиями с боков; помандер наполовину в виде каштана и наполовину в виде розы и другой в виде шарика с земным шаром внутри числятся в описи замка де По 1561 года, а во французской королевской описи 1560 года встречаются их сорок четыре разного вида. Дошедшие до нас образцы в основном сделаны из серебра; исключение – помандер из плотно переплетенной золотой проволоки, украшенной жемчугом, который нашел лодочник с баржи в грязи на южном берегу Темзы[233].

Также на конце пояса носили небольшие молитвенники из украшенного камнями и эмалью золота. Один такой молитвенник из черненого золота придумал около 1520 года Лукас де Саламанка в качестве своей работы для вступления в гильдию золотых дел мастеров Барселоны. Идеи драгоценностей Гольбейна включают в себя молитвенник, эмалированный арабесками на двухцветном фоне с инициалами T.W., вероятно, для поэта Томаса Уайетта (Wyatt), секретаря королевских ювелиров. Опись драгоценностей Генриха VIII из секретной сокровищницы содержит упоминание о подобном молитвеннике с алмазным крестом и камнями с одной стороны, висящем на цепи из изумрудов. Королева Елизавета носила при себе молитвенник, с копией последней молитвы Эдуарда VI, в золотом переплете с черной эмалью в технике champlevé с арабесками и белыми эмалевыми розетками. Одну его сторону украшала камея, вырезанная на раковине, другую – выемчатая полупрозрачная эмаль зеленого и красного цветов. Позже молитвенник перешел к кузену Елизаветы лорду Хансдону из рода Беркли.

Золотой переплет молитвенника из Британского музея (фото 70) украшен живописными рельефами по белой эмали; несколько несоразмерные пропорции наводят на мысль об английском мастере. С одной стороны изображено поклонение медному змею с надписью: «Сделай себе змея и выставь его на знамя, и ужаленный, взглянув на него, останется жив». С другой – суд Соломона с надписью: «И отвечал царь и сказал: отдайте ей живое дитя, и не умерщвляйте его: она – его мать». Второй переплет из того же музея, ныне снятый с книги, украшен аналогичным образом эмалью с двумя сценами суда Соломона; должно быть, его изготовил тот же мастер. У особо превосходного экземпляра иностранной работы (фото 71) в центре расположены медальоны с эмалевыми сценами сотворения Евы и нимфами, застигнутыми во время купания. Углы заполнены фигурами, сидящими меж завитков и листвы; все это является своего рода шедевром[234].

Первую половину XVI века можно считать периодом, когда ювелирное мастерство было больше всего связано с живописью и скульптурой. Чтобы сохранить эту связь, ювелирная техника дошла практически до своих вершин; и порой мы вынуждены признать, что результатом ее было всего лишь виртуозное мастерство. Однако достаточно посмотреть на такие рисунки, как, например, у Гольбейна, чтобы осознать, что классическая misura[235] не так уж часто оказывалась утрачена и что драгоценности начала XVI века отличаются своим блеском, благородством и безмятежностью.

Глава 5

Позднее Возрождение

Понадобилось около двадцати лет, чтобы влияние раннего Возрождения в скульптуре и живописи полностью проникло в дизайн ювелирных украшений. Примерно к 1540 году этот ранний этап в более высоких искусствах уступил место маньеризму: этапу утонченности и виртуозности в меньшем масштабе, более сильному движению, изощренному великолепию в противоположность благородной простоте. И снова прошло около двадцати лет, прежде чем влияние нового стиля всецело охватило собой дизайн ювелирных украшений, и около 1560 года новый дух начинает явно ощущаться в этом младшем искусстве.

Точный момент перемены определить невозможно, ибо он произошел в духе ценности, а не во внешней форме. Однако нет никаких сомнений, что после 1560 года новый элемент афиширования проникает в ювелирное искусство и быстро становится преобладающим фактором за счет отказа от довольно сурового и почти архитектурного великолепия, свойственного первой половине века.

Акцент постепенно начал смещаться с архитектурной величественности к простой пышности; он совпадает с переносом центра тяжести ювелирного дизайна из Италии и (в меньшей степени) Франции в великие города Германии и Австрии. В Италии же сохранилась традиция монументальной красоты. На множестве портретов кисти Бронзино Элеонора Толедская всегда предстает в простом платье из наивеликолепнейшей парчи, которую только можно себе представить, с одной короткой и одной длинной нитью огромнейшего жемчуга. Ювелирные изделия в ее наряде – это незамысловатая подвеска из крупного камня с каплевидной жемчужиной и пояс с драгоценными камнями в эмалевой оправе. Великолепная подвеска (фото 197, b) из частной коллекции ее величества выглядит более замысловатой с ее entassement из купидонов, воинов и сирен вокруг центрального медальона с Аполлоном и Дафной, однако она обладает упорядоченной пышностью и архитектоническим строем[236].

Во Франции стиль развивался быстрее, чем в Италии, но религиозные войны привели к тому, что король был вынужден делать крупные займы под залог драгоценностей, и после 1577 года кредит Франции на некоторое время был истощен, так что спрос на роскошные украшения практически сошел на нет. Discours sur les causes de l’extrême cherté qui est aujourd’hui en France, опубликованная в Париже в 1574 году, утверждает, что Франциск I любил драгоценности, и потому в его правление все их носили, а вот Генрих II их не любил, и при нем их носили мало. Это, однако, было результатом безденежья, а не личной склонности. Великолепные алмазы и жемчуг Франциска I, в 1559 году переделанные по указанию Франциска II в короткое ожерелье, головной убор и длинное наплечное ожерелье из францисканских узлов – все из золота с красной эмалью, обычно находились в закладе. Всего лишь через два года после переделки один из самых крупных алмазов предложили Елизавете в возмещение за Кале; и затем в течение лет они были уже не предметом личной роскоши, а гарантией, под которую можно было занимать деньги. Такое применение, однако, не обязательно приводило к уничтожению драгоценностей, хотя они могли исчезать на годы. В исключительных случаях мы получаем дополнительные сведения об этих драгоценностях из документов о дарах или закладах. Сохранился подробный рисунок алмазного украшения (рис. 11), которое герцог Лотарингский подарил в 1592 году герцогине д’Эльбеф, чтобы помочь ей заплатить выкуп за мужа.

На немецких землях важным центром оставался Аугсбург, а примерно в период между 1570 и 1612 годами, во времена императора Рудольфа, короля Венгрии и Богемии, в 1592 г. прославилась Прага; но затем Тридцатилетняя война положила конец ее процветанию. Англия и Испания были великими центрами ювелирного мастерства во времена соперничества Елизаветы и Филиппа II; но Англия, во всяком случае после начала гражданской войны, отошла на второе место.

Рис. 11. Рисунок алмазного украшения, принадлежавшего герцогу Лотарингскому

Превратности судьбы европейских государей и дворов весьма способствовали международной торговле драгоценностями, которая уже велась с большим размахом. Установить страну происхождения изделия конца XVI века несколько проще, чем изделия первой половины века. Ювелиры Екатерины Медичи были французами: Дюжарден, Матюрин Люссо, Эрондель; Елизавета нанимала множество англичан, хотя ее главный ювелир, мастер Шпильман, был «высоким немцем»[237]; но все они испытывали на себе влияние гравюр с драгоценностями и украшений, ввозимых из других центров.

Один из факторов, который мог способствовать тому, что в то время любовь к чрезмерной пышности возобладала над прежней более строгой элегантностью, заключался в постепенном переходе драгоценностей в разряд женских украшений. До той поры их в великом множестве носили как мужчины, так и женщины; у Генриха VIII было больше драгоценностей, причем более великолепных драгоценностей, чем у всех его жен. Но во второй половине века, хотя мужчины еще носили расшитые, чрезвычайно роскошные наряды, на них редко нашивали драгоценные камни, как раньше[238]. Портреты герцога Алансонского[239], к примеру, изображают его настоящим денди, но на нем лишь длинное ожерелье из трех рядов крупного жемчуга, связанных крупными квадратными пластинами, каждая – с единственным камнем в эмалированной раме, а также длинная перевязь на шляпе в том же стиле.

Ростовой портрет Генриха III в Лувре примерно 1580 года изображает его с огромным жемчужным ожерельем толщиной примерно в дюжину рядов; двенадцать похожих на броши эглетов нашиты на плащ впереди, а на шляпе – крупная брошь, скрепляющая султан из перьев цапли[240]. Вид, несомненно, блестящий, но, скорее, элегантный, чем вычурный. Однако на современных ему портретах Елизаветы Австрийской, королевы Франции (фото 74) и Екатерины Медичи[241] верхние части их платьев представляют собой решетку из жемчуга с камнями на пересечении. Их прически богато украшались драгоценностями; на них – короткие ожерелья и длинные цепи в том же стиле, обрамляющие края лифа, а ниже свисают цепи поменьше и огромная подвеска. То, что эти драгоценности существовали в действительности, можно доказать, сопоставив портрет Елизаветы Австрийской со счетами за переделку украшений, оставшихся драгоценностей французской короны, а также с другими документами. Нижнее ожерелье из рубинов, изумрудов и алмазов с подвеской из огромного алмаза и рубинов вверху и подвешенной внизу жемчужиной было ее свадебным подарком от Екатерины Медичи; аналогичное ожерелью украшение в волосах, по-видимому, подарок жениха. Кроме того, в ее шкатулках хранилось пять полных парюр, в каждой из которых находились алмазы, изумруды, сапфиры, жемчуг или рубины и каждая из которых включала carcan – короткое колье, наплечное ожерелье, côtière – цепь с подвеской и bordure для головы; в алмазную входил также и пояс[242]. Аналогично у герцогини Лотарингской был carcan и колье из плоскогранных алмазов, côtière, крест и touret в пару. Côtière пришлось заложить в 1610 году, тогда же было сделано и более полное описание; côtière состояла из сорока звеньев, эмалированных белым, красным и зеленым цветом, имеющих форму сердец с коронами, звенья в конце – более крупные; одну сторону украшали 64 алмаза, а другую – 62 рубина.

Однако еще более великолепные драгоценности подобного рода можно увидеть на портретах членов Австрийского дома в Вене, и мне представляется возможным, что идея таких парюр была разработана при дворе Максимилиана. Портреты Елизаветы Валуа[243], королевы испанской, кисти Алонсо Санчеса Коэльо, написанные в начале 1560-х, показывают, что к тому времени эта концепция добралась до Испании. Ее carcan, пояс côtière (в данном случае квадратной формы) и головной убор – все из одного комплекта и состоят из роскошно гравированных и эмалированных золотых пластин с перемежающимися ярусами из крупных жемчужин и отдельных огромных плоскогранных рубинов. Портреты инфант Испании из семейства Филиппа II в музее Прадо показывают аналогичные драгоценности, адаптированные к иному виду платья (фото 75)[244]. Карканет надет у основания высокого воротника; наплечного ожерелья нет, но есть не менее богатый пояс. Передняя часть и плечевые детали платья вышиты великолепными, похожими на броши эглетами. Мода на такие пояса вскоре появилась и во Франции; замечательный портрет дамы примерно 1570 года в Лилльском музее изображает ее в карканете, поясе и браслетах, образованных медальонами с центральным камнем в окружении восьми жемчужных маргариток. Рисунки Ганса Милиха из Мюнхена[245] (фото 73), сделанные для иллюстрации описи герцога Альберта V Баварского и Анны Австрийской, превосходно иллюстрируют подобные драгоценности. Они особенно интересны тем, что изображают тщательно отделанные обратные стороны карканетов, эмалированные изящными моресками. Превосходная цепь из Мюнхенской сокровищницы, известная как цепь ордена святого Георгия, сохранилась до наших дней, и на ее примере мы видим, какой кропотливой работы требовало изготовление подобных ювелирных изделий[246].

Другие города Германии медленнее усваивали это упорядоченное великолепие. Портрет супруги курфюрста Анны Саксонской кисти Лукаса Кранаха Младшего, датируемый 1564 годом[247], изображает ее в прекрасных, но разрозненных украшениях. Две подвески примерно треугольной формы закреплены одна над другой, а ниже них еще одна с четырьмя крупными камнями и короной вверху. На ней также огромная двойная цепь, роскошный карканет и браслеты. Ее платье расшито эглетами. Все это, безусловно, блистательно, но не связано единым замыслом.

В Британии ношение парюр не так быстро стало женским делом. У Генриха VIII было по меньшей мере два комплекта великолепнейших украшений, которые следовало носить вместе, но его дочь Мария Тюдор и не пыталась соперничать с этим блеском[248]. На портрете, принадлежащем Обществу антикваров в Лондоне, она изображена в жемчужно-сапфировом ожерелье с крестом в виде буквы «тау», подвеской из огромного алмаза (вероятно, легендарное «Зерцало Франции») в окружении фигур сатиров из покрытого эмалью золота[249], с круглой подвеской на поясе, крестом из алмазов с эмалированными фигурами между концами перекладин. Королева Шотландии Мария, естественно, следовала французской моде и к 1561 году имела «убор из крупных алмазов» с двумя bordure, карканетом, côtière, поясом и двумя обручами, а также парюры поменьше из алмазов, одна с черной и другая с белой эмалью, четыре из крупных рубинов и жемчуга и две из нитей жемчуга[250].

Однако лучше всего переход ювелирных украшений от мужчин к женщинам в тот век, когда большинство европейских государств находились в женских руках, демонстрирует королева Елизавета. Но надо помнить, что среди окружения Елизаветы был один человек, Николас Хиллиард, который в лучшей традиции Возрождения был и художником, и ювелиром[251]. Дед Хиллиарда Джон Уолл был лондонским золотых дел мастером; его отец занимался тем же ремеслом в Экзетере, и Хиллиард, видимо, прошел обучение в этом искусстве. В своей книге Arte of Limning он дает довольно подробные инструкции, как описывать драгоценные камни. Для него драгоценные камни – архетипы цвета, и он пишет о кропотливости, которой требует живописное искусство, сравнивая его с кропотливостью гранильщика камней и ювелира.

На портрете из Национальной портретной галереи (фото 77) Елизавета изображена в превосходном карканете и колье с крупным сапфиром в центре, в той же оправе, в которой носил его отец Елизаветы. Карканет состоит из четырех элементов: колье из групп по пять жемчужин в золоте, покрытом черной эмалью, которые разделены медальонами с крупными алмазами в оправе с красной эмалью и рубинами – с черной. Côtière на ней нет, зато на груди висит большая подвеска в виде феникса (одна из ее эмблем). Головной убор соответствует ожерелью. Пояс сделан из крупного жемчуга, платье расшито жемчужинами[252] и мелкими квадратными камнями в эмалированной оправе. К 1584 году самые утонченные придворные королевы стали дарить ей полные парюры. В качестве новогоднего подарка в том году сэр Кристофер Хаттон преподнес ей убор для головы из семи деталей, три из которых имели форму императорской короны, а четыре – викторий, все семь украшены алмазами, рубинами, жемчугом и опалами. В следующий Новый год он подарил ей «верхний и нижний abillement» – головной убор и ожерелье, первый из звеньев также в виде императорской короны и сердец. Так как жабо становилось все пышнее, карканет носить стало невозможно, но на ее портрете 1588 года в Национальном морском музее в Гринвиче группы жемчужин с карканета и ожерелья, разъединенные, нашиты на перед ее платья.

Вычурная пышность проникла в ювелирное искусство не только в вышеописанных проявлениях, но и в появлении новых предметов, используемых в качестве украшения. Считается, что первые переносные часы изготовил Петер Хенлейн из Нюрнберга вскоре после 1500 года, а опись драгоценностей, подаренных Екатерине Говард Генрихом VIII, включает в себя три tabletts из золота с часами и золотой помандер, тоже с часами. На портрете из Национальной портретной галереи Мария Лотарингская изображена с двумя часами, одни из которых висят поверх лифа на богатом côtière, а другие – на конце длинной подвески на золотой цепи пояса[253]. Вскоре они стали богато украшаться. У Маргариты Валуа в 1579 году были небольшие часы с алмазами и рубинами, но наилучшее представление о разнообразии часов XVI века можно составить по описям драгоценностей королевы Елизаветы. Например, в 1572 году ей подарили «браслет, или обручье из золота, прелестно украшенный повсюду рубинами и диамантами, а на застежке имеющий часы». В описи 1587 есть целый раздел, полностью посвященный часам. Восемь были из золота или хрусталя, одни украшены лягушкой и львом и два изделия в виде «цветов», наоборот, украшались часами. По сути, часы еще не приобрели своей формы, а имитировали другие драгоценности. Хрустальные часы в оправе из эмалированного золота, которые, как говорят, принадлежали Елизавете, находятся в Королевском институте; по форме они очень похожи на подвеску-реликварий. Другие имели форму крестов, помандеров и футлярчиков для миниатюр; некоторые из них превращены в подвески memento mori – подходящая форма для вещи, которая отмечает ход времени, выполненные в виде черепов.

Портреты этого периода свидетельствуют о том, что ювелирными изделиями украшались всевозможные предметы одежды. На своем портрете королева Елизавета[254] держит веер из страусиных перьев на драгоценной ручке, и множество таких вееров числятся в ее описях. Подобные ручки встречаются на гравюрах Эразма Хорника из Нюрнберга, опубликованных в 1562 году (рис. 12), так же как и другие ювелирно выделанные головы, когти и соболиные шкурки из описей того же периода[255], подвески в виде драконов и морских коньков, enseignes с фигурами влюбленных[256] и фигурные часы. Список драгоценностей, украденных у двух ювелиров из Антверпена в Лондоне в 1561 году, дает удивительно точную параллель с замыслами Хорника и показывает, насколько он тщательно следил за модой: список включает в себя великолепный веер с рукояткой в виде «фигур разнообразных зверей в бриллиантах и рубинах», броши с золотым рисунком, богато украшенные драгоценностями, и драгоценного соболя.

Рис. 12. Гравюры драгоценностей. Эразм Хорник. 1562 г.

Но самые важные из творений Хорника – большие фигурные подвески, которые стали приходить на смену шляпным брошам как проявление виртуозного мастерства ювелиров и художников по эмали. Иногда их носили у самой шеи, как на портрете Анны Габсбургской, королевы Испании, написанном Антонисом Мором около 1570 года[257], иногда на côtière на груди, как на портрете леди Уиллоуби 1573 года из собрания лорда Миддлтона[258], но чаще прикалывали на плотный рукав, на котором она качалась, как на многих портретах королевы Елизаветы. Нередко подвески были очень крупные; подвеска с сюжетом Благовещения в Лувре[259] вместе с цепочками, на которых она висит, имеет длину пять дюймов с четвертью[260].

На гравюрах Эразма Хорника подвески выполнены в виде драконов и морских коньков (рис. 13). Их можно сравнить с целым рядом аналогичных подвесок, большинство которых максимально развивают возможности применения жемчуга в стиле барокко и незадолго до того вошли в моду в форме всевозможных чудовищ. Типичным их образцом является большая подвеска из эмалированного золота в виде русалки из Уодсдонского завещания (фото 82, а), одна сторона которой усеяна барочными жемчужинами[261], а другая – изумрудами. Другая подвеска из той же коллекции (фото 82, с) еще больше напоминает образцы Хорника: на ней нереида с младенцем из эмалированного золота[262]. Крылатые земляные драконы, очевидно сделанные той же рукой, блестяще представлены в музее Виктории и Альберта и в коллекции Вернера в Лутон-Ху. Еще одна подвеска, которая, судя по виду, могла быть изготовлена в той же мастерской, представляет собой опять русалку (фото 82, b), и данный мотив также на подвеске, принадлежащей ее величеству королеве[263], где туловище русалки сделано из барочного жемчуга, и в несколько более скромных драгоценностях из датского королевского собрания и коллекции Уэрнера в Лутон-Ху. Водяной монстр изображен на знаменитой драгоценности (фото 81, а), привезенной из Индии лордом Каннингом[264], на прекрасном украшении, одно время находившемся в Нью-Йорке[265], и на испанской подвеске из завещательного дара Давилье в Лувре (фото 83). Испанская подвеска (фото 81, b) изображает не чудовище, а ящерицу. Фактически в Испании реальные существа были в не меньшей моде, чем фантастические монстры. Несколько испанских подвесок изображают птиц (фото 84): в коллекции Уоллеса есть коронованный орел и маленький голубь, попугаи из сокровищницы собора Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в музее Виктории и Альберта и в Уодсдонском завещании; лебедь в Метрополитен-музее в Нью-Йорке; а если говорить о четвероногих существах, то в Уодсдонском завещании мы видим лань и ягненка, собачку и кролика.

Рис. 13. Две гравюры с подвесками. Эразм Хорник. 1562 г.

Лорд Фэрхейвен владел замечательной драгоценностью с барочной жемчужиной, которая изображает морду льва; его эмалированная спина выполнена в духе Корвиниануса Заура, баварца, который служил придворным ювелиром у датского короля Христиана IV. Он также изготовил чудесную птицу с туловищем из барочного жемчуга, которая находится в датском королевском собрании, а также опубликовал рисунки декоративных гравировок между 1591 и 1597 годами. Monilium bullarum in aurumque icones, опубликованная Гансом Коллартом из Антверпена в 1581 году, включает в себя подвески с монстрами, похожие на подвески Хорника (рис. 14), но с более выразительными фигурами, сидящими на спине монстров. Такие сюжеты действительно пользовались популярностью во многих странах. Герцог Рануччо Фарнезе в 1587 году имел шляпное украшение с колесницей Фортуны с четырьмя запряженными лошадьми и дельфином внизу; коллекция Пирпонта Моргана включала в себя подвеску в виде дельфина из барочного жемчуга, на котором стоит Фортуна с развевающимся шарфом; и обе они, очевидно, связаны с каким-то из замыслов Колларта[266]. Это же можно сказать и об украшении «в виде рыбы, называемой морским быком», с коленопреклоненным человеком на спине, с алмазами и рубинами, грушевидной подвеской; украшение подвешено на трех цепочках с теми же камнями, которые принадлежали королеве Елизавете в 1572 году.

Рис. 14. Гравюра с подвеской. Ганс Колларт. 1581 г.

О более значительном изменении вкусов, однако, свидетельствует включение в дизайн подвесок архитектурных элементов[267], выражаемых в линиях камней с плоской огранкой. Подобное обрамление в архитектурном стиле на самом деле характерно для многих подвесок последней четверти века, так что, если они и не достигают маньеристской элегантности гравированного архитектурного обрамления Колларта (рис. 15), то тем не менее выражают те же тенденции моды. На прекрасном экземпляре из Уодсдонского завещания (фото 85) впереди фигуры Милосердия в центре и Веры и Стойкости по обе стороны обрамлены пилястрами и аркой из алмазов и рубинов, а на задней стороне изделия эмалью изображена архитектурная аркада[268]. На других образцах – например, подвеске с поклонением волхвов из той же коллекции (фото 86) – архитектурные черты явственно акцентированы в передней стороне, а эмалированная оборотная сторона отделана легче.

Темы этих подвесок можно грубо разделить на три категории: библейские сюжеты, например, «Не прикасайся ко мне»[269] из коллекции Уоллеса (фото 87, b) и поклонение волхвов (фото 86); аллегории добродетелей, такие как Милосердие в Уодсдонском завещании, Справедливость в Нью-Йорке (фото 87, а), и, заметно реже, классические сюжеты, например, Венера, возникающая из моря, в Уодсдонском завещании[270]. Стиль, однако, довольно постоянен, хотя разнообразие техник наводит на мысль, что драгоценности созданы в разных мастерских. Стиль производит впечатление немецкой работы, и это впечатление подтверждается упоминаниями в тогдашних описях. Например, в 1593 году Клоду де Франсу принадлежала «une bague d’or à pendre façon d’Allemaigne représentant la figure de Jésus-Christ mis au Sépulchre» («золотое подвесное кольцо на немецкий манер, изображающее фигуру Иисуса Христа во гробе»).

Рис. 15. Гравюра с подвеской. Ганс Колларт. 1581 г.

Повторение определенных сюжетов позволяет предположить, что один и тот же рисунок или гравюра не всегда использовался одним и тем же мастером. Мистер Клиффорд Смит, например, указывал на сходство между подвеской с Антонием и Клеопатрой на корабле, которая была продана аукционом Christie’s в 1903 году[271], и подвеской из Венского музея с точно таким же кораблем, гребцами и музыкантами, играющими на мандолинах, однако висящей на трех цепочках, а не на кольце, и с другими драгоценными камнями. Третья, с аналогичными фигурами, но рыбой вместо корабля, находится в Баварском национальном музее в Мюнхене; четвертая, с Клеопатрой, значится в описи королевы Елизаветы 1587 года. Даже в тех случаях, когда передние части похожи, задние часто украшены в совершенно ином стиле.

Подавляющее большинство этих подвесок изготовлено в Германии, но в исключительных случаях их могли имитировать и в других странах. Иногда сюжет изображен на сплошном фоне, как у подвески с Благовещением (фото 88, а) из Уодсдонского завещания, которая практически даже не выглядит немецкой; иногда все изделие представляет собой тонкое кружево, как восхитительная подвеска с Геркулесом и дочерьми Атласа из музея Виктории и Альберта (фото 88, b).

В исключительных случаях другие драгоценности изготавливались в том же стиле, что и эти подвески. Жанне де Бурдей де Сент-Олер в 1595 году[272] принадлежала chene из восемнадцати овальных медальонов, на которых эмалью была изображена история Венеры, в обрамлении жемчужин; а через три года Габриэль д’Эстре владела карканетом из шестнадцати частей: восемь просто украшенны драгоценными камнями, семь – с семью планетами и одна в центре – с Юпитером. В Лувре сохранилось великолепное ожерелье с подвеской (фото 89), состоящее из одиннадцати медальонов, на которых самым искусным образом изображены сцены страстей Христовых. На нем прикреплена подвеска с распятием в окружении цепи ордена Золотого руна и короны, что дает нам понять, что украшение было изготовлено для императора Рудольфа II. Его можно сравнить с более роскошно украшенным ожерельем, которое значится в описи Марии Медичи 1610 года, из восьми медальонов с символами страстей Христовых – фонарем, петухом, терновым венцом и т. д., – которые заканчиваются монограммой IHS и крестом. Все медальоны усеяны алмазами. Цепь под пару к ожерелью составлена из терновых венцов и крестов, соединенных узлами, все они одинаково украшены драгоценными камнями.

В Англии гравюры с аллегориями добродетелей и персонажами классической мифологии развивались под влиянием моды на эмблемы и imprese. Такие приемы были особенно характерны для турниров и пышных зрелищ странного, поздно расцветшего рыцарства, поощряемых Генрихом VIII, и оставались в моде на Британских островах на протяжении всего XVI века. Декоративные искусства, такие как лепнина, резьба по дереву и вышивка, активно черпали сюжеты из иллюстрированных книг с эмблемами Альчато, Парадена и других, но более узкая сфера ювелирного дела едва ли могла охватить подобные концепции. И тем не менее ювелирное искусство, по крайней мере в Великобритании, находилось под глубоким влиянием моды.

Одним из самых знаменитых ювелирных изделий XVI века в Великобритании была так называемая драгоценность леди Леннокс или Дарнли, когда-то принадлежавшая Хорасу Уолполу, позже – в коллекции ее величества королевы (фото 195, b, 197, a). Она была изготовлена по приказу леди Маргарет Дуглас в память о ее супруге Мэтью Стюарте, графе Ленноксе, убитом в 1571 году; ее эмблемы прослеживают историю насыщенной и несчастной жизни графини. Изделие представляет собой золотую подвеску длиной в два с половиной дюйма в форме сердца – герб дома Дуглас. На одной стороне закреплен большой сапфировый кабошон в форме сердца между крыльями, эмалированными красным, синим и зеленым цветом, под драгоценной короной. Вокруг стоят фигуры Веры с крестом и агнцем, Надежды с якорем, Победы с оливковой ветвью и Истины с зеркалом. Корона открывается, показывая два сердца, соединенные золотым узлом с девизом и монограммой M.S.L. Сапфировое сердце также открывается, показывая две сложенных руки и другие эмблемы и еще один девиз. Подвеску обрамляет надпись:

QVHA HOPIS STIL CONSTANLY VITH PATIENCE SAL OBTEIN VICTORIE IN YAIR PRETENCE.

На обратной стороне подвески эмалью изображено солнце в зените и луна, коронованная саламандра в огне, пеликан в благоговении, феникс и фигура человека между подсолнухом и лавровым кустом. Внутренний смысл всех этих эмблем утерян для нас вместе с тайной историей интриг Маргарет Леннокс в пользу ее сына Дарнли. Надпись этого не проясняет:

MY STAIT TO YIR I MAY COMPAER FOR ZOU QHA IS OF BONTES RAIR.

Медальон открывается; когда-то в нем была миниатюра, предположительно, регента Леннокса. Внутренняя часть крышки эмалирована рядом не менее загадочных эмблем с непонятными надписями, из которых по меньшей мере следует, что они имеют личное отношение к леди Маргарет Дуглас, графини Леннокс, и ее супругу.

Драгоценность Дарнли уникальна своей загадочностью и сложностью, однако разнообразные перечни драгоценностей Елизаветы показывают, что «причудливые образы» литературы ее века не менее щедро отображались и в ювелирном искусстве. Среди новогодних подарков в 1574 году она получила украшение с историей Нептуна, с акростихом с обратной стороны, начальные буквы которого составляют слово ELIZABETH; в 1575 году – украшение с женщиной, держащей на коленях корабль; и третье – с Sapientia Victrix. В 1578 году ей подарили украшение с эмалевой фигурой Добродетели, стоящей на радуге с циркулями и зеленым венком в руках; другое – «в виде лампы с сердцем в пламенеющем огне… и змеею из опала»; и третье – с собакой, ведущей слепца через мост, с обратной стороны которого «написаны какие-то стихи». В конце 1586 года сэр Кристофер Хаттон подарил ей украшение для головы в форме гордиевых узлов с альфами и омегами; но к тому времени елизаветинские эмблемы впали в мелочный и бессмысленный натурализм. Еще в 1572 году граф Уорик подарил ей на Новый год драгоценное украшение из покрытого эмалью золота в виде лавровых листьев с белой розой и шестью красными, пауком и пчелой; в 1576 году ей подарили украшения в виде белки и двух вишен с опаловой бабочкой; а в описи 1583 года числятся несколько таких бестолковых и неприглядных предметов, как жимолость, грелка, труба и замок. Элегантно украшенная резным орнаментом и эмалью мышеловка в Государственном историческом музее Стокгольма сохранилась до наших дней как свидетельство исключительного мастерства, которого не жалели даже на подобные предметы. Описи Анны Датской полны таких драгоценностей, и на портретах она обычно изображается с мелкими разрозненными брошами банального дизайна.

Во Франции эмблемы в ювелирном деле использовались гораздо меньше; даже эмблематические надписи, по-видимому, встречаются только на драгоценностях, созданных для королевы Елизаветы. В 1582 году герцог Анжуйский подарил ей браслет с висячим замочком и надписью: SERVIET ETERNVM DVLCIS QVEM TORQVET ELIZA. Футляр для миниатюры[273], изысканно эмалированный французскими лилиями и английскими розами, с надписью: GRACE DEDANS LE LIS HA (каламбур со словом Eliza), вполне мог быть изготовлен в качестве аналогичного дара. Порой простыми эмблемами украшались подарки, которые дарили друг другу возлюбленные. Среди рисунков драгоценностей Этьена Делона в Эшмолеанском музее есть браслет из драгоценных пластинок из незабудок и бархатцев – pensées и soucis, – а у Габриэль д’Эсте в 1599 году была цепь из хрустальных французских лилий и других узоров в окружении золотых языков пламени, соединенных узлами, вероятно, подарок от ее высокопоставленного возлюбленного.

XVI век был эпохой, когда превосходство на море приобрело новое значение, и претендовавшие на него державы, в первую очередь Венеция и Англия, отдавали предпочтение ценностям в виде кораблей. Две венецианские подвески, одна в Лувре, другая в музее Виктории и Альберта (фото 91, b), очевидно, происходят из одной мастерской. Более тяжелая и менее стилизованная подвеска в виде трехмачтового корабля хранится в Метрополитен-музее (фото 91, а); корпус судна сделан из хрусталя, киль, палуба и оснастка – из золота и частично эмалированы. В коллекции из Лутон-Ху хранится каик размером поменьше с корпусом из коралла; он достаточно мал, чтобы маленькие золотые фигурки гребцов играли активную роль в общем замысле. Небольшой хрустальный корабль в музее Виктории и Альберта (фото 91, c) менее реалистичен; декоративные спирали украшают корму, и на нем нет фигур.

В Англии украшения в виде кораблей вошли в моду в начале XVI века; к 1519 году у Генриха VIII уже был такой корабль из алмазов с подвесной жемчужиной. По слухам, королева Елизавета получила жемчужину от сэра Фрэнсиса Дрейка и отдала ее лорду Хансдону; она находится среди реликвий в Беркли-Касл. Корпус изготовлен из черного дерева, в него вделан плоскогранный алмаз; мачты и оснастка выполнены из эмалированного золота с жемчугом. На палубе стоит эмалированная Победа, дуя в рог, над ней – Амур. Под кораблем висит маленькая шлюпка.

Средневековая мода на ароматические украшения продолжилась и в последующие времена. У Марии, королевы Шотландской, было два полных accoustrements de senteurs[274], который состоял из двойного головного убора, караканета, côtière и пояса, не считая браслетов, розариев и цепей из бусин-помандеров. На плаху она взошла в цепочке из бусин-помандеров с подвеской в виде агнца[275]. В коллекции Пирпонта Моргана была типичная для этого жанра подвеска. Она сделана из амбры в оправе из золота и изображает знакомую фигуру Милосердия с тремя детьми в сопровождении четырех музыкантов – все они из амбры.

Шляпные броши, как уже было сказано выше, выходили из моды; одну из последних королева Елизавета подарила сэру Фрэнсису Дрейку около 1579 года. В середине ее вделан рубин с вырезанными державой и крестом в окружении восьми опалов, которые пользовались в Англии большой популярностью после 1573 года, а по внешнему краю попеременно вставлены опалы и алмазы. За их границы выдаются лучи, поочередно прямые и волнистые, украшенные плоскогранными рубинами. В 1599 году Габриэль д’Эстре владела enseigne в виде фигуры Мира на триумфальной колеснице с большим алмазом вверху и тремя жемчужинами внизу, подвешенной на цепочке с алмазами с крупным алмазом и грушевидной жемчужиной наверху. Однако, несмотря на то что enseignes почти не носили, античные геммы и камеи с портретами продолжали оправлять в эмалированное золото, иногда просто для показа. В Венском кабинете и Кабинете медалей в Париже есть замечательные коллекции таких драгоценностей, которые оправлены как enseignes, но вряд ли предназначены для ношения (фото 90). Из двух этих коллекций можно также создать превосходную серию королевских портретов; на них изображены все великие государи века, хотя большая часть камей остались без крепежа.

Можно также собрать воедино интересную серию камей с портретами королевы Шотландии Марии: возможно, это ее самые аутентичные портреты из существующих. По крайней мере у трех сохранились крепления. У одной в Национальной библиотеке до сих пор остался оригинальный ободок из эмалированного золота с рубинами (фото 92, b). Другая, подаренная ей герцогом Норфолкским и находящаяся в коллекции герцога Портлендского, выполнена в виде подвески с тонкими завитками из эмалированного золота между плоскогранными рубинами (фото 92, а), а третья вделана в украшение в виде сердца из эмалированного золота (фото 92, с). Довольно тяжелый стиль третьей подвески позволяет предположить, что это может быть работа шотландского мастера; ее можно сравнить с медальоном Пеникуиков в Национальном музее древностей Шотландии с крошечными портретами королевы и Якова VI, который, вероятно, относится к периоду между 1576 и 1579 годами.

Камеи королевы Елизаветы еще более многочисленны, и история их в большинстве случаев нам известна. В счетах наваррского двора 1587 года указывается выплата Томасу Папийону за оникс с резным портретом «au vif» королевы Елизаветы, оправленным в золото и алмазы; а в 1596 году Жюльен де Фонтене, резчик камей при Генрихе IV, отправился в Англию, чтобы вырезать ее портрет. Заманчиво связать их с двумя камеями с ее профилем, хранящимися в Кабинете медалей, однако мы не располагаем никакими точными данными для их отождествления. Камеи королевы можно найти в нескольких английских коллекциях. В Британском музее есть очаровательная маленькая подвеска овальной формы с миниатюрной камеей с портретом королевы в обрамлении из белой эмали с рубинами. Ее можно сравнить с украшением Барбора, хранящимся в музее Виктории и Альберта, которое, как говорят, было изготовлено в память о спасении Уильяма Барбора от сожжения на костре в Смитфилде вследствие того, что на трон взошла Елизавета. И все же еще красивее драгоценность Уайльдов, одно время предоставленная семейством Уайльдов музею Виктории и Альберта, на которой портрет королевы вырезан не из сардоникса, а из бирюзы; говорят, королева подарила его кому-то из членов семейства по случаю крещения. В 1579 году она подарила сэру Фрэнсису Дрейку великолепную камею с головой негра и второй головой на белой подложке, оправленной в эмалированное золото с драгоценными камнями, а с обратной стороны был ее миниатюрный портрет кисти Хиллиарда 1575 года[276]. На портрете Маркуса Герартса Старшего Дрейк носит ее на поясе. Чаще всего из ювелирных изделий, которые дарила королева, были медали, как, например, завещанная Британскому музею сэром Хансом Слоуном в 1753 году. На ней изображен профиль королевы, вырезанный по образцу медали с фениксом 1574 года, обрамленный венком из двуцветных роз Тюдоров, выполненных невероятно искусно из эмалированного золота. Аналогичным образом футляр для миниатюры, хранящийся в музее Польди-Пеццоли в Милане, состоит из перламутровой пластины, в основе которой лежит медаль за военно-морские победы 1588 года в обрамлении из рубинов, закрепленных в эмалированном золоте.

Самый блистательный из этих даров – это, несомненно, драгоценность Хениджа (фото 93), которая находится в музее Виктории и Альберта. Есть сведения, что королева вручила ее сэру Томасу Хениджу[277] из Копт-Холла, Эссекс, в знак признания его заслуг в качестве военного казначея армий, собранных для отражения иноземного вторжения во времена Армады. На передней части драгоценности изображен бюст королевы с личного знака или знака ордена Подвязки 1582 года на фоне полупрозрачной синей эмали. Обод, как часто бывало в английских драгоценностях того времени, немного отходит от центрального медальона, покрыт белой выемчатой эмалью с красными и зелеными деталями и украшен рубинами и алмазами[278]. Задняя сторона покрыта эмалью с эмблемой ковчега на бурных волнах и надписью SAEVAS TRANQVILLA PER VNDAS – это девиз, встречающийся на военно-морской медали 1588 года. Крышка поднимается, открывая внутри миниатюрный портрет королевы кисти Николаса Хиллиарда. Внутренняя часть крышки эмалирована, на ней изображена роза в венке из розовых же листьев и девиз Hei mihi quod tanto virtus perfusa decore non habet eternos inuiolata dies, который встречается на обратной стороне знака Феникса 1574 года.

Немецкие князья следовали тому же примеру, но более простым способом. Существует несколько подвесок из золотых медалей, оправленных в ободки с завитками из эмалированного золота, висящих на небольших цепочках, с подвешенными жемчужинами. Они часто изготавливались в двойном и тройном экземпляре, и, вероятно, ими жаловали, как и елизаветинские драгоценности, за услуги, оказанные государю.

Пышность и фантастичность елизаветинских драгоценностей при короле Якове отразились в виде разнообразных мелких украшений декадентского характера, как, например, на портретах Анны Датской: инициалов ее брата и ее самой, якорей и змей, довольно скучно украшенных алмазами и изумрудами и не имеющих ни красоты, ни смысла. Подобная мелочность дизайна и недостаток фантазии очевидно проявились в драгоценностях из клада, скрытого под полом в подвале ювелирного магазина примерно в 1615 году между Святым Павлом и Центральным почтамтом Лондона и найденного в 1912 году[279]. Серьги в виде канделябров, цепи с цветочным орнаментом, браслеты и так далее несколько более элегантны, чем украшения Анны Датской, но ни в коей мере не обладают качествами высокого искусства, которое вдохновляет лучшие ювелирные образцы эпохи Возрождения. Однако было бы справедливо назвать их изящными.

Законы о роскоши, изданные Филиппом III в 1600 году в Испании, позволили женщинам носить любое количество жемчуга, а мужчинам – цепь и пояс из золота и украшения из камей и жемчуга, но запрещали изготовление драгоценностей с рельефными изображениями и фигурами, если они не предназначались для церкви. Как всегда, очень трудно сказать, насколько строго проводились в жизнь такие законы о роскоши, но, во всяком случае, в Испании они совпали с определенным изменением стиля.

В Германии, однако, в моде оставались более классические подвески позднего Возрождения с меньшим количеством фигур, большей легкостью и более симметричным дизайном. Насыщенность и разнообразие цвета таких драгоценностей (фото 198) в какой-то мере компенсирует более бедный дизайн; они являются прекрасным дополнением к итальянской парче того времени – цвета морской волны, гвоздики, сизо-серого или нежно-голубого, – усеянной мелкими повторяющимися веточками золотой листвы.

Некоторые из них имеют приблизительно шарообразную форму (фото 95, a) и, видимо, предназначены для ношения на конце пояса[280]. Автор гравюр с украшениями, чьи работы ближе всего подходят к подобным изделиям, – Пауль Биркенхульц, который в 1617 году опубликовал во Франкфурте-на-Майне серию полностраничных изображений (рис. 16). Один из памятных его образцов[281] схож с эгреткой из Уод-сдонского завещания, а также с великолепным рубиновым украшением из музея сэра Джона Соуна (фото 96, b), которое Карл I якобы потерял на поле битвы при Нейзби. Оно изображает рыцаря, вооруженного мечом и щитом и окруженного трофеем. На флаге – андреевский крест, у ног рыцаря сидит лев; возможно, украшение было изготовлено по заказу короля Дании в качестве подарка Якову I[282].

Даниэль Миньо, французский гугенот, работавший в Аугсбурге в начале XVII века, достиг в своем дизайне новой красоты в более легком и более симметричном стиле. Гравюры с образцами ювелирных изделий, которые он опубликовал между 1596 и 1616 годом, демонстрируют строгую симметрию дизайна и необычную стилизацию формы. Каждое состоит из задней части (рис. 17, а), выполненной в виде ажурного переплетающегося орнамента, элегантного и строго симметричного, и рисунка для следующего слоя орнамента (рис. 17, b) из драгоценных камней, которые следовало закреплять в отверстия на задней части. Отдельные рисунки центральной розетки составляют третий слой орнамента. Рисунки весьма хороши; общее впечатление красиво; но их совокупность отмечает упадок чувства скульптуры, характерного для ювелиров эпохи Возрождения, – упадок, который не только проявился в постоянном использовании подобных этим гравюр с образцами, но и в какой-то степени был им вызван. Среди других идей Миньо встречаются эмалированные задние части фигурных подвесок в виде картин (рис. 18); до нас сохранились несколько примеров, свидетельствующих о конце столь долгоживущего жанра.

Рис. 16. Гравюра с подвеской. Пауль Биркенхульц. 1617 г.

Рис. 17. Гравюра с задней и передней частями эгретки. Даниэль Миньо. 1616 г.

Другие его образцы предназначены для изготовления эгреток с перьями, в которые вделаны квадратные камни; такого рода орнамент был в большой моде на рубеже веков. Шпильки для волос пользовались популярностью около 1580 года; пять были подарены королеве Елизавете на Новый год в 1580 году и еще шесть – в 1583 году. У них наблюдается естественная тенденция к развитию в размере и высоте, и французские королевские счета за 1591 год[283] упоминают «une enseigne d’or faicte en pannache» с алмазами. Неплохой образец, похожий на перья принца Уэльского, находится в коллекции Уоллеса; по всей видимости, он датируется последними годами столетия. Несколько весьма красивых эгреток включены в книгу образцов ювелирных украшений, сделанных между 1593 и 1602 годами Якобом Моресом из Гамбурга[284], а их прекрасный экземпляр был найден в гробнице Отто Генриха, курфюрста Пфальц-Нойбурга, умершего в 1604 году[285]. Она поднимается из ажурного сердца с инициалами его супруги Доротеи Марии, выполненными из рубинов. Мода была настолько влиятельна, что затронула даже государственные драгоценности; корона Христиана IV, короля Дании, изготовленная Дидриком Фиуреном в 1595 году, украшена флеронами в форме эгреток, попеременно больших и маленьких[286]. Его сестра Анна Датская привезла моду в Англию; идеи четырех или пяти эгреток, вероятно сделанных для нее, встречаются среди рисунков, оставленных ее голландским ювелиром Арнольдом Луллсом[287] (фото 99). В XVII веке эгретки с подвесными грушевидными жемчужинами носят такие любительницы драгоценностей, как Мария Каппони[288] и эрцгерцогиня Изабелла Клара Евгения[289], а также некоторые австрийские и испанские принцессы на портретах кисти Коэльо (фото 100–102).