Помоги проекту - поделись книгой:
Казалось, что в 1856 году художник стал еще ближе к славе своего кумира. Он отправился в первую заграничную поездку, в ходе которой посетил Берлин, Дрезден, а потом и Рим. В вечном городе он познакомился с молодым Николаем Ге и начал работу над своей большой картиной.
Ему не было еще и тридцати, впереди его ждал триумф. Так, наверное, думал Флавицкий, когда начал работу над «Христианскими мучениками на арене Колизея», своим ответом на «Последний день Помпеи» Брюллова.
Полотно получалось отлично, ничуть не хуже, чем творение кумира. Но тут незаметно из-за кулис на сцену снова выходит главная героиня жизни художника — болезнь. У Флавицкого появились странные ощущения: он стал быстрее уставать, иногда знобило или ломило кости. Ничего серьезного, просто переутомление, думал, возможно, живописец. Главное было закончить работу. Приехать на родину с шедевром и показать его публике.
Но с того момента, когда в России увидели «Последний день Помпеи», прошло уже почти тридцать лет. За это время сменилась власть, изменились вкусы публики, и «Христианские мученики на арене Колизея» ни на кого не произвели впечатления.
Критики отмечали, что техника хорошая, но вот ничего самостоятельного в работе нет. Она просто копирует то, что все уже видели и что давно стало классикой.
Владимир Стасов впоследствии писал: «
Такого Флавицкий не ожидал. Оценка Академии тоже была не самого высокого уровня. Ему присвоили звание почетного вольного общника, а он хотел стать академиком. Николай Ге позднее писал об этом: «
Эпоха изменилась, а Флавицкий, живший мечтами о славе Брюллова, этого не заметил. В этот момент его и настиг второй удар судьбы, оказавшийся намного страшнее предыдущего.
Тема утраченных иллюзий не раз вдохновляла художников. Вместо славы Флавицкий получил молчание, а вслед за молчанием пришло и осознание. Пазл полностью сложился.
Петербургский климат немало творцов свел в могилу. В столице Флавицкий понял, отчего так часто чувствовал себя усталым, даже когда просыпался. Почему порою колотил озноб, а иногда, даже в холод, было нестерпимо жарко. Все чаще мучил кашель, приступы невозможно было остановить. И кровь на носовом платке не оставила сомнений.
Лекарств от чахотки в XIX веке не существовало. Рассчитывать можно было только на случай. А еще поехать в теплые страны. Но какая поездка, когда денег фактически нет, когда публика не приняла картину, над которой работал столько лет, которую считал своим триумфом…
Константину Флавицкому срочно нужны были деньги, но после провала «Христианских мучеников на арене Колизея» заказы на новые полотна не поступали.
Да и саму картину сразу после выставки никто не купил. Звание академика ему не дали, а значит, не было и поддержки от государства. Казалось, что это конец.
Но здесь история художника, который всегда был только подражателем своего кумира, сделала крутой поворот. Он мог бы начать писать портреты вельмож, заработать на этом деньги, уехать лечиться. Мог бы, но Флавицкий желал совсем другого. Болезнь и приближающаяся смерть заставили живописца собрать все свои силы, направить творческую энергию и талант в одно русло, чтобы создать картину, которая осталась бы в веках. Началась битва за бессмертие.
Долгое время он только копировал, шел по стопам своего кумира. Теперь судьбой за него был сделан выбор: у него больше не было времени учиться. Приступы кашля повторялись все чаще, петербургский климат не способствовал выздоровлению. Но Флавицкий упорно не следовал рекомендациям врачей и продолжал работать над картиной.
«Княжна Тараканова» — бесспорный шедевр, одна из самых удивительных картин в русской живописи. Но часто об этом полотне рассказывают неправильно: сначала говорят о главной героине и ее судьбе и только потом упоминают Флавицкого. Но сюжет картины условен. Флавицкий выбрал его лишь по той причине, что в Академии классическими считались две тематики: религиозная и историческая. Рамки второй были куда шире.
Сразу разберемся с первым вопросом. К истории картина не имеет никакого отношения. Княжна Тараканова умерла не от наводнения и никак не могла остаться в камере одна: она была политической преступницей, за ней следили 24 часа в сутки. А как же еще! Она хотела отобрать власть у Екатерины Великой, которая сама незаконно захватила трон.
Флавицкому же нужно было показать совсем другое. И вот тут мы должны обратить внимание на все множество мелочей, представленных на этом полотне. Начнем с самого главного, с того, что сразу бросается в глаза. Это кружка и хлеб, которые стоят на столе у кровати. Присмотритесь внимательно: они прозрачные. Сквозь них мы видим и стол, и стену камеры.
Возникает ощущение призрачности, эфемерности происходящего. Флавицкий, сюжеты картин которого почти всегда так или иначе были связаны с религией, и в этом произведении не стал уходить от христианских аллюзий. Хлеб и вино (может быть, и вода, Христос ее в вино превращал) — тело и кровь — растворяются в воздухе. Перед нами возникает символ ускользающей жизни. Он повторяется и в образе крыс, которые пытаются спастись от потопа на кровати княжны.
Да все в этой картине тянется к ее фигуре. В ней заключается, пожалуй, главная загадка этого полотна. Ее платье совсем не похоже на рубище.
Это можно объяснить традициями академизма: красота должна была существовать везде, ведь художник изображал не реальную, а идеальную картину мира.
Впрочем, даже в цветах ее костюма есть определенный символизм.
Белый, по христианской традиции, считается символом чистоты, а красный — символом мученичества. И получается странное изображение. Вместо смерти авантюристки, никогда не отличавшейся особыми добродетелями, Флавицкий изображает смерть святой. Но и здесь есть детали, на которые следует обратить внимание.
Вполне естественно, что художник, когда жил в Риме и работал над «Христианскими мучениками на арене Колизея», не мог обойти вниманием творения Джованни Лоренцо Бернини, и в особенности две потрясающие скульптурные работы итальянского мастера — «Экстаз святой Терезы» и «Экстаз блаженной Людовики Альбертони».
Самое интересное в этих произведениях то, что религиозный и телесный экстаз в них представлены как единое целое. Перед нами не монахини-затворницы средних лет, а красивые молодые девушки, которых переполняют эмоции. Такова и княжна Тараканова на картине Флавицкого. Запрокинутая голова, закатившиеся глаза, приоткрытый рот, полные губы, пальцы, царапающие стену. Похоже на муку, только далеко не предсмертную, со вполне сексуальным подтекстом. Зигмунд Фрейд бы ликовал!
Но перед нами не пошленькое произведение с эротическим уклоном, служащее для украшения гостиной, как, например, картина Фрагонара «Девочка с собачкой». В «Княжне Таракановой» мы видим единство души и тела, трепет на пороге новой жизни. Это перерождение, экстаз, полет души, вырвавшейся из темницы.
Посмотрим на композицию полотна. Это темница, но нет ощущения замкнутого пространства. Этого удается добиться благодаря великолепной прорисовке зеркально гладкой поверхности воды, которая заполняет камеру. К слову, это совершенно нереально. Но реальность тут и не нужна, ведь перед нами аллегория.
Если бы Флавицкий хотел изобразить страдание, то вода бушевала бы в камере, тем самым передавая все страхи и тревоги героини. Но здесь другое.
Мы смотрим на тень на стене, которую отбрасывает тело княжны. Обратите внимание, как силуэт устремляется вверх. Перед нами как будто начало полета.
С противоположной стороны мы видим разбитое окно, в которое вместе со светом устремляются бушующие потоки воды. Вода и свет становятся единым целым. Вода заливает камеру, свет окутывает княжну, овладевает ей, как на картине Рембрандта «Даная». Да, это не смерть, это перерождение — не главный страх Флавицкого, а последняя его надежда.
Он пишет это полотно после всех своих неудач. На пороге смерти, не принятый публикой. Прописывает детали, захлебываясь кровавым кашлем, и создает портрет не авантюристки, умершей в тюрьме, а собственной души. Фиксирует свои последние надежды, желание сбежать из тюрьмы общественного мнения и собственного устоявшегося стиля. Это полотно не о смерти, как считают многие, оно о надежде, последней надежде смертельно больного мастера.
Картина была написана всего за год. Публика встретила ее с восхищением. Тот же Стасов, который за год до этого в пух и прах разнес итальянское произведение Флавицкого, назвал «Княжну Тараканову» «чудесной картиной, славой нашей школы, блистательнейшим творением русской живописи».
И не было уже никаких сравнений с Брюлловым, ученик вышел из тени учителя. Казалось бы, дальше все должно быть хорошо. После успеха «Княжны» картинами мастера заинтересовались, а само полотно захотел купить Павел Третьяков для своей коллекции. Но там, где существует высокое, есть и низкое. Все, как всегда, упиралось в деньги.
Третьяков предложил художнику за его произведение три тысячи рублей (очень большая сумма по тем временам), но Флавицкий хотел не меньше пяти. Ему нужны были средства на путешествие в Италию, да и слава вновь вскружила голову, пришел долгожданный успех. Однако Третьяков умел торговаться и продолжал стоять на своем.
Прошло два года, денег у художника не было, а болезнь не отступала. Флавицкий умер в Петербурге, так и не отправившись в Италию. Потом его братья повысили цену. За картину запросили не меньше двенадцати с половиной тысяч рублей. Но Третьяков снова не соглашался. В итоге он все же купил картину. Братья художника оказались на грани нищеты и продали «Княжну Тараканову» за две с половиной тысячи.
А полет души, запечатленный на картине Флавицкого, остался. И пятьдесят лет спустя другой великий художник, поэт Борис Пастернак, написал:
Глава 3
Мертвые жены, разбитые мечты
Тема утраченных иллюзий и разбитых мечтаний, пожалуй, одна из самых плодотворных в искусстве. Разочарование именно тем и привлекает, что открывает новые, доселе неизвестные горизонты. Другой вопрос в том, что вдохновение подобного рода обычно длится недолго и не оставляет после себя никакой возможности для творца создать что-то новое. Эта энергия энтропии поражает зрителя, но при этом пожирает художника изнутри.
В одном зале с «Княжной Таракановой» Константина Флавицкого висит и другая великая картина. Шедевр, уничтоживший своего создателя. «Неравный брак» Василия Пукирева.
На академической выставке 1863 года в Санкт-Петербурге Флавицкий и Пукирев уже встречались. Именно там провалились «Христианские мученики на арене Колизея», а полотно «Неравный брак» было встречено с восторгом. Русское искусство вступило в эпоху реализма. И живая трагедия несчастной невесты была куда интереснее театральной драмы из истории Древнего Рима.
В основе шедевра Пукирева лежит личная история автора. Он хотел написать трагедию без компромисса, без возможности счастливого продолжения.
Тут и начинается детектив. Как говорил Веничка Ерофеев, «пора ловить человеков». Давайте погрузимся в историю. А история — дама странная, она часто меняет свои маски, версий масса, до сути докопаться сложно, но мы постараемся.
Нужно сказать, что раньше брак редко заключался по любви. Это было скорее исключение, а не правило. Анну Керн (ту самую, которой Александр Пушкин посвятил: «Я помню чудное мгновение…»), например, родители выдали за генерала Ермолая Федоровича Керна, которому на тот момент было уже пятьдесят два года. Невесте — всего шестнадцать. Объяснение в любви было по-военному коротким. Генерал Керн спросил Анну: «Не противен ли я вам?» «Нет», — ответила Анна и выбежала из комнаты.
После первой брачной ночи она написала в своем дневнике: «Его невозможно любить — мне даже не дано утешения уважать его; скажу прямо — я почти ненавижу его». Впрочем, женщина долго не страдала, быстро обзавелась многочисленными любовниками.
Да, брак был договором между богатыми семьями, который заключался ради укрепления политических позиций и (или) извлечения финансовой выгоды. Но сентименталисты и романтики сделали так, что эта отлаженная общественная машина начала разрушаться изнутри. Реализм, расцвет которого начался в России в середине XIX века, подлил масла в огонь.
О бесправном положении женщин говорили все чаще, пьесы Александра Островского, в которых поднималась эта тема, имели огромный успех и получали широкую общественную огласку. И картина Пукирева пришлась как нельзя вовремя. За два с половиной года до того, как она была представлена публике, вышел указ Священного синода, осуждавший браки с большой разницей в возрасте.
По одной из версий, в основу картины легла история друга художника, молодого купца Сергея Михайловича Варенцова. Он был влюблен в Софью Николаевну Рыбникову. Чувства были взаимны, но родители невесты выбрали деньги, поэтому выдали дочь за более состоятельного жениха, Андрея Александровича Карзинкина, которому на тот момент было тридцать семь лет.
При этом Сергею Варенцову пришлось выступать на венчании, состоявшемся в 1860 году в церкви Трех святителей на Кулишках, в роли шафера. А все из-за того, что его старший брат был женат на сестре Карзинкина. Вроде бы все сходится. Сюжет, тема, даже на первом эскизе к картине в виде шафера изображен именно Варенцов. Однако потом его образ был изменен. А все из-за того, что купец нашел себе другую невесту, и картина могла его скомпрометировать.
Впрочем, существует и другая версия. В свое время ее изложил Владимир Гиляровский в книге «Москва и москвичи». Сергей Грибков, старый друг Василия Пукирева, утверждал, что на полотне «Неравный брак» художник изобразил собственную драму. В образе невесты он представил не Софью Рыбникову, а свою несостоявшуюся невесту — Прасковью Матвеевну Варенцову. Она была внучатой племянницей княгини Ольги Мироновны Щепиной-Ростовской. Ее действительно выдали замуж в юном возрасте. При этом жених был на много лет старше, но происходил из богатого рода. А вот Пукиреву, простому художнику, родившемуся в крестьянской семье, родные невесты, естественно, отказали.
Однако образ жениха был списан не с конкретного лица. Это собирательный портрет сразу трех человек.
Фигура взята мастером с тверского предводителя дворянства Алексея Марковича Полторацкого, выражение лица и ордена на груди — с князя Павла Ивановича Цицианова, а прическа позаимствована у повара семьи Варенцовых, Владимира Ивановича.
Скорее всего, верны обе версии. Просто в течение долгой работы над картиной произошла компиляция двух историй. Случай с другом и личная трагедия мастера нашли свое выражение в его картине. В начале XXI века был обнаружен карандашный портрет Варенцевой 1907 года работы Владимира Сухова. На нем есть подпись: «
Несчастных невест в истории было много, и Пукирев не раз возвращался к этой теме, но шедеврами эти картины назвать нельзя. Так что же такого есть в «Неравном браке», что заставляет говорить об этой картине и сегодня? Почему, несмотря на то что исторический контекст утрачен и в брак со стариками девушки зачастую вступают по собственному выбору, полотно Пукирева все равно не оставляет зрителей равнодушными?
Виной всему композиция и свет. Василий Пукирев начинал с иконописи, потом, после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, отправился в заграничную поездку, чтобы познакомиться с шедеврами европейских мастеров. И это свидание не прошло даром.
Духовная экспрессия, свойственная иконе, в сочетании с мастерской игрой светотени художников эпохи Барокко показала живописцу направление, в котором он должен был реализовать историю, рассказанную другом, к которой примешалась и личная любовная трагедия. Василий Пукирев обрел «голос», он, пожалуй, единственный раз в жизни был полностью уверен в том, что делает.
История есть, теперь пора переходить к деталям. Ведь именно в них любая картина и раскрывается по-настоящему. Первое, что сразу бросается в глаза, — не выражение лица старого жениха и не заплаканные глаза невесты. Все это важно, но центром картины является другая деталь. Именно от нее нужно отталкиваться, если мы хотим прочувствовать это полотно.
Мы видим безвольно протянутую руку невесты, на которую старый священник вот-вот должен надеть обручальное кольцо. И вот тут начинается игра жестов, через которую и раскрывается заложенный в полотне конфликт.
Рука священника в темноте, из тени она двигается к свету, к белоснежной, залитой солнцем, правой руке молодой невесты. Это движение — перифраз известной фрески Микеланджело.
Вспомним «Сотворение Адама» кисти итальянского мастера Возрождения. Рука Адама, тянущаяся к руке Бога, символизирует начало жизни, приобщение к тайне творения. А тут другое. Действительно странно — почему невеста выставляет указательный палец, вместо безымянного?
Это можно объяснить с нескольких точек зрения. С одной стороны, такой жест великолепно показывает психологическое состояние девушки. Этот брак ей явно неприятен, она несчастна, отрешена от происходящего. Поэтому и движение ее неверно: она просто не думает о нем.
Действительно, это видно и по другим деталям картины. Обратим внимание на ее левую руку. Она опущена вниз, хотя свечу по правилам нужно держать прямо. Но именно через эту игру рук невесты мы лучше всего можем прочувствовать ее психологическое состояние.
Важно здесь и другое. Левая рука направляется вниз, и это повторяет движение священника, надевающего кольцо на палец невесты. Он склоняется перед девушкой, смотрит на ее руку. Еще две фигуры на заднем плане, скорее всего, друзья жениха, тоже следят за этим процессом. Итак, трое смотрят на то, как надевается кольцо. Запомним эту деталь, она нам еще пригодится.
Но есть и другая трактовка этого жеста. Не будем забывать, что Василий Пукирев начинал свой творческий путь с иконописи, поэтому религиозный символизм для него всегда был важен. Еще раз вспомним отсылку к Микеланджело. Рука священника двигается из тьмы. Это не передача жизни, не легкое касание Бога, как у итальянского мастера. Наоборот, это ловушка, в которой окажется молодая девушка, выйдя замуж за старика. Кольцо — один из самых древних символов вечности. Неразрывной связи, постоянного повторения. А тут невеста оказывается связана с человеком, на которого ей и смотреть противно.
От этого мы уже иначе смотрим на ее лицо. Ее взгляд отрешен, направлен вниз, и то, что делает священник в этот момент, ей абсолютно все равно. Заплаканные покрасневшие глаза сильно контрастируют с белоснежным платьем. Несчастье, к которому очень сложно остаться равнодушным.
Но двигаемся дальше. Деталей еще много, через движения и образ невесты полотно только начинает говорить. Это вступление. Главное впереди. Наш взгляд поднимается выше, мы видим жениха. Отталкивающего, старого, высокомерного. В отличие от невесты, он стоит прямо, на его тонких некрасивых губах усмешка. Взгляд обращен на невесту, ему как будто интересно каждое ее движение, кажется, он упивается ее горем. В этом — осознание собственной власти, которое так часто дают деньги и положение в обществе.
Поэтому нет ничего странного в том, что главное в костюме жениха — Орден Святого Владимира 2-й степени. На военного старый суженый не очень похож, поэтому, скорее всего, получил его за гражданские заслуги. Человек с таким орденом должен быть по чину не меньше Действительного статского советника. Такие люди обычно занимали посты глав департаментов, градоначальников или губернаторов.
Еще два человека, кажется, намеренно не смотрят на происходящее. Один стоит за левым плечом жениха, другой — шафер — за левым плечом невесты. И вот тут начинается самое интересное. Ведь это автопортрет самого Василия Пукирева. Можно посмотреть другие его работы, чтобы убедиться в этом.
Однако первоначально на эскизе в роли шафера был изображен Сергей Варенцов, который, как мы предполагаем, попросил убрать его с картины. Здесь и произошла компиляция двух историй. Василий Пукирев просто не мог быть шафером на свадьбе своей возлюбленной. Его общественное положение было слишком низким.
Компиляция есть и в другом: интерьер церкви очень напоминает убранство церкви Трех святителей на Кулишках, то есть того места, где происходило действие первого варианта картины, еще до того, как в нее вплелась личная драма художника.
Пукирев на полотне смотрит в сторону, он как будто не соглашается, не хочет видеть то, что происходит. Его руки скрещены на груди, вот оно — настоящее изображение отстранения и неприятия.
Единственный персонаж, который смотрит на зрителя, — это друг автора картины, Петр Шмельков, который, по одной из версий, и подсказал Пукиреву идею полотна. Этот зрительный контакт очень важен, в нем заключен безмолвный вопрос: «Вы понимаете, что происходит?»
Теперь простроим линии взглядов. Это очень важно для понимания того эффекта, который картина оказывает на зрителя. Трое (священник и двое гостей жениха) смотрят на руку невесты, на которую вот-вот наденут кольцо. Двое (Пукирев в виде шафера и один из гостей) смотрят в сторону, в попытке не видеть того, что происходит. Жених смотрит на невесту с упреком и торжеством, невеста смотрит в пол, куда-то за границы картины (вот и эффект объема, разрушение четвертой стены). А один из гостей (Петр Шмельков) смотрит на нас с молчаливым вопросом.
Но основная загадка не в этом, а в двух фигурах, про которые мы пока ничего не сказали. Одну из них, которая стоит за правым плечом жениха, замечают многие, а другую, стоящую за священником, видят уже не все. Эти персонажи картины выглядят особенно странно, учитывая то, как они одеты.
На этих женщинах, совсем немолодых, такие же венки, как и на невесте. На одной из них мы видим и белоснежное платье. Согласитесь, это странно, особенно учитывая тот факт, что церковь — не ЗАГС, и церемонии бракосочетания не проходят там с разницей в тридцать минут.
Итак, на этом венчании присутствуют сразу три невесты, две из которых стары и смотрят на жениха. Странный какой-то реализм получается, что-то в нем есть мистическое. При этом стоит обратить внимание на старуху, которая расположилась за женихом. Уж очень подозрительно она смотрит на него. Виден только ее левый глаз, губы презрительно сомкнуты. А ее платье? Это вообще отдельная тема. Кажется, что это какая-то простыня, а точнее — погребальный саван.
Обе фигуры женщин написаны легкими мазками, та, которая стоит за священником, вообще едва различима. Это тоже важная деталь, которая может натолкнуть зрителя на определенные мысли.
Не будем забывать, что, несмотря на свое стремление к реализму, Василий Пукирев начинал с религиозной живописи, а значит, мистическое было ему не чуждо. Кажется, что в ярком солнечном свете всплывают призраки бывших жен жениха. Жен, скорее всего, мертвых, иначе что им делать на чужой свадьбе?
Именно эти жены и смотрят на любвеобильного старца, а вот на них не смотрит никто. Именно они предрекают судьбу девушки, которая идет под венец.
И это венец не счастливой жизни, а страдания, на которое она обречена. Теперь уже совершенно иначе звучит молчаливый вопрос во взгляде Петра Шмелькова: «Вы понимаете, что происходит?»
На «Неравном браке» Пукирев выгорел. Он создал шедевр, но сил не осталось. Семейная жизнь его не сложилась, слава тоже не принесла радости. Повторить успех он так и не смог. Пытался забыться в преподавании. Через семь лет после создания своего полотна он вместе с Алексеем Саврасовым подготовил «Курс рисования».
Сил творить было все меньше, картины больше не радовали самого мастера. Он запил — традиционный способ забвения, мало кому дающий облегчение. Потерял работу преподавателя, перебивался редкими заказами на иллюстрации к книгам, жил подачками немногих друзей и умер, оставшись в абсолютном забвении.
Упоминание о создателе одного из главных шедевров русского искусства середины XIX века появилось в приложении к «Вестнику изящных искусств». Там был помещен небольшой некролог: «Среди своих товарищей и учеников он оставил по себе теплое и прочное воспоминание, а в истории русского искусства — блестящий, хотя и короткий след».
Предупреждение мертвых жен оказалось пророческим. Как мы знаем, в конце жизни молодая невеста старого чиновника, возлюбленная Василия Пукирева, Прасковья Матвеевна Варенцова оказалась в Мазуринской богадельне, где и умерла в абсолютном одиночестве в начале XX века.
И каждый раз, проходя через зал Третьяковской галереи, где напротив друг друга висят два шедевра, «Княжна Тараканова» Константина Флавицкого и «Неравный брак» Василия Пукирева, поражаешься тому, как странно порою откровение выражается в искусстве. В одном шедевре — жажда жизни на пороге смерти, в другом — отчаяние на рассвете жизни.
Глава 4
Шедевр, от которого хочется сбежать
Поделиться книгой: