Помоги проекту - поделись книгой:
Пожалуй, главный талант художника состоит в том, чтобы уметь видеть детали. Именно через них картины начинают «разговаривать» со зрителем. Иван Крамской отлично это понимал. Когда мы входим в зал Третьяковской галереи, где выставлены полотна мастера, создается ощущение, что за нами наблюдают, что мы не одни. А когда взгляд падает на «Неутешное горе», то хочется как можно быстрее уйти. Потому что кажется, что попал на похороны, что невольно стал свидетелем настоящей трагедии.
Редкое полотно обладает такой экспрессией. Это реквием, застывший в мгновении. В этой работе есть почти фотографическая точность, поэтому, чтобы подробнее разобрать и понять «Неутешное горе», нужно обратиться к истории жизни мастера, понять, какую роль играло в ней искусство фотографии.
Крамской родился в июне 1837 года в Острогожске, небольшом городке Воронежской губернии, в семье писаря. Отец хотел, чтобы сын пошел по его стопам, служил в департаменте, был прилежным чиновником. После окончания Острогожского уездного училища будущий художник действительно стал писарем в местной Думе, но все пошло не по плану из-за одного примечательного соседа — друга и наставника Крамского, художника-самоучки и фотографа Михаила Тулинова.
Фотография начала развиваться в России с 1839 года. Это был новый вид искусства, тесно связанный с научным прогрессом.
Вера в науку подкреплялась еще и стремлением искусства к реализму. А что может быть реалистичнее фотографии? Качество первых работ было несовершенным. Изображения нужно было доводить до ума при помощи акварели и ретуши. Именно этим и занимался в Острогожске сосед Ивана Крамского Михаил Тулинов.
Для самого будущего художника профессия писаря была слишком скучна. А тут — новое искусство и большие возможности. В 1853 году Крамской начал помогать Тулинову, и уже через три года переехал в Петербург, где устроился на работу в самое известное фотографическое ателье Александровского.
Поступить в Академию художеств Иван Крамской не мог из-за отсутствия профильного образования. Но и здесь ему помог друг и сосед из родного города, который к тому моменту тоже перебрался в Петербург. Тулинов посоветовал будущему живописцу самому заняться изучением академических дисциплин, в том числе рисованием с гипса. И это сработало. За набросок головы Лаокоона Крамской получил очень хорошие оценки, и совет Академии художеств определил начинающего художника в ученики к профессору Алексею Маркову.
Еще во время своего обучения Крамской создавал эскизы для росписи храма Христа Спасителя в Москве, который тогда был одной из главных религиозных строек в стране. Через шесть лет после поступления в Академию художник получил уже две медали: Малую серебряную и Малую золотую. Оставался последний рывок. Выпускной экзамен, при успешной сдаче которого вручалась Большая золотая медаль, дававшая право на шестилетнюю заграничную поездку за счет государства.
Казалось бы, кто о таком не мечтает? Разве мог нечто подобное представить себе молодой человек двадцати шести лет, который должен был стать обычным уездным чиновником? Но Иван Крамской был другого мнения. Наверное, сказалось увлечение фотографией. В искусстве прошлых десятилетий ему не хватало реализма. Он не признавал авторитет и талант Карла Брюллова, по его мнению, старой школе не хватало психологизма, а театральная драматичность полотен ему претила.
Академия художеств дала задание на выпускной экзамен: написать картину на мифологический сюжет «Пир в Вальхалле». Но, по мнению Ивана Крамского и многих его сокурсников, такая работа никак не соответствовала тому, что требовалось для развития искусства. Четырнадцать из пятнадцати претендентов на Большую золотую медаль отказались выполнять работу и попросили у комиссии разрешения самостоятельно выбрать сюжет для дипломной картины. Естественно, они получили отказ. Ректор академии, Константин Андреевич Тон заявил: «
А свобода была по-настоящему страшна. Вместо поддержки государства несостоявшиеся выпускники лишились всего. У них забрали студии, предоставленные Академией. Им негде было жить и работать. Чтобы спастись от нищеты, они под руководством Крамского организовали Артель свободных художников.
Участники «бунта четырнадцати» арендовали небольшое здание, где у каждого из них была своя мастерская, а в общей зале проходили собрания. Хозяйство вела жена лидера движения Софья Крамская. «Стартап» оказался выгодным. В скором времени на общие средства артели был приобретен фотоаппарат, что позволило значительно ускорить работу мастеров. Для портретов больше не нужно было позировать часами. Они теперь писались по фотографиям. В результате соблюдался принцип реализма, производство ускорялось, а цены на работы можно было сделать ниже.
Благодаря искусству фотографии, которое Крамской начал постигать еще с юности, художнику удалось изменить не только свою жизнь, но и направление развития русского изобразительного искусства.
Также он преподавал в Обществе поощрения художников. Один из его учеников, Илья Ефимович Репин, впоследствии вспоминал: «
Будучи самоучкой, Иван Крамской очень трепетно относился к образованию. Ему хотелось ослабить влияние Академии художеств на искусство. Для этого, по мнению живописца, нужно было создавать школы рисования и мастерские, где молодые художники могли бы учиться у более опытных, но при этом сохранять собственный уникальный стиль. Потому что цель искусства состояла в постоянном развитии, а не в неуклонном повторении сложившихся форм и правил.
Настоящее искусство не могло существовать без эксперимента.
Мастеру все время нужно пробовать новые формы и способы выражения. Крамской не просто настаивал на этом, но и постоянно использовал этот принцип в собственном творчестве.
В начале 1877 года меценат Павел Третьяков поручил Ивану Крамскому написать портрет Николая Некрасова, который в тот момент был уже неизлечимо болен. Художник сразу же принялся за заказ. Он завершил его за полторы недели, написав только голову поэта. Остальные детали картины появились позднее.
Картина «Н. А. Некрасов в период „Последних песен“», пожалуй, один из самых интересных портретов в истории русской живописи. Иван Крамской, который всегда был очень внимателен к деталям, в этом произведении достиг небывалого уровня мастерства. Но чтобы еще лучше прочувствовать полотно, снова необходимо обратиться к истории.
Тут нужно отметить, что Николай Некрасов был очень противоречивой фигурой. В Советском Союзе его превозносили как предвестника революции и певца народных страданий, а вот у современников было про него совсем другое мнение. Александр Герцен, например, называл поэта «гадким негодяем» и «стервятником». Иван Тургенев называл его литературным барышником, вспоминая, что Некрасов купил у него «Записки охотника» за тысячу рублей и почти сразу перепродал их другому издателю за две с половиной.
Николай Лесков, Лев Толстой, Петр Чайковский вообще утверждали, что поэт, на словах сражающийся за крестьянство, сам не верил в то, что писал. Ведь он говорил о тяжелой доле народа, а сам построил винокуренный завод. Клеймил «Обжорное общество» Петербурга, описывая его на контрасте с голодными бурлаками, но при этом сам был его членом и объедался наравне со всеми. Осуждал медвежью охоту, но сам увлекался ею. Поэт любил устраивать пышные выезды с лакеями и поварами. В его компании водились министры, князья и люди из высшего общества.
Афанасий Фет говорил, что Некрасов, выступавший против тех людей, которые приказывали вбивать на запятках своих карет гвозди острием вверх, чтобы отвадить от желания прокатиться на экипаже городских мальчишек, сам поступал точно так же. Проще говоря, певец народных страданий вел вполне барский образ жизни, и многие современники видели в этом лицемерие. Но были и другие, превозносившие поэта, обвинявшие критиков Некрасова в зависти и клевете.
В последние годы своей жизни Николай Некрасов стал по-настоящему культовой фигурой. С того момента, как в 1875 году ему поставили смертельный диагноз, а операция, на которую возлагалась последняя надежда, не принесла успеха, личность поэта постепенно превратилась в икону.
Павел Третьяков тоже хотел зафиксировать этот момент истории с помощью кисти настоящего мастера, которым он считал Ивана Крамского. И художник справился с задачей. Но он создал не икону, а жизненное полотно, запечатлевшее человека, столкнувшегося лицом к лицу со смертью.
Федор Достоевский, видевший Некрасова в последние дни его жизни, отметил в своем дневнике: «
Он мечтал умереть весной, но его не стало зимой. Во время похорон Николая Некрасова стоял сильный мороз.
На портрете поэта кисти Крамского одна деталь выделяется сразу, она заметна даже невооруженным глазом. Голова Некрасова как будто пришита к его телу. Это, к слову, так и есть. Художник успел запечатлеть только выражение лица литератора, а всю обстановку прорисовывал уже потом. Изображение головы же мастер просто «пришил» к холсту.
А детали на картине поразительные. Поэт уже на смертном одре. Чай, морфий, колокольчик, исписанные листы. Этикетка от лекарства на полу. Идеально белая простыня, которая так на погребальный саван похожа. И вот тут-то на контрасте бросается в глаза одна вещь. Та, которая формирует весь тон картины.
Помните легендарный печальный рассказ, который приписывают Хемингуэю? «
Вот и здесь черным пятном прямо в центре картины — новые ботинки. И уже ясно — в них никто никуда не пойдет.
Их наденут, точнее, в них обуют труп. Для дороги в церковь и последнего пути. Того пути, в котором уже не будет шагов. От белого савана и черных ботинок наш взгляд скользит выше, упирается в колокол. Он пока не звонит…
А потом мы снова смотрим на лицо поэта, вспоминаем впечатления Крамского от его стихотворения «Баюшки-баю». Муза на костылях, она безмолвна, с Некрасовым говорит его мать. И создается ощущение, что именно ее голос он слышит. Его взгляд не концентрируется ни на чем, он направлен в иной мир.
Крамскому удалось почти невозможное. Прочувствовать состояние человека на пороге смерти и с поразительной достоверностью передать его на своем полотне.
Кстати, тут нужно сделать еще одно замечание. По воспоминаниям художника, был и другой вариант картины. Там на заднем плане стоял шкаф с ружьями, а у постели поэта лежала охотничья собака. Но неношеные ботинки оказались куда более интересным символом. В нем не было мелодраматизма, прямого указания на утраченные радости жизни.
Художнику удалось с поразительным мастерством изобразить свидание со смертью. Его глаз был подобен объективу фотоаппарата, фиксирующему мельчайшие детали, а сознание творца позволяло расставить все по нужным местам.
Жизнь сама подбросила тему для главного шедевра, того самого, на который так тяжело смотреть, от которого хочется побыстрее скрыться.
Любое искусство начинается с впечатлений, полученных в жизни. С Крамским случилось самое страшное. Умер сначала один его сын, потом другой. Художник видел отчаяние своей жены Софьи Николаевны, сам был на грани нервного срыва и выплеснул чувства на холст. Над картиной «Неутешное горе» он работал четыре года, не раз переделывая ее. А потом подарил Павлу Третьякову, написав: «
К этой работе художник отнесся с особенным вниманием. Сцену, изображенную им на полотне, Крамской подверг испытанию временем. Позже он вспоминал: «
Тут нет дешевых эффектов. Нет тела ребенка, лежащего в гробу. Нет слез. Нет истерик… Есть только женщина, ее горе, куча цветов и пустой дом. Взгляд матери абсолютно отрешенный. Все чувства выражены в правой руке, с силой сжимающей платок.
Женщина на картине в настоящем шоке, как будто сломался двигатель жизни. Вокруг пустота, и цветы, кажущиеся неестественно яркими в такой обстановке, только подчеркивают ее.
Самое большое горе — это не заламывание рук, не фонтаны слез. Настоящее, неутешное горе зачастую молчаливо, оно напоминает оцепенение.
Женщина на полотне невидящим взглядом смотрит в никуда, ее руки нервно сжимают платок. А на лице — бездонная, черная, непроходимая печаль.
Сразу заметен контраст с портретом Некрасова. Кажется, что и в одном, и в другом случае перед нами изображена встреча со смертью. Однако отличия очевидны. Они в малейших движениях мимики, в мастерском изображении жестов.
Рука Некрасова расслаблена, он слышит голос покойной матери и пытается записать то, что она говорит, на бумаге. Взгляд поэта тоже отрешен от мира, но в нем остается надежда. Взгляд Софьи Николаевны другого рода. В нем пустота, и рука не расслаблена. Это удар, который только что настиг женщину, потерявшую любимого сына. Может, голос усопшего и звучит в ее голове, но в нем не вдохновение, а сплошная боль.
Эмоций на ее лице много. Тут гнев, отчаяние, страх, смирение и немота. Сочетание, из которого рождается настоящая скорбь, отсекающая человека от этого мира. Чувство, которое с таким поэтическим мастерством много лет спустя изобразил в своей поэме Венедикт Ерофеев.
«
Это и есть настоящее горе, настолько сильно поразившее Крамского. Первый набросок он сделал в день трагедии. Жутко представить, сколько нужно сил, чтобы в такой ситуации остаться верным долгу и начать писать. И картина Крамского по-настоящему пугает. Рядом с ней становится неуютно. Кажется, что вдруг попал на похороны, и хочется оттуда побыстрее скрыться.
Слишком достоверно, слишком много боли. Это почти фотографическое изображение буквально проламывает четвертую стену.
И последняя деталь — красный отсвет за дверью. В него упирается взгляд зрителя. И кажется, что это зарево пожара, в котором сгорают человеческие надежды и устремления. Бежать некуда. Это клетка. Горе ведь — неутешное.
Глава 5
Легкость и тяжесть
Помню, когда я впервые оказался в Испании около двадцати лет назад, один знающий человек рассказал мне о достоинствах корриды. В прошлом он сам был матадором, и больше всего из рассказа мне запомнилось описание первых выступлений молодых бойцов. Их еще никто не знает, им нужно впечатлить публику, нужно рисковать. Эти выступления всегда самые опасные и одновременно самые яркие.
Жизнь и творчество Пабло Пикассо, несмотря на огромное количество написанных им картин, связываются в моем сознании прежде всего с двумя его работами. Это «Девочка на шаре» и «Герника» — два главных «сражения» мастера. Два шедевра, которые навсегда останутся в истории искусства. Первая картина — битва юного матадора, которому нужно показать все, на что он способен. Вторая — бой зрелого воина, поражающего красотой своих отточенных приемов.
Биография Пикассо разобрана искусствоведами на мельчайшие детали. Все его творчество имеет строгую периодизацию. Информация о жизни художника находится в широком доступе, и в очередной раз повторять ее не имеет особенного смысла. Но от нескольких моментов никуда не деться.
«Девочка на шаре» напрямую связана с тем временем, когда молодой художник увлекался жизнью артистов бродячего цирка.
И как тут не вспомнить знаменитую его цитату: «
В этом высказывании, естественно, есть доля лукавства. Изобразительное искусство немыслимо без «кривляния». Рембрандт тоже часами стоял перед зеркалом и строил рожи, делая зарисовки. Кажется, пустое занятие, но благодаря ему живописец учился улавливать малейшие изменения мимики, передавая в полотнах такие эмоции, которые до этого ни разу не появлялись в живописи.
Но искусство Пабло Пикассо совсем другого рода. Ему не было нужды детально изображать все нюансы человеческого лица. Со времен Рембрандта живопись дошла до предела реализма в изображении эмоций. Уже с середины XIX века художники искали новые формы. В XX столетии поиск нового пути развития изобразительного искусства стал еще актуальнее. Пикассо хотел понять, чего можно добиться в живописи при помощи линии и цвета.
И, как говорится, все новое — это хорошо забытое старое. Испанский художник обратился к опыту своих великих предшественников — Эль Греко, Диего Веласкеса, Франсиско Гойи. Их влияние особенно хорошо заметно в полотнах «голубого» и «розового» периодов.
В тот момент Пабло Пикассо только перебрался в Париж, поселился на Монмартре. К слову, художники всегда черпали вдохновение в необычных местах. Хаим Сутин, например, в начале своего творческого пути целые дни проводил на бойне. Он голодал (картины не продавались, покупать еду было не на что) и целыми днями изображал разделанные туши животных. Ему казалось, что так его полотна наполняются страстью. А вот Пикассо интересовало другое. Он много времени проводил в цирке Медрано и настолько сдружился с артистами, что они считали молодого художника одним из своих.
Вначале Пикассо создает картину «Семья комедиантов». Кстати, девочка, стоящая на шаре, впервые должна была появиться именно там, и была она не девочкой, а мальчиком. Но в процессе работы над полотном художник отказался от изначальной задумки и переделал картину. Однако сам образ никуда не делся. Его Пикассо решил использовать чуть позже.
Денег у художника в тот момент практически не было. Последние средства он потратил на покупку холста и красок для «Семьи комедиантов». Поэтому картина «Девочка на шаре», которая является сегодня одной из жемчужин коллекции Пушкинского музея, была создана мастером на обороте закрашенного мужского портрета.
Ну и как тут не вспомнить известную скульптуру Йоханнеса Гетса «Мальчик, балансирующий на шаре»? Естественно, эта работа повлияла на творение испанского мастера, но тема получила у Пикассо совсем другое «звучание». И вот тут уже стоит обратить внимание на детали.
Несмотря на то что сам Пабло Пикассо не комментировал значение своих картин, отрицать, что художник, прекрасно разбиравшийся в истории живописи, был знаком с общепринятой в классическом искусстве символикой, нельзя. Именно символическая интерпретация и превратила мальчика, балансирующего на шаре, в девочку. Положение фигуры изменилось. Это можно увидеть, если сравнить «Девочку на шаре» с картиной «Семья акробатов с обезьяной».
Для чего же это было сделано? Давайте снова обратимся к первоисточнику и раннему наброску. Когда мы смотрим на скульптуру Гетса, то прежде всего обращаем внимание на положение тела мальчика. Его мышцы напряжены, он пытается удержать равновесие, прикладывает для этого все усилия. Мы видим, как пальцы его ног буквально впиваются в округлую поверхность. Положение неустойчиво: акробат в любой момент может упасть со своего снаряда. И Йоханнес Гетс хочет передать зрителю именно это чувство.
В картине «Семья акробатов» мы чувствуем движение. Кажется, что юноша как будто вкатывается на своем шаре на полотно. Однако впоследствии образ в сознании художника подвергся значительной трансформации. И речь не только об изменении пола модели.
Посмотрите на фигуру девочки, которая стоит на шаре. В ней нет ни малейшего напряжения. Кажется, что гравитации не существует.
В таком положении вообще невозможно удержаться. Но героиня картины этого не замечает. Она просто с улыбкой смотрит себе под ноги. Можно предположить, что у образа появляется традиционный символизм: именно так в европейской культуре было принято изображать древнеримскую богиню удачи Фортуну.
Она была самой непостоянной из всех, дары раздавала вслепую. Но здесь возможна и другая трактовка. Ведь непостоянство отлично подходит и для аллегорического изображения художественного таланта, человеческого счастья, мечты. Этот образ многогранен и может трактоваться по-разному.
Фигуре девочки противопоставлена фигура атлета. Первое, что видит зритель, — это его широкая мускулистая спина, нога, твердо стоящая на земле, и массивный куб, на котором он сидит. И как тут не вспомнить известную латинскую поговорку: «
Но в этом иконографическом изображении есть и другие детали, на которые тоже стоит обратить внимание. Во-первых, безжизненный пустынный пейзаж, во-вторых, фигура белой лошади, и, в-третьих, женщина с двумя детьми и собакой.
Начнем с пейзажа. Он мало напоминает то, что Пикассо мог бы увидеть в пригородах Парижа. Скорее, такая природа характерна для родины живописца, Андалусии. Белая лошадь — это не только один из символов жизни артиста цирка, которая всегда связана со странствиями. Это еще и символ борьбы (конная коррида), и символ смерти (белый конь одного из всадников Апокалипсиса). Интересно, что семья не следит за репетицией. Люди расположены спиной к зрителю. Их взгляды обращены к белой лошади, пасущейся чуть дальше.
Пришло время сопоставить все детали. Нога и спина атлета буквально преграждают путь взгляду зрителя. Кажется, что его фигура говорит нам: «Не имея душевной твердости, не обладая доблестью, даже не иди дальше. Проход закрыт!» Эту границу еще раз обозначает и взгляд атлета. Он смотрит в сторону, но не на девочку, стоящую на шаре.
Фигура же ребенка наводит на иные мысли. Ведь в жизни человеку нужна не только доблесть. Без удачи, без полета фантазии, она лишена чувства и объема. Многим кажется, что мужская и женская фигуры на полотне Пикассо противопоставлены друг другу, но это не так. Важен их симбиоз. Только понимая легкость Фортуны и каменную твердость Доблести, человек может достойно пройти по жизни.
Это странствие по пустыне, в которой нет четких ориентиров. Доблесть позволяет человеку преодолеть трудности, легкость и удача преображают мир вокруг. И да, впереди ожидает смерть, но нужно идти вперед, несмотря ни на что. Цирковое представление в восприятии Пикассо — это не просто шоу, а метафора самой жизни.
Но представления бывают разные. Именно в начале XX века произошел небывалый всплеск популярности испанской корриды. Уместно будет вспомнить афоризм Гарсии Лорки: «
Художник, уже несколько десятилетий живущий во Франции, в начале 1930-х годов сильно затосковал по родине. Он вновь обратился к наследию старых мастеров своей страны. Но теперь его внимание сфокусировалось не на причудливой игре линий в картинах Эль Греко, а на мрачном отображении реальности в офортах Франсиско Гойи. Пикассо снились сны про Испанию, а само государство в этот момент стояло на пороге гражданской войны.
Еще с середины XIX века родина художника была раздираема противоречиями. Казалось, что существуют две Испании. Крупные промышленные центры на севере страны стремились к прогрессу, а вот центральная часть государства была совсем другой. Это была Испания соборов, неистовой религиозности, социального неравенства, ежедневной борьбы за кусок хлеба.
После выборов 1931 года и отмены монархии общество окончательно разделилось на два лагеря, причем и в одном, и в другом было примерно поровну людей. Церковь и армия выступали на стороне старых порядков, республиканское правительство верило в прогресс. Диалога между политическими противниками не получилось.
Традиционалисты боялись, что республиканцы разрушат то, что испокон веков было основой испанского государства: церковь, армию, землю, — и принесут в страну революционную «заразу». Ну а для правительства социал-демократов консерваторы всегда ассоциировались с властью религиозных предрассудков, богатства и социальных привилегий. Выжить мог только кто-то один. Вооруженный конфликт был только вопросом времени.
Как уже говорилось, с начала 1930-х годов Пабло Пикассо регулярно обращался к образам Испании в своем творчестве.
В 1934-м художник наконец возвращается на родину, совершает тур по всей стране, смотрит корриду, купается в лучах славы и старательно отбивается от предложений противоборствующих партий, которые хотят, чтобы известный художник поддержал их в борьбе.
Так, например, случилось с Сальвадором Дали, который, оставаясь радикалом в искусстве, в нужный момент поддержал консервативную партию и встал на сторону генерала Франко. От Пикассо хотели того же, но сам художник отчаянно не желал вступать в политическую борьбу. При этом атмосфера в стране все накалялась.
В 1935 году Испания стояла на пороге гражданской войны, а в живописи Пикассо национальные мотивы его родины приобретали все более трагическое звучание. Художник отказывается от цвета, от экспериментов с кубизмом, его «Минотавромахия», навеянная серией офортов «Тавромахия» Франсиско Гойи, — это запечатленный ночной кошмар всей страны.
Убитая женщина-тореадор, умирающая лошадь, пугающая, диспропорциональная фигура минотавра, чудовища, готового в любой момент вырваться из сна и проникнуть в этот мир. Единственное, что противостоит монстру, — девочка со свечой в руке. Но надолго ли хватит ее сил? Ответ был очевиден.
В июле 1936 года война началась. Генерал Франсиско Франко, до этого не раз утверждавший, что для спасения Испании от социализма и атеизма готов расстрелять половину страны, начал боевые действия, перебросив из Марокко верные части. Поддержку с воздуха обеспечивали ВВС Третьего рейха, а Муссолини перебросил на помощь Франко около сорока тысяч итальянских военных. С этого момента на Иберийском полуострове началась репетиция Второй мировой войны.
Франция и Англия не оказали республике никакой вразумительной поддержки, действия Советского Союза максимально ограничивались со стороны. Города сдавались армии фалангистов один за другим. Чудом устояла только столица. Республиканским войскам удалось остановить продвижение армии Франко к югу от Мадрида.
Поделиться книгой: