Помоги проекту - поделись книгой:
10. INTERNATIONAL DECLINE
11. ANIMALS
Издалека группа Ladytron чем-то похожа на ABBA: двое женщин, двое мужчин; первые поют, вторые – ну, вроде играют на чём-то там. Но если присмотреться, то, конечно, общего немного: все участники ABBA, например, были чистокровными шведами, а тут какой-то натуральный космополитический балаган – англичанин, китаец, шотландка и болгарка! Звучит как бородатый анекдот, правда? Заходят как-то раз в бар англичанин, китаец, шотландка и болгарка… Да и всё остальное – настроение, творческий подход, аранжировки, инструментарий, культурные ориентиры, даже время существования – у Ladytron, конечно, совершенно иное.
Лучшим записям этого ансамбля, как кажется, свойственна такая, я бы сказал, зимняя прохладца – и дело не только в заголовках вроде «Destroy Everything You Touch» (дословно – «Уничтожай всё, к чему прикасаешься», в вольном переводе – «Умри всё живое»), но и в строгих синтезаторных аранжировках, а также бесстрастном вокале. Аранжировки – дело рук Дэниэла Ханта и Рубена Ву: это они крутят ручки всяких электронных устройств, это они в конце 1990-х диджеили в британских клубах и в один прекрасный момент решили объединить усилия и затеять полноценный ансамбль, это они чаще всего (хотя и не в ста процентах случаев) отвечают за музыкальное содержание пластинок группы Ladytron. Ну а вокал – вотчина девушек: уроженки Глазго Хелен Марни и Миры Аройо родом из Софии. Последний факт, к слову, – нечто большее, чем просто рядовая биографическая деталь: группа вовсю использует экзотическое происхождение одной из своих вокалисток. Так, уже на первом альбоме Ladytron были песни под названием «CSKA Sofia» и «Zmeyka», а четвёртая по счёту пластинка «Velocifero» стартует с композиции «Black Cat», в которой можно услышать в том числе и редко встречающийся в западноевропейской поп-музыке болгарский язык – и, разумеется, оценить его специфическую красоту.
Впрочем, мы здесь с вами явно находимся в привилегированном положении, уж точно более выгодном, чем, скажем, британские или американские слушатели песни «Black Cat». Поскольку болгарский язык родственен русскому, у нас нет проблем с тем, чтобы понять смысл хотя бы рефрена «слушай мене»! Для большинства же целевой аудитории группы Ladytron это не более чем набор звуков, не вызывающий никаких смысловых ассоциаций. Но ничего страшного в этом, конечно, тоже нет – тем более что до поры до времени записи ансамбля намеренно сводились так, что голоса поющих девушек оказывались в миксе довольно глубоко: следовательно, даже в англоязычных фрагментах требовались изрядные усилия для того, чтобы разобрать, что они там лопочут. Не говоря о том, что болгарский – не единственный экзотический язык, который попадается в дискографии Ladytron: ещё в 2008 году проект сочинил три песни для компьютерной игры Sims 3. Как вспоминала Хелен Марни, тексты она изначально написала на английском, отправила создателям Sims и те вернули их, переведя на
Несмотря на то что саунд группы во все времена можно было описать с помощью терминов «синтипоп» или «электропоп», и на формальном, и на содержательном уровне их творчество бывало очень разным. Возьмём, к примеру, песню «Playgirl» с альбома «604» 2001 года – словарь даёт к этому слову следующие варианты перевода: «бездельница», «прожигательница жизни». Кроме того, так иногда называют моделей журнала Playboy – короче говоря, с какой стороны ни посмотри, есть в этом заголовке какая-то игривость, лукавство, элемент ни к чему не обязывающего, но обаятельного флирта. Весь альбом «604» – отчего-то названный в честь телефонного кода канадской провинции Британская Колумбия – отличается подобным настроением: в другой песне, «Another Breakfast With You», рассказывается о том, как лирическая героиня и лирический герой провели вместе ночь, а утром позавтракали и разбежались кто куда: «мне было всё равно, когда ты сказал, что тебе всё равно, что мне всё равно», – сообщает женский голос в припеве. Эта, как говорил гоголевский Хлестаков, «лёгкость в мыслях необыкновенная», вкупе с электронным звуком пластинки, полностью основанным на синтезаторах и драм-машинах, привела к тому, что музыку Ladytron стали классифицировать как электроклэш – помните такой термин? Да, пожалуй, ему не суждено было надолго остаться в истории – потому что вся эта электроклэш-волна начала нулевых была довольно искусственной, созданной в маркетинговых целях. За броским словечком скрывалось лишь очередное возвращение синтезаторов и в целом эстетики синтипопа 1980-х годов – плюс явный примат формы над содержанием, диктатура стиля, если хотите; эта иронично-поверхностная музыка цепляла за счёт сугубо внешних, а не внутренних свойств. Но так или иначе, в начале 2000-х речь шла о настоящей электроклэш-лихорадке, и артистов, причисляемых к этому направлению, отрывали с руками. Именно оседлав эту волну, Ladytron заработали первую известность, причём, что примечательно, скорее не у себя на родине, а за границей: в США и континентальной Европе.
Впрочем, прошло совсем недолгое время, и к данному ярлыку музыканты группы стали относиться отрицательно – из манифестов электроклэш-эстетики в концертном репертуаре Ladytron остался разве что трек под названием «He Took Me to a Movie». На то, по-видимому, было две причины: во-первых, дебютная пластинка «604» почти целиком состояла из композиций, которые Дэнни Хант сочинил ещё до появления группы; остальные музыканты в данном случае понадобились просто для того, чтобы качественно их исполнить. Как только между ними возникла полноценная групповая динамика, сразу стало понятно, что за душой у них – нечто большее, чем просто легковесные песенки о том о сём.
И второй момент: электроклэш ориентировался на 1980-е годы, тогда как участники Ladytron, прежде всего инструменталисты Хант и Ву, сошлись на почве любви к электронной музыке предыдущего десятилетия! Послушайте ещё разок «He Took Me to a Movie» – неужели этот трек ничем не напоминает вам, скажем, классических Kraftwerk? А ведь убери оттуда воркование одной из девушек, и получится буквально-таки «Das Model» или любой другой вечнозелёный хит германских музыкальных робототехников! Немудрено, что музыканты невероятно обрадовались, когда Брайан Ино назвал их гордостью британской поп-сцены и пригласил выступить на курируемом им фестивале в сиднейской опере – да-да, в том самом знаменитом здании-корабле, архитектурном шедевре работы Йорна Утзона. «Это самое невероятное, что я когда-либо слышал», – ликовал Рубен Ву, и его можно понять, ведь Ино – человек как раз из той эпохи, которая больше всего интересует музыкантов Ladytron, настоящих синтезаторных гиков. Вы бы видели, какую батарею аналогового оборудования Ву и Дэнни Хант вытаскивают с собой на сцену, когда есть такая возможность! Вспоминаешь скорее Рика Уэйкмана из группы Yes, чем синтипоп-звёзд 1980-х.
И это, конечно же, неспроста. Начать с того, что само название Ladytron позаимствовано из одноимённого трека группы Roxy Music 1972 года выпуска – это раз. Далее: «Наша любимая музыка, – продолжал тот же Ву в интервью изданию Drowned In Sound, – это, например, немецкая электроника 1970-х: Can, Neu! Harmonia». А когда музыкантам ансамбля предложили выпустить сборник с песнями повлиявших на них исполнителей, то они включили туда много мрачной музыки следующего десятилетия, постпанка и шугейза: The Fall, Wire, My Bloody Valentine. То есть да, 1980-е тоже идут в ход, но не те, о которых мы думали – не Depeche Mode и не Pet Shop Boys, а скорее, как ни странно, гитарный андеграунд, отчасти оглядывавшийся как раз на немецкий краут-рок.
И начиная с третьего альбома «Witching Hour», все эти влияния становятся хорошо слышны и в музыке самих Ladytron. Иллюстрацией может служить, например, трек «Sugar» с его чрезвычайно густым саундом и жёстким битом – согласитесь, много воды утекло со времён «Playgirl»! Причём параллельно с аранжировкой, конечно, меняется и вокальная подача – одно тянет за собой другое; Мира Аройо и Хелен Марни здесь уже не флиртующие и воркующие проказницы, а эдакие доминатрикс, обтянутые чёрной кожей… Неудивительно, что после выхода «Witching Hour» с Ladytron связался Трент Резнор, лидер и идеолог проекта Nine Inch Nails, и пригласил в совместный тур; эстетически «Sugar» не так уж и далёк от того, что сам Резнор делал со времён альбома «Pretty Hate Machine». Причём участникам группы пришлось на ходу переиграть все планы – у них только-только закончились собственные долгие и изнурительные гастроли, и вообще-то группа предполагала взять заслуженную паузу. Но предложения от артистов такого калибра приходят не каждый день, и, вздохнув, музыканты Ladytron вновь отправились паковать чемоданы.
Этот эстетический сдвиг можно объяснять по-разному – есть, например, версия, что, ещё будучи электроклэш-проектом, Ladytron отыгрывали все жанровые тропы сугубо иронически, предполагая, что аудитория считает затеянную ими культурную игру. Но потом, когда группа поехала в тур, выяснилось, что их подмигивания принимают за чистую монету, то есть в самом деле воспринимают их музыку как обаятельную развлекуху. И вот это уже по-настоящему их разозлило – они решили: ах так? Тогда мы сейчас покажем вам, где раки зимуют! И в итоге после «Witching Hour» (что, к слову, переводится как «Глухая ночь») их творчество изрядно помрачнело или по меньшей мере посерьёзнело.
Что характерно, теперь Ladytron не ограничиваются электронными инструментами: в саунде есть и гитары с разного рода эффектами, и живая ритм-секция – последняя к тому же часто принимает участие в концертах проекта. Диск «Velocifero», хитом с которого стал сингл «Ghosts», музыканты делали в компании Алессандро Кортини, одного из соратников Трента Резнора по Nine Inch Nails, и это, опять-таки, хорошо слышно. Логично в этой связи, что неотразимых, моментально цепляющих поп-припевов в творчестве ансамбля со временем становилось всё меньше и меньше, что осознавали и сами участники проекта, не стремившиеся во что бы то ни стало попасть на высокие строчки хит-парадов. «Да, мы поп-группа, – утверждал Рубен Ву, – но поп-группа из некой альтернативной вселенной. Наши треки занимали бы первые места в хит-парадах в другом мире!»
Здесь, впрочем, есть и некое лукавство: зря, что ли, в 2010 году Ladytron внезапно взяли, да и спродюсировали несколько песен для поп-звезды Кристины Агилеры? Похоже, расставаться с планами покорения этого, земного мира они всё-таки не спешили – но судьбу не обманешь: треки, которые делали для Агилеры Ву и Хант, в конечном счёте оказались лишь на бонус-диске её очередного альбома «Bionic», а сам альбом заклеймили критики и довольно прохладно восприняли поклонники.
Последняя полноформатная запись самих Ladytron перед долгой паузой в их дискографии вышла в 2011 году, она называлась «Gravity the Seducer», и на мой вкус, по горячим следам была несколько недооценена. Ансамбль здесь разворачивается в сторону эдакого мечтательного дрим-попа с явными шестидесятническими аллюзиями – в некоторых местах музыка звучит почти как апдейт поп-психоделии 45-летней давности для нового времени. Главным синглом зарядили композицию «Ace of Hz», в заголовке которой – каламбур: «ace of hearts» – это игральная карта, туз червей, ну а тут «hearts», «черви», заменили на «hertz», «герцы», единицу измерения частоты. Публика, однако, отнеслась к новинке от Ladytron довольно-таки индифферентно, и опустошённые сдержанной реакцией, музыканты сочли нужным временно прекратить совместную деятельность, благо всем им было чем заняться – Рубен Ву параллельно с сочинением песен для Ladytron увлекался фотографией, а Мира Аройо и вовсе была кандидатом биологических наук. Кроме того, Ву и Хант владели питейным заведением в их родном городе Ливерпуле с хорошим названием «Korova»; там, между прочим, снималась фотография, помещённая на обложку первого альбома группы Arctic Monkeys – об истории её создания рассказывается в первом томе «Хождения по звукам».
Дэнни Хант, в свою очередь, работал над ремиксами и саундтреками – в том числе, например, к психологическому триллеру «Что бы вы сделали…» с Сашей Грей в одной из главных ролей. Жить он по большей части предпочитал не в холодной дождливой Англии, а в куда более приятной климатической зоне – в Бразилии. Именно там ему в числе прочего довелось завязать одно весьма полезное знакомство: как это ни удивительно, на одноимённом реюнион-альбоме Ladytron, изданном в 2019 году, барабанит не абы кто, а Игорь Кавалера, хэви-металлический ударник, стоявший вместе со своим братом Максом у руля легендарной бразильской «тяжёлой» группы Sepultura! И его манера определённо придала новым трекам ансамбля, в остальном остающегося верным избранному ещё в начале 2000-х жанру, некий дополнительный драйв.
Глава 28. Бутафорская империя
THE NATIONAL
ТРЕК-ЛИСТ:
1. BLOODBUZZ OHIO
2. DEMONS
3. LOOKING FOR ASTRONAUTS
4. ENGLAND
5. CONVERSATION 16
6. FAKE EMPIRE
7. I SHOULD LIVE IN SALT
8. FIREPROOF
9. MR. NOVEMBER
10. SQUALOR VICTORIA
«Я прилетел в Огайо с роем пчёл» – очень красивый образ из песни «Bloodbuzz Ohio»; на самом деле какую композицию The National ни возьми, там непременно обнаружится что-нибудь подобное – хотя бы одна поэтичная фраза, западающая глубоко в душу. Формальное местожительство ансамбля The National – Бруклин, тот самый артистический нью-йоркский район, откуда ведёт своё происхождение множество передовых американских поп- и рок-музыкантов XXI века, особенно так называемых «независимых»: скажем, TV on the Radio, Grizzly Bear, Chairlift, Yeasayer и так далее. Но в реальности все участники проекта – и солист Мэтт Бернингер, и его аккомпаниаторы – из штата Огайо, а точнее, из города Цинциннати, и это сразу немного меняет оптику. Ведь если Бруклин – это бурлящий, кипящий котёл, это пересечение самых разнообразных культур, это абсолютно космополитическое место, такая кузница экспериментальных кадров для американской культуры, то Цинциннати – это уже скорее то, что называется словосочетанием «одноэтажная Америка»: может быть, ещё не самая далёкая провинция, но и, конечно же, не столица и не город, притягивающий к себе представителей творческой интеллигенции. Кажется, именно отсюда – та доверительная, человечная, располагающая к себе интонация Бернингера, которой так цепляет его исполнение и которая, собственно, во многом и составляет обаяние музыки The National. «Втайне я до сих пор влюблён в тех, с кем рос вместе», – поёт Мэтт в песне «Demons» с альбома «Trouble Will Find Me», и как и всем остальным его фразам, этой тоже мгновенно веришь.
Вокал Бернингера часто становится объектом критики – его называли слабым, однообразным и так далее. Мне, однако, кажется, что такая реакция – следствие принципиального непонимания эстетики группы The National. Начнём с того, что он не первый, кто поёт в такой манере – через запятую с Бернингером привыкли называть, например, Леонарда Коэна, Ника Кейва, Стюарта Стэйплза из группы Tindersticks и ещё нескольких человек; всё это вполне дельные сравнения. Во-вторых, далеко не каждому вокалисту необходимо быть Фредди Меркьюри. Есть, в конце концов, такая вещь, как образ, и у Мэтта Бернингера как раз идеально законченный образ: если вы попросите меня его охарактеризовать, то я, наверное, скажу, что это образ собутыльника. Не случайно, кстати, он известен тем, что редко появляется на сцене без бутылки вина, которую благополучно и уговаривает на протяжении концерта. Впрочем, это совсем другая история, нежели, скажем, у всенародного любимца Пита Доэрти из The Libertines, тоже большого любителя квасить во время выступлений. Там – рок-н-ролл, трэш и угар, нарочитое пренебрежение хорошим тоном, такой скорее подростковый бунт; у Бернингера же речь про интеллигентное грустное пьянство: когда сидишь со старым другом в баре и ведёшь проникновенные беседы о своих горестях и трудностях. И в этом контексте некоторая монотонность его голоса становится не слабостью, но силой – ведь и разговор, подобный тому, который я описал, обычно ведётся без криков и громких возгласов, правда? Наоборот, это тихие монологи людей, которым не нужно много слов для того, чтобы понять друг друга.
Как признавался Мэтт Бернингер, его тембр голоса (низкий баритон) и интонации (вроде того же самого доверительного разговора взрослых мужчин в баре) привели к ситуации, о которой музыканты The National сейчас говорят с юмором, но в своё время она казалась им скорее наполненной горькой иронией. Речь о том, что творчество ансамбля стали характеризовать, как dad rock – то есть дословно «рок для папаш». В русском языке нет такого термина, но с ходу понятно, что под ним подразумевается – такая взрослая, немного грустная, усталая, скучноватая музыка. Ирония же заключается в том, что на тот момент никто из участников ансамбля ещё не имел детей – и не сказать, чтобы у них всё складывалось так уж гладко с семейной жизнью. Скажем, композиция «Looking for Astronauts» – это фактически хроника размолвки Мэтта Бернингера с его девушкой Карин: во время выяснения отношений та упрекнула солиста The National, что он, мол, всё время как будто ищет для себя идеальную пару, которая бы устраивала его без компромиссов, на все сто процентов – ну так и пусть тогда ищет в космосе, среди астронавтов! Если кому интересно, с тех пор у Мэтта и Карин всё наладилось: они поженились, у них есть ребёнок, и, пожалуй, сейчас определение dad rock уже не кажется столь неподходящим. Но на первых порах, конечно, музыкантов это немножко обламывало – в конце концов, на момент основания группы The National им ещё не было и тридцати лет.
С другой стороны, тут опять сработал тот же самый логический фокус, что и с вокалом Бернингера: если есть нечто, что окружающие считают твоей слабостью, необходимо, наоборот, подать это как твоё сильное место, как твою особенность! Именно так поступили и герои этой главы, с самого начала поставив себя рядом не с коллегами по молодой и бурлящей бруклинской сцене, а с Большими Артистами: от Брюса Спрингстина до группы R.E.M. Разумеется, со всеми вышеперечисленными Бернингер со товарищи давно уже на короткой ноге, а музыканты R.E.M. сказали, взяв как-то ансамбль на разогрев, что давно не слышали ничего столь же потрясающего, осмысленного и точного. Критики мгновенно подняли свои архивы и увидели, что в последний раз Майкл Стайп и его коллеги говорили нечто подобное в далёких 1990-х о других своих протеже – малоизвестной на тот момент группе Radiohead; не самая дурная компания.
Заголовком ансамбля – The National – музыканты никогда не были довольны, тем более что на раннем этапе он принёс им совсем неожиданные проблемы: в Германии, куда группа приехала на свою первую заграничную гастроль, местным властям показалось, что это отсылка к запрещённой на территории страны идеологии национал-социализма. Плюс от ансамбля, который называет себя The National, ждёшь каких-то, по меньшей мере, панамериканских амбиций – и дружба с Брюсом Спрингстином, главной внутриамериканской суперзвездой, казалось бы, тоже на это намекает. Но в действительности если вы найдёте где-нибудь самый первый, одноимённый альбом The National, ещё довольно незрелый и потому редко вспоминаемый, то увидите, что на его обложке изображён не какой-нибудь раздольный американский пейзаж и не звёздно-полосатый флаг, а всего лишь навсего комичная, озадаченная физиономия барабанщика группы, только что вынырнувшего из бассейна и представшего перед объективом фотографа в нелепой плавательной шапочке. Так что какого-либо государственнического пафоса The National абсолютно лишены – что, впрочем, не помешало их музыке прозвучать в том числе и на самом высоком государственном уровне.
Случилось это во время президентской кампании Барака Обамы, большого почитателя Мэтта Бернингера и его группы – Обама использовал в своей агитации композицию «Fake Empire» с, наверное, лучшего альбома The National «Boxer» 2007 года. Надо сказать, что песня – опять же, совсем не патриотический гимн: в ней с традиционной для The National печально-смиренной интонацией комментируется то состояние апатии и та готовность пребывать в заблуждениях, которые, по мнению Мэтта Бернингера, охватили американское общество во время правления Джорджа Буша-младшего. «We’re half-awake in a fake empire» – ключевая фраза композиции: в переводе на русский – «мы как будто в полусне, в бутафорской, сфабрикованной империи», которой на самом деле в реальности не существует. Копирайтеры Обамы зацепились за явную антибушевскую риторику песни и под её аккомпанемент провозгласили эпоху надежды и перемен: «hope and change»; правда, вокал Бернингера всё-таки на всякий случай убрали и пустили композицию в инструментальной версии.
Странный выбор? Ну, может быть – а с другой стороны, вспомним, что и «Born in the USA» Брюса Спрингстина, которая сейчас уже стала всамделишным альтернативным, «народным» гимном США, в действительности представляла собой песню довольно-таки критического по отношению к американскому государству содержания. Так что The National и здесь в определённом смысле повторили судьбу своего старшего товарища. Ну и если судить по их более свежим произведениям, то «hope and change» таки наступили – по крайней мере, в ощущениях Мэтта Бернингера и его коллег. Материал диска «Trouble Will Find Me», конечно, не лишён их фирменной меланхолии, но кажется, что и оптимизма, и даже каких-то эйфорических ощущений в нём на порядок больше.
Есть, конечно, и ещё одна причина, по которой The National – при всей неприязни самих музыкантов к названию группы и при полном отсутствии какого-либо патриотического пафоса – всё же стали Важным Американским Ансамблем с заглавных букв, а Барак Обама взялся приглашать их на свои приёмы. И эта причина – сама история ансамбля, в чистом виде воплотившего пресловутую американскую мечту. Пятеро друзей с прозвищами типа Тёмный Лорд (это, конечно, Бернингер) и Сам-Себе-Вечеринка (это барабанщик Брайан Девендорф) решили сколотить группу, записываясь где придётся, включая спальни музыкантов и гараж гитариста, переоборудованный под импровизированную студию. Они много лет мотались с концертами по всей стране, выступая порой для буквально нескольких человек – а однажды, по их воспоминаниям, в каком-то баре не было вообще никого, кроме, собственно, бармена: он и стал единственным слушателем. То есть их успех пришёл не случайно, с бухты-барахты, и далеко не сразу – он зарабатывался упорным трудом: первый альбом сейчас вообще все уже забыли, да и второй, «Sad Songs for Dirty Lovers», проходит по ведомству «для фанатов», хотя в его заголовке музыкантам, кажется, удалось лучше всего поймать настроение, присущее их песням. Лишь с третьей попытки, с альбома «Alligator», пришла долгожданная популярность. В общем, на превратностях судьбы The National можно целиком построить, например, мотивационную речь о преодолении трудностей.
Мне, однако, этот жанр совсем не близок – да и использовать историю группы как повод для пафосного массового коучинга, значит игнорировать то, в чём ансамбль по-настоящему силён. В конце 2007 года, вскоре после выхода альбома «Boxer», мне повезло побывать на концерте The National в Москве и убедиться в том, что на любой площадке их песни звучат так, как будто они обращены лично к тебе, как будто ты давний друг Мэтта Бернингера и его музыкантов. Широковещательный характер музыки группы уже много лет подкреплён и коммерческим успехом, и статусно: недавно, например, участники ансамбля сдружились с главной американской поп-звездой 2010-х и 2020-х Тейлор Свифт и стали ассистировать ей в сочинении и записи композиций. Но при всём при этом в творчестве The National всегда остаётся память о Цинциннати, всегда остаётся какая-то доверительная камерность, давно утерянная многими их коллегами по стадионной рок-музыке XXI века.
Оттого и песни группы – в отличие от мотивационных речей – работают именно на самом личном, нутряном уровне. В 2007 году я стоял в плотной толпе в московском клубе «Апельсин», слушал их – и чувствовал, будто группа даёт частный концерт лично для меня. С тех пор я сохраняю прочную, неразрывную связь с этой музыкой – и желаю тем или иным способом обрести её и вам.
Глава 29. Далёкие огни
BURIAL
ТРЕК-ЛИСТ:
1. ARCHANGEL
2. DISTANT LIGHTS
3. RAVER
4. NIGHT BUS
5. GHOST HARDWARE
6. STOLEN DOG
7. CLAUSTRO
8. HIDERS
9. LONER
Долгое время наши знания об авторе музыки с нашумевших альбомов «Burial» 2006 года и «Untrue» 2007-го, в сущности, ограничивались лишь зловещим псевдонимом – Burial переводится как «похороны», «погребение». Несмотря на успех у критиков (обе пластинки, кажется, засветились во всех без исключения годовых списках лучших записей), музыкант продолжал упорно культивировать полную анонимность: не давал интервью, не имел профилей в соцсетях, не выступал с диджей-сетами и так далее.
Позже он рассказывал всякие забавные истории: например, одна его знакомая как-то раз сообщила ему – разумеется, не зная, с кем на самом деле общается, – что личность Burial установили, и это какая-то девушка; в доказательство приводилось то, что её подруге сказала её подруга, а той, в свою очередь, ещё одна подруга – ну, вы знаете, как работает сарафанное радио и как распространяются сплетни. В другой раз в дружеской компании поставили трек Burial – нашему герою пришлось, во-первых, старательно делать вид, что он тут ни при чём, а во-вторых, отчаянно надеяться, что сейчас не начнётся обсуждение композиции или, чего доброго, её критика. Так или иначе, в какой-то момент курьёзность ситуации – популярный музыкант в XXI веке, в эпоху интернета и небывалой прежде прозрачности жизни, умудряется остаться неизвестным – оказалась осознана дотошными британскими журналистами; о статусе Burial на родине к этому времени свидетельствует то обстоятельство, что аутингом артиста озаботился ни много ни мало таблоид The Sun, самая «жёлтая» из всех газет, как правило, интересующаяся только жареными подробностями жизни суперзвёзд. Впрочем, первыми имя героя этой главы обнародовало другое издание, The Independent, да он и сам перестал скрываться, решив, что в сложившихся условиях правильнее будет раскрыть айдентити: оказалось, Burial зовут Уилл Беван, а на обложку второго альбома «Untrue» действительно помещён его автопортрет – правда, в не самой реалистической технике. Именно эта пластинка 2007 года считается его главным успехом: пару лет назад все ведущие западные музыкальные издания, от Wire до Pitchfork и от Vice до Fact, почти синхронно выкатили лонгриды, осмысляющие её десятилетний юбилей.
Один из самых убедительных треков с альбома «Untrue» называется «Raver». Задумаемся: какой образ встаёт перед глазами, когда мы слышим это слово? Помнится, в моей юности рейверы носили цветастый прикид и футуристического, инопланетного вида солнечные очки. Даже со скидкой на несколько провинциальную здешнюю моду, вектор, таким образом, понятен: рейв – музыка, звучащая на грандиозных дискотеках в ангарах и прочих переоборудованных под вечеринки промышленных помещениях, она сопровождается стробоскопической игрой световых прожекторов, привечает прямую бочку и отличается охватывающим тусовщиков чувством эйфории, манифестированной и в одежде, и в движении, и в прочих внешних проявлениях. Что же манифестирует композиция Burial под названием «Raver»? На первый взгляд – что угодно, но только не это. Её составные части: синкопированный, ломаный бит – а вовсе не прямая бочка; далёкий монотонный вокал, словно бы подслушанный откуда-то из соседней комнаты; минорные аккорды синтезатора, которые возникают и исчезают без предупреждения, повинуясь какой-то своей, непостижимой логике… Что же здесь происходит, отчего всё так?
Ответ на этот вопрос, так сказать, комплексный. Во-первых, происходит 2007-й год – а не, скажем, 1992-й, когда в Великобритании состоялся самый масштабный рейв в истории: так называемый фестиваль Castlemorton Common, своего рода «Вудсток электронной музыки», на который собралось несколько десятков тысяч человек. Собачка за время пути успела слегка подрасти – в том смысле, что танцевальная электроника пережила долгую и запутанную эволюцию. От прямой бочки стал отступать ещё брейкбит – стиль начала 1990-х, из которого выросла, например, небезызвестная группа The Prodigy; впоследствии он переродился в джангл и драм-энд-бейс, из которых, в свою очередь, вышли тустеп и гэридж, а уже им наследовало направление, к которому причисляли записи Burial, то есть
Но дело, конечно, не только в ритмическом рисунке. Начиная, опять-таки, с 1990-х, с творчества, например, Афекса Твина, которому была посвящена отдельная глава в первом томе «Хождения по звукам», появилось понимание, что электронная музыка, в том числе клубной разновидности, а не только в каких-то высоколобых лабораторных вариантах, совершенно не обязательно должна служить непосредственно саундтреком к танцам. Возник стиль с дурацким названием IDM, intelligent dance music, то есть как бы «электроника для слушания».
Но даже безотносительно всей этой стилистической эволюции британской музыки, очевидно, что любая вечеринка рано или поздно просто-напросто заканчивается – после чего рейверу, надо думать, предстоит долгий путь домой. Про это у Burial тоже был трек, который так и назывался «Night Bus»: разреженная инструментальная композиция, являющая яркий пример своего рода программной музыки XXI века, то есть той, которая способна рассказать внятную историю сугубо звуковыми средствами. Гулкое эхо, слабое фоновое шипение – всё это безошибочно позволяет узнать среду, в которой существует музыка Burianame = "note" дождливый, пустой ночной город, через который в странном полусне-полуяви, на автомате, не вполне осознавая, где начинается окружающая реальность и заканчивается реальность его недавних воспоминаний (звуковых, тактильных, галлюциногенных), движется домой усталый тусовщик.
Воспоминание – важная для этой музыки категория сразу на нескольких уровнях. Собственно говоря, Уилл Беван ведь и сам толком не застал расцвета рейва, а застал только коллективный отходняк от него, то самое полусонное путешествие домой после вечеринки. Он был совсем юн во времена фестиваля Castlemorton Common и легендарных вечеринок в заброшенных фабричных зданиях – он только слышал обо всём об этом из рассказов старших товарищей; ему не досталось эйфории и танцевального угара, а достался лишь пустой ночной автобус. И в его музыке, соответственно, есть две категории: настоящего и прошлого, но не всамделишного прошлого, а скорее реконструированного из обрывков чужих воспоминаний. Иначе говоря, это постоянная перекличка двух планов: реального – ночной Лондон, тёмные улицы, горящая вывеска «Макдоналдса»; в альбоме «Untrue» есть трек, который так и называется «In McDonalds», – и фантазийного, воображённого: клуб, танец, игра световых бликов, диджейская вертушка, рейв. Не случайно вокал в треках Burial, как мы отмечали, всегда звучит словно бы откуда-то издалека – так оно и есть, ведь голоса здесь присутствуют как раз во втором, фантазийном плане, а в реальности вокруг темно, и ты один. Или другой образ: как известно, двигателем танцевальной электронной музыки, пока она ещё не вырвалась на стадионы, а оставалась в андеграунде, были пиратские радиостанции – Уилл Беван сам каждый вечер настраивался в детстве и юности на их частоты. Частоты эти, разумеется, глушили, и их позывные, а также звучавшие в эфире треки, соответственно, пробивались к слушателю нечёткими и нестабильными, преодолевая препятствия и помехи. В музыке, которую записывал и записывает Burial, эта нестабильность запечатлена весьма впечатляющим образом.
Пластинки Burial издавались лейблом Hyperdub, детищем Стива Гудмана, также известного как Kode9. Музыкант, продюсер и философ, Гудман в своё время написал интереснейшую книгу «Sonic Warfare» – о том, как звук становится оружием: внутри говорится и о круглосуточных пытках поп-музыкой, которым подвергали узников американской базы Гуантанамо, и об использовании формально неприятных на слух звучностей (утробных низких частот, резких пулемётных ритмов и прочего) для придания музыке особой эстетической выразительности. Последнее хорошо рифмуется с творчеством Burial, ведь в нём явно очень остро, с разных сторон осмысляется проблематика искажения – звука, голоса, памяти. Кажущиеся недостатки здесь оборачиваются, наоборот, намеренными и очень любопытными продюсерскими находками, воздействующими прямиком на наше подсознание: это и пресловутые радиопомехи, и вокал, который вопреки поп-музыкальному канону утоплен глубоко в миксе, а не выведен на передний план.
Плюс – те самые эхо и шипение, о которых говорилось выше. А ещё – неквантированный ритм; проще говоря, биты у Burial не расставлены ровно по ритмической сетке, а расположены в музыкальном редакторе скорее «на глазок», как придётся. При квантизации темп музыкальной композиции, само собой, остаётся неизменным на всём её протяжении – за этим следит бездушная машина. В случае Burial музыка, напротив, оказывается ритмически текучей и, опять-таки, нестабильной: удар бас-барабана может возникнуть в ней на долю секунды раньше или позже, чем требуется, а поскольку под него логичным образом подстраивается и вся остальная инструментовка, то вся композиция, соответственно, немножко, как говорила моя бабушка, съезжает с глузду. Электронная музыка, сделанная от начала до конца в программе Sound Forge, внезапно обретает, таким образом, качества музыки живой – непредсказуемость, изменчивость, полихромность.
А ещё вследствие этого она, оказывается, способна транслировать и иное содержание, помимо прямолинейного опорно-двигательного. Выше уже было сказано о том, что Burial рисует в звуках портрет ночного Лондона – именно портрет, а не пейзаж, ибо город тут одушевлён, наделён волей и чувствами, – но речь не только об этом. Среди короткометражных релизов, на которых музыкант сосредоточился после триумфа альбома «Untrue», была, например, EP под названием «Rival Dealer», которую многие интерпретировали как высказывание на тему гендера и сексуальности. Беван и раньше был известен склонностью модифицировать вокальные обрывки, разбросанные по его композициям, так что в конечном счете оказывается непонятным, кому принадлежит голос – мужчине или женщине. После того как в одном из треков с «Rival Dealer» возник семпл из речи знаменитого трансгендерного режиссёра Ланы Вачовски, автора фильма «Матрица», многие почувствовали, что пазл потихоньку стал сходиться.
Это, однако, не более чем интерпретация – сам Burial, по обыкновению, обходится без комментариев, общаясь со слушателями исключительно через музыку и заставляя нас «вчитывать», «вслушивать» в неё те или иные смыслы, как говорится, в меру нашей собственной испорченности. Да, он был вынужден раскрыть своё имя, но на этом скидки, которые делает нам артист, заканчиваются – максимальная анонимность для него явно осознанный выбор и психологически, и эстетически. Потому что, в конце концов, та самая эпоха британского рейва, на которую всё время оглядывается музыкант, – она же в очень значительной степени делалась анонимами: всеми этими продюсерами, которые издавали свои треки на безымянных пластинках с пустыми белыми лейблами-«пятаками»… Burial и в этом тоже оказывается их наследником и первым учеником.
У стиля «дабстеп», к которому относится его творчество, разумеется, есть свои характерные звуковые маркеры – специфика ритмической организации, предпочтение тем или иным темповым значениям (они же – столь важный для диджеев и электронных продюсеров параметр BPM, или beats per minute). Однако мне ближе не исчерпывающая, но остроумная и яркая логическая конструкция, которую я однажды где-то вычитал: дабстеп по отношению к тустепу и прочим хронологически предшествующим стилям клубной электроники – это как даб по отношению к регги. То есть существует определённая музыка, которую берут и топят в мареве эха и реверберации, очищают от всего лишнего, от песенности, «хитовости», возможно, от чёткого ритма, – словом, проворачивают с ней некую психоделическую операцию, отчего рождается новый саунд, в котором старый, исходный, существует опять же лишь на правах некоего неясного, летучего воспоминания.
Дабстеп в том виде, в котором его нёс в массы лейбл Hyperdub – и, соответственно, Уилл Беван, – действительно совершал подобный трюк; другое дело, что впоследствии за эту музыку взялись люди несколько другого бэкграунда, ставившие перед собой несколько другие задачи. Одним из них был, например, артист, которого мы знаем под псевдонимом Skrillex – его стараниями стиль оказался очищен как от глубокого психологизма Burial, так и от воинственной философии Стива Гудмана; в итоге дабстеп преспокойно влился в общий котёл так называемой EDM, или electronic dance music, фестивально-стадионной танцевальной музыки, которую делают не загадочные лондонские отшельники, а звёздные супердиджеи. Наверное, это по-своему неизбежная эволюция – но показательно, что именно тогда, когда она случилась, Burial отказался от издания полноформатных альбомов: диск «Untrue» 2007 года так и остался до сих пор последним его релизом такого типа. Вместо этого он стал работать в более кратких формах – то есть синглах и EP, – парадоксально, но конкретные треки при этом, наоборот, стали в среднем более продолжительными и развёрнутыми, как будто альбомный формат немного ограничивал артиста в самовыражении. Если меня попросят выбрать одну композицию, ярче всего характеризующую стиль и подход музыканта, то я, вероятно, назову «Loner» – электронную пьесу с короткометражки «Kindred» 2012 года.
Этот стиль и подход часто называют
Именно они и наполняют творчество Burial – до краёв.
Глава 30. Бумажные самолётики
M.I.A.
ТРЕК-ЛИСТ:
1. PAPER PLANES
2. BUCKY DONE GUN
3. GALANG
4. XXXO
5. DOUBLE BUBBLE TROUBLE
6. BORN FREE
7. BAD GIRLS
8. GO OFF
9. JIMMY
В отрыве от содержания композиции «Paper Planes» её заголовок – «бумажные самолётики» – звучит невинно, даже как-то по-детски. Это ощущение, впрочем, пропадает, стоит погрузиться в контекст. Пусть даже сначала это будет контекст сугубо музыкальный – трудно пропустить мимо ушей звуки выстрелов и кассовых аппаратов, которыми выложен бит в припеве, или семпл из песни знаменитой панк- и постпанк-группы The Clash, которая называется «Straight to Hell», то есть дословно «Прямиком в ад»! Да и нестройные детские голоса, которые здесь звучат в унисон с вокалом певицы M.I.A., или просто Майи, сразу обретают какие-то немного зловещие обертоны… Ну а плюс к тому есть контекст тематический и, так сказать, жизненный: в период сочинения трека Майе отказали в американской визе – как она считает, по причине её шри-ланкийского, а точнее, тамильского происхождения и соответствующего политического активизма. Отсюда образ самолётов – американские иммиграционные власти, утверждала певица, видимо, заранее думают, что любой человек из стран третьего мира, да ещё и политически неравнодушный, это потенциальный бомбист, будущий пилот самолёта, который врежется в башни мирового торгового центра. И где здесь справедливость?!
Здесь я прямо вижу, как те из вас, кто не слишком глубоко знаком с певицей Майей и её творчеством, говорят – что-что? Погодите, мы ничего не понимаем! При чём тут бомбисты-террористы, при чём тут выстрелы и группа The Clash? Что за бред? Давайте я расскажу подробнее, и после этого каждый сможет самостоятельно решить, бред это или не бред. Итак, настоящее имя героини этой главы, исполнительницы «Paper Planes» и многих других композиций, – Матханги Арулпрагасам. Родилась она на острове Шри-Ланка, причём в тамильской семье, это в данном случае важно. Дело в том, что тамилы на Шри-Ланке, говоря относительно деликатно, являются притесняемым меньшинством: эта народность составляет 11 % населения острова. Большинство же жителей государства принадлежат к народности сингалов, и отношения между ними, мягко говоря, напряжённые. С 1970-х годов в тамильской части Шри-Ланки действует организация под названием Тигры Освобождения Тамил-Илама – с ней был связан и родной отец Майи, взявший себе боевой псевдоним Арулар.
В честь отца она озаглавила в 2005 году свой первый альбом; «Я не сдаюсь, как и ООП», – поётся в одной из вошедших в него композиций. ООП – это Организация Освобождения Палестины, где стажировался Арулар, выпускник Института дружбы народов в Москве и будущий деятель революционного движения Шри-Ланки. Сама певица почти не знала его – когда он изредка приезжал в детстве навестить семью, его представляли детям как дядю, чтобы у тех не возникало проблем в школе. Тем не менее, Майя впитала отцовский революционный пафос и даже ввела соответствующие образы в свой культурный тезаурус – от принтов с тигровым узором, напоминающих о Тиграх Освобождения Тамил-Илама, до весёлых картинок с танками и гранатомётами в буклете. В сущности, весь альбом «Arular», да и последующие работы певицы, можно считать торжеством своего рода партизанской культурной стратегии: Майя доносит свои политические тезисы, апроприируя вроде бы сугубо развлекательные музыкальные стили – прежде всего разные формы танцевальной музыки, от техно до ямайского дэнсхолла и от афробита до отвязного бразильского байле-фанка, как, например, в композиции «Bucky Done Gun». Люди не привыкли танцевать под политическое искусство, говорила она, и, наоборот, не привыкли искать какой-либо дополнительный смысл в танцевальной музыке – что ж, я научу их этому.
В целом опыт можно считать удачным, хотя есть нюансы, и один из них – собственно, политический. Представления Майи даже о конкретном шри-ланкийском конфликте становились объектом критики со стороны многих наблюдателей – как изнутри страны, так и снаружи. Певица, к примеру, разбрасывается словами типа «геноцид», хотя официально ни одно событие во время гражданской войны на Шри-Ланке не было признано таковым. Кроме того, Тигры Освобождения Тамил-Илама – в самом деле организация, не стесняющаяся использовать террористические методы, вплоть до самоподрывов активистов в общественных местах. Да и строчка «я не сдаюсь, как и Организация Освобождения Палестины» тоже немного наивна, как минимум, по мнению многих жителей самой Палестины.
Второй нюанс интереснее, потому что он связан с музыкальной стороной дела. Говоря формально, Майю трудно назвать выдающимся музыкантом. Она не умеет играть ни на одном инструменте и не знает нотной грамоты. Её в жизни не взяли бы ни на один вокальный конкурс ввиду слабого голоса и некоторых проблем с музыкальным слухом – порой они приводят к тому, что Майя нечётко попадает в ноты. Допустим, с момента возникновения стиля хип-хоп, который с ранних лет находится у неё в подкорке, в области бессознательного, последнее потеряло важность – но и флоу у неё, в общем-то, довольно специфический, немного аритмичный и как будто бы не слишком уверенный и точный. Почему же эта музыка, тем не менее, работает? А в том, что она работает, нет никаких сомнений: если альбом «Arular» ещё был, скажем так, инди-хитом, «широко известным в узких кругах», то начиная со следующей пластинки, «Kala», той самой, в которой содержалась, песня «Paper Planes», Майя – вполне состоявшаяся мейнстрим-звезда, чьи записи выпускают престижные лейблы, XL Recordings в Англии и Interscope в США. Думается, на этот вопрос есть два равнозначных ответа.
Первый из них связан с несокрушимой, абсолютной уверенностью Майи в себе. Певица Peaches, с которой Майя познакомилась через свою соседку по комнате в общежитии, Джастин Фришманн, солистку группы Elastica, в своё время дала ей заряд дерзкой, безбашенной эксцентрики – а еще познакомила её с музыкальным модулем Roland TR-505, драм-машиной с функциями MIDI-контроллера. Стало ясно, что можно ничего не знать про музыку, не владеть никакими инструментами – и при этом сочинять песни; одним из первых опытов M.I.A. стала композиция «Galang». Спустя несколько месяцев Майя уже убеждённо говорила Ричарду Эксу с лейбла XL Recordings – ну, вы же понимаете, я вам точно нужна.
Помните, как советовали на экзаменах в университете? Если не успели подготовиться, то несите любую чушь, главное с максимально невозмутимым и уверенным видом, а можно даже и с некоторым гонором и нахрапом. Последнего у артистки хоть отбавляй – когда она только появилась на экранах радаров, мои коллеги часто использовали метафору «выбить дверь ногой»; ну да, как-то так это всё и выглядело. Проблема в том, что в случае с Майей эта поза вызвана, по сути, необходимостью – детство у неё, как нетрудно догадаться, было непростое, сначала в тамильском районе Шри-Ланки, потом в Индии на птичьих правах (семья, бежав с острова, поселилась в заброшенном доме в районе Мадраса), наконец, в Англии, куда она с матерью и братьями-сёстрами перебралась как беженка; разумеется, жильё выделили в гопническом районе на южных окраинах Лондона. Одна из всего двух азиатов в своём классе, в окружении скорее правого большинства, вплоть до представителей распространённой в Великобритании субкультуры скинхедов, к тому же почти не владеющая английским – певица рассказывала, что на момент переезда знала на этом языке два слова: Майкл и Джексон, – разумеется, она должна была «уважать себя заставить» и, в конечном счёте, за счёт природной витальности и бесстрашия смогла это сделать. А дальше те же психологические паттерны неминуемо распространяются и на прочие сферы жизни – и да, Майя была и остаётся лишена всякой рефлексии. Ей не просто не стыдно чего-то не уметь, не знать, не понимать или, скажем, ляпнуть глупость – наоборот, она привыкла считать бесцеремонность своим сильным свойством и не переживать по пустякам.
Вторая причина популярности M.I.A. – в том, что это очень своевременная музыка: и по звучанию, и по заложенным в неё смыслам. Она состоит в основном из предельно резких тембров и созвучий: выстрелы в «Paper Planes» – лишь частный случай общей милитари-эстетики творчества певицы. Ее третий альбом, который назывался просто «MAYA», пусть его заголовок и был записан не буквами, а косыми чёрточками-слэшами, стартовал со звуков шуруповёрта и бензопилы, которые в этом контексте тоже звучали как приспособления скорее для резни, чем для ремонта. Да и условно «нормальные» инструменты – те же синтезаторы – здесь немилосердно воют, стонут и скрежещут, а сама Майя и её соратники, которых она иногда допускает к микрофону, под это дело декламируют что-то типа зловещих частушек. Скажем, в треке «Hustle» с диска «Kala» нигерийский эмси Afrikan Boy читает буквально следующее: «Думаете, вам хреново живётся? Приезжайте к нам в Африку!»
Вся эта воинственная риторика – музыкальная и тематическая, – как кажется, падает на благодатную почву вот почему: так называемый третий мир с её помощью вырабатывает язык для общения с первым и вторым. Долгое время, буквально-таки веками, это был язык заискивания, подобострастия – развивающиеся страны всячески искали расположения развитых, безусловных политических, культурных и научных гегемонов. Но в XXI веке старая субординация уже не действует, и те, кем раньше привыкли пользоваться, теперь протестуют против этого всеми доступными им способами.
А ещё очень показательно, что протестное творчество Майи и многих её единомышленников звучит именно так, а не иначе. Вспомним, как звучал политический протест, скажем, в середине прошлого века – он был акустическим, настоянным на фолке, и это логично, потому что сущность его была как раз антибуржуазной, рабоче-крестьянской, с противопоставлением всего сельского, честного, натурального ужасному миру капитала. Но нынешний протест другой, его носители – это, скажем, африканская беднота с автоматами Калашникова наперевес. И его звуковой образ, соответственно, тоже полностью отличается. «Все эти люди типа Боно или Джона Леннона, они говорили – дайте миру шанс, – утверждала Майя в одном из интервью, вспоминая, разумеется, прежде всего ленноновскую «Give Peace a Chance». – Но я не уверена, что я верю в мир». И да, никакого мира в её записях нет, одна лишь, как говорят в новостных телесюжетах, эскалация конфликта.
Стиль, в котором выполнен третий альбом Майи, часто обозначают как индустриальный хип-хоп – что ж, когда первый же сингл с него оказывается построен на семпле из отчаянно некоммерческой американской синтпанк-группы с говорящим названием Suicide, это в самом деле о чём-то да говорит. Если в диске «Kala» певица по-партизански исследовала музыку народов мира, задействуя нигерийских рэперов, оркестровки из болливудских фильмов, бразильский карнавал и гудящие австралийские инструменты диджериду, то здесь сплошняком идёт всамделишный музыкальный арт-обстрел. При этом всем нравится – запись оказалась на тот момент самой успешной в дискографии артистки и принесла ей кучу денег и наград. Единственное, что по горячим следам критиковали, это конспирологические теории Майи – о том, например, что Google и Facebook шпионят за пользователями и передают кучу информации американским спецслужбам. Это уж совсем наивно, говорили ей – и действительно, чем-то напоминает выкладки наших отечественных конспирологов, правда? Вот только прошло совсем немного времени, и были опубликованы показания Эдварда Сноудена, из которых стало понятно, что в общем-то многое из того, о чём пела Майя, в той или иной степени соответствует действительности. Разумеется, певица не удержалась от нескольких победоносных твитов, а потом сдружилась и с другим опальным мировым разоблачителем, Джулианом Ассанжем, и даже навещала его в эквадорском посольстве, где он жил в самоизоляции на протяжении нескольких лет.
Тогда Майю Арулпрагасам стали обвинять в другом – в непоследовательности. Мол, сначала она хвасталась, что её отец воевал за Тигров Освобождения Тамил-Илама, а потом, когда получше узнала, кто это такие, стала говорить, что нет, не воевал, а, наоборот, был противником их методов. А ещё она вроде бы вся такая антиистеблишмент – но при этом её мама вообще-то в Англии много лет зарабатывала тем, что шила одежду для королевского двора (это, кстати, чистая правда – и музыка самой Майи тоже порой напоминает пёстрый коллаж, словно бы вышитый мелким бисером). Ну и наконец, главная, вечная, неизбывная тема: хорошо петь про сирых и убогих, когда сама живёшь в особняке в Беверли-Хиллз и когда у тебя ребёнок от богатенького наследничка! А надо сказать, что отец ребёнка Майи не кто-нибудь, а сын Эдгара Бронфмана, бывшего топ-менеджера Warner Brothers. Кстати, первые родовые схватки она почувствовала на сцене, выступая с огромным животом на церемонии «Грэмми» вместе с Канье Уэстом, Джей Зи и другими.
Будем откровенны: некоторые из этих обвинений в адрес певицы более валидны, некоторые менее, но в целом последовательность, наверное, и впрямь не принадлежит к числу её сильных качеств. Майя живёт настоящим, буквально текущим моментом – она ведь сначала училась на режиссёра, но снимать фильмы оказалось слишком долгим процессом, требующим усидчивости и погружённости; в итоге сперва она перевелась на графический дизайн, позволяющий за один вечер создать интересную работу, а потом освоила и музыку на драм-машине Roland TR-505. Каждый момент жизни для неё самоценен, сегодня она говорит одно, а завтра скажет другое – и не будет чувствовать никакой неловкости, потому что, во-первых, вообще не замечена в подобных чувствах, а во-вторых, потому что в самом деле не интересуется тем, что было вчера. Всё, ребята, вчера закончилось – и какое это тогда имеет значение?
Интересно, это личная особенность госпожи Матханги Арулпрагасам, она же Майя? Или это, например, свойство того самого третьего мира, полномочным представителем которого она является? Известно же, например, что в индийской классической музыке (в отличие от европейской) нет понятия законченного произведения, фиксированной формы – музыка жива только тогда, когда она исполняется, и никто и в мыслях не может допустить возможности переслушивания того, что было сыграно позавчера или год назад. Может быть, это не свойство личности, а более широкая культурная, даже ментальная примета?
Мне не хватает данных для того, чтобы ответить на этот вопрос. В реестр непоследовательностей Майи злые языки наверняка внесут и относительно свежий случай: после выхода альбома «AIM» певица сказала, что уходит из большой музыкальной игры, а в 2020 году благополучно опубликовала новый трек, да и шестая полноформатная пластинка, говорят, тоже уже не за горами. Впрочем, если фокусироваться на таких вещах, то группа Scorpions, кажется, уже раз пять приезжавшая в Москву с так называемыми «прощальными концертами», явно вне конкуренции.
Вне зависимости от того, последовательна Майя или нет, думаю, сегодня уже можно оценить её музыку в исторической перспективе. Разумеется, она может вам нравиться или нет – я, например, люблю, когда музыка гладит меня против шерсти, а другие люди, вероятно, не очень это любят; так или иначе, это в данном случае не очень релевантно. Объективная реальность говорит вот что: во-первых, Майя действительно дала голос тем, кто прежде в пространстве поп-музыки был его лишён – всему этому угнетённому ранее большинству, которое больше не хочет мириться со статус-кво. Во-вторых, она нашла подходящий язык для этого высказывания – назовём его языком воинственного партизанского коллажа. В-третьих, она могла быть непоследовательна в деталях и частностях, но давайте отметим и то, что она точно оставалась последовательна в общей стратегии: не сдавать ни пяди отвоёванного пространства, продолжать звуковую бомбардировку до победного конца.
Готовясь к эфиру «Хождения по звукам» о M.I.A., я впервые в жизни переслушал все пять ее альбомов подряд. Разумеется, я слышал их и раньше, но лишь по отдельности – а тут потребовалось освежить в памяти, вот и получился такой эксперимент. Надо сказать, что, наверное, все, кто дочитал до этих строчек, уже понимают, что творчество артистки вызывает у меня по меньшей мере большой интерес. Тем не менее, не могу не обнародовать результат эксперимента: у меня заболела голова.
Другой вопрос, что так, пожалуй, и должно быть – и думаю, если бы Майя узнала об этом, она бы скорее обрадовалась.
Глава 31. Если вы читаете это, значит, уже слишком поздно
Поделиться книгой: