Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Музыкальная темперация стала ответом на досадное открытие, согласно которому природные соотношения тонов, невзирая на все усилия человека по организации их во внятную, заслуживающую доверия схему, все равно повинуются своим необъяснимым законам. В определенном смысле процесс темперации близок японскому искусству бонсай. Практика выращивания карликовых деревьев получила свое название от двух китайских слов, означавших “пейзаж” и “емкость”, ее смысл заключается в том, чтобы тщательно контролировать ствол, ветви и листья растущего дерева – уравновешивая природную асимметрию чувством скульптурной формы, свойственным человеку. Любители бонсай признают, что единичная ветвь, растущая сама по себе, в собственных контурах, будет наделена своеобразным изяществом и красотой – но когда она лишь элемент общей композиции, соединенный с другими ему подобными в целях достижения совершенного целого, то необходимо постоянно подстригать, подрезать или каким-либо иным образом заставлять ее принять желаемую форму. Несоразмерные природные пропорции музыки сродни неподстриженному деревцу-бонсай; темперация же – те самые ножницы, которые следует здесь использовать.

Темперировать – значит подрихтовывать, деформировать основные структурные элементы музыки. Этот процесс был неизбежным компромиссом перед лицом поражения, ведь даже настройки, в которых вроде бы удавалось учесть некоторые терции, квинты и октавы одновременно – например, та, что была предложена испанским теоретиком Бартоломео Рамосом де Парехой в 1482 году, – не решали проблему: в иных сочетаниях тонов на клавиатуре музыканты все равно продолжали на каждом шагу встречать волчьи ноты. Не говоря о том, что каждая новая попытка изобрести строй, который был бы достаточно практичен и при этом соответствовал пифагоровым гармониям, приводила к очередному витку идеологических конфликтов.

Пример Рамоса – мятежника, восставшего против непререкаемых музыкальных авторитетов, Боэция и Гвидо Аретинского, – здесь как нельзя кстати. Он протестовал против устоявшихся методов пения и нотной записи, жаловался на дурно звучащие терции, производимые стандартной пифагоровой настройкой, основанной на чистых квинтах, – споры между его сторонниками и противниками не утихали и в XVI веке.

Его боевой настрой слышится буквально в каждой фразе: “Я бы хотел отрубить им головы, – писал он о собственных критиках, – чтобы все это туловище заблуждений превратилось в труп и не могло бы больше жить”. В значительной степени корень споров между Рамосом и его антагонистами находился в теологической плоскости. Под его давлением рисковал обвалиться тот фундамент, на котором была построена вся церковная музыка. Например, рассуждая об устоявшемся мнении, согласно которому трехдольный ритм был наиболее совершенным, поскольку в нем выражалась символика Троицы, Рамос был весьма язвителен. “Сама попытка доказать что-либо в области математики с помощью такого рода аналогий заведомо порочна”, – замечал он.

Среди его оппонентов выделялся священник по имени Николай Бурциус, автор памфлета, направленного “против испанского исказителя правды”. Если старые принципы устраивали

Григория, Амвросия и Августина, возмущался Бурциус, то “кто ты такой, чтобы нарушать этот порядок?… Неужто ты более свят, чем эти столпы Церкви, или более образован, или более опытен?” Ответ Рамоса предположить несложно: “Меня не пугает война”, – заявил он однажды. Со временем, однако, ему все же пришлось покинуть Болонью – и больше он никогда и нигде не публиковался.

Из нововведений Рамоса особого внимания заслуживает новый метод деления струн инструмента, который и в то время по-прежнему использовался теоретиками для разного рода акустических экспериментов, – однострунного пифагорейского монохорда. В его основе, объяснял он, желание облегчить жизнь певцам, которым пифагорейский строй казался слишком сложным и громоздким. Система Рамоса дала любопытный результат: многие квинты, получившиеся при ее применении, сохранили те же самые приятные, идеальные созвучия, которыми они отличались в пифагорейской настройке, однако и многие терции – непригодные к использованию в пифагорейском варианте – теперь звучали весьма гармонично. Этот вид настройки, опирающейся в равной степени на чистые квинты и чистые терции в рамках одной гаммы, назвали чистым строем. Его принцип в действительности восходит еще к II веку – нечто подобное упоминалось в трудах философа и астронома Клавдия Птолемея.

И тем не менее чистый строй мог лишь в небольшой степени утешить несчастных музыкантов, игравших на клавире. Чтобы понять, почему так получалось, потребуется небольшой урок музыкальной геометрии.

Как и все прочие варианты настройки, чистый строй имеет в своем фундаменте нерушимое правило: октава должна быть чистой. Нота до – зеркальное отражение предыдущей ноты до; вместе они определяют границы музыкального мира. И не только границы – Пьетро Аарон, один из известнейших музыкантов XVI века, считал октаву “столь цельной, столько полнозвучной и совершенной на фоне прочих интервалов, что не только каждый ее голос, но и все прочие консонансы сливаются в ней, признают ее своим лидером, слушаются ее как арбитра, чтут и подчиняются ей как королеве… Она – кормилица-мать всех возможных созвучий”.

Как мы помним, октава создается тогда, когда длины струн находятся в соотношении 2:1.

Установив эти границы, мы теперь можем потихоньку заполнять недостающие части звукоряда. В рамках чистого строя квинта от ноты до получится тогда, когда ее струна будет относиться к исходной в пропорции 3:2.

А “чистая” мажорная терция возникнет с помощью соотношения ми и до как 5:4.

Наконец, кварты над до мы добьемся с помощью струны, длина которой будет относиться к исходной как 4:3.

Остается заполнить три звука в гамме. Интервал от до до си называется септимой (если считать от до, си – это седьмая ступень гаммы). Однако эта нота также является большой терцией от соль, поэтому рассчитать ее параметры нетрудно: можно использовать струну, длина которой относится к соль в пропорции 5:4. Точно так же ля легко добиться, рассчитав большую терцию от фа.

И, наконец, ре можно рассчитать, отступив от соль на кварту вниз.

Итак, звукоряд чистого строя готов – однако в нем обнаруживается немало проблем. Некоторые звуки мы рассчитали, отталкиваясь от пропорций чистой квинты, другие – от большой терции. В итоге наши интервалы оказались разного размера, в нашей гамме нет единого, унифицированного “шага” между нотами. Получается, что расстояние от до до ре не равно расстоянию от ре до ми – и то же самое касается соотношения расстояний между фа и соль, а также соль и ля.

Сугубо музыкальные последствия этого могут быть достаточно тяжелыми. Некоторые интервалы звучат восхитительно чисто: например, созвучия, образованные большой терцией или чистой квинтой от до, фа или соль.

Но при попытке образовать такое же созвучие от ре нас ждет провал. Мы удостоверились, что наше ля образует идеальную большую терцию от фа, но из-за этого соотношение между ре и ля не дает чистой квинты – расстояние между этими нотами оказывается короче, чем искомые 3:2. Поэтому зажав одновременно ноты ре, фа и ля и ожидая их гармоничного сочетания, мы получим на выходе чудовищный, немузыкальный скрежет.

Однако если попытаться подстроить этот интервал – например, слегка изменить высоту ноты ре, так что она образует чистую квинту с ля, – это автоматически испортит ее созвучие с соль. Это противоречие кажется неразрешимым.

Некоторые музыканты, например друг Леонардо да Винчи, композитор, учитель и священник Франкино Гафури, громко протестовали против подхода Рамоса и продолжали отстаивать идеалы пифагорейского строя. Однако в то же время, пока спорщики с обеих сторон придумывали все новые доказательства истинности их воззрений, появился и совершенно новый метод, о котором упоминают в своих трудах и Гафури, и Рамос. Органисты той эпохи, писал Гафури в своей “Музыкальной практике”, законченной в 1483 году, укорачивали трубы своих инструментов, таким образом снижая расстояние, требуемое для квинты, “на некую маленькую, незаметную, неопределенную величину”. Эта практика получила название темперации, или партиципаты.

На первый взгляд, описание кажется очень расплывчатым – и с весьма сомнительным смыслом. Но в действительности “партиципата” Гафури, как и архимедова “Эврика!”, возвещает открытие невероятной важности. Факт в том, что описанные органисты, в отличие от Рамоса или Гафури, вовсе не были озабочены поиском “идеального” строя. Они преследовали совершенно иные, утилитарные цели. В их варианте разрешения великого клавишного парадокса оказался изменен фундаментальный принцип: на место фанатичного стремления к “чистоте” пришла стратегия допустимых потерь. Чтобы музыкальный инструмент был пригоден для использования, нужно было принести в жертву священные квинты – и они пошли на это.

Многим этот шаг казался не менее опасным, чем, например, изъятие центральной несущей балки из строительной конструкции – соверши что-нибудь подобное, и все здание обрушится, погребя под обломками тех, кто находится внутри. Тем не менее у описанной музыкальной практики было и весьма элегантное обоснование. Как мы уже видели, в инструменте, настроенном традиционным образом, через последовательность чистых квинт, терции оказываются невыносимыми, как капли уксуса, попавшие в уши. Подобной, мягко говоря, неудовлетворительной терции можно достичь, сымитировав процедуру, использованную Пифагором для обнаружения квинт на монохорде: установить ноту до, отсчитать от нее квинту – соль, затем квинту от соль – ре, и так далее; в конечном счете мы найдем до, соль, ре, ля и ми, а затем от каждого из этих тонов протянем октавы по всей клавиатуре.

Когда эта процедура будет завершена, мы столкнемся с ситуацией, при которой большая терция от до до ми будет весьма неблагозвучной, поскольку она окажется шире “чистой” терции (то есть той, которая проистекает из соотношения 5:4) на небольшой промежуток, называемый Дидимовой, или синтонической, коммой. Однако представьте себе, что нам удалось найти способ автоматически уменьшить расстояние между звуками в пифагоровой терции так, что она будет звучать как следует, – и избавиться, таким образом от коммы. Добиться этого можно с помощью незначительного – на четверть коммы – сокращения каждой из квинт, которые были использованы нами для нахождения ноты ми. Теперь последовательность этих слегка укороченных квинт приведет нас к искомому звучанию ми – и к верной пропорции большой терции. И хотя квинта может выдержать лишь небольшую “подстройку”, иначе она обернется “воющим волком”, расстояние в четверть коммы для подавляющего большинства слушателей оказывается вполне терпимым и входит в нормальную погрешность. Подобный способ “редактуры” старинного строя, основанного на чистых квинтах, породил новый строй, получивший название среднетоновой темперации.

У среднетоновой темперации были безусловные преимущества перед прежними системами настроек – но и минусы тоже. Например, “волчья” квинта – странный, уродливый интервал, который возникает в определенной части клавиатуры, чтобы круг из всех двенадцати тонов мог замкнуться, – неизбежно присутствует и в этой настройке. И все же среднетоновая темперация предлагает стабильность, которой не хватало чистому строю Рамоса: расстояние между звуками в ней лучше унифицировано. К примеру, интервалы между до и ре, а также ре и ми теперь одной и той же длины. Правда, к сожалению, полутоновые интервалы – то есть кратчайшие расстояния, существующие на клавиатуре: от до до следующей за ним черной клавиши, до-диеза, или от ре и следующей за ним черной клавиши, ми-бемоля – по-прежнему остаются неодинаковыми.

Подобные неоднородные расстояния между звуками существенно ограничивали потенциал клавиатуры, настроенной с помощью чистого строя, – среднетоновая темперация, несомненно, расширила ее возможности. Тем не менее до окончательного избавления от катастрофических созвучий еще было далеко. Если сыграть мажорное трезвучие (то есть аккорд, состоящий из трех нот: примы, большой терции и квинты), начиная с ноты соль, на клавиатуре со среднетоновой темперацией, результат получится замечательным.

Но сместите всю эту комбинацию на полшага вверх – то есть начните этот же трехнотный аккорд с черной клавиши по соседству с соль, соль-диеза, – и получившаяся музыка будет напоминать грохот фарфорового сервиза, который упал на пол и раскололся на мелкие кусочки.

Это связано с тем, что соль-диез может быть настроен либо как большая терция от ми, либо как кварта от ми-бемоля (ноты, находящейся слева от ми) – но не одновременно и так, и эдак. Лишь одна из этих комбинаций будет работать – и поэтому в конечном счете некоторыми созвучиями так или иначе придется пожертвовать. Есть композиции, которые на всем своем протяжении не нуждаются в столь разнообразных гармониях – таковые могут быть сыграны в среднетоновом строе с вполне приемлемым результатом. Но если произведение начинается в одной части звукоряда, а затем мигрирует в другой, музыка по-прежнему остается обречена на то, чтобы выть, пищать и реветь, напоминая переполох в курятнике.

Одно из возможных решений этой проблемы – введение новых клавиш, дающих исполнителю возможность играть либо ля-бемоль, либо соль-диез. Рамос упоминал эту возможность, и в заказе на церковный орган в Лукке в 1480 году указывалось, что необходимо претворить в жизнь именно такую идею. Как мы увидим, у нее и в дальнейшем будут свои влиятельные сторонники – но все же, в конечном счете, новшество подобного рода было достаточно громоздким и неудовлетворительным.

Сокращение квинт на четверть коммы было лишь одним из вариантов среднетоновой темперации – в XV–XVI веках таковых были сотни. В сущности, любой композитор мог изобрести десятки разных настроек – некоторые указывали, что та или иная настройка должна применяться при исполнении какого-нибудь конкретного произведения, другие предлагали их в качестве своеобразной музыкальной “приправы”, которая может использоваться по желанию исполнителя. (Прилагательное “среднетоновый” при этом употреблялось как указание на единый шаг звукоряда, при котором расстояние между до и ре, а также ре и ми было одинаковым и равнялось расстоянию между до и ми, разделенному надвое, – другими словами, между ними обнаруживался средний тон.) Некоторые ограничивались подстройкой квинт, другие таким же образом “редактировали” также и терции. Бывали последовательные настройки, но бывали и асимметричные, в которых конкретные квинты могли сдвигаться в большей или меньшей степени по сравнению с другими.

Клавир с семнадцатью и девятнадцатью нотами в октаве, из “Общей гармонии” Марена Мерсенна (1636–1637)

Вскоре настройки стали фактически музыкальным эквивалентом предложений, в определении поэта Роберта Фроста. “Предложение, – писал он Джону Бартлетту, – само по себе является звуком, на который нанизываются другие звуки, называемые словами”. Настройки были теми же предложениями – своеобразными звуковыми мирами, – которые придавали нотам, заключенным в мелодии и созвучия, те или иные формы и краски. Их интервалы, созвучные и не очень, атмосфера, которую они создавали, влияние, которое они оказывали на развитие той или иной композиции, – все это соединялось в своего рода звуковую перспективу: фильтр, сквозь который во внешний мир проецировалась точка зрения композитора.

В XVI веке параллельно с картографическим бумом произошел и бум музыкальных настроек – своеобразных карт музыкальных территорий. Вместо компаса и линейки, которыми картографы пользовались для нанесения на свои планы дорог, каналов, городов и деревень, музыканты применяли настройки, с помощью которых они расставляли в нотном тексте ключевые межевые знаки, а затем прокладывали между ними извилистые тропинки. Касаемо же общего вида этой музыкальной карты существовало бесчисленное множество мнений. Впрочем, разногласия такого рода были неизбежны в новую культурную эпоху, ознаменовавшуюся ростом интереса к человеческой индивидуальности.

9. Дар Евклида

Возрождается эра величья, Возвращается век золотой, И земля из зимы безразличья Восстает обновленной змеей: Небеса улыбаются, царства и веры — Как видения сна, в чистоте атмосферы.[23] Перси Биши Шелли “Эллада”

“Ненасытный пожиратель жизни, – характеризовал художника Томас Вулф, – страстный преследователь вечности, коллекционер красоты, раб славы”. Эти слова могли бы быть девизом целой эпохи: эпохи Возрождения, которая стала настоящим кладезем творческого вдохновения. Зверский аппетит к красоте, очарованность вечными истинами, жадная погоня за популярностью – всем этим был Ренессанс.

Лицо эпохи определяли такие люди, как флорентийский правитель Лоренцо Медичи, также известный как Лоренцо Великолепный. В девятнадцать лет он попробовал свои силы в искусстве битвы, заявившись на рыцарский турнир и выиграв его – “не по чьему-то покровительству, – хвастался он позднее, – а исключительно собственной доблестью”. На его доспехах красовался французский девиз: le temps revient, то есть “ [Золотой] Век возвращается”. Вся его последующая жизнь была посвящена исполнению этого обещания.

Возрождение былой славы, времен храбрых мужей и великолепных городов стало всепоглощающей страстью целой армии художников, музыкантов и ученых, собранных при дворе Лоренцо. Он оплачивал переводы классических текстов Горация, Гомера, Вергилия, Плиния Старшего и Данте, отреставрировал Пизанский университет, а также спонсировал образованную его дедушкой Козимо Медичи Платоновскую академию во Флоренции, директором которой был философ, врач и музыкант Марсилио Фичино. Фичино был настолько влюблен в античных философов, чьи произведения он изучал и переводил, что взял за правило обращаться к своим студентам как к “братьям во Платоне” вместо “братьев во Христе”.

Новый передвижной печатный пресс, разработанный Иоганном Гутенбергом, облегчил быстрое распространение сведений о каждой новой находке. Эразм Роттердамский называл это механическое чудо “величайшим из всех изобретений”. Правда, у многих других современников оно не вызвало такого энтузиазма – в частности, по понятным причинам им были недовольны профессиональные переписчики, а также аристократы, боявшиеся, что теперь их библиотеки упадут в цене. Часть церковников тоже возражала против нововведения, проницательно предсказав вал свободомыслия, который повлечет за собой его появление. Однако они были в меньшинстве. “Какое время! Какие книги! Как прекрасно жить сейчас!” – писал Ульрих фон Гуттен в 1518 году в письме знаменитому гуманисту Виллибальду Пиркгеймеру.

Изменения затронули почти все сферы общественной жизни. За пять лет до знаменитого письма фон Гуттена Макиавелли, работая в изгнании над своим манифестом политической беспощадности, трактатом “Государь”, по ночам находил утешение в голосах из прошлого. “С наступлением вечера я возвращаюсь домой и вхожу в мой кабинет, – писал он, – у дверей я сбрасываю будничную одежду, запыленную и грязную, и облачаюсь в платье, достойное царей и вельмож; так, должным образом подготовившись, я вступаю в старинный круг мужей древности. Там, дружелюбно ими встреченный, вкушаю ту пищу, для которой единственно я рожден”[24].

Даже церковь не осталась равнодушна к модным поветриям. Папа Николай V собрал коллекцию из тысячи с лишним томов на древнегреческом и латыни – основу будущей библиотеки Ватикана – и затеял перестройку Рима. В 1455 году, на смертном одре он весьма практично объяснил причины этой своей деятельности: “Чтобы вдохнуть веру в сердца необразованных людей, нужно нечто, радующее глаз. Вера, основанная лишь на доктринах, слаба и неустойчива”. Прежние призывы к строгости и аскезе во времена Николая раздавались редко – путь к спасению отныне был отраден для глаз и ушей, а не только полезен для души. Если художники вроде Боттичелли или Леонардо могли обращаться за финансовой поддержкой к Лоренцо Великолепному, то Рафаэль и Микеланджело обретали ее непосредственно у Святого Престола.

Юбилейный 1450-й год показал, насколько финансово выгодными могут быть церковные празднества. На интронизацию Папы в канун Рождества 1449 года десятки тысяч паломников съехались в Рим. Несмотря на эпидемию чумы, из-за которой все подступы к городу были завалены телами погибших, а также на чудовищную давку, которую устроила понесшая лошадь – более двухсот людей были задавлены насмерть или утонули в Тибре, – подношения паломников все равно позволили Папе сделать в банке Медичи вклад на сто тысяч золотых флоринов. (Суматоха на такого рода мероприятиях была в порядке вещей – юбилейное празднование в 1300 году Данте описал в “Божественной комедии” как затор на дорогах в аду.)

И все же в конкурсе могущества светские правители к этому моменту оказались в лидерах. Поигрывая политическими мускулами, Лоренцо даже съязвил по поводу случившегося незадолго до того церковного раскола, что, дескать, есть и свои преимущества в том, чтобы иметь разом трех или четырех пап. По иронии судьбы, в 1513 году, уже после смерти герцога, его сын Джованни станет Папой Львом X.

Для Марсилио Фичино и его соотечественников из Платоновской академии античное наследие представляло иную ценность, нежели для Папы Николая V. Последний рассматривал его как хороший способ “рекламировать” церковные доктрины. Фичино же скорее мыслил себя своего рода духовным археологом, занимающимся поисками чего-то более глубокого – утерянного знания тайн мироздания. В один прекрасный день сокровище, которое он искал, внезапно само оказалось на его пороге: это была рукопись, приобретенная Козимо Медичи у странствующего монаха. Ее автором признали загадочного Гермеса Трисмегиста, и Фичино не мог поверить своему счастью: перед ним был труд Трисмегиста Египетского, племянника бога Гермеса, пророка темных искусств, носителя древней мудрости, исходившего всю пустыню вместе с Моисеем, Атласом и Прометеем! Слова рукописи были сродни мерцанию древней свечи – они воспламенили его душу.

На деле манускрипт скорее всего представлял собой памятник не столь древний, составленный неким ученым, знакомым одновременно с Библией и с трудами Платона. Тем не менее Фичино был убежден, что в его распоряжении оказалась весточка от самого первого теолога, основателя рода, который подарил миру Орфея, Аглаофема, Пифагора, Филолая и, наконец, самого Платона. Он посвятил жизнь ее переводу.

Находка Фичино подбросила дров в огонь философских споров, и христианские ученые, уверенные, что в еврейских источниках найдутся подтверждения их теологических изысканий, обратились к их изучению. В сущности, две религии уже давно “обменивались опытом”: Фома Аквинский, например, ничтоже сумняшеся позаимствовал ряд тезисов из “Путеводителя растерянных” Маймонида, а еврейские философы Иуда Романо и Давид, сын Мессера Леона, свободно пользовались его “Суммой теологии”. Однако когда член кружка Фичино, философ Пико делла Мирандола, решил глубже погрузиться в еврейскую мистическую традицию, известную как каббала, он попал на минное поле. Сочетание такого количества совершенно разных философских веяний было обязано породить на выходе взрывоопасную смесь, и девятьсот поразительно рискованных тезисов Пико – согласно одному, например, Бог вкладывал свои мысли в уста не только пророков, но и язычников! – оказались для Святого Престола уже слегка чересчур. Богословие, казалось, вот-вот развалится на бесчисленное множество индивидуальных интерпретаций – и Пико поспешили осудить, более того, вскоре был запущен маховик реакции. В 1509 году Иоганн Пфефферкорн, раввин, ставший монахом-доминиканцем, предостерег от опасностей, которые сулили подобные мысли и теории, и в своем трактате “Зеркало евреев” предложил попросту уничтожить все тексты, написанные на иврите (в действительности это произошло позже, в 1553 году, когда все экземпляры Талмуда на территории Италии было приказано конфисковать и сжечь).

На фоне этих идеологических распрей продолжались поиски музыкального Святого Грааля. Переводя Плотина, философа III века, Фичино обратил внимание на описание того, как одна струна музыкального инструмента часто начинает “дрожать согласно колебаниям другой струны, как будто обе струны чувствуют одно и то же” (эта особенность интересовала и Леонардо). Плотин утверждал, что любая лира неизменно обладает подобным свойством, поскольку все они настроены на одинаковое ощущение гармонии – как и Вселенная в целом, синтезирующая гармонию из противоположностей. Фичино обдумал эту идею и решил применить ее в своей врачебной практике: тело и душа, считал он, сливаются в гармонии, обусловленной определенными музыкальными соотношениями – а именно отзвуками лиры Аполлона. Последняя глава его медицинского трактата “О жизни” называется “Стяжание жизни с небес”.

Наставник и соратник Пико делла Мирандола, раввин Иоханан Алеманно, также обнаружил в сводах еврейских мистических текстов подтверждение идеи о том, что музыка обладает божественной силой. Например, раввин Исаак беи Яков га-Коэн, каббалист XIII века из Кастилии, сравнивал музыкантов, которые верно кладут пальцы на струны или дырочки своего инструмента, с первосвященниками, пробуждающими своей молитвой Святой Дух. Во времена Пико испанский раввин Меир ибн Габбаи объяснил в своем трактате “Священная работа”, что при должном исполнении музыки между небом и землей происходит магический резонанс: “Ибо как пробуждаюсь я здесь, внизу, такое же пробуждение совершается и наверху… ” Это таинство, полагал Меир, символизировал знаменитый древний образ – но не лиры Аполлона, а “арфы Давида”.

Все эти тезисы звучали довольно возвышенно, но при этом оказывали прямое влияние на музыкальную практику: новшества в настройке, предложенные Бартоломео Рамосом де Парехой, в своем фундаменте имели мировоззрение, близкое мировоззрению Фичино. По всей видимости, вдохновившись арабскими текстами его родной Испании, Рамос сделал вывод, что некоторые музыкальные гаммы обладают влиянием на телесные токи, то есть могут изменять тонус человека, смягчать злость или гордыню, радовать или печалить. “Музыка творит чудеса”, – утверждал он, приводя в пример легендарных греческих музыкантов, которые могли “своей песней обращать в бегство диких зверей, завоевывать человеческие сердца, воскрешать мертвых, вымаливать пощаду у духов загробного мира и заставлять деревья расти из скал”. Следование правилам, определяющим соотношения музыкальных тонов, по Рамосу, было рецептом телесной и духовной чистоты.

Впрочем, эти правила, как и все остальное, что некогда было основано лишь на некой авторитетной доктрине, ныне становились предметом споров, и споры эти бывали весьма горячими. Пока теоретики обсуждали достоинства пифагорейской, чистой и среднетоновой темпераций, в войне настроек был открыт еще один фронт – под командованием талантливого композитора Адриана Вилларта. Его первым залпом стала четырехголосная вокальная композиция, сочиненная в 1519 году.

Она называлась “Quid non Ebrietas” и подрывала все устои. Начало было вполне обыкновенным, с интервалами, отталкивающимися от ноты до – именно она казалась здесь опорным тоном, той гаванью, из которой отплывают все мелодические линии. Таким образом, гамма от этого до до следующего служила своего рода музыкальным каркасом произведения. Однако темы в композиции Вилларта не стояли подолгу на одном месте, и вот, спустя мгновение, партия тенора[25] в результате неожиданного маневра смещалась к иному тональному центру, с другим набором нот в гамме – а затем и к третьему. Всякий раз, когда музыка, казалось, фиксировалась в некой точке звукоряда, она внезапно сворачивала прочь, бросалась из стороны в сторону, прокладывала новые, неведомые прежде тропинки, затрагивая по пути все двенадцать основных звуков, обрисованных Пифагором в его последовательности чистых квинт. В финале произведения путешествие завершалось скачком на целую октаву.

Эта музыка была полна опасностей – и почти непригодна для исполнения. Даже простую завершающую октаву было непросто спеть. На всем же остальном пути Вилларт коварно расставил непреодолимые препятствия, и главное из них состояло в том, что по мере продвижения от одного тонального центра к другому исполнитель неминуемо натыкался на каждом шагу на музыкальные коммы – те самые неустранимые промежутки, возникающие из-за того, что квинты, октавы и терции рассчитаны по разной пропорциональной мерке. Любой такой промежуток несколько сбивал певца с дороги, и в конечном счете музыка начинала звучать фальшиво, с неприятными на слух интервалами – точно так же, как это произошло бы и на клавиатуре с фиксированными струнами.

Попытка сделать первую и последнюю ноту “Quid non Ebrietas” созвучными друг другу – все равно что попытка наполнить бак объемом в галлон, опорожняя в него то квартовые бочки, то литровые бутылки. Кварта и литр – единицы разных мерных систем, поэтому задача получается невыполнимой: в конечном счете бак либо окажется переполнен, либо, наоборот, наполнен не до конца. Спетая в пифагорейском строе, мелодия Вилларта завершится чудовищно уродливым скачком, на интервал несколько шире чистой октавы; бак будет переполнен. В чистом строе, в связи с присущими ему внутренними несоразмерностями, финальный скачок, напротив, будет меньше чистой октавы – то есть бак останется неполон. Композитор нарочно написал музыку так, что она непригодна для исполнения ни в одной из существующих настроек. Она может быть сыграна и спета лишь в радикальной настройке, которая называется равномерно-темперированным строем.

Всего лишь несколькими десятилетиями ранее мысль о равномерно-темперированным строе показалась бы абсурдной. В этой системе настройки октава делится на двенадцать абсолютно равных частей. Теоретики Средневековья и раннего Возрождения вообще отрицали, что такое возможно. Их кумир и авторитет, Боэций, провозгласил подобную идею заведомо невыполнимой: ведь целый тон – то есть, скажем, расстояние от до до ре – образуется соотношением струн в пропорции 9:8. Его невозможно разделить на две равные части, поскольку такая попытка даст на выходе иррациональное число с бесконечным периодом. Таким образом, нет некоего единого значения, к которому можно было бы привязать до-диез, черную клавишу между до и ре.

Соответственно, пояснял Боэций, расстояние между до и соседней с ним черной клавишей, до-диез, не может быть таким же, как расстояние между до-диез и ре. Один из этих полутонов (то есть кратчайших расстояний между нотами на клавиатуре) придется образовать соотношением 18:17, а другой – соотношением 17:16. Вместе они действительно произведут верное соотношение целого тона от до до ре – 9:8. Иное решение здесь просто невозможно.

По крайней мере, так казалось до тех пор, пока в 1482 году не вышел перевод “Элементов” Евклида. С Евклидовой помощью удалось найти геометрический выход из сложившегося затруднительного положения – способ решить математическую проблему не через отвлеченные расчеты, а через построение полуокружностей и перпендикуляров. Примененный к монохорду, метод Евклида позволял найти среднее значение между любыми двумя длинами струн: октавами, терциями или даже целыми тонами.

И все же разделение октавы на двенадцать равных частей по-прежнему являлось проблемой: используя Евклидов метод, удавалось разбить любое расстояние на два, четыре, даже на шестнадцать равных интервалов – но не на двенадцать. Этого же можно было добиться, лишь оперируя отдельными частями октавы, но не всей октавой целиком. Например, сработает такой план: восемь равных отрезков малой сексты (от до до ля-бемоль) плюс четыре равных отрезка большой терции (от ля-бемоль до следующего до).

Теоретик музыки Джозеффо Царлино несколько упростил положение в 1558 году, описав мезолябию, изобретение, приписываемое Аристотелю и упоминаемое Витрувием в X веке в его книге об архитектуре. Это механический измерительный прибор с диагональными маркерами, которые движутся по всей длине струн, отмеряя любое желаемое расстояние. Царлино опубликовал инструкции по использованию мезолябии для настройки лютни. Другой похожий метод был разработан Филоном Византийским во и веке до нашей эры; в нем использовались круг и секущая линия. Наконец, еще один похожий способ изобрел уже в XVII веке Марен Мерсенн, задействовав пересекающиеся треугольники. А в крайнем случае можно было всегда использовать методику равномерной темперации, предложенную Джованни Марией Ланфранко в 1533 году: просто уменьшите малые квинты так, “чтобы они звучали не очень приятно для слуха”, советовал он, а большие терции, наоборот, растяните так широко, насколько это возможно. Результат получится более или менее приемлемым!

Так или иначе, доказать возможность равномерно-темперированного строя – еще не значит ввести его в обиход. В самом деле, эта настройка для многих современников Вилларта, надо думать, звучала весьма непривычно. В ней чудесным образом нет “волчьих нот” и других неприятных сюрпризов. Для нашего слуха, привыкшего к современным фортепиано, это идеально подходящий строй. Однако в то время он знаменовал радикальный отход от общепринятых норм. Разделение октавы на двенадцать равных частей изменило пропорции, которые испокон веков использовались для определения различных музыкальных интервалов, – какие-то в большей, какие-то в меньшей степени. Квинты в равномерном строе, к примеру, оказываются ближе к чистым квинтам (3:2), нежели сходные интервалы в среднетоновом строе – зато большие терции “подрихтованы” в семь раз сильнее, а малые терции – в восемь раз. В конечном счете эти изменения вовсе не невыносимы – ни один из получившихся интервалов не звучит некрасиво. Но в сравнении с тем, что было раньше, они могли показаться лишенными изюминки – особенно это касалось больших терций. Яркие и безмятежные в чистом виде, они теперь звучали грубовато и не слишком выразительно.

Механические решения проблемы нахождения среднего числа любой пропорции. Из “Общей гармонии” Марена Мерсенна (1636–1637)

Кроме того, против равномерно-темперированного строя по-прежнему существовали идеологические возражения. Хотя один известный композитор и назвал Вилларта “новым Прометеем небесной гармонии”, многие критики сравнивали “Quid non Ebrietas” с неудачной попыткой Архимеда рассчитать квадратуру круга. Больше всего их смущала философская подоплека его эксперимента: в конце концов, непререкаемый авторитет Пифагора оказывался под угрозой. А восходила, напротив, звезда его античного соперника – Аристоксена. Вилларт присоединился к последователям этого опального философа, который еще в III веке до нашей эры рассуждал о возможности равномерного деления октавы – идее, которая вызвала бурное осуждение Боэция.

И наконец, музыка Вилларта была просто-напросто очень сложна. Если верить композитору и теоретику Джованни Спатаро, ученику Рамоса и хормейстеру собора в Болонье, певчии этого храма в самом деле исполняли “Quid non Ebrietas” – но без особого успеха.

Произведение Вилларта было сочинено в тот же год, когда Фернан Магеллан впервые отправился в плавание, и основной голос в “Quid non Ebrietas” прокладывал путь через музыкальные стремнины так же, как мореплаватель, исследующий новые земли. Другое дело, что карта Вилларта – в отличие от тех, которыми пользовались Колумб или Магеллан – была безупречно ясной. Его музыка подразумевала не столько покорение нового мира, сколько укрепление композитора на завоеванных позициях. И тем не менее было кое-что, объединявшее Вилларта с этими первооткрывателями, – качество, чрезвычайно востребованное в эпоху духовной дезориентации: virtù, то есть выдающееся мастерство.

Подобное мастерство выделяло, например, искусство Микеланджело, благодаря чему его стиль приобретал энергию и драматизм. Именно за счет мастерства художники могли развивать собственную манеру, формулировать новые стандарты красоты, бросать вызов природе – и побеждать. Эта мысль емко отражена в высказывании Мартина Лютера о композиторе Жоскене Депре: “Он повелитель нот; другими же повелевают ноты”. Ничто не способствует популярности так, как подобные восторженные отзывы: как-то раз Вилларт обнаружил, что певчии в папской капелле разучивают один из его мотетов на шесть голосов, уверенные в том, что его сочинил Жоскен – когда вскрылась правда, они моментально потеряли всякий интерес к происходящему.

Наряду с художниками и композиторами музыканты стремились достичь новых уровней виртуозности и культивировали свои импровизаторские навыки, насыщая обыкновенные темы, которые они исполняли, изощренной мелодической филигранью, почерпнутой из пособий по музыкальной орнаментике. Это тоже порой вызывало протест: услышав певца, изменившего его мелодию до неузнаваемости, Жоскен пришел в ярость. “Осел! – вскричал он. – Если ты хочешь улучшить законченную композицию, напиши свою собственную, а мою оставь в покое!” Словом, любое нововведение могло быть поводом для ссоры. На протяжении XVI века традиционные ценности медленно, но верно утрачивались, и приверженцы разных сфер искусства принимались скрещивать шпаги.