Помоги проекту - поделись книгой:
DRAKE
1. HOTLINE BLING
2. OVER
3. KNOW YOURSELF
4. PASSIONFRUIT
5. TAKE CARE
6. DOING IT WRONG
7. KEEP THE FAMILY CLOSE
8. HOLD ON, WE’RE GOING HOME
9. CONTROLLA
10. NICE FOR WHAT
Одна из самых смешных закономерностей последних лет: если звезда спорта фотографируется с американским певцом и рэпером Дрейком, то быть беде – он или его команда точно проиграют следующий матч. Статистику уже подтвердили боец Конор Макгрегор, теннисистка Серена Уильямс, футболисты Серхио Агуэро, Пьер-Эмерик Обамеянг и другие. А баскетбольная команда Торонто Рэпторс, за которую болеет (и амбассадором которой является) сам Дрейк, слывет записными неудачниками турнира Национальной Баскетбольной Ассоциации.
Это особенно забавно, учитывая, что в делах музыкальных Дрейк в последние годы, наоборот, самый настоящий царь Мидас. Практически всё, к чему он прикасается, превращается в золото – стоит ему засветиться, скажем, в треке любого другого артиста, и этот трек автоматически становится в несколько раз более коммерчески успешным, чем другие композиции того же самого артиста. Об этом может рассказать из первых уст, например, рэпер по прозвищу BlocBoy JB, о котором мы, вполне вероятно, в отрыве от Дрейка никогда и не услышали бы – а между тем их совместный трек «Look Alive» тотчас же забрался в верхнюю десятку хит-парада.
Больше того, Дрейк так крут, что благодаря ему в английском языке появляются новые слова и выражения. Суперхитом с его альбома «Views» 2016 года стала композиция «Hotline Bling», кажется, по сей день звучащая из каждого утюга – словосочетание «hotline bling» стало общепринятым жаргонным эвфемизмом для ночного телефонного звонка с предложением сейчас же встретиться и заняться сексом. Один из локомотивов песни Дрейка – вирусный видеоклип, в котором артист потешно танцует под собственный трек: пользователи интернета принялись накладывать танец Дрейка на другую звуковую дорожку (от песен из советских мультфильмов до агрессивного экстремального хэви-метала), из-за чего изображение фактически оторвалось от его звукового источника и зажило своей собственной жизнью. Этот пример ярко демонстрирует то, как функционируют релизы героя этой главы: не только и часто, пожалуй, не столько как непосредственно музыкальные произведения, в привычном нам смысле – мелодия, ритм, текст, – сколько как мемы (см. танец Дрейка) и панчлайны (см. само словосочетание «hotline bling»). Последние к тому же отлично превращаются в хэштеги, что говорит нам о главном: творчество Дрейка – феномен интернет-эпохи. Его музыка сочиняется с оглядкой на стримы и репосты, распространяется преимущественно цифровым способом, и это во многом определяет ее звучание и образный ряд. Мемы, панчлайны, хэштеги, стримы, репосты – Шишков, прости: не знаю, как перевести…
Дебютный официальный полноформатный альбом Дрейка назывался «Thank Me Later» и был посвящен, не поверите, бремени славы, которая свалилась на музыканта и с которой он не всегда понимает, как быть и что делать. Вроде бы на такие темы пристало высказываться уж точно не раньше второй пластинки – и то только если первая оказалась грандиозным мировым блокбастером. Но чтобы прямо сразу – такого себе не позволял даже Канье Уэст! Штука, однако, в том, что Дрейк не кривит душой, не актёрствует и не корчит из себя кого-то другого – он действительно прославился ещё до выхода альбома «Thank Me Later». И спасибо тут опять же следует сказать прежде всего интернету, куда артист выкладывал так называемые микстейпы – строго говоря, те же самые альбомы, только бесплатные и, соответственно, с неочищенными семплами. Один из них, «So Far Gone», несмотря на вроде бы изначально некоммерческий характер, стал большим событием и привёл к тому, что за подпись артиста стали сражаться крупнейшие лейблы, а затем, переизданный в формате короткометражной EP, взял престижную Juno Award за лучшую рэп-запись 2009-го. К слову, выпускать микстейпы Дрейк не прекратил и уже полностью состоявшись как популярный музыкант: один из них под названием «If You’re Reading This It’s Too Late» многими признаётся вообще его лучшей записью.
А еще одна пластинка, «More Life» 2017 года, вышла в формате плейлиста – ну, то есть понятно, что, по сути, это был обыкновенный альбом, но подавал и продавал его Дрейк именно как плейлист, по обыкновению чутко улавливая тренды и запросы своей аудитории, которая, разумеется, активно пользуется стриминговыми сервисами, а стало быть, привыкла слушать музыку именно плейлистами. Причём это могут быть как плейлисты типа «лучшие песни такого-то артиста» (например, того же Дрейка), так и, например, плейлисты сугубо функционального типа: «музыка для вечеринки», «музыка для отдыха у бассейна» или «музыка для катаний на велосипеде». И музыкант, соответственно, даёт людям то, чего они хотят – то есть буквально воплощает в жизнь программу, которую много лет назад цинично и мизантропически обыграла группа The Kinks в своей песне, которая так и называлась «Give the People What they Want». У Дрейка в 2017-м всё это не вызывает ни мизантропии, ни даже цинизма – он абсолютно искренне работает на публику, а та, соответственно,
Говоря о непосредственно творческих – а не маркетинговых и не коммерческих стратегиях Дрейка, мы неизбежно сталкиваемся с рядом вопросов. Например – как мы, собственно, артиста охарактеризуем? Как рэпера – как это сделало жюри премии Грэмми, вручившее ему как-то раз награду в соответствующей номинации? Но это вызвало у самого Дрейка довольно нервную реакцию: мол, спасибо, конечно, но я недоволен, что вы сводите моё творчество к одному конкретному жанру. Или как поп-певца, учитывая, что, вообще говоря, в многих его треках рэпа как такового – то есть речитативной вокальной подачи – просто-напросто нет? Смысл, думается, именно в том, что Дрейк стирает границы между одним и другим: он и рэпер, и певец. А следовательно, его треки могут быть классифицированы и как хип-хоп, и, например, как R&B, а то и вовсе как такой глянцевый коммерческий попс.
Впрочем, важно, конечно, не само по себе расположение артиста как бы в промежутке между несколькими жанрами – кого этим удивишь в XXI веке! – а то, какой образ у него складывается по итогам такого позиционирования. Образ этот на поверку оказывается синтетическим и весьма необычным. Потому что, с одной стороны, в треках Дрейка много вполне типичной рэперской бравады – я самый крутой, я легенда, я гений и тому подобное. Но, с другой стороны, если раньше эта бравада обычно оказывалась подкреплена недвусмысленной демонстрацией силы – вспомните, в конце концов, гангста-рэп с его криминальной атрибутикой, – то здесь она не сопровождается ничем подобным. Наоборот, лирический герой Дрейка – мямля и неженка, он склонен к избыточной рефлексии, в неудачах на романтическом фронте он часто обвиняет самого себя (а не партнёрш), а главное, в своих чувствах он копается, что твой Марсель Пруст, с поправкой на несколько менее продвинутые лексику и культурный бэкграунд. Одна из ярких композиций с второго альбома «Take Care» показательно называется «Doing It Wrong» – «Делая это неправильно»; кстати, на губной гармошке тут играет не кто-нибудь, а Стиви Уандер.
Это довольно мягкий R&B-трек, казалось бы, не подобающий рэперу, которому жанр по идее велит высказываться большей частью с позиции силы. Но Дрейк меняет наши представления о допустимом и, более того, в соседнем треке «Lord Knows» с пеной у рта (в отсутствии эмоциональности его уж точно не обвинишь!) защищает свой подход. Думаю, он абсолютно правильно делает, потому что новому времени нужны новые герои, и успех его записей довольно прозрачно намекает на то, какие это герои: прежде всего – освобождённые от стереотипных представлений о том, какими они должны быть. Рэпер во второй половине 2010-х и далее – это, вполне вероятно, именно кто-то вроде Дрейка: эмоциональный юноша, которому и расплакаться иногда не зазорно, который не стесняется жаловаться на жизнь (насколько эти жалобы вызывают сочувствие – другой вопрос), который, наконец, не притворяется, что нашёл ответы на все вопросы, а наоборот, беспомощно хлопает глазами, когда жизнь бросает ему новые вызовы.
Но главное – он готов всё нам рассказать, всем с нами поделиться. Это же характеристика эпохи: мы живём в век каминг-аутов, и Дрейк один из главных выразителей чаяний этого века. В 1960-е, во времена так называемой сексуальной революции, человечество преодолело страх телесности, стало не стыдно раздеваться – спустя полвека то же самое происходит со страхом эмоционального обнажения. Его больше нет – напротив, нормально, когда твоя чувственная жизнь происходит гласно и открыто и желательно ещё сопровождается, тоже полностью в духе Дрейка, цепкими хэштегами. Поэтому мы много знаем и о его амурных делах, и, например, об отношениях в его семье – об этом, в частности, повествует песня «Keep the Family Close».
О семье артиста, вероятно, есть смысл сказать несколько слов. Отец Дрейка (урожденного Обри Дрейка Грэма) был профессиональным барабанщиком, подыгрывавшим когда-то легенде рок-н-ролла Джерри Ли Льюису, а его дядя – довольно знаменитый басист Ларри Грэм из легендарной фанк-группы Sly & the Family Stone. Оба, разумеется, афроамериканцы, а вот его мать Сандра – белая еврейка из Торонто. Как кажется, универсальный охват его музыки отчасти объясняется как раз этой смешанной, промежуточной идентичностью: Дрейк как бы чернокожий, но при этом в юности проходил, например, бар-мицву. Он оказывается ходячим воплощением той мультикультурности и даже шире – той гибридности, которая сегодня, по крайней мере за океаном, становится и распространенным вариантом идентичности, и важным пунктом продвинутой повестки. Это, правда, вызывает и реакцию – в 2016-м на президентских выборах в США, как известно, победил Дональд Трамп, сторонник старообразных представлений об идентичности и вообще традиционалист-консерватор. Но и Трамп тоже, разумеется, охотно танцевал во время своей предвыборной кампании под «Hotline Bling».
Моя единственная претензия к Дрейку (которую я высказываю, полностью осознавая, что не являюсь и никогда не буду являться его целевой аудиторией) – это некоторый недостаток самоконтроля: по мне, все его пластинки, кроме разве что «Thank Me Later», можно было бы безболезненно сократить раза в два. Впрочем, здесь ситуация примерно как у группы Smashing Pumpkins: если ты исповедуешься, обнажаешь душу, совершаешь разнообразные каминг-ауты, то, разумеется, ты делаешь всё это долго и сбивчиво – в этом жанре вряд ли возможен лаконизм. А так – флоу у Дрейка приличный, и крунерский вокал ему тоже неплохо удаётся, если, конечно, мы простим ему неумеренное употребление автотюна. К этому, однако, поп-музыка последних лет двадцати наверняка должна была нас приучить. В сущности, вся дрейковская манера восходит к одной-единственной записи – альбому «808s and Heartbreak» Канье Уэста, трагически непонятому по горячим следам, но, как оказалось, во многом определившему звучание эпохи и запустившему немало ярких карьер (помимо Дрейка, из этой же самой гоголевской «Шинели» вышел еще и, например, другой большой современный хитмейкер – Абель Тесфайе, или The Weeknd).
Но вот что интересно: не кажется ли вам, что при всей пресловутой открытости, чистосердечности творчество Дрейка отменяет вроде бы ключевой для современной западной культуры постулат подлинности, аутентичности? Когда он поёт про то, что «Started from the Bottom» («Начинал с самого низа» – так назывался один из его хитов), – ну, куда это годится? Даже у Кендрика Ламара, отличника в школе, на это и то больше прав, чем у человека, который ещё тинейджером стал звездой телесериала «Подростки с улицы Деграсси»!
И это, конечно, заставляет задаться вопросом, насколько в действительности искренна – а может быть, наоборот, немного лицемерна? – вся эта новая искренность? Правда, это тема, на которую я не рискну высказываться мимоходом – просто повешу ее в этой главе на правах финального многоточия.
Глава 32. Неоновые могильные камни
TWENTY ONE PILOTS
ТРЕК-ЛИСТ:
1. HEAVYDIRTYSOUL
2. RIDE
3. FRIEND PLEASE
4. ODE TO SLEEP
5. NEON GRAVESTONES
6. STRESSED OUT
7. HOUSE OF GOLD
8. MY BLOOD
9. LEVITATE
10. BANDITO
Внимательно послушав всю дискографию Twenty One Pilots, я пришел к выводу, что уж одну вещь эти люди точно умеют – а именно, как следует жахнуть в дебюте каждой из своих пластинок, так что полученной от первой композиции энергии потом хватает надолго. После того как музыканты исполнили «Heavydirtysoul», трек, открывающий их самый коммерчески успешный альбом «Blurryface», на шоу Джимми Фэллона, Questlove, живая легенда, барабанщик и лидер группы The Roots, которая обеспечивает в этой телепередаче музыкальное сопровождение, написал в твиттере – вау, такого я не ожидал! Среди других комплиментов – голосовое сообщение, однажды полученное фронтменом Twenty One Pilots Тайлером Джозефом от Криса Мартина, лидера Coldplay. Дело было уже довольно давно, в 2016-м, но из памяти телефона Джозеф его не удалил до сих пор.
Как охарактеризовать «Heavydirtysoul»? Ритм трека – практически брейкбитовый, напоминающий о британских артистах 1990-х типа The Prodigy. Его сопровождает такой немного эминемо-подобный речитатив, при этом в припевах всё внезапно превращается в цепкий и мелодичный поп-рок; Крису Мартину, наверное, именно эти отрывки оказались ближе остальных. Что ж, современная музыка в самом деле всеядна, в её основе – идея инклюзии, сопряжения друг с другом разных стилистических черт. Обычно это принято объяснять спецификой интернет-эпохи, когда музыкальные стили перестали существовать каждый в своём замкнутом пространстве и, наоборот, принялись интегрироваться друг в друга со страшной силой. Но в случае с Twenty One Pilots есть и сугубо бытовое объяснение: оба участника проекта – уже упоминавшийся Тайлер Джозеф и барабанщик Джош Дан – как, кстати, и Билли Айлиш, ещё одна героиня этой книги, провели много лет на домашнем обучении. Они не ходили в школу.
Кто-то спросит – и при чём тут это? А вот при чём: мнимая необходимость выбора – вот это вечное «ты рэпер или металлист», которое я очень хорошо помню по своему детству – это же как раз школьное, тусовочное. Это маркер принадлежности к некоторой группе, к той или иной социальной страте внутри школьного класса – или, скажем, к той или иной компании во дворе. И Тайлер Джозеф вспоминал, как, когда всё-таки попал в контекст институционального, школьного обучения, был поражён тем, что, оказывается, надо определиться: ты с теми или с этими, за наших или за ваших. Вне же этой социальной ситуации он, разумеется, был волен слушать всё что хочет – и охотно пользовался этой возможностью, что, конечно, не замедлило сказаться и на полистилическом звучании группы Twenty One Pilots.
В доказательство можно сразу вслед за «Heavydirtysoul» послушать «Ride», другой трек с альбома «Blurryface» – своего рода белый регги, пусть и тоже снабженный внутри речитативом. Эта пластинка Twenty One Pilots установила уникальное достижение: все четырнадцать композиций с неё получили тот или иной сертификат от американского авторского общества – золотой, платиновый или мультиплатиновый. Иными словами, каждую купили минимум полмиллиона раз; именно такие продажи в США гарантируют треку золотой сертификат – в основном, конечно, речь о цифровых продажах. А ведь всего за несколько лет до этого популярность группы Twenty One Pilots ограничивалась родным городом Коламбус, штат Огайо! Да и там не всё было просто и гладко: мама Тайлера Джозефа как-то раз стояла на выходе из местного университетского кампуса и бесплатно раздавала студентам билеты на концерт проекта, только чтобы нагнать побольше зрителей. Одну из ранних записей Тайлер даже иронически озаглавил – «Regional at Best», что звучит как ответ на вопрос, на какую известность может рассчитывать коллектив: «максимум на региональную».
Так что же случилось? Как инди-герои из провинциального города превратились в одну из самых популярных групп в мире? Чтобы это понять, нужно, наверное, вернуться в 2009-й – именно тогда у Twenty One Pilots вышел самый первый одноимённый релиз. Сейчас Тайлер Джозеф его и следующую пластинку, ту самую «Regional at Best», только что не дезавуирует – мол, это всё не то, это не настоящие «пилоты». И его можно понять – там, в конце концов, даже состав был другой, и музыка тоже отличалась, – тем не менее, для нашего рассказа это важный этап. Его звуковой иллюстрацией может служить песня «Friend Please»: да, конечно, звучание тут другое – и потому что первый альбом Twenty One Pilots записывался собственными силами, частным образом, без поддержки лейблов, и потому что Тайлер Джозеф в то время ещё, пожалуй, не сформировался полностью как автор. Но – во-первых, трек, тем не менее, объективно говоря, довольно яркий: с убедительной гармонией, яркой, театрализованной подачей и прочувствованным текстом; как говорится, чего же боле? И, во-вторых, в самой манере Джозефа тут уже слышно то, что, как кажется, в значительной степени обусловит дальнейший успех проекта: я имею в виду его чрезвычайную эмоциональност
Вообще, думается, что влияние стиля эмо на популярную музыку XXI века ещё ожидает какой-то качественной переоценки. Потому что, когда эту волну вынесло в мейнстрим в начале 2000-х, многие – ну, я точно – относились к ней как к какому-то наваждению: странные нелепые молодые люди, выкрашенные в чёрные цвета, с густым мейкапом и сильными чувствами, словом, жвачка для романтически настроенных девочек-подростков. Помните группу My Chemical Romance, например? Мне она тогда казалась совершенно невыносимой, а недавно где-то случайно услышал несколько песен и подумал – да в общем-то ничего особенно дурного и даже местами талантливо.
Но здесь и сейчас я бы навёл фокус даже не на музыку, а на кое-что другое. Например, на связь с аудиторией, которую эмо-артисты устанавливали на каком-то принципиально новом уровне доверия, что приводило к образованию вокруг популярных групп целых субкультур. Я хорошо помню день, когда Twenty One Pilots давали концерт буквально напротив моего дома – весь район задолго до мероприятия заполонили люди, густо обмотанные жёлтым скотчем. Это была скелетон-клика (так называют себя фанаты ансамбля), а жёлтый скотч был прямо связан с сюжетом последнего на тот момент альбома «пилотов» «Trench». Раньше маркером принадлежности к клике служил другой визуальный пуант – руки и шея, выкрашенные чёрным; это, в свою очередь, отсылало как раз к пластинке «Blurryface». То есть ты – как музыкант – общаешься с аудиторией не только посредством собственно песен, но и на более глубоком уровне: в том числе через визуальные опознавательные знаки. Или через сценический перформанс, флэшмобы и конферанс: «We’re Twenty One Pilots, and so are you» («Мы 21 пилот, и вы тоже»), – говорит Тайлер Джозеф на концертах, упрочивая узы между группой и поклонниками. Или, наконец, через концептуальные истории, в которых важны далеко не только мелодия и ритм, но и тематика, и сюжет.
Если не лезть слишком глубоко в детали, то их сюжет опять же восходит к эмо-шаблону: Twenty One Pilots поют о депрессии, выгорании, панических атаках, о страхе и о том, как со всем этим жить. «Blurryface», увековеченный в заголовке пластинки группы, – это лирический герой Тайлера Джозефа, его депрессивное, тревожное альтер-эго. В «Trench» рассказывается несколько более заковыристая история – в её центре понятие Демы, или Дахмы, зороастрийской башни молчания, из которой пытается сбежать главный герой по имени Клэнси. Впрочем, всё это тоже лишь концептуальная рамка, обрамляющая привычные для Тайлера размышления о страхах, о потере рассудка, о том, как противостоять враждебному миру и так далее. Мы можем как угодно относиться к этим размышлениям, они могут казаться нам сколь угодно поверхностными – но невозможно проигнорировать, например, существование странички twentyonepilotsfansite.com и вкладки «stories» на ней, где интернет-пользователи (и слушатели группы) рассказывают непридуманные истории о том, как песни ансамбля, например, отвлекли их от мыслей о самоубийстве. Кроме того, музыка при этом ничуть не обязана быть примитивной – послушайте хотя бы хитро устроенный трек «Ode to Sleep» с альбома «Vessels», в котором можно оценить постоянные смены темпа, ритма и фактуры. «Vessels» – первая пластинка, изданная ансамблем на полноценном лейбле: неудивительно, что, когда у Twenty One Pilots дошло дело до подписания профессионального контракта, выбор пал на фирму Fueled by Ramen, занимающуюся как раз музыкантами, которых можно охарактеризовать как постэмо: например, Panic at the Disco, Fall Out Boy или Dashboard Confessional.
Так или иначе, как и в любой хорошей истории, в этой тоже есть две стороны. Об одной – Twenty One Pilots как проект по оказанию психологической помощи населению – уже было сказано. Вторую продемонстрирует трек «Stressed Out», один из главных хитов ансамбля, который лучше воспринимать в комплекте со снятым на него видеоклипом (одно время он входил в топ-50 самых популярных видео на YouTube). Поскольку песня проникнута ностальгическим настроением – Тайлер Джозеф в ней вспоминает, как классно было в начале пути и грезит о том, чтобы вернуться в те времена, – клип решён в соответствующем стиле: двое музыкантов Twenty One Pilots в нём играют композицию в скромных домашних интерьерах, а ещё рассекают по пустынному провинциальному Коламбусу на потешных трехколесных велосипедах. Но лучший момент – когда на фразе «wake up, you need to make money», которая и в самом треке отчётливо интонационно выделена, – в кадре появляются члены семей участников группы. Жаль, правда, что среди них нет дедушек Тайлера Джозефа и Джоша Дана, изображённых на обложке альбома «Vessels».
Первый слой иронии тут, конечно, в том, что двадцатилетние вовсю ностальгируют – то ли с общим омоложением поп-музыки, то ли с невероятным ускорением ритма жизни, но возрастной порог для ностальгических воспоминаний, кажется, резко снизился. Но второй слой иронии уже принадлежит самим Twenty One Pilots – вот это пародийное «вставай, пора зарабатывать деньги!», которое изрекают родственники Джозефа и Дана, иронически обыгрывая спустя годы фразу, которую они же, надо думать, произносили лет десять назад на полном серьёзе, это, согласитесь, довольно забавно и точно. Как забавен, конечно же, и заголовок альбома «Regional at Best», о котором уже упоминалось выше. На какую известность мы можем рассчитывать? Максимум на региональную.
То есть в отличие от некоторых других групп примерно того же самого рода и племени – взять хотя бы не менее популярных у подростков начала 2020-х Imagine Dragons – «пилоты» способны посмотреть на себя со стороны и, может быть, даже немножко над собой подшутить. Поначалу шуткой кажется и песня «House of Gold», короткий и скоростной номер с ведущей гавайской гитарой-укулеле. Действительно, инструмент Тайлер Джозеф купил как-то раз в музыкальном магазине экспромтом – а трек сочинял, разбираясь по ходу, как на нём вообще играть. Но содержание здесь – куда уж серьёзнее! Это посвящение маме лидера Twenty One Pilots, той самой, которая когда-то раздавала флаеры в университетском кампусе Коламбуса. И семейственность музыкантов группы, пожалуй, тоже кажется довольно примечательной. Хотя у Джоша Дана была и история конфликтов с родителями – они были и остаются чрезвычайно религиозны и потому не одобряли увлечения сына, например, творчеством ансамбля Green Day, – тем не менее, сейчас это давно позади: видите, родственники Twenty One Pilots появляются в клипах, снимаются для обложек, становятся адресатами песен-посвящений и так далее.
С одной стороны, это, конечно, дополнительное утверждение важного для группы принципа общности, принципа коммьюнити, если хотите – каковой принцип, разумеется, лежит и в основе её отношений с поклонниками. Но тут есть и ещё кое-что. С другой стороны, я думаю, что это один из маркеров такой, я бы сказал, новой правильности, которую манифестируют многочисленные герои нового поколения: от Эда Ширана до Imagine Dragons и от Билли Айлиш до Twenty One Pilots. Обратите внимание: у них дружные семьи. Они не злоупотребляют алкоголем и не принимают наркотики. Они не прячут в шкафах никаких ужасных скелетов – или прячут так хорошо, что их и с фонариком не найдёшь.
Между тем примерное поведение, если начистоту, никогда не было фишкой поп-музыки – а уж в рок-традиции, к которой, по крайней мере по громкости и стадионному пафосу своих песен, принадлежат Twenty One Pilots (несмотря на почти полное отсутствие гитар), и вовсе испокон веков ценилось обратное: хулиганство, нарушение правил, кутежи, дебоши и скандалы. Кажется, что это уходит в прошлое – и что новая поп-музыка совсем не стесняется быть правильной и вести себя прилично. Причём её никто специально не причёсывает – нет, она сама выбирает именно такой образ и именно такую поведенческую модель.
И здесь, наверное, стоит рассказать давно известную всем членам скелетон-клики – но, возможно, неизвестную рядовым читателям этой книги – историю о том, откуда взялось название Twenty One Pilots. Музыканты позаимствовали его из пьесы американского драматурга Артура Миллера «Все мои сыновья», основанной, кстати, на реальных событиях. Речь там идёт о производителе авиационных комплектующих в США во время Второй мировой, который знает, что его товар бракованный, но всё равно поставляет его, потому что боится в противном случае лишиться заработка. В итоге из-за брака в его продукции погибают американские лётчики – всего двадцать один человек.
Тайлер Джозеф и Джош Дан рассказывают, что выбранное название помогает им, что называется, держать себя в узде. И что по сей день в ситуации, когда нужно принять то или иное решение, они вспоминают выбор, стоявший перед героем пьесы Миллера: посылать бракованный товар, зная, что это обрекает пилотов на смерть, или не посылать? Я назвал то, как ведут себя современные стадионные звёзды, «новой правильностью», но теперь думаю – может быть, вернее будет сказать «новая ответственность»? Это какая-то очень ответственная музыка во всех отношениях – хороша она или плоха, нравится она нам или нет.
Глава 33. Когда вечеринка закончилась
БИЛЛИ АЙЛИШ
ТРЕК-ЛИСТ:
1. BAD GUY
2. YOU SHOULD SEE ME IN THE CROWN
3. BURY A FRIEND
4. LOVE
5. OCEAN EYES
6. MY STRANGE ADDICTION
7. ALL THE GOOD GIRLS GO TO HELL
8. WHEN THE PARTY’S OVER
9. BELLYACHE
Московский концерт 17-летней (на тот момент) американской певицы Билли Айлиш сначала должен был состояться на довольно крупной, но всё-таки клубной площадке – в заведении Adrenaline Stadium. Но билеты на него смели подчистую буквально за пару дней, к чему организаторы гастроли Билли, надо сказать, не были готовы – более того, по их словам, такой спрос удивил даже менеджмент самой артистки. К чести всех участников процесса, они нашли возможность переиграть договорённости, и Айлиш в итоге спела не в клубе, а на настоящем стадионе – на хоккейной арене дворца «Мегаспорт» на Ходынском поле. Я был на этом концерте и, наверное, никогда не забуду этот опыт: в том числе то, что песню «Bad Guy», открывавшую выступление, мне услышать попросту не удалось. Тысячи мальчиков и девочек (в основном, конечно, девочек) пубертатного и предпубертатного возраста пели каждое слово в несколько раз громче самой Билли, те же, кто не знал слов, просто визжали напропалую, и в целом, я, пожалуй, впервые в жизни испытал живьём на концерте ощущения, видимо, сравнимые с теми, какие были более полувека назад у случайных свидетелей битломании. Билли Айлиш в «Мегаспорте» – как The Beatles на стадионе Shea, с той немаловажной разницей, что там всё-таки техника явно не вытягивала должную громкость исполнения. Билли же работает на мощном современном оборудовании, но при столкновении с силой нескольких тысяч подростковых глоток и оно, как выяснилось, тоже пасует.
Всё это заставляет задаться двумя вопросами. Первый: как вообще такое происходит? Что такого-эдакого есть в музыке Билли Айлиш, что заставляет, по крайней мере, её ровесников и ровесниц испытывать от неё такой прилив возбуждения? И второй: почему, если музыка тихая и вкрадчивая – а песня «Bad Guy», да и прочее содержание первого альбома певицы «When We All Fall Asleep, Where Do We Go» вроде бы не даёт в этом усомниться, – фанаты и фанатки всё равно визжат на пределе возможностей?
Что ж, последнее противоречие, кажется, порой заложено уже в самих песнях Билли Айлиш. Например, в треке «You Should See Me in the Crown» есть две, казалось бы, противоречащие друг другу строчки: сначала «Your silence is my favorite sound» («твоё молчание – мой любимый звук»), а потом «I like the way they all scream» («мне нравится, как они кричат»). В контексте композиции их значение понятно: Айлиш тут играет роль эдакой доминатрикс, повелевающей воображаемыми собеседниками – сегодня хочу так, завтра по-другому, и вы все будете мне повиноваться! Но в целом дело, кажется, вот в чём: значительная часть обаяния Айлиш – в том, что вот этим своим характерным полушёпотом она как будто бы обращается лично к каждому (и каждой), кто её слушает. Сообщение передаётся шёпотом тогда, когда оно не предназначается для посторонних, правда же? Отсюда захватывающая иллюзия того, что артист говорит с тобой напрямую, без посредников – как подружки шепчутся друг с другом в школьном коридоре. На всякий случай оговорю, что я-то никак не подружка из школьного коридора, поэтому у меня, конечно, такой личной, остро переживаемой связи с музыкой Билли не возникает – я скорее наблюдаю за эффектом со стороны.
Но тем, у кого этот эффект возникает, нечего стесняться. Им по кайфу, что кто-то говорит с ними на одном языке, кто-то их замечает и обращается к ним лично, конфиденциально, делится своими секретами и, кажется, готов в ответ выслушать их – поэтому они никак не сдерживают себя в проявлении эмоций и экстатически кричат в такт «Bad Guy» и другим песням. Кажется, психологическая природа некоторого видимого несоответствия музыки Билли Айлиш и реакции на неё – именно в этом.
Но что это за секреты, которые Билли Айлиш поверяет тысячам и десяткам тысяч своих слушателей и слушательниц? Ну, например, песня «Bury a Friend» – про монстра, живущего под кроватью. У кого из нас не было такого монстра в детстве? Скучные взрослые, наверное, скажут, что ни у кого не было, и вообще монстров под кроватью не существует – но мы-то с вами знаем, что это не так… И Билли тоже знает. И даже исполняет от его лица один из куплетов. В 2019-м писали, что она до сих пор каждый вечер вприпрыжку добегает до постели и ныряет в неё, чтобы монстр не схватил её за ногу.
А ещё это, конечно, любовные секреты. Вообще, по-своему это исключительно точная музыка, попадающая аккурат в возраст, когда ещё есть монстры под кроватью, но уже есть любовь. Мы как-то привыкли к тому, что или-или – или испытывать детские страхи, или целоваться с одноклассниками и одноклассницами. Но вообще-то вспомните самих себя – так не бывает, что первое вдруг, бац, и заканчивается, а второе приходит ему на смену. Я, например, в детстве боялся обоев в своей комнате, на которых были изображены цветы, становившиеся в темноте похожими на чьи-то лица, – и хотя лет в 14 я, конечно, уже был взрослый и пытался ухаживать за девочками, но спал по инерции всё равно, накрывшись одеялом с головой.
И секрет популярности Билли Айлиш, как кажется, в том, что она очень ловко и цепко схватывает вот этот недолгий период в человеческой жизни между детством и взрослостью – причём делает это очень непосредственно и искренно: она сама сейчас в нём, она сама такая. Для неё это не «проект», а правда жизни; о том, о чём мы с вами неминуемо говорили бы либо с ностальгическими нотками, либо со снисходительными интонациями, она может говорить от души и, что называется, без кавычек. И не случайно у альбома «When We All Fall Asleep, Where Do We Go» (по крайней мере, как утверждается) нет никаких сторонних продюсеров, хотя Билли, разумеется, пытались их навязать. Нет, единственный, кроме неё, кто принимает участие в сочинении и аранжировке этих треков, это её родной брат Финнеас. А делаются они прямо в комнате их калифорнийского дома, иногда – сидя на кровати, как это было с композицией под названием «Love», с тех пор Билли и Финнеас поют её из кровати в том числе и на концертах.
Должен сказать, что это довольно пронзительный момент – когда Билли Айлиш и её брат залезают в кровать для исполнения песни «Love» и она медленно поднимается в воздух. Вообще, музыка Айлиш оказывается столь эффективной ещё и потому, что она стопроцентно равна своему месседжу. Месседж этот, как нетрудно догадаться, прежде всего сочувственный, эмпатический – Билли общается со слушателями на равных, очень честно, – и организация процесса полностью ему отвечает: здесь нет ничего и никого лишнего. С Финнеасом они понимают друг друга с полуслова, а то и вообще без слов – ещё бы, они росли вместе с детства, и брат даже придумал для младшей сестры весьма подходящее прозвище «пират». Таким образом, в музыке им удаётся установить меру искренности, открытости, которая просто невозможна в стандартном поп-альбоме, который делали два десятка смутно знакомых друг с другом профессионалов.
Но вот что интересно – при всей этой искренности и открытости звук на альбоме «When We All Fall Asleep, Where Do We Go?» получился, наоборот, предельно закрытым, замкнутым, клаустрофобическим. И это, как стало ясно из разных интервью Билли и Финнеаса, абсолютно сознательное решение. Для сравнения можно послушать самую первую песню, которая, собственно, и сделала девушку в одночасье мировой знаменитостью, – трек «Ocean Eyes», вышедший в 2016 году, когда певице не было и пятнадцати лет. Билли тогда занималась танцами, и её хореограф предложил им с Финнеасом сочинить и записать оригинальную композицию для её выступления – на следующее утро выяснилось, что выложенный на SoundCloud трек послушали, помимо хореографа, ещё несколько тысяч человек, потом несколько десятков тысяч и так далее. Так вот, в «Ocean Eyes» ещё нет узнаваемого выразительного вокального стиля Билли – когда она то шепчет, то тихо напевает себе что-то как будто бы под нос. Это красивая, нежная, слегка отстранённая баллада, напоминающая Лану дель Рей. До «Bury a Friend» или «Bad Guy» ещё предстояло пройти долгий путь.
И путь этот – заслуга, конечно, не только самой певицы, но и Финнеаса, который сделал то, что вообще-то и должен делать любой уважающий себя продюсер: он задумался, а какую звуковую среду, какой, как говорят профессионалы, саундскейп мы хотим создать для Билли Айлиш? И понял, что её вокальная манера принципиально несовместима, например, с каким-либо активным, плотным и густым инструментальным аккомпанементом в высоком регистре. Вообще, ей нужна максимально разреженная фактура и преимущественно низкочастотное сопровождение; та же песня «Bury a Friend» здесь может служить идеальной иллюстрацией – в ней на протяжении долгого времени фактически нет ничего, кроме голоса и приглушённого, механического бита. Здесь уже возникают неожиданные ассоциации, скажем, с Лори Андерсон – но уж точно не с Ланой дель Рей.
Интересно также изучить список семплов, использованных в альбоме «When We All Fall Asleep, Where Do We Go» – в нём обнаружится, например, дрель и бормашина. Свой странный тин-поп Билли Айлиш и Финнеас делают из самых что ни на есть неблагополучных источников – и содержание у него соответственное: посмотрите хотя бы клипы певицы, где из её глаз текут кровавые чернила или где она съедает огромного паука. Заголовок альбома переводится как «Куда мы попадаем, когда засыпаем» – и это, конечно, в очень значительной степени музыка ночных кошмаров.
И вот что интересно. Я не зря упомянул слово «тин-поп» – ну да, выше говорилось о том, что это музыка, которую исполняет девочка-подросток для других девочек-подростков. И эмоции публики на московском концерте – а также её возрастной состав – тоже ярко об этом свидетельствуют. Но давайте вспомним, чем был тин-поп раньше. В сущности, так можно охарактеризовать, например, рок-н-ролльщиков 1950-х годов – это, видимо, была первая в истории музыка, сделанная в расчёте именно на целевую аудиторию тинейджеров. Ранние The Beatles – сюда же. Дальше в списке нам попадутся, например, Jackson Five, The Bay City Rollers, потом Wham! Джорджа Майкла, Take That Робби Уильямса, Spice Girls и Бритни Спирс. И у всех вышеперечисленных, невзирая на поколенческие и стилистические различия, есть одна общая черта – это музыка, скажем так, сфабрикованная. Она придумана и сделана в первую очередь из маркетинговых и коммерческих соображений. Это, разумеется, не отменяет возможности появления внутри неё больших артистов, но заметьте: и битлы, и Майкл Джексон, и Джордж Майкл достигли настоящих вершин после того, как отошли от имиджа – и от саунда – поп-музыки для тинейджеров. И это не случайно: прежде их стреножил шаблон – и лишь отринув его, они смогли вздохнуть свободно.
Творчество Билли Айлиш и конкретно альбом «When We All Fall Asleep, Where Do We Go» очень любопытны именно в этом аспекте. Я вот даже задумался – а не первый ли это пример вообще не сфабрикованного тин-попа? Не впервые ли этот, в общем-то, программно коммерческий, «деньгозарабатывательный» музыкальный стиль получает артиста, исходящего из принципиально иных предпосылок? При этом коммерческий успех, несмотря на оригинальность, сопутствует ему безотказно – «Bad Guy», например, стала первой песней на вершине американского хит-парада, исполненной артистом, родившимся в XXI веке: весьма занятное достижение. А ещё в первую сотню попали абсолютно все треки с альбома «When We All Fall Asleep, Where Do We Go», кроме короткого интро и столь же короткой заключительной композиции «Goodbye». У Билли и Финнеаса теперь много денег – последний даже купил себе отдельный дом, правда, буквально в нескольких минутах пешком от родительского.
Интересно подождать и оценить, как всё это изменит – или не изменит – музыку Билли Айлиш. Потому что всё-таки песни с её первого альбома сочинены человеком, чей гастрольный бюджет составляет сто долларов. Часто бывает, что творческая изобретательность оказывается следствием недостатка возможностей – а когда эти возможности появляются, изобретательности и след простыл. Впрочем, с этим аспектом ситуация, видимо, примерно такая же, как в старой присказке про вероятность встретить динозавра на площади Пикадилли: конечно, 50 % – или встретишь, или не встретишь. Так и слава с богатством: они могут повлиять на творчество Айлиш, а могут и не повлиять. Но что повлияет на него точно – это обыкновенное взросление. Когда выйдет следующая запись певицы, она уже будет в категории 18+ – и может быть, даже перестанет бояться монстров под кроватью. (С тех пор, как программа «Хождение по звукам» о Билли вышла в эфир, это нехитрое пророчество стало сбываться – см. хотя бы клип на композицию «Lost Cause», вышедшую в преддверии второй пластинки певицы).
Пока же Айлиш отвешивают комплименты в том числе и более опытные коллеги: скажем, после того как Дэйва Грола его дочки-тинейджеры вытащили на концерт артистки, он сказал, что легко может сравнить ее статус со статусом Nirvana в начале 1990-х. В другой раз к ней за кулисами подошел Том Йорк из Radiohead и сообщил в своей привычной ворчливо-пессимистичной манере, что она единственная, кто сейчас делает что-то интересное.
Однако лучший комплимент Айлиш, кажется, сделали российские фанатки, придумав ей нежное прозвище «Беляш». Понятно, почему «беляш» – это просто фонетически похоже на «Билли Айлиш». Но я сделал в этой связи и ещё одно совершенно дурацкое наблюдение, которым с вами напоследок поделюсь: один из ранних, ещё доальбомных хитов Билли, наряду с песней «Ocean Eyes», назывался «Bellyache», в переводе с английского – «колика, боль в животе». Но если слово bellyache прочитать во французской орфографии, то знаете, что получится?
Правильно – беляш.
Благодарности
Эта книга не могла бы появиться на свет без моих коллег по радиостанции «Серебряный дождь», прежде всего программного директора Влада Микеева, с которым мы вместе и придумали «Хождение по звукам» весной 2014-го. Спасибо ему – а также отцу-основателю и бессменному руководителю «Серебряного дождя» Дмитрию Савицкому, терпевшему меня в эфире, не только когда «Хождение по звукам» показывало высокие рейтинги, но и когда показатели программы, наоборот, по тем или иным причинам начинали падать.
Спасибо всем моим коллегам-журналистам, изучающим и осмысляющим популярную музыку – наверняка я неосознанно использовал в этих текстах множество ваших инсайтов и умозаключений. Читать ваши труды – от коротких заметок до лонгридов и книг – это всегда яркое интеллектуальное удовольствие. Спасибо также и всем, с кем я когда-либо менялся музыкальными записями, бегая по несколько раз в неделю на почту с новыми упаковками дисков и пластинок.
Спасибо издательству «АСТ» за интерес к изданию «Хождения по звукам» в виде книги и за кооперацию.
Наконец, самое большое спасибо – тем, с кем я жил и живу. Моим родителям, когда-то согласившимся переоборудовать целую комнату в квартире под своеобразный музыкальный склад, а также моей жене и детям, безропотно смирившимся с тем, что заметная часть зарплаты (в том числе – гонорара за эту книгу) всегда оказывается потрачена на пополнение музыкальной коллекции.
Поделиться книгой: