История ювелирного искусства. Стили и техники золотых дел мастеров. XI–XIX вв.

А еще одна, не менее богатая, со святым Михаилом, поражающим дьявола, содержит надпись: C’est pour le mieulx, bien me doit plaire[117]:

В торжественных случаях короли и аристократы обычно надевали броши в виде орлов – традиционной формы, которая, как читатель, может, вспомнит, встречается уже в XI веке и представлена среди драгоценностей Элеоноры Кастильской. Томас де Бошан, граф Уорик, упоминает две такие броши в завещании, составленном незадолго до его смерти в 1369 году; опись герцога Нормандского 1363 года содержит le grant aigle d’or de MonSeigneur («большого золотого орла монсеньора») с двумя крупными рубинами и шестью поменьше, двумя громадными сапфирами, несколькими алмазами и крупным жемчугом; у герцогини Бретонской было две такие броши в 1376 году; у графа Хантингдона – одна из простого золота и две из жемчуга, одна большая с обрамлением в виде жемчужного венка, а у Ричарда II в 1379 году – четыре. Этот тип брошей лучше всего представлен двумя образцами: один хранится в музее Клюни[118] (фото 24), другой передан королем Венгрии Карлом Анжуйским в сокровищницу Ахенского собора.

Эти давние геральдические броши сменились другими, которые изначально создавались как гербовые значки. В 1376 году у герцогини Бретонской был такой знак в виде горностая с жемчугом, в 1360 году у Людовика Анжуйского – с небольшим вепрем на уступе, на белой розе, в окружении подвязки с девизом ордена Подвязки. В 1379 году Ричард II заложил пять брошей (nouches) со своей эмблемой в виде белого оленя, усеянного рубинами на плечах, подобными тем, что у ангелов на Уилтонском диптихе, еще четыре с грифонами, пять с белыми собаками с рубинами на плечах и одну с четырьмя лазурными вепрями.

Эти значки-броши вскоре приобрели политическое значение, особенно в Англии, где их изготовляли из менее ценных материалов как отличительные знаки огромных свит великих лордов и, следовательно, как знаки политических фракций. Свинцовые значки из Британского музея, в основном относящиеся к XV веку, возможно, когда-то позолоченные, включают королевскую розу и оковы, увенчанные страусовым пером Норфолка, медведем и посохом Уорика, белым оленем Ричарда II, французской лилией и щитом с ливрейной цепью из букв SS. На броши с петухом – свиток с надписью Follow me Kocrel, на другой, с кошкой и мышью, – слова Vi sis mus. Подобные же броши в музее Клюни содержат символы дю Геклена и Карла V, андреевский крест бургиньонов и дельфина арманьяков.

В Англии и Франции они также превратились в те ливрейные цепи, которые служили знаками отличия лиц королевской крови и тех, кого они желали почтить, а позднее слились в цепи рыцарских орденов. История (плохо известная в наше время) английской ливрейной цепи является примером такого развития. Ее использовал Джон Гонт и его вассалы[119], а затем он передал ее своему сыну и наследнику Генриху Ланкастеру, позднее королю Англии Генриху IV. На статуе поэта Джона Гауэра в соборе Саутворка надета ливрейная цепь в его цветах с подвеской в виде лебедя – эмблема Генриха в период своего первого брака с Марией де Богун.

Ливрейную цепь носил и племянник Джона Гонта Ричард II, выгравировав на ней свой девиз с турнира в Смитфилде: SOUVENEZ VOUS DE MOI. Генрих, видимо, добавил этот девиз на цепь предков в 1396–1397 годах, по меньшей мере такой следует вывод. Затем он велел украсить цепь висячими цветами souviegne vous de moi – предположительно незабудками, которые стали ассоциироваться с ливрейной цепью, и в описаниях аналогичных цепей их упоминают как flores domini. В 1407 году, будучи королем, Генрих заплатил огромную сумму лондонскому ювелиру Кристоферу Тайлдсли за другую золотую цепь, украшенную девизом SOVEIGNEZ, эмалевыми буквами S и X и множеством драгоценных камней; у нее была треугольная висячая застежка, украшенная большим рубином и четырьмя крупными жемчужинами[120]. Тот же ювелир сделал ему еще одну цепь из двадцати четырех букв S с вычеканенным словом SOVERAIN и застежкой с балас-рубином и шестью жемчужинами. Возможно ли, что Генрих изменил девиз SOVEIGNEZ на SOVERAIN после вступления на престол? Видимо, нет, ведь, будучи графом Дерби, он использовал слово SOUVERAYNE на своей печати (1385 г.), и девиз снова появляется на балдахине над его гробницей в Кентербери вместе с девизом королевы A TEMPERANCE.

Во всяком случае, к этому времени ливрейная цепь уже укоренилась как принадлежность придворного костюма. На нее часто подвешивалась гербовая или политическая эмблема, например, белый лев графов Марч, черный бык графов Клэр, лебедь де Богунов или герса[121] герцогов Бофорт.

С восшествием на престол Эдуарда IV у этой ливрейной появился соперник в виде цепи из перемежающихся солнц и роз[122], какую можно видеть на портрете сэра Джона Данна и его жены на триптихе Ганса Мемлинга[123]. На ней, по обыкновению, изображен белый лев графов Марч в качестве подвески; во времена Ричарда III льва сменил серебряный вепрь. Опись драгоценностей сэра Джона Ховарда, сделанная в 1466 году, упоминает цепь из тридцати четырех золотых солнц и роз на черной шелковой ленте с подвеской из золота с сапфиром.

С вступлением на престол Генриха VII возродилась ливрейная цепь из букв SS с подвеской в виде герсы или розы Тюдоров. К этому времени она перестала быть личным украшением и стала знаком занимаемой придворной должности. Ее по-прежнему носят некоторые судьи ее величества и в исключительных случаях – лорд-мэр Лондона.

Ливрейная цепь из букв SS имела необычно долгую историю. Часто забывают о том, сколько других ливрейных цепей существовало в Англии в конце XIV и начале XV века. Статуя сэра Томаса Маркенфилда, умершего около 1390 года, изображает его в цепи-ожерелье в виде частокола, который расширяется, загораживая собой лежащего оленя: эмблема Ричарда II приспособлена таким образом, чтобы выделить ожерелье. Анна Чешская, супруга Ричарда, видимо, носила ожерелье из страусиных перьев. Брошь с таким ожерельем, найденная в сокровищнице по вступлении на трон Генриха IV, описывается как livere de la Roigne que Deux assoille. Когда ее овдовевший супруг женился в 1396 году на Изабелле Французской, его новая невеста среди прочих подарков получила ожерелье с эмблемой своей предшественницы: помимо разных декоративных мотивов его украшали стручки дрока, перемежающиеся медальонами, на каждом из которых красовались жемчужный кустик розмарина и страус с рубином на плече. У Генриха VI в 1446 году снова был «Pusan из золота… с 16 culpons, или частями, на них 8 антилоп, украшенных большими жемчужинами… и 8 корон из золота, на каждой эмалью написан девиз UN SAUNZ PLUIS».

Ожерелья-цепи королей Франции были не менее богаты и разнообразны. В 1389 году у герцога Бургундского была цепь из пяти белых французских лилий и еще одна из девятнадцати голубей под белой эмалью. Четыре года спустя он использовал свою эмблему колокола для ливрейных цепей, которые носили его домочадцы. В 1405 году его политическая эмблема в виде плотницкого рубанка в какой-то мере сменила предыдущую, затем, в 1412 году, герцог заказал цепь из чистого золота из листьев и цветов хмеля с камнями и жемчугом. Однако когда был создан великий бургундский орден Золотого руна, его цепь составили из другой бургундской эмблемы – briquets de Bourgogne (бургундское кресало).

Цепь короля Франции из стручков дрока, которая, может быть, надета на Ричарде II на Уилтонском диптихе, была изобретена (или, возможно, возрождена) в 1378 году; она так и не была стандартизирована. Иногда ее описывают как состоящую из двух шнуров или трубок, обсыпанных стручками и цветами дрока на ветвях с гроздьями из жемчуга между ними и буквами, составляющими девиз короля JAMÈS; и иногда как состоящую из pièces d’euvre с резным девизом JAMÈS, соединенным тяжелыми звеньями с висячими колокольчиками и подвеской в виде стручка дрока на обоих концах. Перечень драгоценностей герцогини Орлеанской от 1456 года свидетельствует о существовании по крайней мере трех других ливрейных цепей: одна с андреевским крестом и ее девизом, другая с ее эмблемой в виде chantepleures и девизом и третья a façon de l’Ordre de Clèves (на манер Клевского ордена) с облаками, несущими ее эмблемы, и с подвешенными анютиными глазками, эмалированными в фиолетовом и белом цветах. Все это позволяет предположить, что, как это, без сомнения, и было, даритель королевской крови, жалующий свою ливрейную цепь родственнику, у которого самого (или самой) есть гербы и девизы, мог изменить свой привычный дизайн, чтобы включить в цепь некоторые элементы из подарка.

Сравнимая или еще большая свобода в использовании геральдических девизов и эмблем очевидна в других драгоценностях, которые не имели такого же значения, как ливрейная цепь, как, например, пояс, принадлежавший герцогине Бретонской в 1376 году, составленный из восьми золотых перекладин, украшенных белыми орлами, соединенными пластинками с изображением борзых собак со щитами. В 1390 году опять у короля Франции мы видим пояс из черного шелка, усыпанный сорока четырьмя золотыми стручками дрока, каждый с тремя крошечными колокольчиками, застегивающийся на пряжку, и наконечник ей под пару. Семь лет спустя у королевы числится пояс из чистого золота, украшенный тридцатью двумя бутонами дрока с рубинами или сапфирами, соединенными таким же числом групп из восьми жемчужин, закрепленных на белом цветке и зеленом стручке. В следующем году король получил пояс с пятью пластинами, эмалированными в четырех его ливрейных цветах: черном, белом, зеленом и красном, на каждой эмалью начертан его девиз JAMÈS; пряжка гравирована цветущими ветвями и стручками дрока, а наконечник – тигром[124].

Тем не менее чаще всего единственным геральдическим элементом, встроенным в драгоценность, был девиз, например, BONNE FOY на броши Карла V в 1380 году или LOYAULTE PASSE TOUT на поясе герцогини Туренской девять лет спустя[125].

Святой Людовик считал, что его придворные, которые носили мантии с вышитыми гербами, чрезмерно предаются роскоши. Через сто пятьдесят лет одежда уже не просто вышивалась шелком, а расшивалась драгоценными камнями. Передняя часть сюрко, который стал церемониальным одеянием высокопоставленной дамы, надеваемым в торжественных случаях, на груди обычно украшалась рядом брошей или ataches, иногда соединенных петлями, так что они образовывали цепь. Само платье иногда расшивали драгоценностями; в 1362 году у Иоланды де Бар были украдены алый котт с рукавами, которые были по краям отделаны гранатами и жемчугом, оправленными в золото и расположенными четырьмя группами, шейная деталь плаща с пуговицами в виде фиалковых венков из крупных жемчужин и плащ с отверстиями для пуговиц, обшитых лозами с золотыми листьями и ягодами винограда из крупных жемчужин. Два года спустя у Иоанна Доброго был длинный уппеланд или своего рода шлафрок из голубой парчи, orfraisiée d’or-fevrerie (с золотой отделкой) вокруг рукавов и горловины и на груди. Новое богатство принесло новые эталоны роскоши.

Глава 3

Позднее Средневековье

Позднее Средневековье в каком-то смысле является переходным периодом в истории ювелирного искусства. Драгоценные камни не просто стали доступны в изобилии, но и в их резке накапливалось все большее мастерство. Естественный октаэдр алмаза давно уже научились резать пополам, чтобы получить остроконечную форму, а в XIV веке она начала сглаживаться, приобретая плоскогранную форму; теперь же появились более сложные способы огранки. В 1412 году герцог Бургундский владел большим алмазом «de quatre losenges en la face dudit dyamant et de quatres demies losenges par les costez dudit dyamant»; другим «plat de six costés», а также плоскогранными камнями, используя их как зеркала. Два года спустя опись герцога Беррийского[126] перечисляет «gros dyament poinctu taillié à plusieurs lozanges». Жильбер де Мец в своем описании Парижа в 1407 году упоминает «La Courarie», где живут гранильщики алмазов, и называет Германа одним из самых умелых из них[127]. В 1420 году герцог Бургундский владел «deux petis dyamens plaz aus ij costez fais a iij quarrez»; «un bon dyamant taillié à quatre quarrés en façon de losange» и «un dyamant taillé à plusieurs faces». К тому времени нидерландские гранильщики алмазов считались высококлассными мастерами. В 1465 году в Брюгге слушалось дело об аметисте, проданном под видом балас-рубина, и четверо человек – Жан Белами, Кретьен ван дер Силде, Жильбер ван Хитсберге и Леонард де Брауккере – предстали в качестве свидетелей-экспертов и названы конкретно diamantslypers (шлифовальщиками алмазов)[128].

Развитие процесса гранения драгоценных камней естественным образом смещало акцент в дизайне ювелирных изделий с золота и техник филиграни и эмали на драгоценные камни и их сияние и блеск. Однако старые традиции были очень сильны и глубоко укоренились, и перемены происходили очень медленно, так что для их завершения потребовалось не одно столетие. В конце XV века появилась мода изображать драгоценности на полях иллюминированных рукописей. Самый знаменитый пример – это, пожалуй, часослов Гримани. Особенно примечательно то, что изображенные драгоценности в большинстве своем представляют собой ромбовидные и овальные камни в простых золотых оправах в окружении жемчужин[129]. Другой часослов[130] (фото 29) украшен картиной Благовещения в окаймлении десяти подвесок: одна в виде креста, три в виде ромбов и остальные в виде группы камней той или иной формы; все чрезвычайно изящны, все богато украшены и отделаны листьями с жемчужинами, и все, хотя и невероятно искусны, придуманы человеком, которого больше интересовали камни, нежели искусство ювелира. Нельзя сказать, что искусство гранения камней стало главенствующим в ювелирном дизайне XV века; но важно, что оно впервые заняло место одного из факторов этого искусства[131].

В XIV веке драгоценности были связаны с архитектурой только в использовании природных и геральдических орнаментов; в конце века формы и пропорции пылающей готики и перпендикулярной архитектуры начинают оставлять свой отпечаток даже на таких мелких предметах, как ювелирные изделия. На них более возвышенные пропорции, более тонкие, испещренные линиями формы, даже воспроизводство архитектурных ниш и оконных переплетов в миниатюрном масштабе служат явственным различием между двумя эпохами, хотя определенные следы предыдущего периода, оставшиеся в менее аристократических драгоценностях, затрудняют установление четких хронологических границ.

Корона (фото 25), которую Бланка Английская, дочь Генриха IV, надевала на свою свадьбу с курфюрстом Людвигом III в 1402 году, является великолепным примером нового стиля. Она составлена из двадцати похожих на броши медальонов ажурной работы, каждый украшен одним камнем в центре, а также тремя другими камнями и тремя группами жемчужин, которые образуют два треугольника. Над ними возвышаются попеременно большие и меньшие зубцы, которые, по-видимому, утратили свою традиционную форму в виде французских лилий, сменив ее на более возвышенный в архитектурном развитии дизайн. Она представляет собой интересную параллель короне, подаренной герцогом Бургундским его дочери по случаю свадьбы с герцогом Савойским в 1403 году, с обручем, украшенным восемью фермелями, над которыми возвышаются четыре больших и четыре маленьких цветочных зубца, усыпанные драгоценными камнями неописуемой роскоши[132]. На свадьбе Антуана Бургундского в 1402 году золотую корону с шестнадцатью брошевидными медальонами подобного же рода распределили между шестнадцатью присутствовавшими дамами и господами.

Общая тенденция в XV веке заключалась в том, что зубцы короны становились ниже и включались в обруч. Такая корона, какую надевала Маргарита Йоркская на свадьбу с герцогом Бургундским в 1468 году[133], продолжает традицию цветочных зубцов; но это был церемониальный убор, сделанный специально по случаю бракосочетания. На Жанне де Лаваль в «Неопалимой купине» Никола Фромана, написанной между 1475 и 1476 годами[134], надета довольно массивная корона с невысокими, близко установленными флеронами, образующими гребень. Даже в коронах Девы Марии на картинах видна та же тенденция. На короне Девы Жана Фуке, написанной для Этьена Шевалье около 1457 года[135], высокие флероны на скрученных зубцах, каждый в виде трилистника с драгоценными камнями в гравированных гнездах, между которыми расположены жемчужные трилистники меньшего размера; у короны, которой Ангерран Шаронтон украсил свою Деву Марию 1453 года[136], хотя она и менее элегантна, высокие зубцы в виде французских лилий. Однако на Деве Марии Герарда Давида из Национальной галереи (фото 28), написанной в конце века, надета корона с низкими зубцами из переплетенных ветвей, которые образуют составную часть обруча.

К последней четверти века высокопоставленные дамы стали относиться к своим коронам как к части головного убора. Примерно с 1380 года головные уборы женщин начали становиться все более сложными; волосы взбивались и помещались на подушечке над ушами, закрепляясь с помощью золотой сетки. В 1405 году Маргарита, герцогиня Бургундская, изобрела роскошно украшенные coiffes, чтобы покрывать взбитые волосы, а также короны и fleurs de couronnes для широких обручей, которыми увенчивался убор. Чосер в своей «Легенде о примерных женщинах» описывает такой наряд:

«На ней было платье королевской зелени, на волосах – золотой обруч, а сверху – белая корона с россыпью цветов, так что казалось, будто она, словно маргаритка, украшена белыми лепестками. Лепестки ее короны из цельных прекрасных жемчужин, привезенных с Востока, и белая корона над зеленью платья делали ее похожей на ромашку. А золотой обруч на волосах лишь делал образ еще более явственным».

На портрете Маргариты Датской, королевы Шотландии, кисти ван дер Гуса[137] (фото 30) видно, что ее волосы удерживаются боковыми деталями усеянной жемчугом золотой сетки со сплошным ободком, который закрепляет похожий на шляпку-ток венец, тоже украшенный жемчугом, нисходящий большой волной на ее высокий лоб. Анна де Боже на триптихе муленского мастера (фото 31) в уборе гораздо более простом по очертаниям, однако отделанный крупными камнями ободок coiffe образует часть короны и кажется прикрепленным к ней на подвижных соединениях.

Платья с низким вырезом, которые вошли в моду в середине века, превратили ожерелье или цепь с кулоном в необходимый аксессуар. Маргарет, жена Джона Пастона, в письме от 1455 года попросила у него «что-нибудь на шею», ведь когда королева Маргарита Анжуйская приехала в Норидж, ей пришлось занять у кузины devise (девиз), «ибо постыдилась и не посмела выйти с бусами меж столькими цветущими красивыми дамами». Девять месяцев спустя она обратилась к супругу с той же просьбой, но прибавить еще пояс. Мы не знаем, что подарил ей Джон Пастон, если подарил вообще хоть что-нибудь; к 1484 году, когда она умерла, у нее не было ни ожерелья, ни подвески, хотя было шесть широких кушаков, украшенных золотом и серебром, а также demysaints и другие пояса с длинными висячими концами[138].

Однако высокопоставленные дамы Франции и Англии уже весьма долго носили ожерелья, колье и подвески. Еще в 1319 году перечень драгоценностей французской короны включал в себя «une belle gorgerette d’or semée de diamans et de pelles blanches sus veluyau vert». В 1455 году графиня Арундельская завещала дочери золотое колье с драгоценной подвеской, а в 1469 году, когда умерла герцогиня Бретонская, среди ее имущества числилось золотое колье, покрытое черной, белой и пурпурной эмалью с буквами F и М, францисканскими узлами и бело-фиолетовыми анютиными глазками[139]. На портрете Маргариты Датской, королевы Шотландии (фото 30), кисти ван дер Гуса она изображена в ожерелье из двух рядов жемчуга, разделенного скоплениями камней, с драгоценной подвеской треугольной формы с крупной висячей жемчужиной. Триптих того же художника[140], подаренный флорентийской больнице Санта-Мария-Нуова Томмазо Портинари агентом Медичи в Брюгге, изображает его жену в ожерелье из переплетенных золотых ветвей и эмалированных в три цвета роз – красных с сапфиром в центре, белых с рубином и голубых с жемчужиной[141]. На той же картине присутствует его дочь в ожерелье, практически идентичном тому, что носила королева Маргарита.

Однако в королевских описях встречаются еще более причудливые ожерелья. Герцог Бургундский в 1467 году владел «ung collier d’or, esmaillié de vert, de blanc et de rouge, à petites paillectes d’or branlans, et est pour servir à femmes en manière d’un poitrail». В 1499 году у Маргариты Австрийской было тяжелое колье из золота, состоящее из 27 частей с сеткой по всему изделию, покрытому черной, белой и светло-красной эмалью; и еще одно из сорока трех роз с алмазными серединками, соединенных маленькими змейками, все украшение было покрыто эмалью и подарено ей Фердинандом Католиком. Ожерелье другого типа, составленное из пластин на петлях, видно на одном из волхвов в «Поклонении волхвов» Квентина Массейса, хранящемся в Нью-Йорке[142].

Чисто декоративные подвески тоже приобретали все большее значение. Мода на подвески в форме сердца последовала за модой на броши в форме сердца; к моменту своей смерти в 1469 году герцогиня Бретонская владела золотым сердцем с ромбовидным алмазом и рубином, алмазом и тремя жемчужинами, а также крупным алмазом в форме сердца, на котором была образ святой Маргариты. В 1488 году у герцога был целый раздел в описи, посвященный таким подвескам, на одной был надпись: IL NEST TRESOR QVE DE LIESSE. Выше упоминалось, что Маргарет Пастон в 1455 году пришлось занимать «девиз», чтобы прилично выглядеть в обществе. В 1467 году мы видим, что сэр Джон Говард дарит своей жене два таких «девиза» из золота с камнями, а также золотую цепочку с замком, пару бус и колье из тридцати четырех роз. Добыча, взятая в палатке Карла Лысого, когда ее захватили швейцарцы у Грансона в 1476 году, включала в себя подвеску в виде белой розы с огромным балас-рубином, который, вероятно, был подарен ему Эдвардом IV, королем Англии, по случаю брака в 1469 году. На портрете Маргариты Австрийской, герцогини Савойской, написанном муленским мастером в 1483 году еще во времена ее детства (фото 32), видно плоскую кластерную подвеску из девяти камней с тремя висячими жемчужинами, а на Сюзанне де Бурбон, ее портрет написан тем же мастером в 1490 году[143], надет очень крупный кулон с двумя превосходными камнями среди эмалированных завитков, которые образуют французскую лилию с подвеской-жемчужиной. Примерно десять лет спустя (фото 33) был написан портрет женщины, на которой надета очень большая подвеска с эмалевым образом сидящего святого Иоанна между шестью крупными драгоценными камнями[144]. Еще на нескольких портретах муленского мастера мы видим довольно тяжелые подвески с прекрасными драгоценными камнями в простых оправах. Самой известной из этих драгоценностей было украшение с тремя рубинами, известное как «Три брата», которое Карл Смелый унаследовал от своего отца в 1467 году и потерял в битве при Грансоне в 1476 году; позднее его приобрел Генрих VIII. Рисунок украшения, сделанный после его захвата (фото 27, b), являет, что это было довольно некрасивое изделие, поскольку крупные камни, украшающие его, плохо оправлены[145].

Многие такие подвески были, кстати, настолько уникальны и знамениты, что получали собственные имена. Людовико Моро, герцогу Миланскому, принадлежала драгоценность с огромным алмазом и тремя подвесками-жемчужинами, которую прозвали Il Lupo («Волк»), и она стоила 12 тысяч дукатов; балас-рубин, называемый Il Spico («Лаванда»), стоимостью 25 тысяч дукатов, и другие с прозвищами, как el buratto, la sempreviva, de la Moraglia и т. п.

Такие подвески довольно часто носили на шляпе; прочие же украшения создавались специально для этой цели. Среди драгоценностей, захваченных в палатке герцога Бургундского после битвы при Грансоне в 1476 году, была любопытная жесткая эгретка[146]; на рисунке, сделанном с нее около 1500 года, она изображена с рубинами, алмазами и жемчугом (фото 34).

Аналогично тому, как лифы с низким вырезом поощряли к ношению ожерелий и подвесок, так и широкие свободные рукава XV века поощряли к ношению браслетов. Уже в 1415 году в приданое Марии Бургундской входил браслет с мелкими сапфирами и шестью жемчужинами в золотой оправе с эмалированными цветами, внутренняя часть которого была усеяна крапинками белой, зеленой и красной эмали. Опись Филиппа Доброго 1420 года включает в себя три браслета: один эмалирован полосками в его цветах, украшен двенадцатью высококачественными жемчужинами и застегивается на берилловый замочек с двумя алмазами; другой – в виде полотенца, покрыт белой эмалью, украшен алмазами, рубинами и подвесным кольцом; третий – в виде обруча с эмалевой надписью. К 1428 году мода достигла Англии; в этом году у Генриха VI был браслет, образованный фигурками двух женщин, покрытых белой эмалью, каждая с цветком из четырех алмазов и группой камней над головой.

Другие роскошные драгоценности включали в себя такие экстравагантные изделия, как шкурка куницы с рубиновыми глазами, алмазом на мордочке и золотыми зубами и когтями[147], и всевозможные безделушки для хранения мускуса и амбры и других ароматических веществ. С Кипра привозили птиц из ароматической глины; у герцога Бургундского было для них шесть серебряных клеток[148]. Шарики мускуса оправляли в золото; один такой шарик в 1380 году поместили в золотые обручи с жемчужинами и драгоценными камнями с сапфиром внизу и подвесили на шнурке с двумя узелками из жемчуга[149]. В 1379 году у Карла V был шарик амбры в ажурной золотой оправе с французскими лилиями[150].

Однако такие безделушки имели меньшее значение в истории ювелирного искусства, чем драгоценности соответствующего периода, предназначенные для более частого ношения и имеющие либо практический смысл, как, например, пряжки на ремне, или религиозный, как, например, реликварии на цепочке.

Мода на пояса менялась, пожалуй, чаще прочих. В 1422 году при дворе в моде были длинные пояса из скрепленных пластин, обычно украшенных драгоценными камнями. В 1509 году на свадьбе Генриха VIII и Екатерины Арагонской модным было носить пояс как перевязь от плеча до талии.

Более скромные люди довольствовались поясами из кожи или плотной ткани с драгоценными металлами. Итальянский золототканый пояс XV века, хранящийся в музее Виктории и Альберта, отделан пряжкой и заклепками из позолоченного металла, пластиной с чернением и надписью VIRTVS VIN (фото 35); на другом написано слово AMORE (фото 36, а). Аналогично у Джона Барета из Бери был пояс с пряжкой и подвеской из серебра, надписанный GRACE ME GOVERNE: его reson, то есть девиз[151]. Большинство дошедших до нас пряжек имеют позднеготическую ажурную отделку. Этот вид украшения сохранился до середины XVI века в качестве одной из épreuves de maîtrise для принятия в гильдии мастеров по изготовлению поясов; многие из самых искусных, вероятно, изготавливались в качестве работы на звание мастера в строгом смысле этого слова.

Архитектурный стиль в ювелирных украшениях XV века был свойствен главным образом подвескам религиозного назначения, которые по своему характеру приближались к архитектурным же по структуре изделиям из золота, которые производились в огромном количестве в качестве церковных ковчегов и рак. Реликварии с изображением сцен Рождества и распятия – сцен, фигурировавших на церковных ретабло[152] из дерева, алебастра и камня, в силу своей природы были тесно связаны с более масштабным церковным искусством, хотя и создавались для личного ношения. Однако возможности ювелирной техники настолько максимально использованы во многих личных реликвариях подобного рода, что даже превосходят (по крайней мере, по технической виртуозности) достижения скульпторов. В описи драгоценностей Людовика Анжуйского, сделанной в 1380 году, имеется раздел, посвященный petit reliquiaries d’or à porter sur soy (малым реликвариям из золота для ношения при себе), и один из них, хотя и описывается как «очень маленький», изготовлен в самой искусной и сложной манере. Он имел плоскую, приблизительно овальную форму. Снаружи его опоясывала ветвь, на которой в виде плодов росли одиннадцать прекрасных жемчужин, каждая весом примерно по два с половиной карата. Спереди у него открывались две дверцы с рубинами вверху и внизу, снаружи на них цветной эмалью была изображена сцена Благовещения, а внутри – святые Петр и Павел. За дверцами открывался небольшой образ Девы Марии в золотой накидке с Христом, облаченным в белое. На задней части – выполненная эмалью сцена оплакивания мертвого Христа в окружении ангелов; под ней – место для реликвии. Реликварии такого рода, возможно, гораздо менее искусные, оставались в моде на протяжении всего XV века. Опись Филиппа Доброго, герцога Бургундского, сделанная около 1458 года, включает в себя несколько tableaux на цепочке с такими написанными эмалью темами, как Воскресение, Мария Магдалина, положение во гроб, Благовещение, Дева Мария, святой Иоанн Богослов и святой Георгий с драконом. Опись драгоценностей герцога Бретонского 1488 года упоминает маленькую золотую bullete со святой Маргаритой на одной стороне, цветком маргаритки на другой и реликвией святой Маргариты посередине; герцог носил ее на ленте на шее. В 1497 году у графини Ангулемской также был круглый драгоценный реликварий с распятием на одной стороне и Девой Марией на другой, в котором хранилась реликвия.

Почти все эти виды представлены в сохранившихся до наших дней драгоценностях. Однако ни один из них не передает в точности невероятно роскошный реликварий, принадлежавший Людовику Анжуйскому; ближе всего к нему подходит триптих середины XV века[153], вероятно, бургундской работы (фото 37, а). Центральной частью реликвария является камея с изображением Рождества. Она оправлена в тяжелый золотой обод, на котором написано: DOMINVS DIXIT AD ME FILIVS MEVS ES TV EGO HODIE GENVI TE. Камею закрывают две створки из золота[154], эмалированные с внутренней стороны миниатюрами из жизни Девы Марии, а с внешней – образами двух пророков из ее предков со свитками, в которых начертаны пророчества о ее славе. На оборотной стороне эмалью изображена сцена, в которой святая Анна учит Пресвятую Деву читать. Триптих – почти квадратный, несколько вытянутый, с закругленной вершиной – висит на трех обычных золотых цепочках.

Более простая, намного более раннего производства рейнская подвеска-триптих, хранящаяся в Лувре[155] (фото 38, а), украшена под сводами восемью рельефными сценами из детства Христа. Подвеска изготовлена из позолоченного серебра, за створками – эмалевые фигуры святой Варвары и святого Адриана на золотом фоне, украшенном свитками в технике pointillé. Другое изделие из той же коллекции, датируемой гораздо более поздним периодом, представляет собой диптих в виде книжки со святым евангелистом Иоанном и святым Иосифом с младенцем Христом, изображенными эмалью на переплете, и со сценой из жизни святого Ильдефонса и реликвией внутри.

В конце XV – начале XVI века в подвесках религиозного назначения и реликвариях прослеживалась общая тенденция к круглой форме. Любопытно, что это увлечение связано с тщеславной модой носить круглое зеркальце. Еще в 1380 году среди драгоценностей покойной дочери Карла V были реликварий-подвеска, в котором скрывалась сцена Рождества, и зеркальце в рамке из драгоценных материалов. Десять лет спустя король Франции преподнес своей королеве в качестве новогоднего подарка створчатую пластинку из золота, с эмалированной внутри сценой положения во гроб с одной стороны и Девой Марией с младенцем с другой, но без изображения Девы с одной стороны и зеркала с другой. Зеркало-подвеска Маргариты, герцогини Бургундской (фото 39), сохранилось до наших дней[156] и служит примером странной подборки: на одной стороне – пластинка с эмалированной сценой входа в Иерусалим в рамке из изящной листвы, на другой – стальное зеркало, обрамленное надписью JE LAI EMPRINS: BIEN EN AVIENGNE и установленное в задней части листвы. В Германии было изготовлено значительное количество круглых подвесок-реликвариев из серебра и позолоченного серебра с кристаллами, с задней части которых располагались реликвии[157], с металлическими рельефами[158] или перламутровыми медальонами[159]. В таких круглых подвесках также помещалось изображение агнца Божьего, поскольку их популярность сохранялась непрерывно на протяжении всего позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Другие предметы, которые в XV веке были очень распространены в качестве подвесок, выполняли, как и реликвии, защитную функцию. Портрет Катерины Корнаро кисти Джентиле Беллини (фото 53) являет высокопоставленную даму, бывшую королеву Кипра, с touche или espreuve из рога единорога, который считался особенно эффективной защитой против яда.

Круглые подвески религиозного назначения продолжали пользоваться популярностью во всей Западной Европе в третьем десятилетии XVI века. Прекрасная подвеска-реликварий из коллекции Пирпонта Моргана (фото 41, b), находящаяся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, с покрытой эмалью горельефной сценой Благовещения в рамке из стилизованной листвы, вероятно, происходит из Северной Италии. Задняя сторона элегантно украшена перекрещивающимися кругами. Подвеску можно сравнить со знаменитым реликварием, который носил святой Томас Мор и который в 1773 году был завещан его потомком, отцом-иезуитом, колледжу Стонихерст (фото 42). Эмалированная, с одной ее стороны – фигура святого Георгия, с другой – символы страстей Христовых и фигура Спасителя у открытой гробницы. Вокруг рамы с эмалевыми анютиными глазками и краем в виде крученого шнура надпись: O PASSI GRAVIORA DABIT HIS QVOQVE FINEM[160].

Такие реликварии были отнюдь не единственными драгоценностями религиозного назначения в позднем Средневековье. В описи, составленной после смерти дамы Агнесс Хангерфорд в 1523 году, значатся несколько не религиозных драгоценностей: «цветок из золота с искрящимися алмазами в окружении жемчужин и Святым Духом посреди них», пластинка со святым Христофором; две броши со святой Екатериной и «подвесная табличка с Христовыми страстями».

Розарии, четки также приобрели новое значение. В 1467 году Карл Смелый унаследовал около тридцати пяти розариев из коралла, кристаллов, золота, агата, янтаря и халцедона. В 1498 году халцедон был модным камнем; чуть позже в моду вошли гиацинт, ляпис-лазурь и кристаллы. Опись имущества гильдии Тела Христова в Йорке в октябре 1465 года включает в себя множество розариев из резного коралла. Некоторые розарии были чрезвычайно длинные: в 1488 году король Шотландии унаследовал от отца «большие бусы» из 122 бусин и шишечек из золота. Казалось, все эти изделия (во всяком случае, в Англии) утрачены в результате переплавки, как вдруг в сундуке, принадлежавшем старинному семейству йоркширских католиков Лэнгдейл из Хоутон-Холла[161], был обнаружен один великолепный экземпляр. Розарий состоит из пятидесяти небольших бусин-аве, шести больших патерностеров и одной крупной бусины из золота с выгравированными и чернеными фигурами святых, так что получился своего рода молитвенный календарь (фото 194).

В XV веке более крупные бусины – патерностеры, которые делили розарии на десятки, стали разнообразнее; у французского рыцаря, взятого в плен при Азенкуре, был золотой розарий с signes в форме сердец и еще один с маргаритками и башмаками-сабо. Дама XV века, статуя которой находится в Бангорском соборе, держит в руках розарий с пятью похожими на брошь подвесками неровной формы, а на иллюстрации к часослову Гримани мы видим розарий с гауди в форме желудя и патерностеры из ракушек святого Иакова[162].

В середине века в Англии у дам появилась мода носить розарии как ожерелья; опись драгоценностей сэра Джона Говарда, сделанная в 1466 году, включает пару бус для знатной женщины, украшенных восемью gawden из золота и восемью жемчужинами. В 1514 году патерностеры начали использоваться для того, чтобы подчеркнуть любые крупные золотые бусины, даже на обычном ожерелье.

Самые интересные розарии конца XV – начала XVI века, пожалуй, те, что составлены из бусин, каждая из которых открывается, как медальон, и содержит внутри две сценки, резные или написанные эмалью. Один из самых старых задокументированных образцов розариев встречается в описи герцога Савойского, составленной в 1498 году, с бусинами из халцедона, в которых открывались фигурки из позолоченного серебра, защищенные хрустальными пластинами. Великолепный дошедший до нас экземпляр, вероятно итальянский, который ныне хранится в Лувре (фото 38, b), состоит из агатовых бусин, которые открываются и показывают эмалированные рельефные сцены из жизни Христа. Другой, очевидно сделанный тем же мастером, прежде находился в коллекции Пирпонта Моргана; его ониксовые бусины отворяются, открывая эмалированные групповые иллюстрации из жизни Девы Марии. Короткий декадный розарий Генриха VIII из резного самшита отличается столь же виртуозным мастерством; вероятно, он был изготовлен во Фландрии, хранится в коллекции герцога Девонширского. Он состоит из десяти бусин-аве, вырезанных в виде свитка с символом веры, и пяти медальонов. На одном медальоне – апостол, связанный с этим символом, на другом – его ветхозаветный прототип. На крупном патерностере вырезано имя короля и королевский герб; он отворяется, открывая миниатюрное резное изображение святого Григория и восседающей на престоле Девы Марии с младенцем. На кресте с одной стороны распятие, с другой – четыре евангелиста и четыре учителя церкви. Розарий подвешен на кольце с девизом ордена Подвязки и надписью: POENI DEI ADJVTORIVM MEVM.

Кресты не только составляли часть розария, но также их часто носили в качестве подвесок. О тонкой, изысканной работе в технике pointillé, украшающей крест примерно 1500 года, найденный в замке Клэр, невозможно судить по репродукции (фото 40)[163]. У креста, изготовленного для святого Ульриха Аугсбургского в 1494 году, центральная роза окружена четырьмя рубинами и алмазом на каждой перекладине в оправе в виде розы с жемчужинами, расположенными группами. Все обрамлено свисающими золотыми ветвями. Аналогичное обрамление из переплетенных свисающих ветвей из матового золота использовано в другом кресте с пятью рубиновыми кабошонами и плоскогранным алмазом в тяжелой четырехдольной оправе с резной листвой, покрытой темно-зеленой полупрозрачной эмалью, с четырьмя белыми цветами по углам. Задняя сторона орнаментирована зелеными эмалевыми листьями позади рубина и красным цветком – позади алмаза. Даже на кольце имеется тонкая гравировка в виде узловатой ветви. Такие же узловатые ветви присутствуют на восхитительной подвеске, которой Лукас Кранах украсил святую Екатерину на своем знаменитом посвященном ей алтаре 1506 года.

Не менее характерными религиозными драгоценностями были enseignes – памятные знаки паломников, которые носили на шляпе, – своего рода религиозная параллель ливрейным брошам, которые служили светским знаком вассалитета. Их обычно изготавливали и продавали в месте святыни, куда направлялись паломники; формы для их отливки хранятся в музее Гилдхолла и Британском музее, а кузнечный горн для металла, из которого они изготовлялись, найден в Уолсингемском приорате, одной из великих паломнических церквей Англии. Французский королевский ордонанс 1394 года жалует грамоту тем, кто продает enseignes паломникам на Мон-Сен-Мишель, а из письма об отпущении грехов от 1392 года следует, что в Пасхальный понедельник «afiches et autres joueles de plont» продавались на рынке Сен-Кантена. В большинстве своем они – и почти все сохранившиеся до наших дней – изготовлены из свинца или оловянного сплава, возможно когда-то позолоченного; но письменные документы свидетельствуют, что для высокопоставленных лиц они изготавливались из драгоценных металлов. Когда герцог и герцогиня Бургундские в 1420 году[164] посетили святыню Девы Марии в Булони, они привезли оттуда четыре позолоченных и шестнадцать серебряных enseignes для себя и своей свиты; когда граф Шароле посетил святыню в 1456 году, он привез с собой пять таких знаков, все из золота.

Уильям Ленгленд[165] так описывает паломника:

Сотня пузырьков сидела у него на шляпе, Памятки с Синая и ракушки из Галисии, И множество крестов у него на плаще и ключи из Рима, И нерукотворный образ спереди, чтобы люди знали И видели по его памяткам, где он побывал.

На паломнике со скульптуры примерно 1420 года из музея в Эвре надета круглая вязаная шапочка с завернутыми полями, усыпанная воспроизведением Плата Вероники (Спаса Нерукотворного) и ключей от Рима. В 1490 году Карл VIII заплатил золотых дел мастеру из Амбрена не менее чем за сорок два изображения Богоматери Амбренской, которые были нашиты на шарф из золотой ткани с алой подкладкой.

Склянки святого Фомы Кентерберийского и Богоматери Уолсингемской, раковины Компостелы (святого Иакова)[166], рог святого Губерта, гребень святого Блеза, колесо святой Екатерины, нога святого Виктора и статуи Девы Марии и святых Юлиана, Мартина и Томаса Беккета можно найти во множестве музеев[167]. Интересное их собрание изображено на полях фламандского часослова в музее сэра Джона Соуна (фото 43). Они прекрасно иллюстрируют разницу между образцами из континентальной Европы и Англии; первые представляют собой довольно простые медальоны сплошной формы, а вторые часто имеют, наоборот, неровные очертания[168]. Также существовали броши для шляп, возможно, не для паломников, но все же религиозного назначения – это Christofre, которую носит крестьянин у Чосера, – примером этого вида украшения служит экземпляр из позолоченного серебра в Британском музее и серебряная брошь с нерукотворным образом и надписью на латыни «Иисус Назарянин, Царь Иудейский, спаси нас» в музее Клюни.

Ювелирное искусство позднего Средневековья, таким образом, можно кратко описать как придающее все большую важность драгоценным камням в дизайне; хотя в многие характерные для него архитектурные детали в стиле пламенеющей готики по-прежнему явственно принадлежат Средним векам.

Глава 4

Раннее Возрождение

Ювелирное искусство Возрождения, как и все виды тогдашнего искусства, находилось под воздействием классической античности. Ее влияние чувствовалось в общем стиле, и его источником служила скульптура, а не ювелирные изделия. Классические украшения были известны мало и никогда не имитировались; лишь гравированные геммы были единственной реальной связью между римским прошлым и ренессансным настоящим, да и они, в конце концов, не были открытием, но высоко ценились на протяжении всего Средневековья. К середине XIV века их не только оценили, но и начали им подражать. Еще в 1363 году король Франции Иоанн Добрый пользовался в качестве своей личной печати инталией, изготовленной в его эпоху, но имитирующей великолепный греческий оригинал. Замечательные головы, также в виде инталий, которые встречаются в качестве печатей у Бюро де ла Ривьера и нескольких других французских придворных, возможно, являются произведением одного и того же мастера. Во времена Высокого Возрождения итальянские любители камей могли пользоваться услугами таких мастеров-резчиков, как Доменико Компаньи, Джованни Бернарди, Валерио Вичентино и множеством других. Мастера чаще занимались крупными коллекционными изделиями, чем мелкими медальонами для драгоценностей, но резчики по геммам также изготавливали и определенное количество портретов. Во Франции на камеях изображались главным образом небольшие портреты (фото 44, а—c); в большинстве случаев мы не знаем имен этих лиц и редко можем установить их.

Не считая подражания античным камеям, по-видимому, непосредственного классического влияния было мало: ни техника филиграни, ни стиль драгоценностей тонкой работы по золоту не были возрождены. На портретах Пьеро делла Франческа и других художников Кватроченто мы видим иной способ носить драгоценности, чем раньше. На портрете в галерее Уффици Баттиста Сфорца (фото 45) изображена в ожерелье из очень крупного жемчуга, соединенного пластинками из эмалированного золота попеременно овальной и ромбовидной формы, которые сами между собой соединены такими же жемчужинами[169]. Внизу – фестон из жемчужин, на котором на короткой цепочке висит реликварий. Волосы Баттисты заплетены лентой, образуя раковину над ушами; в центре ее три драгоценных камня в оправах, соединенных нитями мелкого жемчуга. На ленте, проходящей по верхней части головы, на самой макушке приколота плоская брошь из группы камней, которая видна на картине только в профиль.

На другом женском портрете из галереи Уффици, приписываемом Антонио дель Поллайоло[170], брошь держится на макушке дамы таким же образом. Волосы тщательно переплетены жемчугом; на даме прекрасная подвеска с тремя висящими жемчужинами и брошь с большим драгоценным камнем в крапановой оправе, окруженной золотой листвой. И снова на девушке с портрета из Амброзианской библиотеки в Милане сетка для волос, украшенная жемчугом, головная лента, усыпанная камнями в простых оправах с висящими жемчужинами, ожерелье из крупного жемчуга, простая подвеска из одного большого камня и висящей жемчужины на золотой цепочке и вторая подвеска, вряд ли менее простая, но состоящая из двух камней и висящей жемчужины. Портрет Беатриче д’Эсте во дворце Питти, иногда приписываемый Лоренцо Косте и определенно относящийся к последним годам XV века, изображает ее с подвеской с двумя огромными камнями, еще с одной на шее и с третьей, довольно похожей, над левым ухом на гладких прядях ее волос.

Постепенно, однако, новый стиль проник как в сюжеты, так и в дизайн. Нимфы и сатиры (фото 44, d) и другие классические темы входят в иконографию драгоценностей; архитектурные рамы украшаются античными колоннами и фронтонами вместо готических цветов и шпилей (фото 47, а, b). Иллюстраторы стали помещать на полях камеи и медали[171], и новый монументальный стиль пронизывает даже эмалированные рельефные миниатюры (фото 47, c).

Это постепенное проникновение нового стиля в ювелирные изделия объяснить нетрудно. В итальянском Возрождении существовала тесная связь между ювелирным мастерством и искусством художника и скульптора. Ювелирные мастерские были признаны лучшей школой мастерства в том, что касается точности линий и ясности стиля, даже для тех, кто собирался заниматься более высоким искусством. Гиберти (род. в 1378 г.) начинал как ювелир; Мазо ди Финигуэрра, Антонио дель Поллайоло, Брунеллески, Лука делла Роббиа, Андреа дель Верроккьо, Амброджо Фоппа по прозвищу Карадоссо, Боттичелли, Гирландайо, Микелоццо и Лоренцо ди Креди последовали за ним. Франча, который родился в 1450 году, до сорока лет был, скорее, золотых дел мастером, а не художником; Альбрехт Дюрер был сыном ювелира и учеником своего отца. Уже в XVI веке Андреа дель Сарто и Баччо Бандинелли служили такими же подмастерьями.

Такая подготовка приносила свои плоды не только ученикам, но и искусству, которым они занимались. Они не только приобретали чувство изысканной красоты линий, не оставлявшее их до конца жизни, и сохраняли достаточную привязанность к профессии юности, чтобы придумывать и писать практически исполнимые драгоценности для своих Мадонн и аллегорий добродетели, но и, из-за связи ювелирного ремесла с великими искусствами живописи и скульптуры, существовавшей благодаря практике и дружбе, учили своих мастеров видеть дальше традиционных границ их искусства и до предела расширять знакомые методы в попытке соперничать с художниками более высоких сфер.

Так, Боттичелли пишет граций в «Весне» с элегантными подвесками, которые могли бы продаваться на Понте Век-кио; Пьеро дель Поллайоло украшает «Милосердие»[172] чудесной кластерной брошью с жемчугом вокруг центрального камня. На флорентийской «Мадонне с младенцем» из Национальной галереи (фото 48, а) на Деве Марии и одном из ангелов – одинаковые броши, украшенные квадратным рубином между четырьмя жемчужинами «à potences» с двенадцатью эмалированными ягодами ежевики или шелковицы, расположенными между ними, и зелеными листьями на заднем плане. Лотто дает своей «Лукреции» подвеску, которую мог бы изготовить любой искусный ювелир, с одним крупным центральным рубином, рубином поменьше и тремя сапфирами с двумя рогами изобилия внизу и двумя маленькими фавнами вверху (фото 48, b). Франча, который иногда подписывает свои картины OPVS FRANCIAE AVRIFICIS, вспоминает свою юность, когда пишет алтарь с Мадонной Милосердия в Болонье и помещает над головой Девы Марии миниатюрную картинку с вотивным украшением, которое его покровитель Франческо Феличини посвятил церкви: большим круглым аметистом в орнаментированной оправе из золота, эмалированного темно-алым, с подвешенной жемчужиной.

Таким образом, некоторые драгоценности эпохи Возрождения представляют собой столь превосходные скульптурные шедевры в миниатюре, что преодолели границу, отделяющую искусство от виртуозного мастерства. Такие рельефные изображения, как на печати, изготовленной для кардинала Медичи (фото 49, а), или миниатюрная сцена боя на медальоне для шляпной броши (фото 49, b), хранящейся в музее Фицуильяма, следует оценивать как скульптуры в чистом виде, однако эта оценка возможна только при условии использования специальных инструментов, неизвестных в том веке, в котором были созданы эти шедевры.

Бенвенуто Челлини в глазах общества представляет тот тип ренессансного ювелира, который чистым виртуозным мастерством поднялся до уровня художника. Действительно, сначала он работал подмастерьем у ювелира Микеланьоло ди Вивиано, отца скульптора Баччо Бандинелли, и из его автобиографии, и из его «Трактатов» следует, что он занимался не только драгоценными украшениями, но и lavori de oreficeria – церковной и столовой утварью, а также другими принадлежностями церковных и придворных церемоний, которые были той формой роскоши, традицию коей Возрождение унаследовало от Средних веков. Он повествует о том, как около 1519 года работал над крупной серебряной пряжкой для ремня с античной листвой и купидонами; в 1523 году, оправляя алмазы для некой дамы, делал из воска скульптурные модели маленьких масок, животных и amorini – амурчиков, украшавших оправу. Он рассказывает, что в том же году изготовил шляпную брошь с Ледой и лебедем, еще одну с четырьмя фигурами в 1524 году и еще две в 1527 году с Геркулесом и немейским львом и Атласом с земным шаром на плечах. Он даже довольно подробно описывает брошь с Атласом: золотая фигура на основании из ляпис-лазури с хрустальным шаром с выгравированными знаками зодиака, и все это обрамлено золотой листвой с девизом SUMMAM TULISSE JUVAT («высшее сладко нести») (поскольку его покровитель был влюблен в даму более высокого положения). Однако до нас не сохранилось ни одной драгоценности, которую с какой-либо долей вероятности можно было бы приписать ему.

Челлини вносит поистине неоценимый вклад в историю ювелирного искусства, когда описывает моду 1524 года на золотые enseignes с выгравированным девизом по выбору владельца[173] и рассказывает о том, как он и Карадоссо (два самых выдающихся мастера этого искусства, по его собственной оценке) создавали барельефы. Подобная мода, однако, установилась задолго до этого времени и была развитием средневекового обычая носить на шляпе брошь со знаками вассалитета или религиозного почитания. В описи драгоценностей Лукреции Борджиа, составленной в 1516 году, числится медальон с жертвоприношением Исаака и другой с фигурой святого Роха на шляпах, принадлежавших дону Эр-коле. Еще один описывается как «Una medaglia di oro cum San Francesco smaltato, di berettino, cum lettere di smalto bianco in campo di smalto rosso et uno ritorto di oro intorno». Иные, находившиеся в ее владении, были украшены фигурами Девы Марии, святого Людовика и Даниила в яме со львами; один из них – в виде пламени с очертанием ладоней – изготовлен как impresa (эмблемы).

Подобные медальоны, сохранившиеся до наших дней, подробнее иллюстрируют этот тип драгоценностей, нежели опись Лукреции Борджиа. Превосходный экземпляр, изготовленный, как традиционно считается, для Козимо де Медичи мастером Гиберти, но, вероятно, чуть позже, изображает святого Иоанна Крестителя в пустыне (фото 52, а). Медальон обрамлен жемчугом и алмазами в эмалированных оправах. Другой, в Вене, с фигурой святого Иоанна Богослова на орле, пишущего первые слова своего Евангелия (фото 52, b), окружает ободок в виде венка из покрытого эмалью золота, украшенный орнаментом из листьев виноградной лозы. Прекрасный образец из Розенборга с похожим обрамлением из виноградной лозы украшен фигурой Персея. Другие шляпные медальоны несколько более поздней работы отличаются множеством фигур, заполняющих пространство. Медальон из Уодсдонского завещания[174] из Британского музея украшен эмалью с преображением святого Павла (фото 46, a). По ободу идут слова DVRVM EST COMTRA STIMVLVM CALCITRARE[175]. Надпись на оборотной стороне оповещает, что медальон когда-то принадлежал дону Иоанну из Австрии и что он сам приколол ее к шапке Камилло Капидзуки. Еще одно подобное украшение, возможно, того же мастера хранится в Национальной библиотеке (фото 46, с), на нем эмалью написана сцена боя[176], в которой участвуют двенадцать человек и восемь лошадей на крошечном пространстве: фигуры белые в золотой броне на зеленом фоне. Еще более красив благодаря своей композиции, хотя чуть менее искусен, медальон из музея Конде в Шантийи, который изображает Аполлона, правящего лошадьми в солнечной колеснице (фото 46, d). Четвертый, в гранатовом обрамлении медальон, ныне находящийся в Британском музее (фото 46, b), изображает суд Париса. Другой, из Датского королевского собрания в Розенборге, – святого Георгия в чуть менее миниатюрном масштабе. Распространению таких драгоценностей в значительной мере способствовали папские и королевские дары; даже король Шотландии Яков V в 1539 году владел «шляпой от Папы из серого бархата со Святым Духом посреди восточного жемчуга».

Новый стиль в ювелирных изделиях привозился из Италии вместе с новым стилем в живописи и зачастую одним и тем же художником. Дюрер оставил несколько рисунков металлических деталей ремней, которые позднее выгравировал Голлар (рис. 2)[177], а свою жену на портрете, который написал сам, украсил очаровательным ожерельем из золотых звеньев неправильной формы[178]. Однако лучшие ювелирные украшения, вышедшие из-под кисти Гольбейна, – это те, что написал великий художник после того, как приехал в Англию в конце 1526 года. Самые тонкие и самые изящные – цепи (фото 51) и подвески (фото 50 и рис. 3 и 4), они показывают, что Гольбейн равно мастерски владел и такими средневековыми мотивами, как дама, держащая драгоценный камень (здесь с игривой надписью Well laydi well), и стилями силуэтной эмалевой росписи с мавританскими узорами, которые в то время назывались «испанской работой», и теми ренессансными купидонами, которых при Генрихе VIII называли «античными мальчиками». Два рисунка импрез, или эмблем, какие были весьма популярны при дворе Генриха VIII, несомненно, предназначались для украшения шляп. На одной написано: Servar voglio quel che ho giurato; на другой – дельфины как знак победы, рога изобилия, пара циркулей и надпись: Prudentement et par compas incontinent viendras[179].

Рис. 2. Рисунок наконечника пояса. Альбрехт Дюрер, гравюра Голлара

Рис. 3. Рисунок обратной части креста. Ганс Гольбейн. Ок. 1530 г. Британский музей

Рис. 4. Рисунок подвески с инициалами RE. Ганс Гольбейн. Ок. 1530 г. Британский музей

Сам Гольбейн не был мастером-ювелиром. Представляется вероятным, что драгоценности по его рисункам изготавливал его друг Ганс из Антверпена, работавший под псевдонимом Джон Антверпенский. Тот факт, что два иностранца работали таким образом вместе над ювелирными изделиями в Лондоне, свидетельствует о том, что установление, в какой стране произведена драгоценность эпохи Возрождения, представляет собой крайне сложную задачу. Трудность усугубляется еще и тем, что многие ювелиры Генриха VIII носили иностранные имена – Роберт Амадас, Джон Криспин, Корнелиус Хейс, Джон Кавалькант, Гиллим Хонисон, Джон из Утрехта, Алларт Плумьер, Джиан Ландж, Батист Леман, Джон Баптиста де Консолавера, Александр из Брюсселя и упомянутый Ганс из Антверпена[180]. Кроме того, продолжался постоянный приток временно прибывающих из-за границы торговцев. Эдуард Холл в своей «Хронике» рассказывает, что в Лондон в 1518 году приехали послы французского короля в сопровождении не только придворных лиц, но и «большого числа проходимцев, разносчиков и ювелиров», которые привезли «разнообразный непривычный товар». К Генриху VIII, как и ко всякому высокопоставленному лицу, который был известен своей страстью к драгоценным вещам и имел средства для ее удовлетворения, постоянно обращались те, кто владел их особо превосходными экземплярами и хотел бы их продать. В 1546 году Воэн, его агент в Антверпене, прислал Педжету в Лондон описание подвески, состоявшей из крупного плоскогранного алмаза, обрамленного в завитки и маски и поддерживаемого сатиром и нимфой, с висящей внизу жемчужиной (фото 44, d). «Время, – пишет он, – неподходящее, чтобы приставать к королю с драгоценностями, которых у него уже больше, чем у большинства государей христианского мира, и потому, хоть я и сказал ему [Джону Кароло, владельцу драгоценности], что пошлю узор королю, я посылаю его только вам». «Узор» – тщательно раскрашенный рисунок – сохранился и прекрасно показывает международный характер сюжета с нимфами и сатирами 1546 года.

Таким образом, хотя в исключительных случаях мы можем назвать покровителя, заказавшего некую драгоценность эпохи Возрождения, мы практически никогда не можем определить место ее происхождения, помимо чисто стилевых признаков.

Однако в этот же период национальный характер в одежде стал заметнее, чем когда-либо прежде; и вместе с одеждой от страны к стране менялось и ношение драгоценностей. Четыре относящихся примерно к тому периоду портрета высокопоставленных дам демонстрируют нам примечательное различие в том, как носились ювелирные украшения, при том, что это различие, пожалуй, менее заметно в их фактическом дизайне. На портрете Бьянки Марии Сфорца, второй жены императора Максимилиана I (фото 54), кисти Бернхарда Штригеля (или одного из его последователей), она изображена в ожерелье из драгоценных камней, на котором висит огромная подвеска, составленная из крупного продолговатого камня в дольчатой оправе с камнем меньшего размера выше и большой жемчужиной, висящей внизу. На женщине также шнурок и три цепи, которые скрываются в ее лифе, а поверх него – тяжелая плетеная золотая цепь и два ряда жемчуга, оба состоят из групп по шесть жемчужин с длинными эмалированными бусинами-разделителями. Ее крупный головной убор, похожий на шляпку-ток, необычно заканчивается у ее правого плеча еще одной огромной подвеской с россыпью алмазов в оправе, которая держит, подобно клещам, жемчужину грушевидной формы. В отличие от Бьянки на Изабелле Австрийской на портрете кисти Яна Госсарта (фото 55) весьма скромная драгоценность. На ней ожерелье из двух рядов жемчужин, закрепленных в эмалированном золоте, и подвеска-крест из алмазов, расположенных ромбом. Ее головной убор украшен двумя рядами похожего на цепь орнамента из золота и драгоценных камней.

Элеонора Австрийская на портрете, написанном незадолго до ее свадьбы с Франциском I в 1529 году (фото 56), убрана с гораздо большим великолепием: на ней берет, расшитый эглетами, с небольшой брошью впереди, надетый поверх роскошного жемчужного обруча, на котором подвешен крупный продолговатый камень в золотой оправе с висячей жемчужиной. На женщине также довольно громоздкие серьги овальной формы из золота, на каждой из них закреплено по две жемчужины и еще по три жемчужины подвешены внизу. Еще на ней ожерелье из золотых медальонов с черной эмалью и с узором из арабесок, попеременно больших и маленьких, причем большие, в свою очередь, украшены поочередно рубинами или жемчугом. Верхние части рукавов на ней скреплены подходящими по стилю брошами. Также на Элеоноре надета нитка огромного жемчуга, закрепленная спереди брошью с треугольным алмазом.

Наконец, Анна Клевская на портрете, который написал Гольбейн в дни ее брака с Генрихом VIII в 1540 году (фото 58), носит элегантную парюру совершенно иного рода. Ее головной убор украшен драгоценными камнями по обычной северной моде; с левой стороны на нем прикреплена роскошная подвеска из камней. Ее шею обхватывает колье, составленное из цветков, покрытых белой эмалью; подобные же цветы усыпают золоченое обрамление квадратного выреза ее платья. Длинная тяжелая цепь из квадратных звеньев дважды обвивает ее шею, а на колье подвешен рубиновый крест.

Сложность установления провенанса драгоценности, даже исходя из стилевых признаков, чрезвычайно возрастает с середины XVI века по причине того, что рисунки драгоценностей, сделанных художником или мастером-ювелиром, затем размножались с помощью гравюр. Гравюры, которые использовались для изготовления церковной утвари, имели хождение еще задолго до того. Неизвестный мастер в 1466 году опубликовал рисунки, которые не предназначались специально для создания драгоценностей, но которые можно было использовать при дизайне золотых изделий; художник-монограммист WA около 1480 года, Мартин Шонгауэр до своей смерти в 1499 году, Вацлав из Оломоуца в 1481 году и Израэль ван Мекен между 1482 и 1498 годами опубликовали свои рисунки с дизайном епископских посохов и церковной утвари[181]. В Италии такие гравюры не требовались, ибо там было много художников, прошедших обучение в ювелирных мастерских[182]; в Испании в XVI веке выпускалось очень мало каких бы то ни было гравюр[183]; а вот во Франции, Германии и Нидерландах не прекращался поток гравюр, предназначавшихся специально для изготовления драгоценностей, наряду с основным потоком книг с ренессансными орнаментами, которые можно было использовать в любом искусстве. Некоторые из самых ранних гравюр сделаны рукой Альдегревера, который умер в 1558 году. Его орнаменты, однако, в основном предназначены для роскошного оружия: пряжки, которые он включил в их число, должны были идти в паре с его кинжалами[184]. Kunstbüchlein Бросамера, опубликованная между 1545 и 1548 годами, в свою очередь, в основном посвящена кубкам и другим столовым сосудам, однако включает в себя четыре дизайна для подвесок и четыре для орнаментированных свистков.

Важнейшим из первых авторов гравюр с орнаментами для ювелиров был Виргилий Солис из Нюрнберга, который родился в 1514 году и умер в 1562-м. Он создал комплект украшений для ремней с гравировкой в мавританском стиле (рис. 5), но самые характерные для него – гравюры (фото 59 и рис. 6) подвесок с кабошонами в высоких дольчатых оправах с фигурами кариатид в обрамлении переплетающихся узоров. Он часто прилагает дизайн обратной стороны, украшенный выемчатой эмалью с мавританскими узорами. Далее он приводит варианты звеньев для ожерелий и цепей, из Нюрнберга. Ок. 1540 г. на которых должны крепиться подвески, из сложного плетения и завитков с квадратным камнем или кабошоном в центре.

Рис. 5. Гравюра с украшениями для ремня. Виргилий Солис

Орнаменты Виргилия Солиса в мавританском стиле можно сравнить с орнаментами на гравюрах в опубликованной в Англии книге Moryse and Damashin renewed and increased, very profitable for Goldsmythes end Embroyderars, by Thomas Geminus at London Anno 1548. Автор, по-видимому, был фламандцем[185].

К тому времени поток книг с орнаментами для ювелиров достиг и Франции. Этьен Делон, родившийся в Орлеане в 1520 году и работавший в Страсбурге в 1590-м, сделал огромное количество гравюр для создания драгоценностей, из которых многие ныне находятся в Эшмолеанском музее[186] (фото 60, 61; рис. 7, 8) из коллекции антиквара Фрэнсиса Доуса. Они представляют собой маньеристский вариант стиля Высокого Возрождения с более сложным использованием масок и плетеного орнамента, с фигурами кариатид и более полным профессиональным знанием ювелирной техники.

Рис. 6. Гравюра креста. Виргилий Солис. Ок. 1540 г.

Рис. 7, 8. Подвески. Рисунки Этьена Делона. Ок. 1560 г.

Однако Этьен Делон не только проектировал драгоценности, но и был гравером и опубликовал немало орнаментов для гравировки, включая несколько вариантов для обратной стороны подвесок, покрываемых эмалью[187] (рис. 7, 8).

Делон был ювелиром-практиком, и его задумки не просто осуществимы, но и спроектированы с учетом истинного масштаба и рельефа драгоценностей. Другие художники уверяют, что привыкли работать с более крупным размахом. Пьер Вейрио, родившийся в Лотарингии в 1532 году, поселился в Лионе в 1555-м и до 1561 года опубликовал несколько дизайнов для мечей, свистков и подвесок. Его идеи подвесок (рис. 9) показывают, как акцент все больше смещался на фигурную работу; они до такой степени скульптурны, что их можно было бы увеличить и выполнить в гипсе или камне. Аналогичным образом и звенья для колье и браслетов, созданные Матиасом Цюндтом около 1560 года (рис. 10), походят на каменные картуши. Этот монументальный характер еще более очевиден – и не без причины – в проектах драгоценностей, опубликованных архитектором Жаком Андруэ Дюсерсо; его застежки и броши, подвески и сережки украшены тяжелыми завитками, настолько архитектурными по характеру, что смотрелись бы слишком массивными в украшениях, если передать их в золоте. Даже его маски и фигуры кариатид кажутся больше предназначенными для камня, чем для эмали. Так же и Рене Буавен без особого успеха пытался перенести идеи своих гроттовых скульптур в ювелирные изделия[188].

Распространение подобных гравюр с идеями украшений по разным странами чрезвычайно затрудняет атрибуцию драгоценных изделий середины XVI века. Нелегко даже отличить итальянские драгоценности от остальных. Например, великолепная шляпная брошь со святым Георгием из Уодсдонского завещания (фото 62, а) по дизайну похожа на итальянскую, но технические приемы, такие как оправа рубинов, образующих рукав, и алмаз, вставленный в лошадиный бок, наводят на мысль о ее немецком происхождении. Не менее великолепна овальная шляпная брошь из Копенгагена (фото 62, b), изображающая уже довольно возмужалого Давида с головой Голиафа, похожа на итальянскую, так как в ней для головы использована классическая камея, но остальные детали крепления в целом напоминают немецкие. Однако мы находим ей близкую параллель в виде броши, упомянутой в описи драгоценностей короля Франции Франциска II от 1560 года, с Давидом и Голиафом, где голова, руки и ноги вырезаны из агата.