Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Уже в XIII веке англичане обнаруживали склонность к терциям и их зеркальным отражениям – секстам (чтобы взять на клавиатуре сексту, поднимите до на одну октаву, так что оно окажется выше, чем ми – получится уже не терция, а именно секста). Хотя в пифагорейском музыкальном учении они не считались консонансными аккордами, один английский автор (известный как Аноним IV) около 1280 года писал, что именно эти созвучия на слух приятнее всех прочих. Впервые они возникли вовсе не в теоретических исследованиях, но в динамично развивающейся народной музыке: людям нравился их звук. По словам одного из наблюдателей, чем чаще они использовались в песне, тем веселее она звучала.

Терции встречаются уже в самых ранних образцах музыки, написанной для органа. В собрании XIV века, известном как “Робертсбриджский кодекс”, есть композиции, в которых последовательности терций движутся параллельно друг другу (как летящие клином журавли), и точно так же они использовались в вокальных произведениях. Немецкий органист XV века Конрад Пауманн (еще один слепой музыкант необычайного таланта) подхватил этот прием и в своих органных сочинениях применял одновременно терции и квинты, получая на выходе полноценные трезвучия (или аккорды из трех нот), которые позже легли в основу музыки следующей эпохи.

Использование этих созвучий на механических инструментах, которые в то время постоянно становились больше и по размеру, и по диапазону, было вполне естественным. Однако именно оно обозначило водораздел: тот момент, когда печально известный музыкальный парадокс начал приносить музыкантам реальные проблемы.

Чтобы понять, почему это происходило, представим себе виртуальную клавиатуру. Первый шаг – сборка всех частей: дерево для клавиш и корпуса, перья, которые будут защипывать струны, и разумеется, сами струны разнообразной длины. Каждая струна будет колебаться со своей уникальной частотой; чем она длиннее, тем ниже будет звук.

Возьмем для начала струну средней длины и присвоим ей ноту, которую мы называем “до” (сейчас есть стандартная длина струны для до, но мы находимся в Средневековье и собираем средневековый инструмент). Чтобы затем установить верные длины для прочих нот на клавиатуре, вспомним о пропорциях, найденных Пифагором. Для ноты соль, которая находится выше на расстоянии чистой квинты, мы используем более короткую струну, которая будет относиться к до как 3:2. Иными словами, наша струна-соль (при условии, опять-таки, что материал и сила натяжения всех струн одинаковы) будет на треть короче струны-до.

Струну для ноты фа мы подберем, использовав формулу чистой кварты от до: они будут соотноситься друг с другом как 4:3.

Затем найдем нужную струну для ноты ре, отступив от уже имеющейся у нас ноты соль чистую кварту вниз. И вновь пропорция будет 4:3, более низкая нота получит в свое распоряжение более длинную струну.

Пока все идет как по маслу. Вскоре, однако, возникают трудности – например, с определением длины струны для ноты ля. Ведь вариантов уже больше одного. К примеру, ля находится на расстоянии чистой квинты от ре, и их соответственные длины должны образовать пропорцию 3:2. Однако ля также представляет собой большую терцию от фа, так что этот тон можно сформировать, разместив эти две струны в соотношении 5:4. Проблема в том, что при выборе этих вариантов звуки получатся разными. И какой же из них является настоящим ля?

Это – самый важный вопрос. Интервал между фа и ля, созданный в пифагорейской настройке – то есть через последовательность чистых квинт (3:2), – будет немного шире той “чистой” терции (5:4), которая так приятна на слух, и в результате его звучание куда менее красиво – оно оказывается резковатым, немного кислым. С другой стороны, то ля, которое так прекрасно сочетается в большой терции с нижним фа, образует недопустимый диссонанс в созвучии с нижним ре, то есть со своей квинтой.

Разница между этими двумя вариантами ля называется коммой (в данном случае – Дидимовой, по имени древнего грека, впервые ее описавшего, или синтонической коммой). В грамматике комма, она же запятая, означает паузу – короткую остановку в предложении, предназначенную, например, для того, чтобы набрать воздух в легкие. В музыке этот термин тоже описывает небольшой провал: несовпадение двух тонов, которые близки друг другу настолько, чтобы называться одинаково, однако при этом высчитаны с помощью разных пропорций. И так же, как поставленная не к месту запятая способна убить целую фразу, так и шальная музыкальная комма со скрежетом остановит лирическую тему. Более того, в музыке даже бесконечно малая “дыра” такого рода становится звуковым аналогом гигантской пропасти.

Терции – не единственный “проблемный” интервал на клавиатуре. Как мы убедились, еще Пифагор несколько тысяч лет назад обнаружил несовершенство в ряду чистых квинт: чтобы двенадцать звуков, сгенерированных в пропорции 3:2 по отношению друг к другу, прошли полный круг от “до” до “до” этот самый круг должен быть слегка “подрихтован”. Другими словами, одно из звеньев в этой цепочке необходимо чуть-чуть укоротить (на расстояние, которое называется пифагорейской коммой) – и тогда верхняя нота последовательности образует идеальную октаву с ее нижней тезкой. Но в действительности процесс искусственной подгонки квинт описанным выше способом обречет то самое укороченное звено на весьма печальную судьбу: звуки, из которых оно будет состоять, в сочетании друг с другом дадут корявую, воющую “волчью” ноту, которой необходимо будет избегать.

Таким образом, настройка всех соотношений нот в клавишном инструменте с чистыми квинтами в качестве единицы измерения не работает. Однако то же самое можно сказать и про большие терции: при попытке установить длины струн по их формуле (5:4) мы придем к столь же печальному результату. Теоретически три большие терции дают в совокупности октаву – но на практике это оказывается не так. Сравните три чистые большие терции, каждая в строгом соотношении 5:4, с чистой октавой, и их конечные тона не совпадут друг с другом. Наши старые знакомые плотники никогда не смогут сконструировать годящиеся к использованию книжные полки, если один возьмет за свою меру терции, а другой – октавы.

Подобным же образом четыре малые терции, образованные пропорцией 6:5, на бумаге составляют одну октаву – если просто смотреть на клавиатуру. Но на деле их охват оказывается немного шире.

В сухом остатке имеем следующее: инструмент, настроенный исходя из чистых квинт, не сможет воспроизвести красоту терций или секст. А если настроить его из интересов терций, то съедут квинты и октавы. Попытки привести их все к общему знаменателю при настройке одного-единственного клавесина или органа напоминают попытки разместить множество изысканных предметов мебели в комнате, в которую они просто-напросто не влезают: куда бы вы ни поставили роскошную кровать, для элегантного дивана не останется места. Можно добиться потрясающих созвучий определенных тонов (то есть найти место для кровати), но иные сочетания в таком случае окажутся пугающе уродливыми (то есть диван неминуемо сломается при попытке его впихнуть). Из-за этого клавиатура стала фактически полем битвы числовых соотношений: желание добиться настройки, учитывающей сразу все идеальные, простейшие пропорции, казалось неисполнимым.

В этой щекотливой ситуации музыкантам приходилось самостоятельно искать разного рода рабочие компромиссы – теоретики на тот момент еще не вступили в дело. Но избежать этой проблемы было невозможно – в нее уперся и музыкальный, и технологический прогресс. Впрочем, вскоре в Европе суждено было произойти новым судьбоносным изменениям.

В период раскола в католической церкви на континенте возникла разветвленная международная торговая сеть – прежде всего благодаря итальянским и фламандским купцам. Музыканты в новом мире тоже были ценным товаром. Влиятельные светские дворы способствовали развитию торговли, уравновешивая присущий церкви консерватизм щедрыми тратами на всяческие роскошные новинки.

Тем временем церковные распри наконец подходили к концу. После того как Пизанский собор 1409 года безуспешно попытался выбрать аж третьего Папу, в 1414 году был организован собор в Констанце – с тем, чтобы положить конец склокам. В конечном счете три года спустя удалось выдвинуть понтифика, устроившего всех, – им стал Мартин V Музыканты со всей Европы присоединились к торжеству, и Рим стал центром религиозной музыки на следующие два столетия.

Примерно тогда же самый известный английский композитор тех времен, Джон Данстейбл, отправился во Францию в свите герцога Бедфордского. Бедфорд командовал английской армией, сражавшейся против войск Жанны д’Арк. На континенте Данстейбл продемонстрировал присущий ему рафинированный подход к композиции, который характеризовался яркой мелодичностью, отсутствием резких диссонансов и свободным использованием терций и секст. (Поле битвы – вообще вполне подходящий антураж для музыкального новаторства: композиторы и исполнители расширяют границы своего искусства так же, как правители расширяют границы своего государства; войны эпохи Возрождения и конфликты вокруг клавишных настроек были в известной степени взаимосвязаны.)

Воздействие стиля Данстейбла оказалось весьма значительным. Пускай поначалу терции еще продолжали использоваться лишь как занятные новые ингредиенты в старом блюде, их влияние определит дальнейший путь развития музыки.

6. Застывшая музыка

Напевы слушать сладко; а мечтать О них милей; но пойте вновь, свирели; Вам не для слуха одного порхать… Ах, для души теперь они запели.[16] Джон Ките “Ода греческой вазе”

Новая музыка процветала при бургундском дворе, которым управляли герцоги из дома Валуа – их владычество установилось после того, как король Карл V в середине XIV века даровал эту землю Филиппу Храброму. С помощью междинастических браков и других политических хитростей Филипп и его наследники – Иоанн Бесстрашный, Филипп Добрый и Карл Смелый – смогли не только удержать контроль над всей северо-восточной Францией (со столицей в Дижоне), но и прибрать к рукам такие ценные области, как Фландрия, Голландия и другие. К началу XV века Бургундия стала влиятельным игроком на политической карте Западной Европы, а ее герцоги по сути ничем не отличались от королей.

Художественная жизнь отражала политические амбиции: талантливых музыкантов выписывали из Франции, Англии, Италии, Германии, Португалии, Сицилии и других земель. Покровительствовали им здесь с таким размахом, что весь исторический период стал называться “бургундской эпохой”, а музыка тех времен – “бургундской школой”. Вокруг двора концентрировались непревзойденные музыкальные силы. Под рукой всегда было несколько ансамблей менестрелей – на случай, если герцогу придет в голову закатить банкет вроде того, который устроил в середине века Филипп Добрый: из фонтанов били струи вина, а публика наслаждалась зрелищем аллегорических картин из старинной жизни – Ясон в поисках Золотого Руна или Христианская Церковь, вся в черном, оплакивающая падение Константинополя, сидя на живом слоне. (Серые гиганты были обязательным атрибутом пышного европейского торжества со времен Карла Великого, у которого был слон по имени Абу-Любаба, или “Отец разума”. Подарок султана Гаруна-аль-Рашида, он сопровождал императора везде, пока не погиб во время датской кампании 810 года.) Во время празднования ансамбль из двадцати восьми исполнителей развлекал слушателей, играя музыку изнутри огромного бутафорского торта. В общем – не гимнами едиными.

Впрочем, несмотря на все эти красочные представления, в историю Бургундия вошла благодаря серьезной музыке. Тут жили самые одаренные музыканты своего времени. Слепой органист-виртуоз Конрад Пауманн – наиболее значительная фигура в немецкой инструментальной музыке – играл для Филиппа Доброго. Гийом Дюфаи, чьи произведения окажут глубокое влияние чуть ли не на каждого композитора XV века, также был частым гостем.

Дюфаи ярче всех сформулировал музыкальный язык эпохи Возрождения, совместив гармоническое богатство английских композиторов (с которыми он пересекался в 1420-х годах) с умелым управлением изощренными ритмами и тесситурой, которым славилась музыка Северной Европы. Результат бывал удивительным – как, например, в его потрясающей “Ave Regina Caelorum”, где строчка “помилуй твоего умирающего Дюфаи” выразительно подчеркнута сумрачными, драматичными созвучиями малых терций. В своем завещании композитор упоминал, что это произведение надлежит исполнить на его смертном одре.

Чем дальше, тем большую роль эти красивые, прочувствованные терции играли в новом музыкальном порядке – хотя и пифагоровы соотношения все еще не сдавали позиций. В самом деле, на них построена одна из самых знаменитых композиций Дюфаи, сочиненная по случаю возведения купола флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре работы Филиппо Брунеллески. В то время Дюфаи служил певчим в папском хоре во Флоренции – Евгений IV перебрался сюда, спасаясь от преследователей в Риме. Храм же занимает в истории города совершенно особое место.

До того как был построен купол, церковь Санта-Мария-дель-Фьоре полвека обходилась без перекрытия. Чтобы закончить строительство, требовалось разместить свод над пространством в сорок два метра, что казалось невозможным. Во времена Дюфаи в отчаянных попытках решить эту проблему то и дело высказывали самые безумные идеи. Согласно одной из них, храм предлагалось заполнить смесью земли и монет – после чего строители смогут забраться по этой рукотворной горе на самый верх и сделать свое дело. А когда свод будет построен, местные дети наверняка захотят просеять землю через сито, чтобы забрать деньги.

В конечном счете был устроен конкурс на самый практичный вариант. Брунеллески уже участвовал в подобном соревновании – речь шла об оформлении северных дверей флорентийского баптистерия; впрочем, в тот раз он проиграл, и заказ ушел скульптору Лоренцо Гиберти (позже Микеланджело назовет резьбу Гиберти “столь прекрасной, что она, кажется, могла бы украшать врата рая”). Однако Брунеллески был не из тех, кто легко сходит с дистанции. По свидетельствам современников, это был человек, твердо убежденный в собственных способностях – чтобы не сказать упрямый как осел. Однажды он провел одиннадцать дней в тюрьме, отказавшись платить ежегодный взнос в гильдии каменщиков и плотников. А когда могущественный Козимо Медичи осмелился раскритиковать его макет предполагаемого дворца, он просто разбил его на мелкие кусочки. В другой раз 22-летний пасынок Брунеллески смылся в Неаполь, прихватив часть денег отчима, – архитектор без малейшего сомнения призвал самого Папу вмешаться в семейные дела.

Так или иначе, его дар в самом деле невозможно было отрицать – и он это знал. Джованни ди Герардо да Прато как-то втянул его в обмен оскорбительными сонетами (“О ты, глубокий фонтан невежества // Глупое, несчастное чудовище… // Твоему искусству явно недостает содержания… // Ты просто безумец”, говорилось в первом из них), и Брунеллески не заставил себя ждать: “Для истинно мудрых ничто существующее // Не скрыто от глаз… // Лишь художник, а не дурак // Может раскрыть то, что спрятано природой”.

Так что он был уверен в том, что сможет найти сокровенное решение проблемы церковного свода, и вместе со своим другом Донателло задумал отыскать его среди римских архитектурных памятников. Благоговение перед античной классикой вошло в моду еще в 1402 году, когда флорентийцы, гордые тем, что им удалось отбиться от нападения миланского герцога, принялись сравнивать эту победу с победой греков над персами, а себя называть гражданами “новых Афин”. Хотя в случае с Флоренцией, строго говоря, не потребовалось никакой битвы: осада сошла на нет сама собой, после того как главный супостат подхватил лихорадку и умер. Однако в последовавшей за этим эйфории, помноженной на гордость собственными богатствами и культурными достижениями, жители города повесили на себя “афинский” ярлык. А ряд переводов античных рукописей, подготовленных в начале века, лишь подлил масла в огонь.

В Риме Брунеллески и его товарища особенно заинтриговал Пантеон – грандиозное здание, построенное в 125 году нашей эры и перекрытое гигантским сводом. Леон Баттиста Альберти, которому суждено было стать главным итальянским архитектором после Брунеллески, в своем архитектурном трактате указывал на Пантеон как на образец для всех церковных построек, а его проект называл воплощением “божественных пропорций”.

И действительно, Пантеон был создан для того, чтобы вызывать подобные чувства. Его интерьеру свойственна почти осязаемая симметрия: его высота равна его диаметру – почти 44 метра, и это создает рамку из двух гигантских пересекающихся кругов, словно очертания воображаемого глобуса. Кессоны, организованные в горизонтальные ряды у нижних закруглений свода, визуально закручиваются в спираль, по мере того как их ритм устремляется ввысь, прочь от выпуклого пола. Сама бетонная раковина купола была построена в два слоя, чтобы поддерживать огромный вес, а девятиметровое круглое окно в центре свода стало единственным во всем здании источником света.

Брунеллески искал, измерял, высчитывал – и вернулся во Флоренцию с четким планом действий. Он задумал перекрыть флорентийский собор двумя сводчатыми объемами: одним внутренним и одним внешним. А также, в результате внезапного озарения, он предложил способ соорудить эти гигантские купола без использования кладки по кружалам – таков был традиционный метод, требующий возведения круговых лесов (это был лишь один из примеров радикальных идей архитектора – среди прочих можно упомянуть специальные механизмы для поднятия грузов на самый верх стройплощадки, а также проект самодвижущегося корабля). Чтобы удержать купол, он рекомендовал использовать “скелет” из 24 нервюр, придавленных на самой вершине тяжелым фонарем, который своим весом гасил их естественную тенденцию отклоняться от центра вовне.

Критики сомневались в его способности воплотить все это в жизнь. Власти же Флоренции из сугубо благих побуждений пытались наладить сотрудничество между архитектором и его вчерашним соперником, Гиберти. Так или иначе, и сама идея купола, и заслуга в его возведении принадлежит именно Брунеллески.

В 1420 году он получил разрешение начать работу. Строители трудились на протяжении пятнадцати лет, пока наконец великолепный купол не восстал “выше небес, способный своей тенью покрыть все население Тосканы”, как отозвался о нем Альберти. Это было выдающееся достижение, но и музыкальный ответ Дюфаи – мотет “Nuper rosarum /lores” – оказался его достоин. Свидетель торжественной литургии, которую проводил сам Папа, писал о хористах и инструменталистах в ярких платьях, о звучании музыки и о духе благовоний. Общий эффект был таким, “как будто ангельские, райские песни и созвучия были посланы с небес, чтобы прошептать прямо в наши уши свою невероятную божественную сладость. По этой причине в тот момент я был охвачен таким наслаждением, – добавлял наш корреспондент, – что как будто проживал жизнь всеблагих прямо здесь, на земле”. Не меньшее наслаждение испытывали и четырнадцать приговоренных к смерти узников местной тюрьмы, помилованные Папой по случаю торжества.

Музыка Дюфаи отлично подходила к церемонии, хотя участники празднества, завороженные тем, что открывалось их глазам и ушам, вряд ли заметили тонкую связь между самим храмом и звуками, сочиненными для его увековечения. Однако анализ показывает, что автор “Nuper rosarum /lores” не просто написал красивую композицию, но тщательно “откалибровал” ее в соответствии с древними пропорциями, которые веками использовались при постройке священных зданий.

Для Дюфаи, как и для многих композиторов предыдущих поколений, музыка была, по выражению Леонардо да Винчи, способом “придать облик невидимому”. К мотету “Nuper rosarum /lores” он подходил в русле средневековой музыкальной традиции, привечавшей разного рода скрытые смыслы. Композиторы часто маскировали богослужебные мелодии, например, растягивая их до неузнаваемости или кладя их на непривычные ритмические рисунки. Музыка, выполненная подобным образом, отражала их взгляд на мир как на нечто, полное тайн. Куда исчезает огонь, когда костер потушен? Как может Земля, с ее колоссальной массой, оставаться висящей в легком воздухе? Хотя вера и не оставляла сомнений в том, что за всем этим кроется божественный промысел, в нить жизни так или иначе вплетались различные загадки и ребусы, и средневековые музыканты отображали это положение вещей в своих произведениях. Их композиции базировались на завуалированных принципах, содержали в себе множество тайных знаков, так что за их мелодиями и ритмами всегда скрывалась неуловимая работа ума.

Соответственно, не было ничего удивительного в том, что и Дюфаи наделил свой мотет глубоким символическим смыслом. Необычным было другое – то, что в “Nuper rosarum flores” он использовал пропорции церкви в качестве музыкального шаблона, и не абы какой церкви, а всем церквям церкви: Первого иерусалимского храма. При ритмической организации произведения композитор глубоко нырнул в колодец мистического архитектурного канона.

Средневековая концепция красоты как сияния истины – splendor veritatis – более всего давала о себе знать именно в храмовом строительстве. Бог, в конце концов, был Главным Строителем, и потому от церквей требовалось быть не просто святилищами, но своего рода моделями небесной жизни, к которой должен стремиться каждый человек. Блаженный Августин даже установил жесткие правила их возведения – и пропорции, которые необходимо использовать. Длина, высота и глубина храмовых построек должна была отвечать одному из соотношений: 1:1, 1:2, 2:3 или 3:4 – небесные гармонии Пифагора обретали осязаемую, застывшую форму.

От тезисов Августина оттолкнулись церковные авторы последующих веков, сочетая в своем подходе платоновский мистицизм с толкованиями Библии. В XII веке влиятельный монах-философ Пьер Абеляр приводил параметры Первого храма в качестве доказательства желания Господа материально воплотить музыкальную гармонию в церковной архитектуре. Пропорции этого храма – то есть соотношения его общей длины, длины нефа, ширины алтарной части, где священники проводили свои таинства, а также высоты – были в чистом виде использованы Дюфаи в ритмической организации его произведения. Длительности нот, варьирующиеся от одного его фрагмента к другому, образуют соотношение Первого храма: 6:4:2:3 (которые, в свою очередь, восходили к пассажу из шестой главы Первой Книги Царств; разумеется, во Второй книге Паралипоменон, а также в Книге пророка Иезекииля упоминаются совсем другие размеры Соломонова храма, но зачем еще больше усложнять то, что и так предназначено не для средних умов?).

Со времен Абеляра подобная метафизическая геометрия почти неизменно определяла планы готических соборов – с ее учетом, к примеру, был создан фасад собора Нотр-Дам де Пари, с элегантным рядом прямоугольников, или интерьер собора в Реймсе, в котором нервюры свода образуют последовательность равносторонних треугольников. Эти боговдохновенные формы и числа превращали обыкновенные постройки в своего рода проповеди в камне; так что музыкальное использование этой архитектурной нумерологии Гийомом Дюфаи отдавало дань не только конкретному куполу флорентийского собора, но богатой традиции церковного строительства в целом, в русле которой работал и его соотечественник Брунеллески.

Но закат этой традиции, во многом предсказанный самим Брунеллески, был уже не за горами. Использование терций породило вопросы о том, считать ли исчерпывающими предложенные Пифагором соотношения, – теперь сходный вопрос возник и в других сферах искусства. Полет фантазии Брунеллески, его смелые, порой совершенно уникальные архитектурные идеи, его готовность отступить от общепринятого канона во имя решения конкретных архитектурных задач – все это знаменовало появление искусства, основанного на опыте ничуть не в меньшей степени, чем на доктринах.

Мечта об обретении идеальной красоты целого через совершенное сочетание его частей продолжала мотивировать самых разных художников, но и стремление наделить живопись или скульптуру более явным чувством реальности также все чаще заявляло о себе. Главным вкладом Брунеллески в этот процесс было достижение пугающего эффекта: проекции трехмерного пространства на плоскую поверхность. Остаток столетия другие архитекторы проведут в попытках развить его идею и достичь компромисса между двумя оптиками: древней, при которой точка обзора находится где-то далеко в небесах, а космос состоит из неизменных абстрактных форм, и новой, при которой образы окружающего мира оказываются увидены объективом человеческого зрения, пропущены через фильтр земных чувств и эмоций.

Этот фильтр Брунеллески впервые продемонстрировал в эффектном изображении церкви Сан-Джованни, более известной как Флорентийский баптистерий. Коллеги по цеху были поражены уровнем достигнутого им реализма. Художник начал работу с фрагмента, в котором изобразил саму церковь – точнее, ту ее часть, которая теоретически могла бы быть видна от входа в собор Санта-Мария-дель-Фьоре, располагавшегося напротив. То есть, другими словами, он запечатлел не некий идеальный храм, а конкретную постройку, причем увиденную под конкретным углом зрения – как потом говорил Альберти, будто бы из окна, выхватывающего небольшой фрагмент мира вокруг. “Окно” Брунеллески, по сути, заключалось в субъективности его оптики – в этом и состоял секрет его успеха. Используя узкую, ограниченную рамку восприятия, искажая пропорции изображения в соответствии с взятой за основу точкой обзора, архитектор смог достичь непревзойденного натурализма.

Согласно его современнику и биографу Антонио Манетти, Брунеллески изобразил Сан-Джованни “столь тонко и тщательно… что ни один миниатюрист не смог бы сделать это лучше”. Затем он передал небо черненым серебром, после чего проделал в композиции дырку “размером с горошину”. Зрителям предлагалось расположиться снаружи, перед входом в храм, и заглянуть одним глазом в это отверстие, за которым находилось зеркало; отражение запечатленного Брунеллески собора в этом зеркале было настолько правдоподобным, что казалось, это и есть настоящая церковь. Сверху же, отражаясь в серебристой отделке рельефа, по голубому небу плыли настоящие облака – таким образом, сама природа становилась соучастником композиции.

Всего этого удавалось добиться с помощью хитрого трюка: зрительное отверстие находилось в том месте, которое в наши дни художники называют “точкой схода”. Так говорят о том фрагменте композиции, в котором сходятся воедино перспективные линии, уходящие от переднего плана картины (то есть той ее части, которая находится “ближе” к зрителю) вглубь. Научившись точно определять местонахождение этой точки, художники на веки вечные получили возможность одурманивать зрителей иллюзорной глубиной своих изображений. Как и Джотто ранее, Брунеллески предпочитал естественное восприятие жестким догмам – и в итоге навсегда изменил изобразительное искусство.

Идея о достижении красоты целого через идеальное сочетание частей все еще имела силу. Леон Баттиста Альберти (также приехавший во Флоренцию в составе папской свиты) был первым, кому удалось сформулировать внятный метод передачи перспективы в живописи. Попутно он советовал художникам изучать законы музыки, поскольку “те же числа, которые радуют слух, также наполняют удовольствием и глаза, и душу”. И все же человеческий разум, с его интуитивным, земным восприятием форм и ритмов жизни, требовал иного подхода – не всегда сочетающегося с метафизическим идеалом. У художников больше не получалось целиком и полностью полагаться на неизменные правила и оставаться невосприимчивыми к присущей человеческой жизни неопределенности и непредсказуемости. Живописные пропорции вскоре начнут в куда большей степени учитывать реальность, познанную органами чувств, – и отражать то, как выглядит мир, например, из дверного проема или из-за угла.

В этот исторический момент как в изобразительном искусстве, так и в музыке конфликт между абстрактными законами и чувственной реальностью станет движущей силой изменений. Поиски равновесия между правдой и красотой уже близко, за поворотом.

7. Союз неба и земли

Природа некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.[17] Шарль Бодлер “Соответствия”

После торжественной церемонии по случаю возведения купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре прошло еще тридцать лет, пока на самую верхушку был водружен фонарь, и проект наконец был выполнен до конца. Брунеллески до этого не дожил. Тем не менее созданный им памятник творческой находчивости и оригинальности продолжал отбрасывать тень на всю Флоренцию – город, в котором со временем становилось все больше богатства и кипучей торговли. Ремесленники и купцы загромождали флорентийские улицы бесчисленными лавками, заполняя воздух вокруг своеобразной музыкой: нестройным хором человеческих голосов, торгующихся за шелка, шерсть и драгоценности. На рынке одни лишь каменщики и резчики по мрамору занимали 54 торговых точки, краснодеревщики – еще 84, а гильдия ткачей и вовсе отхватила себе 270. Сделки повсеместно “обмывались” искристым белым вином из Сан-Джованни, которое, по словам одного наблюдателя, могло “оживить мертвеца”. Надо всем этим царили великое искусство и великая архитектура – а также ощущение поистине безграничных возможностей.

В этом кипящем котле обнаружил себя юный многообещающий художник по имени Леонардо да Винчи. Он был одаренным неофитом из провинции, высоким и худым, с узкими бедрами, широкими плечами, вьющимися каштановыми волосами и, согласно его современнику Паоло Джовьо, “самым красивым лицом на свете”. Вазари утверждал, что “он был так обаятелен, что влек к себе сердца людей”. На самом деле его собственное сердце не раз страдало от превратностей жизни: унизительный арест по обвинению в гомосексуальности вскоре после переезда во Флоренцию не прошел даром – спустя много лет он признавался, что с тех пор испытывает отвращение к каким-либо сексуальным контактам.

В качестве подмастерья в лавке флорентийского художника Андреа дель Верроккьо Леонардо изучал как историю искусств и ремесел, так и современные достижения в разных сферах: например, опыт врача, философа и математика Паоло даль Поццо Тосканелли, который как-то раз в 1468 году ровно в полдень прочертил линию падения солнечных лучей через отверстие в крыше Санта-Мария-дель-Фьоре и благодаря чему определил правильную дату Пасхи. В знаменитом письме португальскому священнику Фернану Мартинсу Тосканелли смело предположил вероятность достижения востока при плавании на запад – задолго до того, как подобная мысль пришла в голову кому-то еще. Когда через несколько десятков лет Колумб вглядывался в Новый Свет, возвышающийся над гладью океана, в его руках была карта работы Тосканелли.

Не меньшее влияние на Леонардо оказал и Фацио Кардано, колоритный адвокат, врач и математик, прославившийся в университете Павии тем, что читал лекции не в привычной черной одежде, а в кроваво-красной. Кардано показал Леонардо свой перевод “Общей перспективы” Иоанна Пекама – это событие определило жизненный путь юного художника. “При занятиях природными наблюдениями свет наиболее радует созерцателей, – писал Пекам. – Оттого всем преданиям и учениям человеческим должна быть предпочитаема перспектива… [в ней] слава не только математики, но и физики, цветами той и другой украшенная”[18]. Трактат самого Леонардо начинался там, где заканчивался пекамовский, с заголовка: “Введение в перспективу, то есть в науку о функциях глаза”.

Перспектива к тому времени превратилась из просто художественного приема в целую новую философию, объединяющую всю европейскую культуру. Человек – мера всех вещей, утверждала эта философия. Разумеется, идея впервые была высказана еще в античные времена мудрецом Протагором (как не преминул напомнить своим читателям Леон Баттиста Альберти в трактате о живописи). В конечном счете, утверждал Протагор, истина – субъективна.

Его высказывание стало слоганом эпохи. Человек – мера. Гуманистическое мироощущение – сколь бы эксцентричным, непонятным, искаженным оно ни казалось – предлагало модель существования, ничуть не менее осмысленную, чем любой бесплотный идеал. Личный опыт стал локомотивом прогресса.

Вообще-то реалистическая перспектива в живописи существовала задолго до XV века. Ее использовали, например, древние греки – чтобы вдохнуть невероятную глубину и витальность в свое искусство (в отличие от египтян, которых не интересовал реализм, и они довольствовались изображением людей как неких простых, неодушевленных, плоскостных контуров фигур). На самом деле знаменитое изображение человека Леонардо – с расставленными в сторону руками и ногами, образующими квадрат, и кроме того, вписанное в круг, – прямо восходит к работам Витрувия. Античные мастера не только выучили верные пропорции тела и конечностей, но и овладели волшебством изображения гибкости человеческой фигуры: это была не просто форма, но движущаяся форма, перекладывающая вес с одной части тела на другую, чередующая напряжение с расслаблением, основанная на симметрии осей. Донателло, друг и соратник Брунеллески по изучению римских памятников, с оглушительным успехом возродил этот подход в своих собственных произведениях, особенно в его великолепной, пугающе реалистичной обнаженной статуе Давида.

Еще в I веке до нашей эры Лукреций описал методологию, близкую той, что отражена в революционной для XV века книге о перспективе Альберти. Однако с падением древнего мира подобный подход был почти везде отринут прочь. А когда ощущение глубины и пространства вновь проникло в изобразительное искусство в эпоху позднего Средневековья, оно базировалось исключительно на голословных выдумках типа “тональной атмосферы”, которая-де создается в результате контрастов цвета, света и тени. Такие работы XIV века, как “Пир Ирода” Джотто и “Введение во храм” Амброджо Лоренцетти, демонстрировали скрытые возможности, которые дает художнику навык организации пространственных отношений на полотне – однако их создатели вынуждены были опираться исключительно на собственный талант и интуицию.

В 1400 году теоретик Ченнино Ченнини попробовал на основании достижений Джотто сформулировать более методический подход. Тогда же во Флоренции обнаружили рукопись Птолемеевой “Географии” 1300-летней давности, которая демонстрировала, как можно изобразить карту выпуклого мира на плоской поверхности. Конечно, карты Птолемея вряд ли отличались особой точностью, но достижение, однако, было весьма впечатляющим. Тем не менее Брунеллески и его последователи вывели это искусство на новый уровень математической определенности: прежде всего это относится к Мазаччо, чья фреска “Троица” передавала перспективу столь реалистично, что, по словам биографа Джорджо Вазари, казалось, “будто стена уходит вглубь”[19], и Альберти, который описывал новые, основанные на математике принципы перспективы в своем трактате “О живописи” 1435 года. Так наконец человечество вступило на верный путь покорения пространства.

Как и предупреждал Петрарка в контексте работ Джотто, все это в самом деле ''возбуждало великие умы”. Вазари пересказывает особенно комичный случай: художник Паоло Учелло все ночи напролет изучал теорию перспективы, так что в какой-то момент его жена стала умолять его прийти наконец в постель. “Какая восхитительная вещь эта перспектива!” – только и произнес он в ответ (справедливости ради, надо заметить, что ни один портрет синьоры Учелло до нас не дошел).

Перспективная живопись не ограничивалась лишь голой техникой – в ней было нечто куда более существенное: способ борьбы с реальностью через изучение ее законов и их последующего перевода на язык точек и прямых. Искусство порождало целую науку. А наука, в свою очередь, позволяла искусству достичь невиданных прежде высот. “Те [художники], которые отдаются практике без знания, – объяснял Леонардо, – похожи на моряка, отправляющегося в путь без руля и компаса”[20]. Если же и был в Ренессансе человек, чей компас не давал сбоев, то им был сам Леонардо. В нем воплотился дух исследования и первооткрывательства, свойственный целой эпохе. И интересовали его далеко не только функции глаза – но и почему летают птицы или как на земле образуются горы и реки. Он изучал солнце: почему огненный шар кажется больше в моменты рассвета или заката, нежели когда он достигает зенита? Он провозгласил, что небесные сферы движутся беззвучно, и задумался, что конкретно производило звук, подслушанный Пифагором – кузнечный молот или же наковальня?

Он принялся вскрывать трупы задолго до того, как медики признали это полезным занятием. Тогда же это считалось омерзительным. Вазари вспоминал несколько бытовавших в те годы легенд: одна – о юном художнике Бартоломео Торри из Ареццо, который хранил у себя под кроватью отрезанные конечности мертвецов, пока смрад не распространился по всему дому, другая – о Сильвио Козини, который украл тело повешенного из могилы с тем, чтобы провести вскрытие, но в итоге не удержался от соблазна содрать с него кожу и сшить из нее платье, “полагая, что в нем будет волшебная сила”.

Но Леонардо невозможно было сбить с толку подобными суевериями: научное мышление сделало его самым практичным человеком своей эпохи. Еще будучи в услужении у Вероккьо, он выработал неприязнь к фигурам ангелов, поскольку, согласно его выводам, их позвоночник и плечевые мускулы слишком тонки, чтобы одновременно управлять и руками, и крыльями. Он ненавидел любой обман: многие ли его современники требовали кастрировать всех астрологов? Даже Папа Иннокентий VIII подпал под их влияние и умолял миланского правителя, Лодовико Сфорца, на время одолжить ему прославленного астролога Амброджо да Розате, чтобы тот составил понтифику индивидуальный гороскоп. Конечно, были и скептики – например, философ Пико делла Мирандола, который в 1480-е ежедневно записывал погоду и пришел к выводу, что астрологические прогнозы оказываются верны лишь в 7 % случаев (интересно, сколько нынешних метеорологов могут похвастаться подобной статистикой?).

Сейчас, по прошествии множества веков, плоды трудов Леонардо по-прежнему кажутся весьма актуальными: ножницы, управляемые одной рукой, регулируемый разводной ключ, трехскоростная коробка передач, пулемет, парашют, надувные лыжи для хождения по воде. Его изобретательность была востребована и в более приземленных контекстах: как-то раз, оказавшись в публичном доме, Леонардо был поражен непрактичностью его устройства и быстро нарисовал план нового здания со сложной системой коридоров, которая позволит клиентам приходить и уходить незамеченными.

Но одними из самых новаторских изобретений Леонардо были музыкальные инструменты. Среди них, например, потрясающая серебряная скрипка в виде лошадиного черепа, клавишный инструмент, имитирующий звучание струнного ансамбля, флейта, в которой ноты были способны плавно перетекать одна в другую, как в современном электронном терменвоксе. Современники рассказывали, что он был в числе величайших музыкантов своего времени, особенно виртуозно игравшим на ренессансной скрипке, которая называлась лира да бранно (отец Галилея, Винченцо Галилей, позже окрестил ее лира модерна).

Леонардо был лучшим импровизатором своей эпохи – как по части инструментальной игры, так и по части придумывания стихов на ходу, – а лира да браччо была любимым инструментом импровизаторов. Ее использовали многие придворные итальянские поэты-музыканты, сопровождавшие игрой на ней спонтанное стихотворчество; таков был, например, влиятельный философ Марсилио Фичино, а также такие художники, как Рафаэль и Леонардо. Инструмент отлично подходил для аккордовой игры, при которой несколько нот звучат одновременно, объединяясь в сладкозвучные сочетания терций и квинт, – дошедшая до нас музыка для лиры подчеркивает эту особенность. У популярности лиры была и немузыкальная причина: считалось, что она восходит к античности, ее часто изображали в руках Орфея, Аполлона, Сафо, Гомера или царя Давида. Леонардо явно отдавал себе отчет в выразительном потенциале инструмента. Формой она походила на скрипку, но две из ее семи струн были зарезервированы для тягучих, неизменяемых нот – ныне эта особенность скорее ассоциируется с волынкой и разнообразными восточными инструментами. Кроме того, современные скрипачи наверняка сочли бы неудобной манеру игры на лире да браччо: ее держали грифом вниз.

Тот самый странный серебряный инструмент в виде лошадиного черепа и был лирой да браччо. Когда он сыграл на ней перед Лоренцо Медичи, могущественный правитель был так поражен видом и звучанием инструмента, что отправил Леонардо вместе с его другом, певцом Аталанте Мильоротти, в Милан, в качестве подарка герцогу Лодовико Сфорца. Несомненно, часть обаяния лиры Леонардо заключалась в ее причудливой форме, но, по словам современников, впечатляло и другое: ее роскошный звук.

Многие инструменты тех времен – а равно, кажется, и инструменталисты – были далеко не столь утонченны, как это привычно нам сегодня. Корпус лиры да браччо, принадлежавшей

Джованни д’Андреа из Вероны и датированной 1511 годом (ныне она хранится в венском Музее истории искусств), был выполнен в форме мужского торса, колковая коробка украшена устрашающей физиономией – на задней же стороне инструмента была изображена женская фигура. Лоренцо Медичи разбирался в музыке весьма недурно. Когда как-то раз умелый конструктор органов Антонио Скварчалупи был унижен в его присутствии, Лоренцо сказал его обидчику: “Если бы вы знали, что такое достичь совершенства в каком-либо деле, вы были бы более снисходительны в своих суждениях”. Так что звучание серебряной лиры Леонардо наверняка его восхитило.

Собственно говоря, каждое музыкальное изобретение Леонардо подразумевало расширение выразительных возможностей инструмента. Создавая, например, виолу органиста, он пытался преодолеть естественные ограничения клавесина, который, ввиду используемого в нем механизма защипывания струн, был неспособен на какие-либо градации громкости, вне зависимости от того, с какой силой музыкант давил на клавиши (эту проблему удалось решить в клавикорде – за счет медной пластинки, бьющей по струнам в соответствии с силой удара музыканта по клавишам, – а также в его двоюродном брате дульцимере; однако оба этих инструмента звучали значительно тише).

Идея Леонардо состояла в том, чтобы сконструировать инструмент с постоянно вращающимися колесами трения, которые бы при движении задевали струны. Увеличивая или уменьшая давление этих колес, можно было добиться разной громкости – в зависимости от того, с какой силой музыкант нажимает на клавиши. В каком-то смысле виола органиста была наследницей органиструма X, XI и XII веков (приписываемого Одо из Клюни) – инструмента, состоящего из колеса и рукояти и требующего двоих музыкантов, – а также колесной лиры, механической скрипки, популярной во времена позднего Средневековья, а в XVII веке заклейменной композитором Михаэлем Преториусом как инструмент простолюдинов и бродяг.

Виола органиста и ее потомки в том или ином виде были востребованы еще довольно долгое время. В 1581 году Винченцо Галилей упоминал сходный клавишный инструмент со смычковым механизмом внутри, который звучал как целый “ансамбль виол”. В 1618-м Преториус посвятил целую главу своего “Трактата о музыке” приспособлениям подобного рода. Самое же важное, что подобная клавиатура, способная менять громкость звука, упоминалась в официальном каталоге коллекции Медичи: в ней было пять колес трения. Хранителем этого собрания (а также автором той самой его описи) был Бартоломео Кристофори, человек, которого сегодня считают изобретателем фортепиано, клавишного инструмента, совершившего революцию в музыке благодаря его “отзывчивости” на силу нажатия музыканта.

Подход Леонардо к созданию более продвинутых музыкальных инструментов был тесно связан с его изучением живых организмов. Его усовершенствования часто основывались, например, на познаниях в анатомии: как работают кости и сухожилия рук и пальцев, как функционирует человеческое горло. С его точки зрения, музыка, природа, искусство и человек были звеньями одной и той же цепи бытия. Ему казалась очевидной связь между слухом и зрением; он находил параллели между тем, как людям свойственно видеть некий воображаемый пейзаж на стене, заляпанной пятнами, и тем, как они порой как будто бы слышат знакомые слова или имена в колокольном звоне. Похожие черты обнаруживалась и в том, как ведут себя угасающий свет и затихающий звук. Между миром искусства и природой он видел неразрывную взаимосвязь.

Если ударить молотком по столу, на его поверхности образуются небольшие кучки пыли. Сходные колебания, утверждал Леонардо, когда-то заставили крупицы земли собраться в холмы – так же как “песчаные волны, несомые ветром” образуют ливийские барханы. Музыка и природа, таким образом, находятся друг с другом в состоянии вечного резонанса (триста лет спустя Эрнст Флоренс Фридрих Хладни опишет, как от звука смычка, проводимого по гибкой пластине, размещенный на ней песок будет складываться в геометрические узоры, и назовет их “звуковыми фигурами”).

Но точно так же, продолжал Леонардо, и земля неразрывно связана с человеком. Ее почва сродни человеческой плоти: “Кровь, окружающая сердце, – это океан, и биение сердца, и приток, и отток крови в пульсе представлен на Земле морскими приливами и отливами; и духовный пыл мира – это пламя, наполняющее Землю… которое во многих частях Земли находит выход в серных залежах и банях, и в вулканах”. Эта взаимосвязь доходчиво передана в знаменитом портрете Моны Лизы (“Джоконда”): извилистые реки фонового пейзажа эхом отзываются в рисунке прядей Моны Лизы, которые как будто мягко колышатся в такт рокоту воды. Леонардо прямым текстом писал о том, как наряд героини продолжает эту аналогию, с “мелкими ручейками драпировок, которые струятся от небольшого выреза ее платья”.

Сомнений нет и в связи музыки с живописью: коль скоро живопись предзначена для человеческих глаз, писал Леонардо, “ей свойственна гармония пропорций” – такая же, какая присуща и музыке, когда несколько разных голосов соединяются вместе и дают эффект настолько приятный, “что слушатели, чуть живы, застывают в восхищении”. Он утверждал, что в своих живописных работах определяет расстояния между предметами, исходя из тех же правил, какими пользуется музыкант, определяя расстояния между тонами.

В действительности пропорции на картинах Леонардо уже не отражали лишь некий абстрактный божественный идеал – однако не были и точным воспроизведением реальности. При их расчете был задействован новый, синтетический метод. Как полноправный, наряду с природой, участник божественного механизма, человек – мера всех вещей – требовал особого типа гармонии, которая, по словам художника, “вызывала бы его восхищение”. Леонардо-музыканту удавалось добиться подобной реакции – и этот опыт он перенес в живопись. Его “Тайная вечеря” на северной стене трапезной монастыря Санта-Мария-дел-ле-Грацие в Милане может служить здесь ярким примером. Сцена с Христом и его учениками, вкушающими последнюю трапезу, написана так, как будто совершается в самом вытянутом пространстве трапезной, однако логика композиции нарушается буквально на каждом шагу. С помощью перспективы Леонардо заставляет зрительский взгляд фокусироваться не в какой-либо точке на высоте человеческого роста, но на голове Христа, то есть значительно выше, примерно в пятнадцати метрах над землей, что, в свою очередь, создает эффект, как будто смотрящий сам воспаряет в воздух в присутствии Спасителя. Стол, изображенный на фреске, неправдоподобно узок и удлинен; вместить в композицию стулья для каждого из апостолов не представлялось возможным, отчего их фигуры сливаются в бесформенную кучу туловищ и конечностей. И тем не менее есть некая поэтическая гармония в этом сгущении тел – в том, как их лица словно бы образуют волну, которая вздымается и опускается параллельно линии горизонта. А также в музыкальных соотношениях, использованных художником при обрисовке ковров на боковых стенах, размеры которых уменьшаются по мере их отдаления от зрителя.

Художественная мощь “Тайной вечери” обусловлена не случайным озарением, но трезвым и тщательным расчетом. Леонардо скрупулезно рассчитывал углы, отрезки и градации светотени, играя с пропорциональными соотношениями для достижения особого эффекта. Чем-то подобным занимались и многие его современники – причем не только живописцы. В первой половине XV века в моду в Италии вошла особая постановка танцев, при которой движения танцоров, по замыслу хореографов, должны были иллюстрировать определенные свойства – например, “иллюзорное присутствие”, выраженное в плавном ритме движений, который в одном из источников описывался как “медлительность, уравновешенная быстротой” (самый ранний научный трактат на эту тему написал Доменико да Пьяченца в 1440-х годах). Сходные процессы коснулись и музыкантов, игравших на клавишных.

Идеальная математическая красота, восходящая к Пифагору, потеряла жизнеспособность: терции, сыгранные в пифагорейском строе, рождавшемся из последовательности чистых квинт, звучали раздражающе резко и часто непригодно для использования (по каковой причине они долгое время и считались диссонансами, которых надлежит избегать). Однако и такая настройка клавиатуры, при которой она будет ориентирована исключительно на чистые терции, оказывалась столь же несостоятельна – образованная ею система заведомо содержала внутренний конфликт, ведь в ней было невозможно воспроизвести чистые октавы и квинты.

И вот музыканты вслед за художниками пустились на поиски компромисса между идеалом и практикой, стали пытаться заново сформулировать пропорциональные соотношения между нотами так, чтобы, совмещенные на звуковом холсте, они давали бы желаемый звук. Им требовалось новое созвучие элементов, им нужен был рецепт музыкальной перспективы.

Ответом на это стала темперация.

8. Клавишная перспектива

Где тайная причина этой муки? Не потому ли грустью ты объят, Что стройно согласованные звуки Упреком одиночеству звучат?[21] Уильям Шекспир Сонет № 8

Темперация. Глагол “темперировать” происходит одновременно от латинского temperare, “вмешиваться во что-либо”, и от французского tempérer, “смешивать ингредиенты в нужной пропорции”, образуя занятное единство противоположных значений. Оно также восходит к староанглийскому temprian, “регулировать”: Господь Бог в вышине двигает небесные сферы и регулирует все мироздание. А глагол “регулировать” означает подстраивать что-либо под нужды конкретного момента, находить компромиссы и облегчать тем самым текущие трудности.

Тетрегаге – это еще и умерять что-либо (однокоренные слова: мера, умеренность) и вселять мир (однокоренные: замирение, смирение), то есть обретать ту меру, которая сулит равновесие. Когда-то считалось, что здоровый темперамент достигается именно равновесием разнообразных жидкостей в организме. Темперация – это действие, имеющее своей целью убеждение, умиротворение, склонение кого-либо на свою сторону: “Я к старому Андронику отправлюсь; склоню его со всем моим искусством[22]”, – писал Шекспир. Человек убеждает себя сдерживаться, чтобы не давать выхода приступам дурного настроения – и это еще одно слово, имеющее с музыкальным строем общий корень.

Другие однокоренные слова пробуждают к жизни более далекие ассоциации. Например, темп: способность попасть в нужную ритмическую долю, в переносном смысле – делать все вовремя. Или templum, храм, святилище, часть земного пространства, выделенная для отправления религиозных обрядов. Во всех этих понятиях есть кое-что общее: идея мира, разделенного на дискретные фрагменты, которые затем неким хорошо продуманным образом “'пригоняются” друг к другу.