Помоги проекту - поделись книгой:
Споры затронули даже вопрос расположения планет: в 1514 году астроном Коперник распространил среди своих друзей рукопись, в которой содержалось пугающее открытие (правда, уже сформулированное в III веке до нашей эры Аристархом), что Земля вовсе не находится в центре мироздания. За ней последовал и полноценный трактат – “О вращении небесных сфер”. Коперник планировал всего лишь вернуться к догмам античной космологии, исправив недостаток в Птолемеевой модели Вселенной, согласно которой планеты не находились в одинаковом вращении вокруг своей оси. При жизни его идеи не произвели фурор (его книгу опубликовали лишь в 1543 году, Коперник увидел напечатанный экземпляр на смертном одре, улыбнулся и умер час спустя), однако они так или иначе нанесли еще один удар по устоявшимся представлениям о мироустройстве.
Ксилография с портретом композитора Жоскена Депре
Впрочем, самую серьезную угрозу культурной стабильности представляла сама церковь: речь о том, что для поддержания роскошной жизни папского двора спасение души выставили на торги. Это было остроумной затеей, которую вскоре легитимизировала булла Сикста IV, разрешившая продавать индульгенции даже для душ, уже попавших в чистилище. Бизнес процветал: одним из самых успешных проводников в жизнь новых установок был доминиканский монах Иоганн Тецель, путешествоваший из города в город и обещавший любой человеческой душе прямую путевку в рай. Как только золотые монеты зазвенят в его кошельке, объявлял Тецель, все, за кого было уплачено, мгновенно покинут чистилище и перенесутся к райским вратам. Родственники умерших спешили воспользоваться этой спасительной услугой.
У подобных успехов, впрочем, была и оборотная сторона. В “Декамероне”, литературном шедевре Боккаччо XIV века, неверующего удается обратить в христианство с помощью изящного аргумента: христианство в самом деле божественно, иначе как оно может вынести аморальность его земных представителей (сходную мысль позже находим и у Вольтера). Сатирическая ремарка Боккаччо наверняка вызывала у его современников понимающие улыбки. Но времена менялись, и чем дальше, тем меньше было охотников терпеть церковное лицемерие.
Звучали призывы к реформам. Папа Иннокентий VIII (1484–1492) не только игнорировал их, но и учредил специальный отдел по распределению церковных милостей, а также заложил папскую тиару, чтобы заплатить за свадебное торжество своего сына Франческетто, породнившегося с наследником семейства Медичи. Во времена правления его преемника, Родриго Борджиа (он же Папа Александр VI), который шокировал Европу своей аморальной связью с собственной печально известной дочерью Лукрецией, моральный облик церкви упал еще ниже (и то же самое можно было сказать про безопасность на ее территории – понтифик, нередко приказывавший вырвать язык или отрубить руку тому, кто позволял себе неудачно шутить о его персоне, по слухам, еще и отравлял своих кардиналов, чтобы завладеть их собственностью).
При всем при этом внешняя роскошь и не думала идти на убыль. В честь взятия Гранады христианскими войсками Александр устроил бой быков прямо на площади Святого Петра. Празднества не имели себе равных: одно из самых знаменитых получило название “Балет каштанов”, в честь представления, которое полсотни обнаженных куртизанок разыгрывали перед гостями. Неудивительно, что великий философ Эразм Роттердамский советовал женщинам держаться подальше от “дюжих пьяных монахов”. “Внутри монастыря, – писал он, – невинность подвергается более тяжким испытаниям, чем снаружи”. Когда 31 октября 1517 года Лютер прибил свои 95 пунктов борьбы с продажей папских индульгенций к дверям виттенбергской церкви, стало понятно, что перемены назрели.
Правда, перемены эти не всегда были к лучшему. Отвергая то, что казалось ему казуистикой, а не истинной верой, Лютер призвал положить конец логике. “Разум, – утверждал он, – это величайшая блудница дьявола… Забросайте ее навозом… Утопите ее в вере”. Религиозные секты, так же широко распространившиеся по Европе, как и варианты среднетонового строя, с готовностью подхватили этот призыв. Среди новых проповедников выделялся, например, Андреас Карлштадт (один из первых, кто сбросил оковы целибата, взяв себе в жены 15-летнюю девочку), провозгласивший школы и вообще любую ученость врагами благочестия и считавший неграмотных единственными настоящими христианами. Карлштадт запретил также и музыку, поскольку “сладострастные звуки органа наводят на суетные мысли”.
Во времена Реформации расплодились “безумные пророки” всех мастей, например Иоанн Лейденский, сторонник полигамии, нашедший в 1534 году остроумное решение некоторых проблем, которые она влечет за собой: он просто убил одну из своих жен. В конце столетия самый влиятельный реформатор после Лютера, Жан Кальвин, фактически установил в Женеве авторитарную власть: свободомыслие здесь приравнивалось к преступлению. Танец, пение (чего-либо кроме гимнов), колокольный звон и даже благовония попали под запрет. На место законов пришли толкования Библии: одного горожанина посадили в тюрьму за то, что тот назвал сына Клодом, а не Авраамом, женщин порицали за “неправильные” прически, новые указы регулировали цвет одежды и количество блюд за обедом. Наказания бывали довольно жесткими: публичные казни с сожжением заживо провинившихся оставались одним из немногих официально санкционированных видов развлечения. Эразм, в 1517 году восхищавшийся тем, что по всему миру “как по свистку появляются великие таланты”, в конце жизни уже оценивал свое время не столь радужно. Перед смертью, в 1536 году, он назвал его “худшим веком в истории”. Впрочем, у многих его современников, несмотря на все это, были и поводы для радости.
Товары, привозимые из-за океана, и укрепляющаяся рыночная экономика принесли в Европу волну роскоши. Среди экзотических продуктов из Нового Света были табак, обладавший, как считалось, полезными медицинскими свойствами, и картофель, признававшийся сильным афродизиаком благодаря своей яйцеобразной форме (отсюда восклицание Фальстафа в “Виндзорских проказницах” при виде миссис Форд: “Пусть с неба вместо дождя сыплется картошка!”[26]). Многие новые удовольствия производились в местах не столь отдаленных, как, например, венецианские столовые ложки и вилки, которые поспешил заклеймить один немецкий проповедник: ведь если бы Богу было угодно заставить нас использовать эти инструменты, Он бы не наделил нас пальцами. Что самое удивительное, протест против этих приборов не утих и в XVII веке, причем его выражали в том числе и весьма знатные персоны: Людовик XIV, известный своим умением есть тушеную курицу руками, не роняя ни капли соуса, запрещал бургундскому герцогу пользоваться вилкой в его присутствии.
Первые плоские тарелки, выпущенные в Антверпене, тоже появились в те годы, равно как и первые оконные стекла. Весьма ценным нововведением считался носовой платок. В трактате “О воспитанности” Эразм Роттердамский объяснял: “Вытирать нос шапкой или рукавом пристало селянам, локтем или предплечьем – кондитерам, вытирать его рукой, если она в этот же миг касается платья, немногим более прилично. Однако собирать носовые выделения платком, слегка отвернувшись от высокородных господ, – именно так поступают честные люди”.
Одним из наиболее уважаемых атрибутов достойной жизни были изысканно оформленные клавесины. Высокий спрос на инструменты был во Франции, Германии, Англии, Испании, Италии и в Антверпене – их считали важным объектом международной торговли и неотъемлемым предметом интерьера в аристократических жилищах, владельцы которых ценили клавесины одновременно за их утонченный внешний вид и за звуки, которые они умели производить. К концу столетия у герцога Модены Альфонсо II было пятьдесят два клавесина, и он был не одинок в своей страсти. Генрих VIII завел среди английского дворянства моду на исполнение музыки благодаря своим навыкам игры на клавире (кроме того, он играл на лютне, пел с листа и сочинял песни и мессы). Корабли, направлявшиеся в испанские колонии в Новом Свете, везли клавесины в своих трюмах.
Рыночное соревнование между изготовителями этих инструментов бывало весьма напряженным – особенно старались в Италии и во Фландрии, где самые знаменитые мастера происходили из семьи Рукере, заработавшей свое состояние игрой на бирже и ювелирным бизнесом. Со временем с этим семейством приходилось считаться всем (торговцы часто приписывали своим инструментам ту страну производства, товары из которой в тот или иной момент продавались по наибольшей цене). В Антверпене гильдия Святого Луки впервые приняла в свои ряды изготовителей клавишных, чтобы защитить их от недобросовестной конкуренции – так же, как она делала со всеми остальными торговцами с 1382 года. Музыкальные инструменты теперь были ликвидным товаром, поэтому такой договор имел смысл – хотя среди ремесленников на эту тему нередко возникали споры. Один конфликт возник после того, как французские клавесинные мастера решили самостоятельно декорировать инструменты инкрустацией и деревянной мозаикой. Мебельщики были настолько возмущены, что ворвались прямо в мастерскую и изъяли все незавершенные образцы.
Мода на клавесины распространялась все шире, и они неминуемо становились объектами политической, а не только экономической игры, порой – с чудовищными последствиями. Генрих VIII хотел разорвать брак с Екатериной Арагонской и жениться на Анне Болейн, но столкнулся с противодействием Рима – в итоге был издан Акт о супрематии, по которому все земли, принадлежавшие католической церкви, конфисковывались в пользу короны, основывалась новая национальная церковь, а ее главой становился монарх (а затем и его наследники). С тех пор органы, считавшиеся пережитком католичества, стали исчезающим видом.
Вся эта антиорганная кампания привела к тому, что в английских храмах литургическое значение этого инструмента сошло на нет. Некоторые были демонтированы. Типичная проповедь 1563 года выражала официальную позицию: “Нам следует возрадоваться и возблагодарить небеса за то, что наши храмы очищены от всего, что так гневило Господа и грязно оскверняло Его молитвенный дом”. С отлучением Елизаветы I от католической церкви в 1570 году предубеждение против органов стало еще сильнее. Сама королева не испытывала к инструменту особо враждебных чувств – один из них она даже отправила в Константинополь в качестве подарка султану Мехмету III в комплекте с впечатляющими часами и набором механических игрушек. Однако это не помешало ее сторонникам на родине радостно уничтожать все органы, попавшие в их поле зрения. Век спустя ситуация повторится после того, как в 1644 году постановлением обеих палат парламента будет предписано “в скорейшем порядке уничтожить все органы, произведения искусства и прочие образцы суеверий во всех соборах… королевства Англии и его доминиона Уэльса, дабы как можно лучше осуществить благословенную Реформацию, столь счастливо начатую, и избавиться от всего оскорбительного и незаконного в контексте служения Божьего”.
Впрочем, то, как менялись представления о музыке, представляло ничуть не меньшую угрозу для будущего как органов, так и клавесинов. За вокальными экспериментами Вилларта последовали другие, которые тоже бросали вызов существующим клавишным инструментам с их ограниченными возможностями – например, те, которые проводил композитор-“авангардист” Никола Вичентино. Вичентино, называвший себя учеником Вилларта, интересовался тем же вопросом, который не давал покоя Рамосу, Пико и Фичино: что за секрет позволял древним грекам сочинять музыку такой выразительности? Отчасти, предполагал он, дело могло быть в мельчайших оттенках тонов, которые с той поры перестали встречаться в музыкальном искусстве – неслышных нотах, провалившихся в щели между клавишами. Вичентино сконструировал совершенно новый музыкальный инструмент,
Обычный клавир был бессилен исполнить его музыку. Разумеется, по итогам экспериментов Вичентино возник горячий спор, который пришлось разрешать в 1551 году в Риме в специальном музыкальном суде. Исход процесса был предрешен – Вичентино был слишком пылок и наивен и потому не осознавал, что его соперники с самого начала играли краплеными картами.
Его надежда заключалась в том, чтобы заново разжечь древний огонь, позволив музыке двигаться по более замысловатым траекториям, как ей это было свойственно в былые времена, когда она радовала “утонченный слух, воспевая великих героев”. Сейчас же, утверждал композитор, она в основном “исполнялась по праздникам в публичных местах, радуя лишь самый простой слух”. Конечно, в этой программе был налет снобизма – но и искреннее стремление к чему-то более глубокому, прекрасному, изысканному. Изысканность, однако, была идеалом далеко не для всех. У Ватикана на этот счет были собственные соображения – как, впрочем, и на любой другой. А эта институция к середине века уже была готова отвоевать потерянные позиции.
Разгоралась контрреформация, и ключевым ее понятием стало “благочестие”. Многие верующие искренне приветствовали перемены. К 1540 году, когда Игнатий Лойола основал “Общество Иисуса”, даже мода по всей Европе стала отражать новое религиозное мироощущение: платья с глубоким вырезом сменились мрачными черными одеяниями на испанский манер (к счастью, в следующем веке яркая французская одежда вновь одержит верх). Тридентский собор, заседавший с 1545 по 1563 год с целью очистить церковь от скверны и укрепить ее авторитет, издал предписания по всем возможным поводам: от прекращения злоупотребления богатством и общественным положением до избавления искусства от небогоугодных влияний и “поверхностной красоты”. Последнее было нелегко осуществить в силу самой природы любого искусства. За ним требовался неусыпный надзор – от изъятия “Святого Себастьяна” Фра Анджелико из церковного интерьера, поскольку “женщинам грешно смотреть на мягкое и соблазнительное изображение человеческой плоти”, до неосуществленного плана Папы Адриана VI замазать обнаженные фигуры на потолке Сикстинской капеллы. Сказывался и светский уклон большинства мыслителей эпохи Возрождения: в 1550 году врач и математик Джироламо Кардано без стеснения посоветовал своим ученикам “читать любовные романы и вешать в своих спальнях портреты красивых девушек”, поскольку “науки вредят бодрости духа”.
Музыка тоже сулила немалую опасность. В 1562 году Собор предписал изъять из церкви “всякую музыку, которая… нечиста или распутна, дабы Божий дом в самом деле превратился в молитвенное место”. Лютер предпочитал музыку значительной сложности, в которой природа оказывалась “заострена и отточена искусством”. В ее изощренности, писал он в 1538 году, “с изумлением видишь великую, совершенную Божью мудрость. Необычайно и удивительно, когда один голос ведет простую мелодию и рядом с ним звучат три, четыре, пять голосов, которые с ликованием как бы играют вокруг него, и внезапно меняются, и удивительно украшают различным образом и звучанием эту мелодию, и словно водят небесный хоровод…. Тот, кто не видит в этом необъяснимого чуда Божьего, истинно олух и не достоин называться человеком”[27].
Тем не менее в рамках возвращения к традиционным ценностям Тридентский собор едва не запретил контрапункт в музыке – вмешался миланский кардинал Карло Борромео. Борромео был благочестивым христианином, который, по слухам, продал свою мебель, чтобы накормить бедных, спал на соломе, питался хлебом и водой. Когда в 1576 году разразилась эпидемия бубонной чумы и многие представители знати бежали, Борромео, уверенный в том, что это кара Господня, остался в городе: босой, он шествовал по усеянным телами улицам, обернув веревку вокруг шеи и с распятием в человеческий рост, после чего прожил еще восемь лет. По легенде, именно он уговорил композитора Джованни Пьерлуиджи да Палестрина сочинить произведение, которое убедило бы членов Тридентского собора в допустимости сложного многоголосия в церковной музыке. Консервативный стиль Палестрины – сочетание лучезарной ясности и мягкого лиризма – сработал как надо; более того, именно его сдержанная музыка стала той меркой, по которой было предложено оценивать все будущие композиции.
И тем не менее ультрасовременные эксперименты Вилларта и Вичентино тоже не прошли даром: уже в XVI веке у этих композиторов возникли последователи, сочинявшие музыку невероятной революционности. Поставщиком подобных фантастических звуков был прежде всего эксцентричный князь (и печально известный женоубийца) по имени Карло Джезуальдо. Его жизнь напоминала криминальный роман. К моменту брака с Джезуальдо 25-летняя красавица донна Мария д’Авалос уже трижды овдовела. Князь – импульсивный, подверженный приступам дурного настроения, фанатично преданный музыке и охоте – не слишком годился на роль ее спутника жизни; донна Мария завела себе любовника, Джезуальдо заподозрил измену, подстроил ловушку и осуществил жестокую месть. Это изменило его жизнь.
Похоже на то, что до судьбоносного вечера 1590 года, когда донна Мария и ее возлюбленный пали жертвой Джезуальдо и его приспешников, князь не был композитором. Однако четыре года спустя граф Альфонсо Фонтанелли, который сопровождал Джезуальдо в его поездке за очередной женой, на сей раз – дочерью герцога Феррарского, рассказывал, что князь показывал каждому встречному “ноты своих произведений с тем, чтобы продемонстрировать красоту своего искусства”. Однажды, вспоминал Фонтанелли, Джезуальдо отправился на поиски клавира, чтобы другой участник пиршества, композитор и органист Сципионе Стелла, мог на нем сыграть. Не найдя ни одного поблизости, он сам полтора часа играл на лютне. Вывод Фонтанелли отличался дальновидностью: “Очевидно, что его музыка будет вечной, но она весьма своеобычна и развивается очень непредсказуемым образом”. Что до второго брака, то он вновь окончился неудачей: жених нередко поколачивал невесту, а затем взял за правило наносить увечья самому себе в наказание за проступки. Со временем композитор окончательно разучился контролировать свои безумные порывы и полностью замкнулся в себе.
В Ферраре Джезуальдо и Стелла посетили концерт, дававшийся на архичембало, “многоклавиатурном” инструменте Николы Вичентино. Стелла испытывал трудности с настройкой архичембало, но, тем не менее, был поражен его преимуществами и позже поспособствовал созданию еще одного подобного инструмента:
Смелые созвучия, напоминающие интервалы Вичентино, Джезуальдо использует в своих собственных композициях для отображения душевного волнения; музыка звучит то трагически, то эротично, то просто шокирующе. Извилистые мелодии скачками и перебежками движутся в обход общепринятых ограничений, созвучия вздымаются и опускаются в тщетных поисках разрешения. Словесные образы наделены галлюциногенным эффектом: например, мелодия, на которую поется строчка “любить тебя – или умереть!”, в самом деле идет вниз по звукоряду и “сдувается” в финале, символизируя бесславно, болезненно оканчивающуюся жизнь. Тексты Джезуальдо проникнуты всепоглощающей, неистощимой страстью: это истории не о счастливом обретении любви, но о бесконечном стремлении к ней, о сердце, сгорающем в огне неудовлетворенных желаний, – и музыка отражает это состояние с поразительной точностью.
В ней сконцентрировано все, от чего церковь стремилась избавиться.
10. Алхимия звука
Галилео Галилей привел в движение набор маятников и наблюдал за тем, как они качались из стороны в сторону. Неодушевленные предметы, они, тем не менее, пустились в танец, то летя к земле, то, наоборот, взмывая вверх: одна дуга толкает за собой другую, словно невидимые шестерни небесных часов, – позже ученый описал это как “чудесное скрещение”. Подвесы маятников были неодинаковой длины – с тем, чтобы скорость их движения получалась разной, соотношения Галилей выбрал из расчета музыкальных интервалов: октавы (2:1), квинты (3:2) и терции (5:4). Таким образом, в этом механическом балете, объяснял он, впервые можно было воочию увидеть “игры, в которые играет слух”.
Эта сцена была буквально пропитана символизмом: гармония сфер, управляемая невидимым повелителем Вселенной, овеществленная с помощью идеальных пропорций. Однако Галилей преследовал вовсе не мистические цели. Астроном-революционер, открывший спутники Юпитера и фазы Венеры, а также доказавший, что Луна – это не что иное как щербатый валун, освещаемый Солнцем, запустил маятники в полет, чтобы проанализировать их движение. В процессе экспериментов он описал явление
Объяснение законов музыкальной красоты шло полностью вразрез с современными ученому представлениями – оно было не менее радикальным, чем его утверждение, что все тела, вне зависимости от их веса, падают на землю с одной и той же скоростью. Однако общепринятые суждения не представляли для Галилея никакого интереса. Его современник, знаменитый астроном Иоганн Кеплер, с готовностью вступал в жаркие споры, отстаивая свое убеждение, согласно которому расположение планет и их орбит соответствовало тонам чистого музыкального строя. У Галилея были свои “слепые пятна”: так, он не отказался от вывода о круговом движении планет даже после того, как Кеплер доказал, что их орбиты представляют собой эллипс, а также поднял на смех заявление Кеплера о том, что Луна влияет на приливы и отливы. Впрочем, он вовсе не имел здесь какого-либо шкурного философского интереса. Покуда Кеплер с уверенностью заявлял, что на Юпитере непременно должна быть жизнь – иначе зачем вокруг него летает целых четыре луны, если никто их не видит, – Галилей утверждал, что природа “совершенно не заботится о том, будут или не будут ее скрытые основы и образ действия доступны пониманию людей”. “Поэтому, – писал он великой герцогине Тосканской, Кристине, защищая свои открытия от нападок богословов, – я полагаю, что, поскольку речь идет о явлениях Природы, которые непосредственно воспринимаются нашими чувствами или о которых мы умозаключаем при помощи неопровержимых доказательств, нас нисколько не должны повергать в сомнение тексты Писания, слова которого имеют видимость иного смысла, ибо ни одно изречение Писания не имеет такой принудительной силы, какую имеет любое явление Природы”[28]. Ученый утверждал, что вопросы науки должны быть отделены от вопросов веры. К сожалению, этот тезис не произвел большого впечатления на инквизиторов.
Интерес Галилея к экспериментальным наблюдениям – в том числе, скорее всего, конкретно к маятникам – он унаследовал от своего отца, музыканта с научным складом ума по имени Винченцо, который, по всем свидетельствам, был человеком не менее пылким и упрямым, чем его сын. В самом деле, акустические эксперименты Винченцо Галилея – в том числе тот, в котором он использовал подвесы (статичные маятники) для изменения натяжения струн – привели к одному из самых громких скандалов в истории музыки.
Все началось с учебы. Винченцо с компанией других музыкантов, поэтов и аристократов регулярно встречались в доме влиятельного и колоритного флорентийского графа Джованни Барди, чтобы сочинять музыку и беседовать на темы искусства, науки и философии. Их группа, известная как “Флорентийская камерата”, была колыбелью интеллектуальной деятельности – “фактически замечательной бессрочной академией”, как отозвался о ней позже сын Барди Пьетро (отметив также для потомков, что ее члены “держались от пороков и особенно любого рода азартных игр на расстоянии”).
Барди был центром притяжения этого кружка – настоящим человеком Возрождения. Он участвовал в покорении Сиены, сражался против турок на Мальте и командовал тосканским войском, защищавшим императора Максимилиана II в Венгрии. При этом мог он и сымпровизировать сонет. Когда в 1574 году его принимали в Академию дельи Альтерати, то отмечали блестящее знание математики, астрологии, космографии и поэзии. “Поэтому неудивительно, – писал его анонимный покровитель, – что этот человек, прекрасный и душой, и телом, всегда испытывал острое влечение к восхитительной гармонии музыки, искусства древних греков, среди которых благородные занятия и добродетели процветали настолько, что любой, кто не был им обучен, считался человеком никчемным и недостойным”.
Как и многие его коллеги, Барди относился к разного рода искусствам с серьезностью, подобающей той роли, которую отводили им в деле возрождения цивилизации. В вопросах культуры его отличал тот же пыл, который он демонстрировал против турок на поле боя, – немудрено, что его не обошел стороной и самый важный спор той эпохи: кто был первым поэтом, Ариосто или Тассо? (Если кто-то ведет счет, Барди голосовал за Ариосто.) До того как политическая удача изменила ему (граф поддержал свадьбу Франческо Медичи и Бьянки Капелло, чем прогневал Фердинандо Медичи, и тот, взойдя на престол в 1587 году, передал многие его привилегии при дворе – в частности, управление зрелищами и развлечениями – римлянину Эмилио де Кавальєри), Барди был бесстрашным возмутителем спокойствия в художественной жизни Флоренции. Однако когда он принял решение отправить Винченцо Галилея в Венецию, в обучение к прославленному теоретику музыки Джозеффо Царлино, он и подумать не мог, каким политическим скандалом это окончится.
Царлино был выдающимся музыкантом, знатоком логики, греческого и иврита – его, кроме того, рукоположили в духовный сан. Он родился в 1517 году в Кьодже, на одном из островов в венецианской лагуне, и обучался поначалу у местных францисканских монахов, после чего стал учеником знаменитого композитора Адриана Вилларта. Его книга “Основы гармоники” 1558 года стала важной вехой в истории музыкальной науки – это всеобъемлющий трактат о философских, математических и практических сторонах композиции, охватывающий историю искусства гармонии во всей ее полноте: от Древней Греции до современности.
На ее страницах автор поднимал, в числе прочего, один щекотливый вопрос. Царлино верил, что музыка – это сила, которая помогает найти равновесие между душой и телом, а также связать друг с другом далекие части света, потому что ее система зиждется на гармонических пропорциях, то есть соотношениях, открытых Пифагором. Однако пифагоровы формулы не учитывали некие созвучия, вошедшие в моду в эпоху Возрождения – большие и малые терции, а также их зеркальные отображения – сексты. Как же заделать эту брешь между теорией и практикой?
Царлино спас Пифагора, отредактировав его учение. Согласно античному канону, октава (от одного до до следующего) образуется в соотношении 2:1, квинта (от до до соль) в соотношении 3:2, а кварта (от до до фа) в соотношении 4:3. Для Пифагора доказательством совершенства этих музыкальных формул было то, что в них используются лишь первые четыре целых числа (при сложении 1, 2, 3 и 4 дают волшебное число 10 – по Пифагору, символ полноты и завершенности). Однако использование лишь первых четырех целых чисел не позволяет образовать большую терцию (от до до ми) с соотношением 5:4, большую сексту (от до до ля) с соотношением 5:3 и малую терцию (от ре до фа) с соотношением 6:5.
Чтобы уместить в стройную систему эти ставшие популярными созвучия, Царлино расширил допустимый числовой ряд. Гармония, объяснял он, по-прежнему основывается на мистических свойствах простых чисел. Требуется лишь небольшая поправка: музыкальные интервалы, заключал теоретик, могут быть образованы сочетаниями не первых четырех, а первых шести целых чисел! Их последовательность он назвал
Как и прочие философы, стремившиеся познать божественный замысел, Царлино подкреплял свои тезисы аргументами, которые, по его мнению, были намного сильнее любых материальных свидетельств. Шестерка, утверждал он, была первым “идеальным числом”, представлявшим собой сумму всех своих делителей (то есть, Проще говоря, 1 + 2 + 3 = 1 x 2 x 3). Кроме того, на небе всего шесть планет (по крайней мере, так считалось в те времена). Платон в диалоге “Филеб” указывал, что в торжественных гимнах не следует прославлять более шести поколений. Мир был создан за шесть дней. А использование первых шести чисел натурального ряда вместо четырех благополучно решало все музыкальные проблемы – или что-то типа того.
Оставался лишь один дефект: малая секста (от ми до верхнего до) образуется в соотношении 8:5 – а число 8 лежит вне первых шести чисел натурального ряда. Однако попытка распространить сенарио до восьмерки привела бы к ужасающим результатам – ведь тогда пришлось бы включить в него и семерку, которая порождает интервалы, признававшиеся резко диссонантными. Царлино расправился с этой проблемой с помощью типичной аристотелевской уловки:
Уистен Хью Оден однажды написал, что человек состоит из эроса и пыли. Ученые эпохи Возрождения, такие как Галилей и Барди, надеялись заново вдохнуть эрос в свою культуру, стерев пыль времен с кумиров древности. Однако при пристальном взгляде музыкальные практики Царлино оказывались бесконечно далеки от античных. Волшебные секреты музыкального искусства греческой цивилизации оставались столь же манящими – и столь же недостижимыми. В поисках более удовлетворительных ответов Галилей и Барди обратились к человеку, посвятившему жизнь попыткам истолковать музыкальные трактаты древних.
Его звали Джироламо Меи, и, по собственному признанию, он не умел ни играть, ни петь, ни танцевать. Одевался он старомодно, а на его вытянутом лице, увенчанном копной темных волос, нередко восседали очки. Одни современники называли его флегматичным, другие отмечали его “'странный, похотливый юмор”. Правы, по-видимому, были и те, и другие. Один из самых уважаемых книжников Флоренции, он был членом блистательной Флорентийской академии, однако также входил и в группу Пьянджани, чьи шумные каббалистические оргии были приостановлены прямым приказом Папы. Словно бы всегда готовый пойти против общественного мнения, Меи был удивительной личностью.
Среди флорентийской интеллигенции он был известен тем, что настаивал: Флоренция была основана не Августом, как считалось, а значительно менее славным Дезидерием, королем лангобардов. Герцога Козимо Медичи злило это предположение, но Меи упорствовал: “Я никогда не умел приспосабливать свой интеллект к чему-либо, кроме того, что подсказывает мне разум, а равно и скрывать правду, после того как узнал ее”, – заявлял он. Летом 1561 года его острый ум привлекла еще одна противоречивая тема: природа античной музыки, “о которой можно прочесть столько глупостей”.
Письмо Галилея к Меи от 1572 года положило начало длительной переписке, которая превратила бывшего ученика Царлино в его непримиримого противника. После долгих размышлений Меи пришел к выводу, что столь любимый Царлино контрапункт – сложное искусство сочетания нескольких мелодий (Царлино выучился ему у своего наставника, Вилларта, и считал, что в нем отражены контуры небесных орбит, “по которым гармонично вращается разумная жизнь”) – был причиной того, что музыка утеряла свои магические свойства. Лишь отдельная мелодия, не оскверненная переплетением с другими, могла оказывать эмоциональное воздействие на человека, считал Меи, и именно так исполнялась музыка в древности. Современная же практика, продолжал он, порождает чрезмерно сложную фактуру, множество музыкальных тем, индивидуальные аффекты которых зачастую находятся в противоречии. В итоге они нивелируют друг друга, и получившаяся музыка оказывается вовсе лишена эмоций.
Более того, Меи настаивал, что лелеемый Царлино чистый строй, в котором октавы, квинты и терции основаны на чистых значениях (2:1, 3:2 и 5:4), а также его гипотетическое одобрение древним мудрецом Птолемеем – одна сплошная химера. Греки не превозносили, а напротив, презирали подобную настройку, утверждал он. Что же касается широко распространенного мнения, что певцы по умолчанию поют в чистом строе, то это очень далеко от правды. Для доказательства своего утверждения он предложил Галилею провести нехитрый эксперимент: натянуть две струны на лютневый гриф и отметить под одной из них звуки, отвечающие пифагорейскому строю с чистыми квинтами, а на другой – те, что получаются в результате настройки Царлино, учитывающей как квинты, так и терции. Затем следовало сыграть на каждой из струн и сравнить получившуюся мелодию с той, которая доносится из певческих уст.
Галилей поразмыслил над результатами опыта и заключил, что ни та, ни другая настройка не соответствовала нотам, которые он слышал на вокальном концерте (современный человек с хорошим слухом сделает тот же самый вывод, послушав квартет, поющий в стиле “барбершоп”[29]: Эти вокалисты-любители, поющие без инструментального сопровождения, не пользуются ни одним из канонических музыкальных строев, а точнее, постоянно чередуют их все, стремясь добиться созвучия между их голосами). После этого творческие поиски привели Галилея к поистине радикальному выводу: музыка должна быть вовсе освобождена от незыблемой тирании числа. В 1578 году он анонимно послал Царлино доклад, отвергающий теории бывшего учителя, а два года спустя в венецианское издательство поступила рукопись книги “Диалог о музыке древней и музыке современной”. Хотя Царлино использовал свое влияние, чтобы воспрепятствовать ее выпуску, она все же увидела свет в конце 1581 – начале 1582 года. Скандал набирал силу.
Галилей нападал на все, что было близко сердцу старого теоретика. Чистый строй, с чистыми квинтами и терциями, возможно, и является идеалом, писал он, но на практике это всего лишь фантазия. Певцы постоянно “съезжают” в стороны по мере исполнения, автоматически изменяя интервалы, используемые для создания красивых звуков. А человеческое ухо легко адаптируется к этим измененным интервалам. В конце концов, в инструментальной музыке уже было доказано, что равномерно-темперированный строй творит чудеса.
Царлино пришел в ужас. Он признавал необходимость темперации некоторых инструментов. К примеру, лютни традиционно настраивались в равномерно-темперированном строе, поскольку к этому располагало их устройство, в котором несколько струн делили один общий лад. Клавир обычно настраивался в среднетоновом строе, также модифицировавшем чистые пропорции квинт. Однако отрицать, что чистые пропорции квинт (3:2) и терций (5:4) являлись природным фундаментом всякой музыки и пения, было кощунством!
Вывод Галилея был заведомо абсурдным, заявил Царлино и попытался опровергнуть его с помощью философских рассуждений. Если бы певцы действительно постоянно искажали
По мнению Царлино, музыкальный релятивизм наподобие галилеевского – его готовность искажать истинные музыкальные пропорции – был не только смешон, но и безнравственен: это был выпад против самого божественного замысла. Утверждать, что некоторые звуки раздражают слух лишь потому, что мы к ним не привыкли, как делал Галилей, “это все равно что утверждать, что плохая, невкусная еда покажется вкусной после того, как ее долго время будут есть”, заявлял он. А говорить, что
Галилей, разумеется, и слышать об этом не хотел. “Музыкальные интервалы, находящиеся за пределами сенарио, не менее естественны, чем те, что входят в него”, – писал он. В конце концов, все гаммы придуманы человеком. “Поем ли мы квинту в соотношении 3:2 или нет, настолько же несущественно для Природы, как и то, что ворон живет триста или четыреста лет, а человек только пятьдесят или шестьдесят”. Так что, добавлял он, “пусть Царлино ломает себе голову на этот счет сколько ему угодно”.
Споры зашли в тупик: каждый оставался при своих. Но скандал и не думал на этом заканчиваться. В промежуток времени, прошедший между изданием “Диалога” в 1581-м и еще одного антицарлиновского трактата, “Обсуждение методов Джозеффо Царлино”, в 1589 году, новые эксперименты предоставили изменнику-Галилею еще более совершенное оружие для того, чтобы разгромить ортодоксальный числовой мистицизм его бывшего учителя.
Издавна считалось, что после того, как Пифагор определил длины струн, необходимые для гармоничных музыкальных созвучий, он применил полученные пропорции к грузам, подвешенным к этим струнам, и пришел к сходным выводам, варьируя натяжение вместо длины. Однако Галилей установил, что подвешивание грузов с использованием стандартных пифагорейских соотношений дает совершенно иной результат. Если речь идет о длине струн, октава образуется в соотношении 2:1. Но если соотношение основано на
Более того, у Галилея были и еще менее приятные новости для Царлино и его последователей. Его эксперименты показали, что
Царлино был непоколебим, хотя он и раньше слышал аргументы в пользу равномерно-темперированного строя – например, из уст его друга, преподобного дона Джироламо Розелли, который предлагал пользоваться им, поскольку он “облегчал страдания певцов, музыкантов и композиторов”, позволяя исполнять гамму от любой из двенадцати нот по их желанию так, что получалась своего рода “круговая музыка”. Выбирая эту настройку, говорил Розелли, можно быть уверенным, что “все инструменты сохранят строй и будут звучать в унисон” (Вичентино еще раньше отмечал ужасающий лязг, происходящий от того, что клавир настраивали в среднетоновой темперации, а струнные инструменты – в равномерной).
И Розелли, надо сказать, был не одинок. К этому времени многие ученые присоединились к обсуждению проблемы настроек, и большинство из них страстно отстаивали необходимость принять за образец тот строй, в котором октава разделена на двенадцать частей. Так считал, к примеру, блестящий математик Джованни Баттиста Бенедетти, чей труд об ускорении падающих тел предвосхитил соответствующее исследование Галилея (оба вдохновлялись одной и той же книгой о поднятии со дна затонувших судов, написанной в 1551 году Никколо Тартальей). Проведя несколько опытов с вибрирующими струнами, Бенедетти около 1585 года написал письмо композитору Чиприано де Pope (еще одному ученику Вилларта), в котором указывал, что певцы или музыканты, способные выдерживать “совершенные” музыкальные интервалы в процессе исполнения той или иной композиции, в конечном счете будут петь и играть не в тон (тезис, уже доказанный Виллартом). Чтобы понять почему, писал Бенедетти, нужно лишь посчитать количество комм, которые встретятся на их пути. А в пример он привел отрывок из песни самого Pope.
Самым же откровенным сторонником равномерной темперации строя в научном мире оказался голландский инженер Симон Стевин, первый, кто за четыре года до Галилея испытал гипотезу Бенедетти о том, что скорость падающего предмета не связана с его весом. Трактат Стевина о музыке перевернул идеи Царлино с ног на голову. Совершенно очевидно, заявлял он, что равномерная темперация – это
Проблема, предполагал Стевин, восходит еще к древним грекам, ошибочно решившим, что 3:2 – это пропорция чистой квинты, тогда как на деле это лишь приблизительное ее значение. Любой, кто “размножит” эту пропорцию и увидит, что “круг” из двенадцати тонов приходит к ноте, которая звучит не в тон с начальной нотой, но при этом будет упорствовать в убеждении, “что соотношение 3:2 и есть истинная пропорция, по правде говоря, будет игнорировать естественные законы сложения и вычитания пропорций”. Такой человек упрямо отрицает простые истины; его позиция нерациональна и абсурдна.
Как же греки допустили такую ошибку? Отчасти, утверждал Стевин, это связано с тем, что они говорили по-гречески! Голландский, по его мнению, был единственным языком, подходящим для научного дискурса. Поэтому ему было намного проще найти истинный строй природы. А сделал он это с помощью простой математической формулы.
Октава образуется соотношением 2:1 и состоит из двенадцати разных звуков. Чтобы найти значение каждого отдельного звука, необходимо всего лишь вывести число, которое, возведенное в двенадцатую степень, даст число 2/1, то есть просто 2. Таким образом, каждая из двенадцати частей, составляющих октаву, может быть выражена математически как
Парадоксальным образом примерно в те же годы в Европе наконец начал разрешаться другой долгоиграющий разлад между солнцем и часами. Юлианский календарь, благодаря ошибкам, закрадывающимся в него на протяжении нескольких столетий, окончательно потерял связь с реальностью: времена года сменяли друг друга на десять дней раньше ожидаемого. Чтобы исправить это решение, было решено “подстроить” часовой механизм. Папа Григорий XIII предложил реформу календаря: из октября 1582 года изымались десять дней, кроме того, в “круглых” годах, номер которых оканчивался на два нуля и не делился на 400, теперь не было 29 февраля. Астрономы, например Кеплер и Браге, приветствовали перемены. Однако доводы здравого смысла в человеческом сознании зачастую имеют куда меньший вес, нежели магия чисел, с которой связано столько надежд, мечтаний и убеждений, – цифры перестают быть просто цифрами и приобретают совершенно иной смысл. Поэтому в целом мир встретил объявление Григория XIII с возмущением и ужасом.
В Бристоле и Франкфурте-на-Майне горожане взбунтовались против попытки Папы лишить их десяти дней. Протестующие объявили ее результатом дьявольских происков (на гербе Григория XIII был изображен дракон, что казалось еще одним свидетельством его злокозненности). Истинный замысел Римского престола, говорили они, состоял в том, чтобы запутать вычисления Судного дня и чтобы тот застал как можно большее количество христиан врасплох. Реформа, таким образом, искажала божественный миропорядок.
Дания, Голландия и протестантские земли Швейцарии и Германии отказались принять новое летоисчисление. Император Рудольф II попробовал установить его светским указом, благоразумно избежав в нем какого-либо упоминания о Папе – но традиции имеют свойство долго отживать свой век. Немецкие города перешли на новый календарь лишь в 1700 году, Англия приняла его в 1752-м, Швеция год спустя, а Россия – и вовсе лишь в 1918 году.
Разумеется, “настройка” календаря не была тождественна изменению божественных пропорций музыки. Реформа Григория XIII преследовала цель вновь привести земные, рукотворные механизмы в согласие с небесными. Равномерная темперация в музыке означала ровно противоположное: она еще больше отдаляла одни от других. Например, квинта (интервал от до до соль), лишенная свойственной ей в пифагорейском строе элегантной простоты, становилась тяжеловесной, почти непостижимой: на место кристально ясной пропорции 3:2 в равномерном строе приходило соотношение (12√2)7, то есть иррациональное число. Симон Стевин в своей “Арифметике” утверждал, что “не бывает абсурдных, иррациональных, нерегулярных, необъяснимых” чисел, – другими словами, ни одно число не может быть красивее или “божественнее” другого. Но в ту эпоху с ним были согласны немногие. Для Пифагора одно лишь упоминание иррациональных чисел – и, следовательно, намек на беспредельность Вселенной – заслуживало смертного приговора. И на рубеже XVI–XVII веков церковь все еще придерживалась подобной точки зрения. С ужасающей определенностью это продемонстрировал случай Джордано Бруно.
Сейчас Бруно – кумир вольнодумцев, человек, пострадавший за свое неукротимое воображение. Богослов и учитель, он был казнен церковными властями в 1600 году: среди преступлений, вменявшихся ему в вину, было утверждение о том, что Вселенная бесконечна и включает в себя неисчислимое множество миров. Как и идея равномерной темперации, эта мысль возмущала церковных ортодоксов тем, что шла вразрез с устоявшимся представлением о Вселенной, заключенной в строгие математические границы. В постаристотелевском мире это считалось крамолой.
История жизни Джордано Бруно намекает на то, что у него были и другие поводы плохо кончить. По всей видимости, он был антипапским шпионом с резиденцией во французском посольстве в Лондоне. Вел он себя зачастую бестактно и вызывающе, буйно и непредсказуемо, к тому же отличался изрядной заносчивостью. В конечном счете его сгубила прежде всего невозможность удержаться от саркастических комментариев – правда, в дошедшем до нас приговоре, конечно, таковые не упоминаются.
При жизни мятежный богослов был известен своей фантастической памятью: даже неудачливый французский король Генрих III пытался выведать его мнемонические методы. На все вопросы Бруно, однако же, отвечал подобающе таинственно: “Если ты не сделаешь себя равным Богу, ты не сможешь его постигнуть, ибо подобное понимается только подобным. Увеличь себя до неизмеримой величины, избавься от тела, пересеки все времена, стань Вечностью, и тогда ты постигнешь Бога”[30]. Смутное, неясное (а также несколько эгоистичное) утверждение – поэтому нетрудно понять реакцию студентов и преподавателей Оксфордского университета, которым он как-то раз решил преподать урок собственной философии и отрекомендовался так:
Я, Филофей (друг Божий) Иордан Бруно Ноланский, доктор наиболее глубокой теологии, профессор чистейшей и безвредной мудрости, известный в главных академиях Европы, признанный и с почетом принятый философ, чужеземец только среди варваров и бесчестных людей, пробудитель спящих душ, смиритель горделивого и лягающегося невежества; во всем я проповедую общую филантропию, не выделяя итальянцев перед британцами, мужчин перед женщинами, коронованных особ перед священниками, вооруженных людей перед безоружными, монахов перед мирянами, но лишь тех, кто более спокоен, более образован, более верен и более умел; не гляжу, кто помазан на царство, чей лоб осенен крестом, чьи руки чисты и чей пенис обрезан, не гляжу и на лицо, а лишь на культуру ума и души. Меня ненавидят распространители глупости и любят честные ученые, моему гению аплодируют благородные люди…
Публика пришла в ярость. Свидетелем произошедшего был некто Джордж Эббот. Позже он рассказывал, что Бруно, человек, “чьи титулы были длиннее его тела”, в погоне за славой подписался под утверждением Коперника, что Земля вертится, а небеса как раз находятся в состоянии покоя. “Тогда как в действительности, – писал Эббот, – вертелась только его голова, да и мозги его явно не пребывали в покое!”
Его не раз привлекали к церковному суду, но до поры до времени Бруно обуздывал свой нрав и приносил извинения, поэтому выходил сухим из воды. Однако в конечном счете он отказался отрекаться от своих убеждений. “Быть может, вы, оглашающие мой приговор, находитесь в большей опасности, чем я, слушающий его”, – заявил он, но, несмотря на все свои усилия, был заживо сожжен на костре.
Мнение Винченцо Галилея о музыкальном строе недалеко ушло от наставлений Бруно: избавьтесь от гнета канонов, советовал тот, ведь нет никаких правил, кроме тех, что вы установите сами. Свои идеи – а также свое недоверие к официальным доктринам – Галилей передал по наследству и родному сыну, Галилео. “Я не обязан верить, что один и тот же Бог одарил нас чувствами, здравым смыслом и разумом – и при этом требует, чтобы мы отказались от их использования”, – как-то сказал он. Правда, в конце жизни Галилео Галилею пришлось предстать перед римскими властями в белых одеждах кающегося грешника и затем, по требованию инквизиции, публично развенчать утверждение Коперника о том, что Земля вращается вокруг Солнца.
Наука и музыка к этому времени уже давно шли рука об руку – правда, музыкальные воззрения Галилея не были слишком радикальными и не наносили чрезмерный ущерб церковным доктринам. И все же даже они казались вызывающими. Бруно возражал церкви, провозглашая Вселенную бесконечной; Винченцо Галилей возражал Царлино, вводя в музыкальную вселенную бесконечные дробные числа. Если его отец был прав, утверждая, что гаммы рукотворны и не являются продуктом “звучащего числа” Царлино, вопрошал Галилео, то почему же некоторые сочетания тонов заставляют небеса улыбаться, а другие – хмуриться? Наверняка, полагал он, у этого феномена должно быть научное объяснение. Именно так он пришел к своей теории консонанса, сформулировав ее по итогам наблюдения за качающимися маятниками. Правда, его коллега-философ и убежденный сторонник равномерной темперации Джованни Баттиста Бенедетти пришел к похожим выводам еще раньше.
Струны, колеблющиеся в соотношении 2:i. Их колебания сходятся в одной точке (то есть приходят к согласию) после каждой второй пульсации (то есть отступления от оси) более короткой струны
Теория Бенедетти выглядела так: поскольку октава образуется из соотношения двух колеблющихся струн 2:1, каждое второе колебание, производимое более высокой струной, будет совпадать с колебанием, производимым более низкой струной. Когда пропорции, образующие различные созвучия, усложняются, это приводит к тому, что подобное совпадение колебаний происходит все реже и реже – поэтому они звучат менее консонантно. А значит, несмотря на утверждения Пифагора и Царлино, не существует единого набора гармоничных соотношений: диссонансы возникают нерегулярно.
Галилео Галилей развил эту мысль. Возьмем две струны, колеблющиеся в соотношении 3:2, объяснял он. Их пульсация начнется одновременно, затем произойдет колебание верхней струны, дальше нижней, потом опять верхней, и, наконец, цикл замкнется очередным одновременным колебанием обеих струн (этот ритмический рисунок легко изобразить, постукивая по столешнице двумя руками – одной в трехдольном ритме, другой в двудольном). По мере усложнения музыкальных интервалов рисунок будет становиться все более хаотичным, а звучание – неприятным, подвергающим “барабанную перепонку постоянной пытке, сгибающим ее одновременно в противоположных направлениях, посылающим ей противоположные сигналы”, другими словами – диссонантным.
В соответствии с семейной традицией Галилеев эстетические приципы, которые Галилео вывел из своей теории, были использованы для того, чтобы вбить еще один кол в и без того не слишком устойчивое здание системы Царлино. Октава, провозгласил он, вовсе не является чудесным созвучием – напротив, это очень пресное сочетание нот, поскольку ритмический рисунок 2:1 чрезвычайно скучен. То ли дело квинта, которая во всей своей сложности дает на выходе интересную комбинацию “сладости и остроты”!
Так или иначе, и эта теория консонанса не обошлась без существенных изъянов. Если принять ее за основу, то получится, что две струны будут звучать гармонично, только если их вибрации начинаются в одно и то же мгновение – ведь иначе их чередующиеся колебания никогда не сойдутся в одной точке! Но практика показывает, что это вовсе не так (и именно поэтому Ньютон с ходу отверг теорию Галилея). Есть и еще одна неувязка: пульсации струн, образующие сложное соотношение квинты в равномерно-темперированном строе, не сойдутся вновь, даже будучи изначально “запущены” одновременно. При этом равномерная квинта, разумеется, звучит более стройно, чем, скажем, полутон (например, сочетание нот ми и фа), в котором вибрации двух струн сходятся воедино на каждом пятнадцатом колебании. Словом, эта гипотеза была попросту неверна.
Впрочем, наготове уже была альтернативная теория, авторства Кеплера, чьи три закона движения планет навсегда изменили наше представление о Солнечной системе. В его модели гармонической вселенной наука, математика, музыка и религиозные доктрины объединились в фантастическое, захватывающее дух оправдание тезисов Царлино.
Математические закономерности в природе – особенно в небесах – занимали Кеплера с раннего детства. Его зрение поразила оспа, но в воображении ему все равно являлись чудесные картины: “небосвод, весь выложен кружками золотыми”[31], как сформулировал это Шекспир в “Венецианском купце”. Он верил, что наука поможет ему доказать достоверность поэтичного шекспировского описания этого горнего пейзажа: “И самый малый, если посмотреть, поет в своем движенье, точно ангел… ”
“Гармония подобная живет, – продолжал поэт, – в бессмертных душах, но пока она земною, грязной оболочкой праха прикрыта грубо, мы ее не слышим”. Кеплер мечтал записать музыку сфер – желание, которое у него появилось еще в школе в Тюбингене, где Михаэль Местлин, преподаватель птолемеевской астрономии, тайком познакомил его с теорией Коперника. От Местлина он перенял коперниковскую точку зрения, согласно которой Солнце располагается в центре Вселенной и, “словно бы сидя на королевском троне, правит семьей планет, вращающихся вокруг него”. И все же многие вопросы оставались открытыми. Почему планет всего шесть – а не двадцать и не сто? Почему размер Солнца, плывущего над горизонтом, составляет 1/720 описываемого им круга? И с какой целью зодиак делит небо на двенадцать частей? Ответы на эти вопросы порой дарил случай.
Впервые так произошло в июле 1595 года, когда Кеплер преподавал ученикам геометрию. Он нарисовал на доске фигуру: вписанный в круг треугольник, внутрь которого, в свою очередь, вписан еще один круг, – и вдруг его осенило, что соотношение двух этих кругов тождественно соотношению орбит Сатурна и Юпитера. Что если попробовать передать расстояния между Юпитером и Марсом, Марсом и Землей и так далее с помощью других геометрических фигур? Используя пять Платоновых тел – трехмерных фигур, все грани которых идеально симметричны, – он убедился, что пасьянс сходится (набор этих тел описан Евклидом: пирамида, куб, восьмигранник-октаэдр, додекаэдр, состоящий из двенадцати пятиугольников, и икосаэдр, состоящий из двадцати равносторонних треугольников). Удивительно, но каждая из этих фигур в самом деле идеально заполняла промежутки между вращающимися небесными телами. Это открытие стало первым шагом в процессе, который Кеплер называл своим восхождением “по гармонической лестнице небесных движений… туда, где скрывается первопричина всех вещей”. Теперь он был уверен, что в основе божественного замысла лежит геометрия. А поискав еще немного, он нащупал формулы музыкальных консонансов в пропорциях, которые образуют правильные многоугольники, вписанные в круг.
К сожалению, положение Кеплера оставалось шатким и нестабильным. Как и всех протестантов, его заставили уехать из Граца, после чего он прекратил преподавание и устроился ассистентом к знаменитому (но очень тяжелому в общении) астроному Тихо Браге. Затем он работал главным астрономом при дворе безумного императора Священной Римской империи Рудольфа II – а также был его личным астрологом. После этого наступила черная полоса: жена Кеплера умерла от тифа, дочь – от оспы, сам же ученый после смерти Рудольфа был отлучен от лютеранской церкви за свои воззрения. Вскоре ему пришлось ехать на родину, чтобы защищать свою мать от обвинений в колдовстве (она провела тринадцать месяцев в тюрьме, затем была отпущена на свободу, но прожила по возвращении домой совсем недолго). Несмотря на все это, он продолжал работать. По завещанию Браге ему достался весь архив астронома (но ни одного инструмента из тех, с помощью которых он был собран), и Кеплер решил во что бы то ни стало извлечь из этого максимальную пользу. В любом случае его главный талант состоял не в том, чтобы собирать информацию, а в том, чтобы строить предположения (и проверять их) на основании информации, собранной другими.
Он пытался нарисовать чертеж орбиты Марса, перепробовав за четыре года семьдесят разных вариантов, и пришел к выводу, что она образует не ровный круг, как считали прежде все философы, богословы и ученые, а эллипс. (Даже Коперник утверждал, что шар – самое совершенное из геометрических тел, “не нуждающееся в опоре… по этой причине главнейшие тела, каковы Солнце, Луна и звезды, также имеют форму шарообразную. И капли воды и других жидкостей стараются принять форму шара, стремясь ограничивать самих себя”[32].) Вскоре выяснилось, что и прочие планеты вращаются по эллиптической траектории, и это стало одним из важнейших научных открытий в истории.
Изображение космического монохорда из “Истории макрокосма и микрокосма” Роберта Фладда (1617): Божья десница настраивает мир
А кроме того, оно же принесло последний кирпичик в его музыкальную теорию. Если планеты вращаются вокруг неподвижного Солнца по эллиптическим орбитам, значит, скорость их вращения на разных этапах будет разной. К примеру, при взгляде с Солнца Сатурн будет двигаться со скоростью 135 секунд в день в ближайшей к Солнцу точке, но всего 106 секунд в день в наиболее отдаленной. Пропорция между этими значениями (135:106) будет приблизительно совпадать с пропорцией 5:4, которая, примененная к двум колеблющимся струнам, образует чистую большую терцию. Если таким же образом посчитать разброс скорости движения Юпитера, получится малая терция; Марс даст чистую квинту. Выходит, что каждая планета, подвергнутая подобному анализу, даст на выходе музыкальный интервал – а значит, божественной вселенной втайне управляет чистый музыкальный строй!
Во время своей поездки к матери (чтобы спасти ее от сожжения) Кеплер ознакомился с музыкальной теорией Галилея и отверг ее как “губительную”. Если полифоническая (то есть многоголосая) музыка была неизвестна древним, утверждал он, это говорит лишь о том, что человек – эта “копия Творца” – лишь сейчас дорос до того, чтобы наконец “в определенной степени ощутить удовлетворение Бога-созидателя”. Ответы на вечные вопросы музыки, по Кеплеру, следовало искать в самой тверди небесной – не в связях тонов и музыкальных эффектов с гороскопом того или иного композитора, как это предлагал теоретик Авраам Бартолус в 1614 году в трактате “Математическая музыка”, а в постижении высшей геометрии божественного замысла.
“Следуйте за мной, современные музыканты! – призывал он. – Через ваши разноголосые созвучия, обращаясь к вам из далеких глубин, геометрия, эта любимая дочь Бога-Творца, нашептывает вам в уши, в разум человеческий, самое себя”. Ведь “движения небес – это не что иное как некая вечная полифония”.
Поделиться книгой: