Помоги проекту - поделись книгой:
Был ли этот ответ окончательным? Раскрыл ли Кеплер в самом деле истинный божественный замысел гармонической вселенной? Покуда наука в XVII веке постепенно выходила из младенческого возраста, а головокружительное, захватывающее дух музыкальное искусство покоряло новые высоты, споры были обречены продолжаться.
11. Короткое путешествие в Китай
Первыми ласточками научного века стали качающиеся маятники, вращающиеся планеты и певучие струны Галилея, Стевина, Бенедетти и Кеплера – очень скоро самые разные исследователи принялись к своему вящему удовлетворению раскрывать неведомые прежде секреты божественного творения. В вышине небесные тела послушно вращались по эллиптическим траекториям – по заветам Кеплера. Тем временем в дольнем мире Уильям Гарвей раскритиковал ошибочную медицинскую модель, использовавшуюся с II века, и описал действительную систему человеческого кровообращения. А придворный врач Елизаветы I, Уильям Гильберт, вдохновившись путешествиями мореплавателя Роберта Нормана, установил, что стрелка компаса повинуется воздействию невидимой силы, исходящей от самой земли – магнитному полю, или
Впрочем, на заре XVII века два понятия, которые Брак противопоставлял друг Другу, были все еще тесно связаны. Разгадка тайн небесного устройства все равно не давала ответов на щекотливые вопросы о природе красоты и о смысле творчества. Положение еще больше осложняло то, что цели художников в этот самый момент менялись коренным образом.
Не только ученых охватывала тяга к экспериментам – сходные процессы происходили и в искусстве и влекли за собой всамделишный инновационный взрыв. За период с 1580 до 1623 года в словарь английского языка добавилось почти одиннадцать тысяч новых слов (в 1628-м Роберт Бертон, автор “Анатомии меланхолии”, жаловался на непреходящий поток новых книг: “Мы завалены книгами; наши глаза ломит от чтения, а пальцы – от перелистывания страниц”[34]). Великая “Энциклопедия” Дидро XVIII века охарактеризовала архитектурный стиль того времени словом “барокко”, намекая на его причудливость и избыточность, и термин быстро распространился и на прочие виды искусств.
Архитектура, как и музыка, была отныне озабочена внешним блеском и “аффектом”: не только изображая разнообразные чувства, но и порождая их. Композитора Клаудио Монтеверди, первооткрывателя многих музыкальных методик своей эпохи, часто критиковали за использование недопустимых гармоний, “безнравственных модуляций” и “беспорядочных нагромождений какофонии”; сейчас именно его произведения считаются одними из первых блистательных европейских опер.
Ученые не оставались в стороне от этих новшеств и анализировали их по-своему. Кеплер, к примеру, с математической стороны подошел к вопросу о способности музыки передавать человеческие эмоции; в своих выводах он провозгласил в числе прочего, что большие терции по своей природе созвучия мужественные, а малые – женственные. Спев до-ре-ми (и покрыв таким образом расстояние от до до ми, то есть большую терцию), человек испытывает соблазн продолжить этот восходящий ряд и перейти к следующему тону в гамме, фа: соответственно, утверждал Кеплер, нота ми, она же большая терция от до, “активна и полна сил”; по его мнению, переход от ми к фа подобен мужскому семяизвержению. С другой стороны, спев малую терцию – расстояние от ре до фа, получающееся последовательным исполнением нот ре-ми-фа, – человек интуитивно хочет вернуться обратно к ми. Таким образом, не сомневался ученый, малая терция пассивна, она припадает к земле, как курица, готовая к тому, что сейчас на нее взгромоздится петух.
Другие, менее сальные описания подобных музыкальных эффектов уже были неплохо известны. Композитор-радикал, изобретатель многоклавиатурного архичембало, Вичентино уже в 1550 году назвал малую терцию интервалом “слабым” и “довольно грустным”, также указав, что она норовит опуститься вниз по звукоряду; напротив, большая терция, говорил он, устремлена вверх “по причине своей живости”. Впрочем, полного консенсуса по этим вопросам не было. Замечательный композитор елизаветинской эпохи Томас Таллис в 1568 году сочинил цикл из восьми композиций, основанных на “духе” той или иной гаммы: одна была мягкой, другая печальной, третья полной гнева. Однако Винченцо Галилей провозгласил, что на самом деле один и тот же интервал в рамках гаммы может играть разные роли: например, восходящая квинта звучит грустно, а нисходящая – наоборот, радостно.
Соглашаясь или не соглашаясь друг с другом, композиторы в любом случае активно стремились к тому, чтобы расширить эмоциональный потенциал своих произведений. В письме к приятелю Галилео Галилей емко сформулировал основы этой нарождающейся философии, главной ценностью которой была изобретательность, неординарность подхода.
Чем дальше способ выражения удален от предмета выражения, тем более заслуживающим восхищения получится само это выражение. Разве не будем мы больше восхищаться музыкантом, который заставит нас сопереживать влюбленным с помощью песен, чем с помощью всхлипов? Все потому, что песня – это нечто не просто отличное от боли, но противоположное ей, тогда как слезы и причитания как раз близки боли. Еще больше мы будем восхищаться им, если он сможет сделать это тихо, на одном лишь инструменте, используя его диссонансы и чувствительные акценты, ведь неодушевленные струны менее способны разбудить дремлющие чувства в нашей душе, нежели голос, излагающий их.
Вооружившись этими тезисами, многие сочинители музыки для клавира двинулись к новым горизонтам музыкального языка. Одним из них был Джованни де Мак, приглашенный в Неаполь отцом Джезуальдо, князем Фабрицио Джезуальдо да Веноза (и покинувший город после нашумевшего двойного убийства). Другим – Джироламо Фрескобальди, талантливый композитор и органист, который по легенде играл на большом органе собора Святого Петра перед тридцатитысячной толпой. Мальчиком Фрескобальди учился в Ферраре у человека, которого Джезуальдо называл своим главным учителем, органиста Луццаско Луццаски. Уже тогда его считали виртуозом, а его чрезвычайно своеобразные композиции для клавишных, полные внезапных эмоциональных кувырков, стремительных смен настроения и филигранных хитросплетений нот, походили на упражнения в музыкальной акробатике. Ученик Фрескобальди, Иоганн Якоб Фробергер, продолжил традицию учителя: его собственный ярко индивидуальный, эмоциональный стиль заметен в таких прочувствованных работах, как “Плач о страшнейшей болезни Его Королевского Высочества Фердинанда III”.
Расширение музыкальных горизонтов означало спрос на более гибкие и разносторонние клавишные инструменты. Благодаря открытию эллиптических орбит Кеплером форма идеального круга впала в небесной канцелярии в немилость – но в земных музыкальных пейзажах она была востребована как никогда. Композиторы вроде Фрескобальди стремились к идеально симметричному строю, основанному на равномерных расстояниях между звуками – таким образом, между всеми двенадцатью нотами от одного до до следующего образовывался идеальный круг, без раздражающих провалов, которые делали некоторые ноты непригодными для использования. Но чисто физически задача разделить октаву на двенадцать равных частей все равно представляла немалую сложность. Справиться с ней удалось сначала на лютне, с помощью формулы, предложенной Винченцо Галилеем.
Лютневые лады перпендикулярно пересекают все шесть струн инструмента. Если на одной струне звучит нота до-диез (эквивалент черной клавиши справа от до), а на другой – ре-бе-моль, то необходимо, чтобы они образовывали чистую октаву. Однако этого можно добиться, лишь разнеся лады таким образом, чтобы, согласно неизменному закону, после прохождения всех двенадцати шагов музыкант достиг бы расстояния октавы. Галилей обдумал старую проблему разделения целого тона (образуемого двумя струнами, вибрирующими в соотношении 9:8) на два полутона (17:16 и 18:17) и предложил использовать пропорцию 18:17 как меру при нанесении ладов на лютневый гриф. По его расчетам, при использовании альтернативы 17:16, ладов оказывалось недостаточно, а при использовании пропорции 19:18 – наоборот, слишком много. С учетом разных силы натяжения, материала и давления пальцев музыкальный результат пропорции 18:17, утверждал Галилей, все равно получается наиболее удовлетворительным. Эта формула была повсеместно принята за основу (правда, Царлино, разумеется, считал эти рассуждения Галилея – как и любые другие его рассуждения – ошибочными).
Так или иначе, в книгах по музыкальной истории первопроходцем системы равномерного строя значится вовсе не Галилей с его экспериментаторским пылом и не Стевин с его математическим блеском. Этой чести обычно удостаивается принц Чжу Цзай-юй, потомок четвертого императора династии Мин Чжу
Гао-Чжи в шестом поколении. Это довольно любопытное обстоятельство, учитывая, что в китайской музыке нет ни одного из тех элементов, которые стимулировали европейских музыкантов к использованию настройки: ни гармонической сложности в соположении терций, квинт и октав, ни жизненной необходимости сглаживать чистые музыкальные интервалы. Так что формулы равномерного строя Чжу Цзай-юя – это весьма занятный параграф любого учебника; впрочем, еще более занятными оказываются истоки его открытий.
С точки зрения Запада, пути Востока всегда были неисповедимы. Первые европейские впечатления от этих далеких земель складывались из легенд о странствиях Александра Македонского. Считалось, что он встречал там амазонок, кинокефалов (людей с песьими головами) и даже совсем уж диковинных сциоподов, одноногих существ, которые передвигались со скоростью ветра, а затем, отдыхая, использовали свою единственную гигантскую ногу как зонтик от солнца. Согласно разнообразным поверьям, за пределами Европы жили единороги и драконы, змеи с ногами и мантикоры – существа с телом льва и головой человека.
С течением времени, благодаря редким контактам между европейцами и китайцами, картинка все же стала несколько более реалистичной. В IX веке арабы предприняли морскую экспедицию в Кантон из Персидского залива, что помогло им составить более точные географические карты. А в середине XIII века сын и наследник Чингисхана, Угэдэй, придумал еще более удобную возможность для культурного обмена: он вторгся в Европу. Папа Иннокентий IV отреагировал несколькими дипломатическими письмами, адресованными “Королю и народу Тартара”; посланцами, как правило, выступали группы монахов (одним из монгольских племен были татары; европейцы называли их “тартары”, предполагая, что орды пришли прямиком из Тартара, то есть из ада, и распространили это наименование на всех захватчиков). Упитанный францисканец средних лет по имени Иоанн из Пьян дель Карпине чудесным образом добрался до лагеря Батыя, хана Золотой Орды, и доставил папские документы; хан, впрочем, не был ими впечатлен и потребовал, чтобы понтифик немедленно явился лично и сдался на его милость.
Тем не менее миссионеры и купцы продолжали наведываться на неведомый континент. Самым знаменитым был Марко Поло, чья книга рисовала картины частной, “закулисной” жизни Китая. Эти картины не всегда были восторженными: Поло с ужасом рассказывал, что в Китае для мужчин считается нормальным иметь вплоть до тридцати жен, и что самое страшное, они иногда предлагали поделиться одной из них с гостями. “Многих из тяжких, по-нашему, грехов они вовсе и за грех не почитают, – писал он, – живут по-скотски”[35]. В любом случае экзотическая страна продолжала манить европейцев; в 1461 году сам Папа Пий II трудился над книгой о ней. И “Азия” Пия, и воспоминания Марко Поло были среди личных вещей Христофора Колумба.
К началу XVII века образ Китая стал более положительным. “Кто мог ожидать, что в Китае такое соображение, такое управление? – изумлялся Джозеф Холл в своей книге “Мир иной и тот же самый” 1608 года. – Мы полагали, что ученье обитает в нашей части света; они же смеются над нами за это, и поделом, считая, что на всей земле они единственные имеют два глаза, египтяне – один, остальной же мир полностью слеп”. Такова была нация, к которой принадлежал Чжу Цзай-юй, в годы, когда двери между двумя половинами обитаемого мира наконец норовили открыться.
Так или иначе, не существует никаких оснований полагать, что Чжу многое знал о Западе и тем более о западной музыке. Он родился в 1536 году в уезде Хэнэй и жил аскетом по заветам своего отца, чьи беспрестанные призывы к смирению и праведной жизни прогневали даже императорский двор. Чжу-старший, он же Чжу Хоухуан, был образцом конфуцианского благочестия: носил простую хлопковую одежду, придерживался вегетарианской диеты и считал необходимой реформу общественной морали. В 1550 году император сфабриковал против него дело о государственной измене, за которую его на девятнадцать лет упекли в тюрьму. Сын Хоухуана, Цзай-юй, в знак протеста покинул отчий дом, построил себе мазанку за дворцовыми воротами и стал проводить все свое время в ней, занимаясь науками, которым посвящал себя его отец: математике, астрономии, науке о календаре и музыкальной теории. Ему было всего четырнадцать лет.
У китайского музыкального строя существовали теоретические обоснования с измерениями, основанными на звуках бамбуковых флейт разной высоты – Чжу всерьез заинтересовался их хитросплетениями. Он перечитывал труды философов из Хуайнани 122 года до нашей эры и богослова, астронома и математика Цзин Фэня 45 года до нашей эры, а также их толкования Чжэн Тянем в IV веке и Цянем Лочи, придворным астрономом династии Лю Сун, в V веке. На протяжении всех этих столетий китайские ученые бились над проблемой определения стандарта высоты – звука, который они называли “желтым колоколом”, – и математических сложностей, с которыми было связано построение звукоряда из одиннадцати отталкивающихся от него нот. Каждый из двенадцати звуков, образовывавших октаву, назывался
Задача выявить верные формулы для этих тонов осложнялась использованием бамбуковых флейт. Ноты, производимые флейтой, варьируются в зависимости не только от ее длины, но и от формы инструмента и его раструба, от силы, с которой выдыхается воздух, от температурных условий и от других параметров, связанных с вибрацией воздуха в трубках. Тем не менее попытки установить числовые значения “истинного” звукоряда не прекращались из поколения в поколение. Этому процессу и положил конец Чжу Цзай-юй. “Как-то на рассвете мне явилось полное понимание [этих значений] ”, – писал он, утверждая, что ему удалось найти недостающий кусок мозаики: “то, о чем не ведали мастера камертона на протяжении двух тысяч лет… ”
Свои открытия он опубликовал в 1584 году в трактате “Новое изъяснение учения о звукоряде”, в самом деле предложив новые расчеты для разделения октавы на двенадцать равных частей.
По его признанию, решением проблемы он был обязан древним ученым из Хуайнани – дескать, оно содержалось в их работах еще в те далекие времена. Однако найти его в них не представляется возможным, и это совсем неудивительно: в культуре, к которой принадлежал Цзай-юй, считалось естественным превозносить древних, даже оппонируя им. Так или иначе, вопрос, действительно ли найденный Чжу ответ восходил к источнику 122 года до нашей эры из эпохи династии Хань или нет, меркнет перед другим, еще более загадочным вопросом: почему на протяжении многих столетий китайские ученые вообще исследовали эту проблематику? В этом не было никакой практической необходимости, не говоря уж о том, что настройка бамбуковых флейт в любом случае недостаточно надежна для того, чтобы происходить по каким-либо строгим математическим формулам.
Ключ к этой загадке, возможно, скрывается в личности человека, которого Чжу называл изобретателем равномерно-темперированного строя. При жизни он был известен как хуайнаньский князь Лю Ань, и помимо вышеупомянутых музыкальных изобретений был также одним из авторов важного даосского трактата, с которым его и стали ассоциировать впоследствии: “Хуайнань-цзы”, или “Трактат Учителя из Хуайнани”.
Согласно даосской традиции, в начале времен Вселенная была неделимым целым – бесформенным, неизменным и вечным, – прежде чем из нее родились тысячи явлений и предметов материального мира. Осколки этой божественной первоосновы бытия по-прежнему окружают нас в виде вечного танца инь и ян – мужского и женского начал, света и тьмы, земли и неба, полноты и пустоты; в каждом моменте жизни заключен поиск хрупкого равновесия, созвучия противоположностей. Человек может обрести свое место в естественном порядке вещей, лишь попав в резонанс с силой, управляющей этим танцем; она называется Дао – “путь”. Через музыку и священнодействие он познает скрытые связи, соединяющие явления мира и продлевающие ему жизнь. Поэтому, когда лютнист извлекает из своего инструмента ноту
Однако, как дальше говорится в трактате, есть и другой вид музыки: сумрачный, таинственный, еле уловимый – это звуки, которые могут заставить согласно задрожать не одну струну лютни, но все двадцать. Такова верховная гармония, и человек, который погружается в ее глубины, который “плывет по ним в душистом успокоении”, становится подобен тому, кто “еще не отделился от своей первопричины. Это называется Великим Единым”. Иными словами, тот, кто оказывается на это способен, приходит в состояние созвучной вибрации со всем вокруг. Именно таким человеком, по легенде, был и сам Хуайнань-цзы (то есть Лю Ань). При его дворе были собраны лучшие даосские знатоки тайных искусств, а по некоторым слухам, он водил компанию с Восемью Бессмертными, от которых получил Эликсир Жизни (в одном мифе рассказывается о том, как он вместе с Бессмертными забрался на облако и поплыл к небесам, потягивая Эликсир, а затем случайно уронил бутылку с волшебной жидкостью на землю – остатки питья вылакали его собаки и другие домашние животные и вознеслись на небо вслед за хозяином). Среди Бессмертных был, например, Чун Ликуан, открывший магический Эликсир; Чжун Голао, чей мул умел складываться, как лист бумаги, и он носил его у себя в кошельке; Бессмертная Дева Хэ Сяньгу, чьим символом был лотос, цветок доброты; и наконец, Хань Сунь-Цзы, обладавший способностью заставлять цветы расти прямо на глазах человека: Хань также был покровителем музыкантов и изображался с флейтой – инструментом, в образе которого сходятся даосская традиция и история музыкального строя.
Самое правдоподобное объяснение интереса китайцев к равномерному строю связано с даосским ритуалом: церемониями, маркирующими смену времен года. Одна из этих церемоний проходила под вывеской “ожидания эманаций”. Китайские месяцы – не просто временные отрезки; у каждого из них есть свой характер, каждый диктует ту или иную манеру поведения, а также сопровождается употреблением той или иной пищи и ношением одежды того или иного цвета. А кроме того, у каждого месяца есть свой музыкальный тон, производимый бамбуковой флейтой – или дудочкой-камертоном – соответствующей длины. По мере того как страницы календаря переворачиваются, сама Земля претерпевает изменения – как поверхностные, заметные невооруженным глазом, так и глубинные, связанные с равновесием божественных энергий под землей и на небесах, которые нарастают и убывают в соответствии со своими годовыми циклами. В ритуале эманаций все эти тайные и явные элементы меняющегося мира сходятся воедино: расчищается плоская площадка, и двенадцать бамбуковых флейт, заполненных золой, погружаются в землю так, чтобы их верхушки оказывались на одном уровне. Поскольку у каждой из них своя длина, глубина их погружения в почву разнится. С наступлением первого из месяцев энергия земли достигает самой длинной флейты, и зола, содержавшаяся в ее трубке, выдувается прочь, в следующем месяце то же самое происходит со второй флейтой, и так далее, пока цикл не будет пройден целиком.
В этих условиях было жизненно важно найти единственно верные длины инструментов. Первая и тринадцатая ноты называются одинаково, обрамляя звукоряд, соответствующий целому году. Длины флейт, занимающих пространство между ними, должны увеличиваться равномерно – так, чтобы они производили верный тон для каждого из месяцев. Среди искомых тонов – такие, как шан (напоминающий блеяние овцы), цзюе (похожий на крик фазана), чжи (словно визг свиньи) и юй (подобный лошадиному ржанию). Если все двенадцать тонов находятся на своем месте, годовой цикл будет завершен.
Ко времени жизни Чжу Цзай-юя древний ритуал эманаций больше не практиковался: в глазах его современников он потерял всякую связь с реальностью. Однако именно к далеким даосским эпохам, таким образом, восходит сама математическая проблема разделения октавы на двенадцать равных частей. С течением времени она зажила своей жизнью и спровоцировала более чем тысячелетние математические поиски. Своим эффектным решением Чжу подытожил эпоху этих поисков, с одной стороны, развив вычисления предшественников, с другой – предложив принципиально новый практический способ создания равномерно-темперированного строя. Во многом он напоминал метод, сформулированный Галилеем для лютни.
Ответ на мучивший его вопрос Чжу нашел в числе 749. Как западные, так и восточные ученые осознавали, что последовательность чистых квинт, образуемых соотношением 3:2, никогда не сможет идеально замкнуть музыкальный круг, и каждый пытался найти решение этой проблемы. На Западе до открытия равномерной темперации предпочитали изменять пропорцию одной из этих квинт, делая ее своего рода жертвенным “волком”. Настройка Чжу Цзай-юя была весьма элегантна в своей простоте: с помощью обыкновенного умножения он переделал соотношение 3:2 в соотношение 750:500, после чего заменил 750 на 749. Получившиеся квинты (с пропорциями 749:500), взятые последовательно одна за другой, давали почти идеальный равномерно настроенный круг, в котором первая и тринадцатая нота оказывались чрезвычайно близки друг к другу.
Правда, пропорция 749:500, выбранная как образец для создания интервала квинты, не имела практического смысла при настройке бамбуковых флейт. И тем не менее формула Чжу стала важной вехой в долгих теоретических изысканиях. Китайские мудрецы, как и их коллеги на Западе, надеялись, что постижение математических законов музыки откроет им путь к постижению божественных начал мироздания. По мнению Хуайнань-цзы, конечной целью было попадание в резонанс с непостижимой первоосновой жизни: тем веществом, которое заставляет сады цвести, а звезды – высыпать на небо, а также заполняет наш разум и наши сердца. Словно восточный Пифагор, он видел ключ к постижению этого состояния в загадках числа. Спустя почти два тысячелетия его ученик Чжу Цзай-юй сумел их разгадать.
12. Ученые совещаются
Рене Декарту на ухо наступил медведь. Знаменитый философ XVII века признавался, что не слышит разницы между квинтой и октавой и уж подавно не слышит, верно ли кто-нибудь спел гамму (а также не мог спеть ее сам). Впрочем, для его пытливого ума, подкрепленного гордостью, эти недостатки не были преградой – даже когда дело дошло до одной из самых трудных музыкальных проблем его эпохи. Тем же стальным голосом, которым он привык объяснять законы движения планет или причины, по которым в море бывают приливы и отливы, Декарт уверенно провозгласил, что равномерно-темперированный строй с его модифицированными музыкальными пропорциями – это насилие над природой (разумеется, вскоре Ньютон опровергнет его доводы, в том числе и в том, что касается планет и приливов).
Как это ни удивительно, самый первый трактат Декарта был посвящен тому, к чему он, казалось, был совершенно непригоден. Его “Компендиум музыки” был написан в 1618 году, когда философ служил в армии Морица Нассау, сражавшейся с испанским войском под командованием маркиза Амброзио Спинолы. Политическая междоусобица, подпитываемая религиозной ненавистью и борьбой за территории, вскоре ввергнет Европу в разрушительную Тридцатилетнюю войну. По неизвестным причинам Декарт предпочитал все время быть на передовой, хотя с современной точки зрения, причины всего конфликта лучше всего описываются словами фельдфебеля из антивоенной пьесы “Мамаша Кураж” Бертольта Брехта: “Мирное время – это сплошная безалаберщина, навести порядок может только война”[37]. Так или иначе, с усилением боевых действий философ нашел для себя новые приключения, примкнув на сей раз к войскам баварского герцога Максимилиана.
Во время своей службы под началом Морица, близ Бреды, Декарт среди прочих гражданских лиц, посещавших лагерь, встретил математика Исаака Бекмана, ректора латинской школы в Дордрехте. Между ними моментально возникла прочная связь. Декарт писал Бекману: “Вы один извлекли меня из моей праздности и побудили меня вспомнить то, что я знал и что почти совсем ускользнуло из моей памяти; когда мой дух блуждал далеко от серьезных занятий, Вы вернули его на правильный путь”[38]. Они беседовали в том числе и о музыке, и с приближением Нового года, когда скорая разлука уже была неизбежной, Декарт написал свой “Компендиум” и подарил его Бекману в память об их дружбе. Ни один из них тогда не подозревал, что придет день, и эта книга окажется в центре безобразного затяжного конфликта между бывшими друзьями.
Это случится спустя много лет, когда Бекман, который подробно записывал в своем дневнике все их беседы, предположил, что некоторые его идеи вошли в музыкальный трактат Декарта.
Подозрение привело Декарта в бешенство: он осудил “пустое бахвальство” своего товарища и его “отвратительное… очень отвратительное… наиотвратительнейшее” поведение. От Бекмана, утверждал философ, он почерпнул не больше, чем от разглядывания муравьев и червей. В письме от 1630 года Декарт пояснил, что никогда не обращал внимание ни на чье мнение, поскольку люди слишком часто основывают свои выводы на неверных предпосылках, – после чего немного смягчил тон, предположив, что Бекман не подлец, а просто плохо себя чувствовал (невероятно, но через год после этой размолвки двое ее участников как ни в чем не бывало будут обедать вместе).
Покинув Бреду, Декарт вскоре пережил свой знаменитый момент духовного и интеллектуального пробуждения. По его собственному рассказу, он спрятался в “печке”, чтобы не заразиться простудой в лагере Максимилиана (вероятно, в комнате с печкой, хотя доподлинно это неизвестно), уснул и увидел три пугающих сна, полных грома и молний. В момент пробуждения его озарило: если применить к философии математические методы, все знания мира можно будет систематизировать в единый и логичный свод. Полный благодарности за это откровение, Декарт совершил паломничество к алтарю Богоматери в итальянском городе Лорето. Спустя несколько месяцев, двадцати трех лет от роду, он придумает аналитическую геометрию.
Хотя музыкальный трактат был написан до этих судьбоносных событий и до того, как идеи Декарта сложились в мощное и влиятельное философское течение, получившее название картезианства (согласно ему, в великом часовом механизме Вселенной постичь истину можно, лишь опираясь на чистый разум, а не на субъективные эмоциональные впечатления), намеки на его будущие убеждения присутствуют уже в этой работе. Здесь мыслитель, который в один прекрасный день уподобит мир гигантскому механизму и предположит, что даже человеческие чувства повинуются механическим импульсам, сводит основы музыки к простым, предопределенным математическим формулам. Для Декарта человеческие реакции на музыку могут быть субъективны – они зависят от обстоятельств. Но музыкальная наука, несомненно, объективна: ее законы определяются вращением маховика природы и неподвластны человеческим капризам. В них заключена истина куда более глубокая, чем та, что дана нам в ощущениях.
Несмотря на все это, он сделал ряд наблюдений о чувственной силе музыки. Человеческий голос – самый лучший инструмент, утверждал Декарт, потому что он наиболее точно настроен на частоту нашей души. “Подобным же образом голос близкого друга звучит приятнее, чем голос врага, по причине чувственной симпатии или антипатии, – не зря же поговаривают, что овечья шкура, натянутая на барабан, не издаст при ударе никакого звука, если одновременно ударить по другому барабану, на который натянута волчья шкура”. Очевидно, к этой конкретной мысли ученый пришел не опытным путем.
Безотносительно поведения овец, волков и человеческих сердец, Декарт был непоколебим в своем убеждении, что музыкальные законы диктуются не соображениями красоты и привлекательности для слуха, а неизменными принципами, куда более фундаментальными, чем человеческие чувства. Спустя десять с лишним лет после публикации “Компендиума” философ будет предостерегать своего друга и сторонника, отца Марена Мерсенна – главного посредника между обитателями научного улья XVII века – о недопустимости путаницы между понятиями “гармоничное созвучие” и “приятное на слух созвучие”. Последнее, пояснял он, невозможно измерить: “Что заставляет одних пуститься в пляс, других доводит до слез. Все потому, что в нашей памяти возникают образы: например, те, кому раньше нравилось танцевать под ту или иную песню, снова испытывают тягу к танцу, когда она звучит; с другой стороны, если кто-то при звуках гальярды[39] вечно попадал в беду, он наверняка опечалится, услышав ее вновь. Это настолько очевидно, что, уверен, если вы будете хлестать собаку кнутом пять или шесть раз под звуки скрипки, она начнет скулить и убегать всякий раз, когда их услышит… ”
Исходя из этого, невозможно подсчитать, какие музыкальные звуки самые красивые – можно установить лишь, какие самые совершенные. Неудивительно, что Декарт не приветствовал равномерно-темперированный строй, систему, которая ничтоже сумняшеся отвергает простейшие и чистейшие музыкальные соотношения (такие, как 3:2 для квинты или 4:3 для кварты) в интересах благозвучия. “Что касается причин, по которым некоторые ваши музыканты отрицают [верные] пропорции консонансов, – писал он Мерсенну с изрядным раздражением, – то я нахожу их настолько абсурдными, что даже не знаю, что тут сказать”. Так самый влиятельный мыслитель своего времени расправился с равномерной темперацией.
Мнения Декарта формировали ход мысли его поколения. Однако на горизонте уже маячила научно-техническая революция – то есть эпоха, которая установит примат опыта над идеологией, а значит, зарождался новый, посткартезианский подход к природе (и к музыке). Рассуждения Декарта порой бывали изумительны, но проверить их он удосуживался не всегда, и потому они часто перетекали в самообман. Впрочем, это было далеко не уникальным случаем: шотландский математик Джон Непер в 1614 году подарил миру логарифмы – удивительное математическое изобретение, позволившее Кеплеру рассчитать движение планет, – после чего не придумал ничего лучше, чем использовать его для предсказания конца света (получилось, что тот должен произойти между 1688 и 1700 годами).
В 1611 году поэт Джон Донн написал, что философия поставила все вокруг под сомнение: “все – из частиц, а целого – не стало”[40]. Впрочем, со временем “частицы” Донна стали заново собираться воедино под пристальным руководством новой группы, участники которой называли себя “виртуозами”; как объяснял химик Роберт Бойль, так именовались “те, кто понимает и развивает экспериментальную философию”. Среди этой россыпи талантов были такие светочи западноевропейской науки, как Бойль, Роберт Гук, курировавший эксперименты английского Королевского общества и одним из первых осмелившийся предположить, что ископаемые находки ставят под сомнение сведения, изложенные в Книге Бытия, Христиан Гюйгенс, голландский математик и астроном, придумавший часы с маятником и открывший кольца Сатурна, а также, возможно, величайший ум во всей истории человечества, Исаак Ньютон. После Ньютона, как позже сообщал Вольтер, очень мало кто продолжал читать Декарта, “труды которого действительно утратили свою пользу, но мало кто читает также Ньютона, ибо надо обладать большой ученостью, чтобы его понимать; однако весь свет о них говорит”[41].
В сравнении с Ньютоном прежние гуру натурфилософии напоминали обитателей острова Лапута из “Путешествий Гулливера” во власти косных геометрических вымыслов. Гротескные герои Джонатана Свифта – неуклюжие, нескладные, не знающие ни одного предмета, кроме музыки и математики – ужинали барашком, нарезанным на равносторонние треугольники, или сосисками в форме флейты, а также проводили почти все время, слушая музыку сфер. Ньютоновская вселенная была совсем иным местом: не топорно-механическим, но чудесно зыбким, изменчивым, волнующим, миром, которым правит разнообразие. Его описания вещей как они
За переменами в науке последовали новшества и в других сферах. Художники и музыканты, чем дальше, тем больше озабоченные поиском ключей к человеческим сердцам, принялись искать скрытые до сих пор методы – чувственные связи, – с помощью которых можно было вызвать у публики эмоциональную реакцию.
Фундамент был заложен благодаря сразу нескольким культурным трендам, в частности унынию, которое, наподобие влажного тумана, проникло в XVII веке прямиком в коллективное бессознательное. “Вы можете с таким же успехом отделить тяжесть от свинца, жар от огня, влажность от воды, яркий блеск от солнца, как несчастье, неудовлетворенность, заботы, отчаяние, опасность – от человека”[42], – заявлял Роберт Бертон в “Анатомии меланхолии” 1621 года. В то же время никуда не девалось и унаследованное от Ренессанса увлечение риторикой. Оно воплотилось, к примеру, в трактате Джорджа Паттенхэма “Искусство английской поэзии” 1589 года, в котором автор ставил перед собой задачу создать “новое и дивное” риторическое искусство, способное “взволновать и заманить разум”. “Сад красноречия” Генри Пичема, изданный еще раньше, описывал умелого оратора как человека, который может вызвать у своих слушателей желаемый
Композиторы тоже не остались в стороне, продолжая растягивать музыкальные формы во всех возможных направлениях, что делало равномерно-темперированный строй – систему, в которой все звуки и созвучия пригодны для использования, вне зависимости от того, в какой части клавиатуры они находятся, – особенно необходимым. Однако по иронии судьбы, когда уже казалось, что новый научный подход окончательно оформился, экспериментаторы открыли кое-какие неизвестные прежде данные, льющие воду на мельницу… Декарта!
Их исследование было связано с поведением колеблющихся струн. Декарт замечал, что, когда дергаешь за струну, другие струны, настроенные на октаву или на квинту выше, также будут согласно колебаться “в своей собственной гармонии”. Его вывод из этого наблюдения состоял в том, что одна струна содержит внутри себя все те более короткие струны, с которыми она формирует данные созвучия. Спустя десять лет, оттолкнувшись от открытия Декарта, Марен Мерсенн сообщил, что его ухо последовательно улавливает
В 1673 году двое жителей Оксфорда, Уильям Ноубл и Томас Пигот, заметили, что приведенная в движение струна делится внутри себя на неисчислимое множество сегментов, каждый из которых производит свой собственный музыкальный тон. Струна, таким образом, действует так, как будто она натянута на незримый гриф, на котором чьи-то невидимые пальцы играют таинственную мелодию. Этот загадочный феномен окажет глубокое влияние на музыку последующего столетия, особенно после того, как новые исследования проведет Жозеф Совер, учитель математики, страстно интересовавшийся развитием “науки о звуке”, которую он назовет
Открытие Ноубла и Пигота подтвердило, что единичная струна, настроенная на тот или иной звук, в действительности производит целый набор еле уловимых дополнительных звуков – своего рода звуковых теней, которые непрошеными гармоническими призраками вьются над любым до, ре или ми. Получалось, что природа не только разработала правила музыкальной гармонии, но и вложила их, по сути дела, в любой подверженный колебаниям предмет!
Эти
Предпосылки к постижению этого феномена встречались и раньше – например, в правиле Исаака Бекмана для определения “чистоты настройки” квинт (то есть колебаний в соотношении 3:2). Вы узнаете, когда пропорция будет верной, объяснял он, если перестанете слышать при одновременном защипывании двух струн “плывущий звук”. Эффект, который он описывал, называется биением и возникает тогда, когда два тона почти равны по высоте, но все же не совсем. Чем ближе они к унисону, тем меньше плывет звук.
Однако для объяснения, почему подобное поведение демонстрируют неточно настроенные квинты, то есть интервалы, в которых составляющие их звуки вовсе не близки друг к другу по высоте, пришлось дождаться Ноубла и Пигота. Выяснилось, что столкновения, которые приводят к “плывущему звуку”, происходят между
Это были плохие новости для сторонников равномерной темперации. Без определенной подстройки ни один клавир не мог воспроизвести самую смелую музыку того времени. Однако у партии “чистых” декартовских гармоний теперь появились доказательства, что эти гармонии в самом деле “естественны”. С другой стороны, все больше музыкантов, напротив, ценивших выразительные возможности неравномерных настроек, таких, как среднетоновая, отрицали равномерно-темперированный строй. Несообразности этих настроек – отсутствие единообразия интервалов – многим казались как раз той основой, на которой может быть создан более совершенный музыкальный язык. С этой точки зрения, достижение идеально верного тона – в противовес тому, который был сглажен, пусть даже и незначительно, – было сродни грамотному спряжению глагола или склонению существительного. А использование равномерной темперации сравнивалось с разговором на простом языке, в котором можно пренебречь рафинированными синтаксическими нормами. Конечно, смысл сказанного был ясен и на нем, однако ему отчетливо недоставало красноречия и изысканности.
Некоторые пытались решить возникшую проблему с помощью чисто механических новшеств. Например, отец Марен Мерсенн призывал к созданию инструмента с девятнадцатью клавишами, который даст исполнителю больше возможностей для выбора нот, образующих идеальные созвучия. “С девятнадцатью ступенями в октаве управляться тяжелее, – говорил он, – однако совершенство созвучий и легкость настройки органов с подобной клавиатурой отплатят музыкантам сторицей за те неудобства в игре, к которым они наверняка приспособятся за неделю или еще более короткое время”. У Царлино была клавиатура с девятнадцатью нотами в октаве, которую по его заказу сконструировал мастер Доменико Пезарезе, а в Гарлеме по эскизам Мерсенна в 1639 году сделали клавесин.
Клавишные инструменты с 27 и 32 нотами в октаве из “Общей гармонии” Марена Мерсенна
На самом деле в битве вокруг равномерно-темперированного строя обе противоборствующие стороны могли использовать Мерсенна в качестве приглашенного эксперта. Противники равномерной темперации, надо думать, цитировали его высказывание о том, что лютня, традиционно настраиваемая равномерно, это обманщица среди музыкальных инструментов, “ибо она выдает за правильное то, что на других инструментах звучит неправильно”. Однако Мерсенн был способен и на дипломатичные, компромиссные реплики, сказав как-то, что “ [хотя] те из нас, у кого более острый слух, например талантливый производитель инструментов Дени, с трудом могут терпеть темперирование равными [интервалами]… оно вполне устраивало других очень умелых музыкантов”. (Жан Дени, органист церкви Святого Варфоломея в Париже и автор трактата о настройке клавесинов 1643 года, был ярым противником равномерно-темперированного строя. Впрочем, он вообще не отличался терпимостью – в 1636 году он ударил своего ученика и вынужден был заплатить штраф его отцу.)
Портрет Марена Мерсенна, гравюра Д. Дюфлоса XIX века
С другой стороны, поклонники равномерной темперации могли сослаться на замечания Мерсенна в третьем томе его монументальной “Универсальной гармонии”. Там он вполне внятно перечисляет преимущества этого подхода: “Равные [интервалы] помогают избежать затруднений, вызываемых великим разнообразием интервалов, которое порождается неоднородностью созвучий, взятых в их обычных условиях и соотношениях”. С помощью равномерного строя, продолжал он, “композиция становится намного проще и приятнее, а тысячи вещей, которые многие [теоретики] считают запрещенными, оказываются разрешены”.
Мерсенн часто обнаруживал себя в самом центре споров. Джованни Баттиста Донн, беспощадный критик Фрескобальди, обвинявший композитора в невежестве и низком моральном облике за увлечение равномерно-темперированным строем, держал Мерсенна в курсе своей борьбы с нововведениями. “Пришел какой-то старик…” – начиналось одно письмо из Рима, после чего Дони объяснял, что этот старик всю жизнь прожил в Калабрии и на Сицилии и принес оттуда новую идею – равномерной настройки клавесина. “Он нашел у нас несколько музыкантов, – продолжал автор, – которые в своем невежестве приняли его слова на веру. Но в конце концов, они осознали несовершенство этой настройки, а также [тот факт, что] хорошие певцы не желают петь в сопровождении этих инструментов (как я и предсказывал), поэтому они забыли о нем, и сейчас все вернулось на круги своя”.
Скорее всего, несмотря на агрессивную агитацию Декарта и Дони, Мерсенн согласился бы с мнением теоретика XVIII века Иоганна Георга Нейдхардта о том, что “равномерная темперация, словно священный брак, приносит с собой и уют, и неудобство”. У Нейдхардта вообще были прогрессивные взгляды на проблему: он собственноручно создал более двух десятков разных настроек, уверяя, что некоторые больше подходят для сельской жизни, другие для маленьких городов, больших городов или для королевского двора; последнему, по его мнению, идеально подходил как раз равномерно-темперированный строй.
Другим ученым, живо заинтересованным вопросами настроек, был Христиан Гюйгенс, сын голландского музыканта, поэта и государственного деятеля Константина Гюйгенса. Он сформулировал волновую теорию света, изобрел часы с маятником, открыл кольца Сатурна, а еще блестяще владел лютней, флейтой и клавесином. С помощью логарифмов Гюйгенс вычислил возможность разбивки клавиатуры на тридцать одну равную часть – такая клавиатура, утверждал он, была способна удовлетворительно воспроизвести любой звук, нужный для исполнения любой композиции. Его последняя, посмертная работа, изданная на латыни в 1698 году, называлась “Космотеорос” (от греческого
В одном из его проектов инструмента, способного воспроизвести по тридцать одной ноте в каждой из октав, использовалось два ряда клавиш: нижний ряд с обыкновенными двенадцатью нотами, а также верхний с еще девятнадцатью. Он также изобрел мобильную клавиатуру, которая скользила по рейке, благодаря чему музыкант мог выбирать из тридцати одного звука те, что были необходимы ему для исполнения той или иной композиции. По его данным, опытные модели подобных мобильных клавишных, предназначенных для размещения поверх обыкновенного клавесина, на самом деле были созданы в Париже.
Другим потрясающим изобретателем той эпохи был военный инженер по имени Хуан Карамуэль-и-Лобковиц, служивший советником короля Фердинанда III в Праге. К 1647 году Лобковиц уже установил с помощью логарифмов числовой эквивалент точной музыкальной настройки. Переехав два года спустя в Прагу, он продолжил подходить к вопросам музыки с научных позиций, сконструировав в процессе великое множество новых клавишных инструментов. В одном из них струн касались вращающиеся колеса, удерживающие звучание каждой ноты – примерно как в виоле органисте, придуманной Леонардо да Винчи, только здесь по всей окружности еще были размещены небольшие перышки. Другим его инструментом стал вертикальный клавикорд – изящный, тихо звучащий предшественник фортепиано. В нем использовался деревянный механизм для поднятия бьющих по струнам молоточков, а также свинцовые грузила, заставляющие их опускаться обратно. Обычно клавикорды устанавливались на столешницу, а их струны располагались параллельно земле. Вертикальная форма инструмента Лобковица, как рассказывал сам изобретатель, была чистой необходимостью: в его мастерской просто не хватало пространства для того, чтобы разместить длинные и плоские инструменты.
Лобковиц был сторонником равномерно-темперированного строя для органов и клавикордов и создал инструмент, который он назвал
По контрасту, в другом его инструменте,
Кроме того, Лобковиц спроектировал
Неудивительно, что всплеск активности вокруг всякой музыкальной механики ощущался практически повсюду. Наука развивалась очень быстро, во многом благодаря беспрецедентному свободному обмену информацией между учеными. Вслед за римской Академией деи Линчеи ('Академией рысьеглазых”, в которую в 1611 году вступил Галилей), организованной по образу и подобию такого же учреждения в Неаполе, сходные общества появились во Флоренции, Англии, Франции и других местах. Каждое из них устраивало собрания и выпускало журналы – например, “Философские записки” английского Королевского общества или “Журнал ученых” французской Академии наук. На их страницах пропагандировались новые находки, а также публиковались споры между ведущими экспериментаторами. Впрочем, после 1650 года передний край научного дискурса располагался также и совсем в других местах, а именно – в кофейнях.
Черный эликсир, который называется кофе, одно время считался столь опасным, что в Мекке в 1511 году его попросту запретили. Однако спустя всего шесть лет он стал последним писком моды в Стамбуле, а к 1615 году покорил и Венецию. Анонимный трактат из Лиона, изданный в 1671 году, описывал его преимущества: кофе, утверждалось в нем, “иссушает все гнетущие человека соки, отгоняет прочь холодные ветра, укрепляет печень, очищает и устраняет отеки… дает невероятное облегчение после переедания или перепития. Для тех, кто ест много фруктов, нет ничего лучше”. Стоило европейскому обществу познакомиться с кофе, как он стал самым популярным смазочным материалом для интеллектуальных бесед и неформального общения. Когда сицилиец Франческо Прокопио Кольтелли открыл свое кафе “Прокоп” на парижской улице Фосс-Сен-Жермен в 1686 году, лучшие умы того времени – Вольтер, Дидро, д’Аламбер, Руссо – принялись регулярно встречаться в нем и обсуждать за чашкой горького напитка дела насущные.
Клиентура кофеен находила столь же заманчивым еще одно экзотическое лакомство – шоколад, попавший в Европу из Мексики через Испанию. В 1650-х кардинал Ришелье узнал о нем от испанских монахинь, которые привезли его во Францию; слуги кардинала рассказывали, что тот регулярно принимает горячий шоколад для преодоления хандры. Так или иначе, он не был просто тонизирующим средством, в чем в 1693 году убедился некто Джемелли Карери, предложивший чашечку турецкому генералу. Генерал, вспоминал Карери, “был то ли опьянен им, то ли такой эффект произвел табачный дым, но он громко закричал, что я опоил его, чтобы сбить его с толку и отнять у него власть”. Возможно, именно эти свойства сделали шоколад столь привлекательным для порывистого Роберта Гука, главного научного соперника Ньютона, про которого было известно, что он поглощает сладкое лакомство в огромных количествах.
Гук, сын священника, который “умер, повесив себя”, курировал все опыты английского Королевского общества, а также был автором “Микрографии”, первой книги, в которой мир представал словно бы увиденным через глазок микроскопа. Изобретатель спускового часового механизма, а также один из первых, кто придумал использовать в часах пружины (первенство этой идеи оспаривал Гюйгенс), Гук был противоположностью аскетического Ньютона во всем – кутила и сластолюбец, так часто и с такой страстью прожигавший жизнь в кофейнях и тавернах, что он даже был карикатурно выведен в популярной комедии “Виртуоз” (сходив на представление в июне 1676 года, ученый едва мог стерпеть унижение: “Проклятые собаки, – записал он в дневнике. – Воздай им, Господи. В меня словно пальцем тыкали”[44]). Зато неуемная общительность помогала ему легко сходиться с людьми, в том числе с коллегами-учеными; результатом стала масса открытий в области физики, оптики и биологии. Это, в свою очередь, сулило Гуку и новые соблазны: как подмечал “Журнал ученых”, наука и математика в те годы были столь популярны, что многие женщины выдвигали новое условие для любого, кто имел на них романтические виды, – умение рассчитывать квадратуру круга.
Подобно Мерсенну, Гюйгенсу и Ньютону, Гука больше всего интересовала связь мира физического с миром музыкальным. С помощью своего микроскопа он исследовал паутину узоров на крыльях бабочки, а затем рассчитал скорость полета мухи исходя из ноты, которую производит ее жужжание. Однако его планы были намного шире. Предвосхищая область физики, которая разовьется тремя столетиями позже – теорию струн, – он описал Вселенную как пространство, связанное невидимыми колеблющимися нитями: “подобно мириадам равномерно настроенных музыкальных струн”, звучащих в согласии. А в статье под названием “Любопытное рассуждение”, посмертно опубликованной в “Философских записках”, Гук обсуждал многие таинственные свойства, приписываемые музыке на протяжении веков.
В музыке как искусстве люди “упражнялись с самого основания мира, она появилась так же рано, если не раньше, чем язык, так что мы не зря находим ее первой вещью, которая доставляет нам удовольствие и приводит в восторг”, писал он. Хотя Гук и отмечал вслед за Декартом, что одни и те же звуки могут вызывать разную эмоциональную реакцию – колокола, звонящие на похоронах, вызывают скорбь, тогда как на свадьбе их же звон приносит радость, – он считал, что могущество музыки абсолютно неоспоримо. Она может, настаивал ученый, нейтрализовать яд тарантула, что “так хорошо известно в Италии… что лишь немногие ставят это под сомнение” (источником этой информации для него, по-видимому, был Царлино). Более того, он тщательно пересказывал историю о том, как в Дании музыкант, игравший не в том ладу, привел короля в такое неистовство, что тот “не только бросился с кулаками на своих друзей и советников, но и убил нескольких”, а затем буйствовал до тех пор, пока музыкант не изменил свою мелодию и не “заиграл в более мягкой, нежной, женственной манере, после чего король пришел в себя” (немалое количество нашей современной музыки кажется заточенным на производство такого же эффекта на слушателей; к счастью, обычно она справляется с задачей с меньшей эффективностью).
Сосуществование науки и мифотворчества в работах знаменитого ученого многое сообщает нам об эпохе, в которую жил Роберт Гук. Похожая модель впервые была опробована веком ранее другим ученым, Джоном Ди – эдаким Мерлином в мантии волшебника с длинной белой бородой, которого однажды привлекли к суду за попытку убийства королевы Марии Тюдор с помощью колдовства и который затем стал ее личным звездочетом. Правда, в отличие от Гука достижения Ди в математике и других науках затмила его репутация как астролога (деятельность на этом поприще служила ему хорошую службу вплоть до того момента, как звезды подсказали Ди, что наступило время обменяться женами с одним из его учеников).
Очевидно, что даже в конце XVII века демаркационная линия, отделяющая науку от магии, все еще оставалась очень тонкой. Когда немецкий алхимик Хенниг Бранд получил химическое вещество, светящееся в темноте, и презентовал свою находку Карлу II, сказав лишь, что она имеет “телесное происхождение”, император был искренне изумлен и благодарен (до тех пор пока Роберт Бойль не описал способ получения фосфора из человеческой мочи). Француз Жак Аймар в 1692 году прославился своим умением выявлять преступников с помощью палочки из лещины, которая дергалась на его ладони. Влиятельнейший человек из мира науки, английский придворный астроном Джон Фламстид, проделал огромное путешествие, чтобы предстать перед лицом шарлатана Валентина Грейтрейкса, который утверждал, что исцеляет от скрофулы (болезни, которую вызывает гнойная опухоль в области шеи и которая сопряжена с проблемами в дыхательной системе). Чем-то подобным занимался и сам император Карл II, который на протяжении долгих лет прикоснулся к шеям сотни тысяч больных скрофулой, стоявших в очереди на целительную процедуру; когда он попробовал прервать заведенный порядок, сказав одному из просителей: “Да подарит тебе Господь хорошее здоровье и побольше ума”, то вызвал у того лишь гнев. Сама распространенность этой болезни в те времена вряд ли была удивительна: в отчете, представленном королю в 1661 году, Лондон с его дымящими трубами и полной отходов Темзой был охарактеризован как город, больше напоминающий “окрестности ада, нежели нечто, созданное рациональными существами… Усталый путник услышит его запах за много миль до того, как увидит сам город”.
Да и величайший ученый всех времен, Ньютон, на протяжении всей жизни был поглощен алхимией. Однажды он пошутил, что обязан своей ранней сединой слишком частым соприкосновением с ртутью, которую использовали в работе алхимики. Кроме шуток, этот металл в самом деле мог спровоцировать нервные срывы ученого, во время которых он в параноидальной лихорадке бросался на людей. В особенно скверном письме философу Джону Локку, чья книга “Опыт о человеческом разумении” нанесла решающий удар тем, кто ставил общепринятые представления о вещах выше чувственного восприятия, Ньютон обвинял коллегу в том, что тот пытается уничтожить его, “втянув в интриги с женщинами”. Впрочем, так или иначе, несмотря на скандальные слухи, которые распускал о нем Роберт Гук, великие загадки Вселенной Ньютон все же предпочитал решать с помощью собственных опытов и наблюдений, а не на основании неподтвержденных данных.
Другое дело, что подтверждение собственным теориям он иногда находил в весьма сомнительных источниках – к примеру, в легендах о Пифагоре Ньютон вычитал завуалированные намеки на его собственные законы тяготения. Согласно позднейшему мифу, древний философ из Кротона увенчал свое открытие музыкальных пропорций другим, более фундаментальным открытием – законов, управляющих натяжением колеблющейся струны. Хотя сейчас это открытие по праву приписывается Галилею, Ньютон верил, что Пифагор знал: если варьировать вес, который выдерживает струна, а не ее длину, то соотношения должны быть возведены в квадрат и переставлены в обратном порядке. Историю Пифагора он воспринимал как притчу, истинный смысл которой заключался в том, что “вес планет обратно пропорционален квадратам их расстояния от Солнца”.
Само желание найти связь с учением древнегреческого мудреца было легко объяснимым. Многие математические эксперименты Пифагора приводили к результатам, чрезвычайно напоминавшим физические законы. Например, Галилей открыл, что расстояние, которое падающий предмет проходит за равные промежутки времени, представляет собой последовательный ряд нечетных чисел: за одну четвертую секунды он пролетит сначала один фут, потом три и, наконец, пять. К восьмой секунде он пролетит уже шестьдесят четыре фута – и это дублирует последовательность, придуманную Пифагором для квадратных степеней: 1 + 3 + 5 + 7 + 9 + 11 + 13 + 15 = 82.
Пифагор использовал геометрические фигуры для наглядного изображения математических закономерностей. Его ряды нечетных чисел, представленных в виде постоянно увеличивающихся квадратов, – это простой способ увидеть взаимоотношения между квадратами разных чисел:
(2 × 2)-(1 × 1) = 3; (3 ×3)·(2 ×2) = 5; (4 × 4)·(3 × 3) = 7 и т. д.
Вдобавок к этому поиски Ньютона, как и поиски Пифагора, были прежде всего духовными. Трудно не заметить сходства между образами Пифагора в кузнечной мастерской и алхимика в своей лаборатории. Ньютон даже придумал себе псевдоним Jeova Sanc-tus Unus – анаграмма латинизированного Isaacus Neutonus, – связав свое имя с заявлением о том, что Иегова – единственный Господь. В 1675 году он написал: “Возможно, весь строй природы – не что иное, как разные сплетенья неких эфирных материй”, и неудивительно, что для него музыка, свет и планеты были лишь составляющими некой единой, вечной, божественной гармонии. А раз так, то почему бы законам тяготения не быть подобными законам, управляющим музыкальным струнами?
Поэтому Ньютон изучал разные строи и темперации так же, как Гук изучал бабочек. Музыкальные пропорции являлись ему, например, в расстояниях между цветными полосками, которые производит свет, проходящий через призму. Как и Лобковиц, он вывел стандартную единицу измерения для определения размера музыкальных интервалов и рассчитал точные числовые значения для тонов в разных звукорядах. А кроме того, он, конечно же, предложил несколько собственных вариантов настройки.
Разумеется, к этому времени почти все уже так или иначе были в деле. Даже автор знаменитого дневника Сэмюэл Пипс, и тот поклялся выработать “теорию музыки, о которой мир еще и не слыхивал”. Если верить записям в его дневнике, Пипс собирался прочесть “книгу Мерсенна на французском”, а не найдя ее, купил экземпляр трактата о музыке Декарта и посетил лекцию Гука и Уильяма Браункера, первого президента Королевского общества, о гармонии и дисгармонии. Неудовлетворенный ни одним из объяснений, почему некоторые созвучия “работают”, а другие – нет, он вновь объявил в дневнике, что собирается самостоятельно найти ответ на этот вопрос. Впрочем, после этого от Пипса на эту тему не слышали ни слова.
Соратник Гука по лекции, лорд Браункер, который был канцлером королевы Екатерины[45] и хранителем ее Королевской печати, издал английский перевод “Компендиума” Декарта в 1653 году, а также был одним из первых, кто использовал логарифмы при музыкальных расчетах. Он также вывел свой собственный музыкальный строй (а как же!), основанный на любимой древними греками эстетической пропорции, известной как Золотое сечение: образующее ее соотношение встречается в живой природе и управляет, например, формой подсолнухов и раковин моллюсков. К сожалению, настройка Браункера оказалась абсолютно непригодной для исполнения музыки – впрочем, это обстоятельство он наскоро объяснил тем, что человеческий слух в любом случае несовершенен, так что недочеты его системы не имеют никакого значения. Так или иначе, его репутация музыкального теоретика от этого ни чуточки не пострадала.
Некоторые исследователи утверждают, что, как и Браункера, Ньютона интересовала вовсе не музыка, а лишь связанные с ней математические вопросы. Эта точка зрения отчасти основывается на замечании, которое ученый сделал под конец своей жизни, жалуясь на вечер, проведенный в опере. Однако в начале XVIII века сетовать на дурное качество оперных постановок было хорошим тоном в интеллектуальных кругах – в этом были замечены такие личности, как Джонсон, Свифт, Аддисон и Стил (Аддисон однажды заявил, что фундаментальное правило оперы звучит так: “Ничто, не являющееся бессмыслицей, не может быть удачно положено на музыку”). Несмотря на критические замечания, в одном из неопубликованных при жизни трактатов Ньютон предстает человеком, искренне озабоченным улучшением состояния музыки. Он даже вручную переписал пособие по игре на виоле, по-видимому, с тем чтобы иметь возможность на практике проверить жизнеспособность своих предложений.
Так или иначе, в конечном счете его решение проблемы музыкального строя оказалось довольно заурядным. Равномерная темперация, утверждал он, “помогает лишь сохранять несовершенства музыки, а философам не пристало подписываться под искажением истинных пропорций”. Рецепт Ньютона сводился к тем же самым громоздким идеям о предоставлении музыкантам более широкого выбора нот для исполнения. Ученый до последних дней был убежден в том, что простейшие соотношения, управляющие музыкальными созвучиями, в самом деле есть дело рук самой природы.
Однако другие исследователи вскоре наконец поставили на этом предположении крест. Через пять лет после издания “Любопытного рассуждения” о силе музыки Роберта Гука математик, химик и врач Даниил Бернулли (чье имя по-прежнему известно студентам научных факультетов благодаря его основным законам гидродинамики) выяснил, что ряды обертонов, резонирующих с основным музыкальным тоном струны, простираются намного дальше, чем это казалось ранее. При пристальном изучении оказалось, что отзвуки октавы, квинты и терции, слышные поверх первоначального тона, это только начало: к ним затем присоединяется великое множество еще более высоких тонов, трудноуловимых в силу своей последовательно уменьшающейся громкости. Эти дополнительные звуки бесконечно расширяют набор обертонов, включая в него и те ноты, которые не считаются гармоничными по отношению к основному тону. Строго говоря, большинство из них как раз создают друг с другом диковинные, диссонирующие созвучия, которые прежде признавались
Поделиться книгой: