Избранное. Исторические записки

Этот космический финал, несомненно навеянный первой частью гётевского «Фауста» (историей Гретхен), чудесно заканчивает пьесу. Сюжет поэмы, как элемент созерцания, теперь исчерпан. Что еще можно прибавить к нему? История первой девичьей любви представлена вполне, в своей внутренней и внешней закономерности; это самодовлеющий, замкнутый в самом себе процесс, в котором никакие последствия ничего не могут изменить, потому что он весь – в данном моменте, и в этом моменте – абсолютен. Остановись Тургенев здесь, его «Параша» была бы художественным перлом. Но он хотел сделать больше: по его замыслу, эта картина расцвета женской любви должна была играть служебную роль по отношению к «идее» поэмы.

Для самой этой картины личные свойства героя по существу безразличны: тут важен лишь тот минимум благоприятных условий, который позволил бы Параше влюбиться; все остальное не имеет значения. Герой Парашиного романа мог быть и хорошим человеком, и негодяем, мог сам влюбиться, мог и остаться равнодушным: картина расцвета любви в Параше от этого не изменилась бы. Правда, столкнув ее именно с человеком холодным, неспособным к любви, Тургенев достиг особенного эффекта: это дало ему возможность обнаружить покоряющее могущество женского чувства – эффект восхитительный, но целиком принадлежащий к самому явлению, только еще рельефнее обнаруживающий его природу.

Но как раз на этих личных свойствах героя Тургенев и построил свою идею. Параша стоит вне времени: ее характер и ее роман одинаково на месте и в 1820 и в 1860 году. Другое дело – герой. Он человек определенного поколения, именно тургеневского, «человек 30-х годов». Как исторический тип, он очень хорошо обрисован Тургеневым. Он богат, служил в военной службе, потом от скуки поехал за границу, там бродил с грустной улыбкой, смотрел на все холодно и насмешливо, и вывез оттуда запас бесплодных слов и пустых сомнений. Он всю свою жизнь питался чужим умом и ни одной мысли не пережил в себе органически. У него самолюбивая, холодная душа, он часто весел, но его веселость безотрадна, он никого не любит, но люди его любят за свободную беспечность, он не очень умен, но вполне владеет всем, что ему дано от Бога: его привычное отношение к людям и вещам – насмешка: он метит в бесы.

Такой человек, разумеется, не пара Параше. Может ли он беззаветно откликнуться на ее цельное чувство? Он весь изъеден рефлексией, в нем не осталось ничего непосредственного. Правда, он не может устоять против чарующей прелести ее глубокого, стыдливого волненья, но он не хочет отдаться чувству; он рассуждает с циническим благоразумием: «Это кстати: до осени мне не будет скучно в деревне», и позже, уезжая: «Что ж! она единственная дочь, а отец богатый человек… притом она мила»… – и «гонит прочь другие неуместные мечтанья, отзвучия давно минувших дней». Того ли заслуживала Параша? и что сулит ей союз с таким человеком?

В этом и состоит идея поэмы. Тургенев хотел показать, как бесплодно гибнут на русской почве в современную ему эпоху богатые возможности, заключенные в душе Параши. В эту ночь после прогулки, когда Параша уснула в кресле и во сне видела его, поэту кажется, что сатана стоит, опершись на забор, и насмешливо следит за Парашею и ее героем; но нет! он смотрит не на них –

Россия вся раскинулась, как поле,Перед его глазами в этот миг.И, как блестят над тучами зарницы,Сверкают злобно яркие зеницы,И страшная улыбка проползлаМедлительно вдоль губ владыки зла.

Драма в том, что никакой драмы не произошло. Какой чудесной трагической красотой могла бы расцвесть душа Параши при иных условиях! Еще в начале поэмы, говоря о лице Параши, предвещавшем страдальческую участь, Тургенев замечает: «Мне было больно и смешно: ведь в наши дни спасительно страданье». Но никаких страданий ей не пришлось испытать: едва расцвев, она отцветет в мещанском счастье. Года через полтора они поженились, отец построил молодым обширный и удобный дом, жизнь Прасковьи Николаевны потекла плавно, и даже муж весьма любил и уважал ее. Правда, она не очень счастлива, ее временами тревожат воспоминания, но и это, конечно, пройдет. «Но – Боже! – говорит Тургенев, —

          то ли думал я, когда,Исполненный немого обожанья,Ее душе я предрекал годаСвятого благодатного страданья!С надеждами расставшись навсегда,Свыкался я с суровым отчужденьем,Но в ней ласкал последнюю мечтуИ на нее с таинственным волненьемГлядел, как на любимую звезду…И что ж? я был обманут так невинно,Так просто, так естественно, так чинно,Что в истине своих желаний яСтал сомневаться, милые друзья.И вот что ей сулили ночи той,Той летней ночи страстные мгновенья,Когда с такой тревожной быстротойВ ее душе сменялись вдохновенья…Мне жаль ее… Быть может, если б рокЕе повел другой – другой дорогой…

Если переложить эти стихи на прозу, их смысл такой: я давно потерял надежду на мужскую половину моего поколения; расцвет человечности мне казался возможным только в женщине – она, думал я, богатая непосредственным чувством, одна еще может внести жизнь и душу в наше измельчавшее общество. Но я ошибся: ей мешает в этом ее собственная неразвитость и пошлость мужчины. – Вот почему сатана смеется не только над Парашей и ее героем, но над всей Россией. В первом издании «Параша» имела эпиграф из Лермонтова: «И ненавидим мы, и любим мы случайно»9*. Здесь все ударение на мы – мы, то есть наше поколение.

Вот мысль, которую Тургенев хотел доказать своей поэмой. Очевидно, мы имеем дело с так называемой «гражданской» идеей. Я думаю, никто не будет оспаривать, что это был очень неудачный замысел. Изобразить во всей его внутренней закономерности стихийное явление, и свести эту героическую песнь на гражданскую ламентацию – почти то же, что захотеть привязать веревочку к хвосту кометы. Тургенев и сам чувствовал это несоответствие: формулируя свою «идею» (в приведенных сейчас курсивом стихах), он не решился говорить ясно, – получился какой-то туманный намек. Он начал, тотчас в смущении осекся и поспешил вернуться к тому, что и есть подлинный сюжет его поэмы, – к личности Параши. В результате, как и следовало ожидать, его умничанье пропадает даром: читатель едва замечает «идею», ради которой он так старался, но то, чем он сам был сердечно увлечен – именно расцвет чувства в Параше и судьба ее любви, – встает перед читателем с неотразимой и увлекающей убедительностью живой красоты.

И вот что характерно для «Параши». Влияние 40-х годов, влияние Станкевича, Белинского и др., наложило неизгладимую печать на Тургенева: по существу чуждый всяким гражданским мотивам, чистый художник, т. е. созерцатель, он на всю жизнь усвоил себе сознание обязанности вкладывать в свои произведения общеполезную мысль. Все, что он напишет позднее, будет, как и «Параша», – «не без приправы глубоких и значительных идей». В действительности же он всю жизнь будет любить одно: женщину; расцвет женской души навсегда останется главным предметом его интереса, – только это он и будет рисовать с любовью, в силу непреодолимой внутренней потребности. Но со временем «идея» получит большую власть над ним; в угоду ей он каждый раз будет делать вид, что картина женской любви нужна ему только как материал для некоторой идейной демонстрации, и потому он будет рисовать эту картину с видом объективности, которой фактически в нем вовсе нет. Это вносит в тон его позднейших повестей ту нотку художнической неискренности и нечистого отношения к женщине, которая многих чутких людей отталкивает от Тургенева. В эпоху «Параши» идея еще не поработила его, оттого он здесь еще откровенен: он не скрывает своей собственной влюбленности в изображаемую им женщину, – напротив, он подчеркивает эту влюбленность. Это одна из самых очаровательных особенностей «Параши». На всем протяжении поэмы Тургенев устанавливает какое-то свое отношение к героине, намеренно окутывая его дымкой неясности, недоговоренности. Можно представить себе, что он сам был соседом Параши и тайно вздыхал по ней. С первых же слов он говорит о Параше:

Она – предмет и вздохов, и забот,Предмет стихов моих довольно смелых,

и пр.

И дальше: глядя на ее руку, я иногда хотел… ее лицо мне нравилось… я больше всего любил ее задумчиво-спокойный взгляд… в этот чудный час я хотел бы встретить вас (о, барышня моя)… я на нее глядел бы целый век, и т. д. И потом эта загадочная строчка: Параша с героем, вечером, идут по саду, и Тургенев вспоминает, как он сам много лет назад ходил по такому саду, мечтая о небывалой женщине и о поздней прогулке, – И это все сбылось, о Боже мой! – как будто это он идет с Парашей по саду. И потом, когда Параша отдается любви, поэт с такой нежностью и болью склоняется над нею!

                                  СонЕе застиг; во сне явился – он.Он… грустно мне; туманятся слезойМои глаза… Гляжу я: у окошкаОна сидит на креслах…                          Невольный страхМеня томит…

Он лично влюблен в Парашу, как будет потом влюблен во всех своих героинь – и в Лизу, и в Елену, и в Асю, и в Марью Павловну. Но сейчас его влюбленность еще нежна и романтична. Есть время в жизни мужчины, когда молодость с ее чистотою, с ее теплым и доверчивым чувством уже прошла, но холод еще не совсем сковал сердце; жаль ушедшей юности, воспоминание о ней еще свежо, оно умиляет, смягчает душу. В такое время писал Тургенев свою «Парашу». Он вспоминает в ней «блаженство прежних дней», тех дней, когда любовь легко, как птица, расширяет крылья, когда на душе и страстно и светло. Эти дни для него прошли:

Да, вы прошли и не вернетесь вновь,Часы молитв таинственных и страстных,Беспечная, свободная любовь,Порывы дум, младенчески прекрасных…Все, все прошло, горит упорно кровьГлухим огнем…

Этой элегической умиленностью – последним отблеском былой чистоты – окрашено его отношение к Параше. Своих позднейших девушек он любит иначе: жадно и скрытно, почти жестоко. Любовь сорока-пятидесятилетнего мужчины – не та, что в двадцать три – двадцать четыре года; тут действительно «горит упорно кровь глухим огнем»…

Но важно заметить, что уже в «Параше» сказались – и частью откровеннее, чем в позднейших повестях – основные черты тургеневского творчества. Уже здесь он старается подчинить элемент созерцания рассудочной идее; уже здесь увлекающий его элемент созерцания – тот же, что и позднее: девушка и первый расцвет ее любви; уже здесь женщине безусловно отдается первенство перед мужчиной за силу ее нераздельного чувства.

Я знаю, что мой взгляд на Тургенева идет вразрез с общепринятым мнением. Самым существенным в его творчестве считают именно «идею». В свое время его идеи действительно входили в умственный оборот и, может быть, сыграли свою роль; теперь от них никому не тепло, они выдохлись давным-давно, а живым и жгучим для всех осталось в его творениях то, что он действительно любил: женщина и ее любовь. Сказать, что певцом женщины сделала Тургенева его чувственность, его эротизм, которого, конечно, нельзя отрицать, – значит еще не все объяснить. Он воспевает не женщину, не ее обаяние; в спокойном состоянии, хотя бы и прекрасная, она оставляет его равнодушным: она представляет для него поглощающий интерес только в ту минуту, когда любовь раскрывает в ее сердце всю полноту напряженного, изумительно-богатого, непочатого чувства. От этого зрелища он не может оторваться, он снова и снова в разных образах вызывает его перед собой, чтобы падать ниц перед солнцем любви, чтобы греть в его лучах свое холодеющее сердце. Отчего это? разве ничто другое не греет его – идеал, мысль, красота природы и искусства? В одном из писем к Виардо Тургенев говорит о волнении, которое вызывает в нем вид зеленой ветки, рисующейся на голубом небе: его волнует именно контраст между этой маленькой веткой, в которой бьется слабая и все же в данную минуту торжествующая жизнь, – и вечной, пустой беспредельностью неба: «Я не выношу неба, но жизнь, ее реальность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее быстро преходящую красоту, – все это я обожаю». Этот страх пред бесконечностью и ее земным обликом – смертью – никогда не оставлял Тургенева: вот почему он так любил любовь, и именно беззаветную женскую любовь, как высшее на земле воплощение самоутверждающейся жизни. Ему было жутко в этой бесконечности, куда он брошен, почва ускользала у него из-под ног, люди, вещи – все становилось призрачным в его глазах: какое же счастье было видеть это увековечение мгновения, эту торжествующую над беспредельностью полноту человеческого чувства! Есть жизнь, не все расплывается, как дым, – вот ее неразложимое ядро: полная счастья и грез душа впервые полюбившей Параши. У Тургенева были очень сложные счеты с бесконечностью, о чем здесь не место говорить; напомню только «Призраки», «Довольно» и последние произведения. Он любил жизнь неспокойно, неуверенно. Этот прославленный реалист вовсе не имел в себе того врожденного и крепкого чувства реальности, какое было, например, у Толстого в первую половину его жизни. Он потому и стал реалистом, что должен был беспрестанно ощупывать действительность, чтобы убедиться, что она еще есть, не рассеялась. В ней были для него элементы более и менее прочные, и из них самым прочным, а потому и самым успокоительным, была женская любовь в момент ее раскрытия.

Но довольно о «Параше». Я ничего не сказал о внешних художественных достоинствах этой поэмы, – да и что сказать? Характеристика не передаст всей прелести ее колорита и деталей. Для меня «Параша» полна поэзии. Лучшее, что было в Тургеневе, полностью сказалось уже здесь, и сказалось так легко, по-молодому задушевно и беззаветно! Позднее Тургенев стал рафинированным художником, знающим эффекты и рассчитывающим их; здесь этого еще нет. Особенно хороши в «Параше» описания природы. Вот для примера одна строфа:

А между тем ночь наступает… В рядВдали ложатся тучи. Ровной мглоюНаполнен воздух… Липы чуть шумят,И яблони над темною травою,Раскинув ветки, высятся и спят.Лишь изредка промчится легкий трепетВ березах; там за речкой соловейПоет себе – и слышен долгий лепет,Немолчный шопот дремлющих степей.И в комнату, как вздох земли бессонной,Влетает робко ветер благовонный –И манит в сад, и в поле, и в леса,Под вечные, святые небеса.

Не говоря уже о верности и прелести целого, как точно подмечены здесь подробности картины! Яблони стоят недвижно, липы ровно шумят, в листве берез точно время от времени пронесется вздох. И самое лучшее – то, что эта отчетливость деталей не подчеркнута, как позднее всюду у Тургенева и как теперь обыкновенно у Бунина, а дана на ходу речи.

Разговор

Если «Параша» – уголок цветущей и благоухающей степи, то «Разговор» – голый и скучный пустырь. «Разговор» написан года полтора после «Параши». В этот промежуток времени произошло важное событие в жизни Тургенева: он познакомился и сблизился с Белинским. Знакомство состоялось еще до выхода в свет «Параши», вероятно, в самом начале 1843 года. В майской книге Отечественных Записок Белинский напечатал восторженную статью об этой поэме; в течение ближайшей зимы они сблизились, а летом 1844 года, живя по соседству на даче, сошлись окончательно: здесь Тургенев, по его словам, до самой осени почти каждый день посещал Белинского. «Я полюбил его искренно и глубоко; он благоволил ко мне»4. В это время Белинский, по словам Тургенева, был снова поглощен «вечными» вопросами – о существовании Бога, о бессмертии души, о смысле жизни и проч.; но их разговоры касались, разумеется, и других тем, преимущественно литературных. «Лето стояло чудесное – и мы с Белинским много гуляли по сосновым рощицам, окружающим Лесной институт… Мы садились на сухой и мягкий, усеянный тонкими иглами мох – и тут-то происходили между нами» шестичасовые, как говорит раньше Тургенев, беседы.

В это самое лето и был написан Тургеневым «Разговор»: его «Посвящение» помечено июлем, вся поэма – 20-м августа 1844 года, в Парголове. Мы не можем судить, в какой мере отразилось на этой поэме содержание разговоров, которые вели Тургенев с Белинским, но влияние этих разговоров, несомненно, сказалось в общем характере ее. Ни раньше, ни позже Тургенев так не писал; здесь уже не то что художественный сюжет борется с идеей, – здесь просто нет никакого художественного сюжета, а есть одна голая идея, и больше ничего. Не удивительно, что вместо «поэмы» поучилась безвкусная и нудная рацея, которую даже в первый раз трудно дочитать. «Разговор» писан решительно invito Minerva[14]. Весь рой маленьких подмастерьев Музы, обыкновенно с увлечением трудящихся над отделкой художественного произведения, надувшись, покинул поэта; ему ничего не удается: всякий его образ тускл, описания безжизненны, эпитеты плоски и странны, стих (а это стих лермонтовского «Мцыри»!) прозаичен и сух.

Старик-отшельник после долгой и горячей молитвы вышел из своей пещеры; день кончается, красота заката, мир и нега, разлитые в природе, умиляют старика. Вдруг из-за кустов показался нежданный гость – молодой человек, когда-то, юношей, приходивший к отшельнику. С тех пор прошло много лет, его жизнь «завяла», и вот его опять потянуло к старику. Строфа, в которой Тургенев описывает эту встречу, может служить образцом неумелости и безвкусицы; даже мастерство рисовальщика на этот раз изменило ему – его рисунок здесь до последней степени нескладен, угловат, нелепосудорожен. Вот эти стихи:

И назвал он себя… УзналЕго пустынник; быстро встал,Дал гостю руку. Та рукаДрожала… голос старикаПогас… Но странник молодойПоник печально головой,Пожал болезненно плечомИ тихо вздрогнул, и потомВзглянул медлительно кругом,И говорили взоры теО безотрадной пустотеДуши, погибшей, как и все:Во всей, как водится, красе.

Но почему же они ведут себя так странно, зачем разыгрывают эту комическую пантомиму, не произнеся еще и двух слов? – Вот почему: они не просто отшельник и молодой человек, они – типы двух поколений; оттого они и ведут себя не как живые люди, а церемониально-глубокомысленно, как подобает их символическому естеству. Так они и на всем протяжении поэмы остаются двумя говорящими абстракциями и ни на минуту не сходят с ходуль.

Идея поэмы, как это сразу видно, заимствована из «Думы» Лермонтова; но это не важно: Лермонтов характеризовал новое поколение только в общих чертах, описательно, – Тургенев изображает его конкретно, рисуя портрет его типичного представителя, и для наглядности еще сопоставляет его со столь же типичным деятелем предшествующей эпохи.

Портрет, нарисованный Тургеневым, в целом совершенно соответствует общей характеристике, которую дал Лермонтов. Этот молодой человек 40-х годов, едва вступив в жизнь, уже инвалид. Он неизлечимо болен. Белинский в статье о «Разговоре» определил его болезнь так: «Болезнь нашего века – апатия чувства и воли при пожирающей деятельности мысли». Это не совсем верно, верна только вторая часть определения. Чувство и воля в этом человеке находятся в постоянном возбуждении, тем более остром, что они никогда не могут достигнуть полноты: их парализует неустанная, болезненно-бессонная, мелочная работа рассудка. Он говорит отшельнику: Бог зажег во мне пытливый дух, но не дал мне силы, меня сгубил бесплодный жар упорных, мелочных страстей… Он рассказывает о своей любви: он любил и был любим, но в лучшие минуты его томила тоска до слез, и в конце концов он без всякой надобности покинул любимую девушку. Он никогда не жил в данной минуте, внутренняя тревога всегда гнала его вдаль. Он ни во что не верит, презирает людей, ничего не может и не хочет сделать; вера, идеализм, любовь к людям, способность к работе – все убито в нем рефлексией.

Полную противоположность ему представляет старик. Судя по его рассказу, он был здоровая, цельная натура. Он до дна выпивал всякое наслаждение, жил всем существом в каждой минуте, любил беззаветно, восторженно верил в добро, знал упоение борьбы. Ему страшно и больно смотреть на этого хилого юношу. Он думал: нас сменит бодрое, сильное племя, и над родиной взойдет ясный день; и вот пред ним жалкий представитель этого нового поколения; его надежды жестоко обмануты, мир покрылся тьмою перед ним, он проклинает молодого человека и гонит его от себя. А этот ему в ответ: твои упреки справедливы, но теперь я спрашиваю вас, наши предки: что вы сделали для нас? Можете ли вы сказать: вот насколько вырос народ благодаря нашим доблестным трудам! Нет, и вы, как ваши внуки, спешили на покой после суетливой, но пустой работы. Уж всходит заря над родной страной, но когда раздастся первый крик молодой жизни, – он не долетит до нас:

Не пережив унылой тьмы,С тобой в могилу ляжем мы —Замрет упорная тоска;Но будет нам земля тяжка…

Этими словами о близости дня Тургенев, по-видимому, хотел указать на оторванность образованных («интеллигенции») от родной почвы: страна оживает несмотря на их бессилие, – другими словами, они – отломанная ветвь цветущего дерева.

Этот безнадежный прогноз – итог всей поэмы. Таким образом, «Разговор» оказывается прямым продолжением «Параши»: мысль, выраженная там лишь частично, здесь раскрыта полностью, – именно мысль о хилости мужской части современного Тургеневу поколения. Герой «Разговора» – разновидность того же типа, который представлен героем «Параши», или, вернее, оба они больны одной и той же «болезнью века», но в герое «Разговора» болезнь показана в наиболее острой, окончательно выраженной ее форме.

Здесь не место исследовать, в какой мере Тургенев точно воспроизвел современную ему действительность, т. е. согласуется ли нарисованный им типический портрет со всеми остальными данными, какие представляют история и литература для характеристики психологического типа людей 40-х годов: это – задача историка. История литературы ставит себе иную цель; она рассматривает художественное произведение не как изображение действительности, а как отражение внутреннего мира художника, как акт раскрытия и самопознания его личности; поэтому она не интересуется тем, верно ли поэт воспроизвел картину действительности, – она старается лишь прочитать в произведении художника его вольную или невольную повесть о самом себе. Такова и моя задача в отношении поэм Тургенева.

С этой точки зрения «Разговор» не представляет никаких трудностей для понимания: он, можно сказать, слишком ясен, ясен как протокол.

Если бы еще оставалось какое-нибудь сомнение, оно окончательно устраняется «Посвящением», которое Тургенев предпослал своей поэме. Всякое художественное произведение можно сравнить с партитурой, которую прочитать может только тот, кто сумеет по ней самой определить ее ключ. Этот личный ключ в «Разговоре» не приходится искать: Тургенев сам добросовестно надписал его сверху. Вот это «Посвящение»: я уже упоминал о нем выше.

Один перед немым и сумрачным дворцомБродил я вечером, исполненный раздумья;Блестящий пир утих; дремало все кругом —И замер громкий смех веселого безумья.Среди таинственной, великой тишиныБерезы гибкие шептались боязливо,И каменные львы гляделись молчаливоВ стальное зеркало темнеющей волны.И спящий мир дышал бессмертной красотой…Но глаз не подымал и проходил я мимо;О жизни думал я, об Истине святой,О всем, что на земле вовек неразрешимо.Я небо вопрошал… и тяжко было мне —И вся душа моя пресытилась тоскою…А звезды вечные спокойной чередоюТоржественно неслись в туманной вышине.

Это – программа поэмы: то же противопоставление минувшей эпохи с ее беззаветным и беспечным отношением к жизни и нового человека, внутренне разорванного; и здесь Тургенев прямо называет себя одним из таких новых людей. Он говорит о себе, и его исповедь заключает в себе две части: во-первых, признание некоторого факта, во-вторых, объяснение этого факта. Когда человек говорит: мне тяжко, моя душа пресыщена тоскою, он этим только констатирует свое душевное состояние, и тут нет места ни критике, ни спору. Другое дело – объяснение. Чем обусловлена тоска Тургенева? Он сам говорит – неразрешимостью последних вопросов. Но так ли это? Не было ли, наоборот, самое его углубление в эти вопросы – симптомом, а вовсе не причиной его болезни? А к тому же, эти размышления «о жизни, об Истине святой, о всем, что на земле вовек неразрешимо» могли быть навеяны Тургеневу его беседами с Белинским, которого как раз в это лето, когда писался «Разговор», более всего занимали «те вопросы, которые, не получив разрешения или получив разрешение одностороннее, не дают покоя человеку, особенно в молодости: философические вопросы о значении жизни, об отношении людей друг к другу и к Божеству, о происхождении мира, о бессмертии души и т. п.» («Воспоминания о Белинском»); эти-то вопросы они преимущественно обсуждали в своих долгих беседах. Как бы то ни было, объяснению Тургенева нельзя придавать большой цены. В самой поэме он ничего не говорит о причинах болезни, а дает только ее подробную клиническую картину; и по отношению к нему самому для нас важен только самый факт его болезненного состояния.

Историк расскажет нам, что этой «болезнью века» страдал не один Тургенев, но большая часть передовых людей его времени; он приведет целый ряд аналогичных свидетельств, от «Думы» Лермонтова (1838) до «По поводу одной драмы» Герцена (1842), где эта болезнь описана почти теми же словами, как у Тургенева; он приведет и самые эти слова о рефлексии, кончающиеся признанием: «…вместо того чтоб наслаждаться жизнью, мы мучимся». Весь «Разговор» есть одна сплошная жалоба, личная жалоба Тургенева на боль этой внутренней разорванности, в каждой строке его слышится страстная тоска по непосредственности, по цельности. Он чувствует себя отщепенцем от природы; мир дышит бессмертной красотой, звезды спокойной чередою торжественно несутся в вышине, – а его ничто не радует, он бродит праздно, не подымая глаз. В нем непоправимо нарушено естественное равновесие душевных сил; как рак истощает человека, так в нем рассудок поглощает все соки личности; бесплодная рефлексия разлагает всякое переживание и тем обессиливает его действие на душу: вот почему действительность призрачна для него – и отсюда же, разумеется, утрата вкуса к жизни. Его изнуряет der dialektische Vampyr des inneren Menschen[15].

Стихотворение «Толпа», написанное незадолго до «Разговора» (1843), не оставляет сомнения, что в герое этой поэмы он изображал самого себя: обе характеристики совпадают абсолютно. Достаточно привести несколько строк из «Толпы», чтобы это стало ясно.

Среди людей, мне близких… и чужих,             Скитаюсь я без цели, без желанья.Мне иногда смешны забавы их,             Мне самому смешней мои страданья…Страданий тех толпа не признает…

Он презирает эту тупую, сытую толпу и скрывает от нее свои мысли и чувства, а мечтать про себя или беседовать с друзьями – это ребячество он давно оставил, —

А потому… мне жить не суждено,             И я тяну с усмешкой торопливойХолодной злости, злости молчаливой,             Хоть горькое, но пьяное вино.

Итак, я говорю, что та «болезнь века», которую Тургенев изобразил в характерах героя «Параши» и героя «Разговора», была прежде всего болезнью самого Тургенева. Верно ли он обобщил ее, распространив с себя на всех, этот вопрос нас здесь не занимает; во всяком случае, он исходил из наблюдений над самим собой. Это подтверждается всеми отзывами о Тургеневе, какие дошли до нас от того времени, то есть от первой половины 40-х годов. Нам говорят, что он отталкивал от себя людей оригинальничаньем, неискренностью, цинической насмешливостью, деланным презрением к толпе, что через все проявление его существа проходил какой-то необъяснимый фальшивый тон: все это были признаки внутренней неуравновешенности, постоянного сознания своей личности. Характеристика молодого Тургенева, которую дает Анненков10* («Молодость И.С. Тургенева»), местами точно совпадает с портретом героя «Параши», – например, когда Анненков говорит: «Он осмеивал тихие и искренние привязанности, к которым иногда сам приходил искать отдыха и успокоения, глумился над простыми сердечными верованиями, начало и развитие которых, однако же, тщательно разыскивал, примеривал к себе множество ролей и покидал их с отвращением, убедясь, что они показались всем не делом, а гениальничанием, и скоро забывались»; эти строки – почти пересказ тех строф «Параши», где автор знакомит читателей со своим героем. Тургенев умел тонко наблюдать и анализировать свою «болезнь». В статье о переводе «Фауста» Вронченко11*, написанной тотчас после «Разговора» (напечатана в январской книге Отечественных Записок за 1845 год), он описывает ее с уверенностью знатока: «Мефистофель – бес каждого человека, в котором родилась рефлексия; он воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями… Он едок, зол и насмешлив; люди, которые, по словам Пушкина, встречаются с этим демоном, страдают, но их болезненные страдания не возбуждают нашего глубокого участия». И дальше Тургенев как бы тайно намекает на обе свои поэмы: «Притом, сколько таких страдальцев, поносившись со своим горем, как „с писаной торбой”, внезапно превращаются в добрых и здоровых пошлецов»: это герой «Параши»; «Да и те из них, которые до конца дней своих вянут и сохнут, как надломанная ветка, – признаемся откровенно, – и те возбуждают в нас одно лишь преходящее сожаление»: эта вторая разновидность – герой «Разговора». Сам Тургенев не стал ни тем ни другим, но он был и тем и другим, соединяя в себе и пошлые, и трагические стороны этого внутреннего разлада.

Установив этот факт, мы приобретаем важное средство к распознанию закономерности многих черт в личности и творчестве Тургенева, которые до сих пор могли казаться необъяснимыми или разрозненными. Мы понимаем теперь зависть и обаяние, которые внушал ему Станкевич, эта благодатно-цельная, гармоническая натура. Как известно, Станкевич послужил Тургеневу прообразом для Покорского; но, кажется, в литературе еще не указывалось, что и образ Станкевича, и даже отчасти его биография (история его разрыва с Бакуниной) дали Тургеневу материал для «Андрея Колосова». Эта первая прозаическая повесть Тургенева, написанная в том же году, что и «Разговор» (1844), имеет для нас особенную ценность, потому что она есть не что иное, как иллюстрация к тогдашним размышлениям Тургенева о его душевной болезни. Здесь выведены два молодых человека: Колосов и сам рассказчик. Колосов – воплощенная гармония духа: ясный, свободный, счастливый человек, без тени фальши; каждый его поступок и каждое слово легко и свободно, но вместе с тем непреодолимо вытекает из неведомой глубины его духа, и сам он не размышляет о своих чувствах; рефлексия ему совершенно чужда, – он просто следует своему чувству, словно исполняя закон природы. А самого себя рассказчик рекомендует в следующих словах: «Я принадлежу к числу людей, которые любят размышлять о собственных ощущениях, хотя сам терпеть не могу таких людей»: точь-в-точь как Тургенев. И вот оба выявляют свое естество на одном и том же жизненном деле: оба любят, и заходят далеко в своей любви, и оба должны порвать. Но как бесконечно различны их чувства и поступки! Колосов любит ясно, наслаждается своей любовью, но и остается свободным в ней; а когда его чувство гаснет, он так же просто порывает, без угрызений, без крикливой фальши, не поддаваясь «мелкому самолюбию – мелким хорошим чувствам: сожалению и раскаянию». Напротив, рассказчик за все время своего романа не знает ни одной безмятежной минуты; он непрерывно роется в своих чувствах и предается «различным соображениям»: во-первых, его мучит мысль, что он не любим и т. д.; во-вторых, его радует доверенность Вари; в-третьих, в-четвертых, и проч. Он любит как-то рабски, жалко, мизерно, – и когда наступает время порвать с девушкой, он делает это некрасиво, с ложью и трусостью; и в результате он сам резюмирует: «Я разыграл плохую, крикливую и растянутую комедию, а он (Колосов) так просто, так хорошо прожил это время». Поистине, в лице этого рассказчика Тургенев не пощадил себя; зато каким ореолом окружен Колосов! Он прекрасен, и обаянию его красоты поддаются все; самое его присутствие придает стройность и изящество беседе и веселью. «Вы не можете себе представить, как охотно все мы покорялись этому человеку. Мы как-то невольно любовались им», – говорит рассказчик; в 1856 году Тургенев то же самое скажет о Станкевиче: «Невозможно передать словами, какое он внушал к себе уважение, почти благоговение»5: такова власть благодати. Сам рассказчик, конечно, влюбляется в Колосова, как в женщину, – как Тургенев в Станкевича, и в обоих случаях Станкевич-Колосов, ровно ласковый со всеми, сначала равнодушен к своему поклоннику и только позже сближается с ним.

Так Тургенев, исходя из личного опыта и из размышлений о самом себе, пришел, путем субъективно-заинтересованного наблюдения, к тому сложному обобщению, результатом которого явился тип «лишнего человека». В позднейших повестях Тургенева, где этот тип уже объектирован и живет своей самобытной жизнью, нелегко подметить те личные элементы, из которых он образовался. «Параша» и «Разговор» чрезвычайно облегчают эту задачу: здесь мы можем наблюдать самый процесс отделения типа от личности его творца. Теперь мы можем понять и ту, странную на первый взгляд, мысль Тургенева о двойственности образованного русского общества, которая, как мы видели, проведена уже в «Параше» и которой он остается верен всю жизнь. Он делил состав этого общества именно по признаку внутренней цельности: направо женщина, прекрасная и сильная в своей непосредственности, налево – дряблый, путающийся в своих чувствах, обезволенный рефлексией мужчина.

Помещик

«Помещик», написанный в 1845 г., есть сатирико-физиологическая поэма или сатирический эпос: рассказ о том, как сытый, самодовольный, живущий одной утробою помещик, пользуясь временной отлучкой своей грозной супруги, замыслил съездить к веселой вдове по соседству, вроде того, как кот подбирается к крынке, чтобы лизнуть запретной сметаны; как в дороге ломается ось у тарантаса, как неожиданно налетает, возвращаясь, жена, и мгновенно сообразив преступный умысел супруга, с грубым окриком усаживает его, виновато-покорного, в свой экипаж и увозит обратно домой. Поэма написана легким и местами красивым стихом и как жанровая картинка уездных нравов очень не дурна. Но сатира Тургенева поверхностна и пресна; там, где она впадает в иронический тон, она сбивается на дешевую карикатуру, например, в таких местах (помещик утром за чаем):

Он кушал молча, не спеша;Курил, поглядывал беспечно…И наслаждалась бесконечноЕго дворянская душа.…коротенькие ручкиСложив умильно на брюшке,Помещик подошел к реке…

Там же, где Тургенев хочет подняться до высокой сатиры, он достигает еще меньшего эффекта, потому что за его сатирою не чувствуется страстного одушевления; такова, например, строфа, где, описывая кабинет помещика, он, по поводу гипсового бюста, стоящего на шкафу, внезапно разражается негодованием:

Увы! бессильно негодуя,На лик задумчивый гляжу я…Быть может, этот истукан —Эсхил, Сократ, Аристофан…И перед ним уже седьмоеКолено тучных добряковРастет и множится в покоеСреди не чуждых им клопов!

Только одно место поэмы действительно заслуживает внимания. Среди безотрадных картин провинциальной пошлости опять, как в «Параше», встает перед Тургеневым лучезарный образ девушки, способной на страданье, – его «последняя мечта»: если она не выведет русское образованное общество на путь человечности, то все пропало. Во всей поэме только эти две строфы (в описании уездного бала) дышат истинным одушевлением:

Но вот среди толпы густойМелькает быстро перед вамиРебенок робкий и немой,С большими грустными глазами.Ребенок!.. Ей пятнадцать лет.Но за собой она невольноВлечет вас… За нее вам больноИ страшно… Бледный, томный цветЛица, – печальный след сомненийТревожных, ранних размышлений,Тоски, неопытных страстей,И взгляд внимательный, – все в нейВам говорит о самовластной Душе…Ребенок бедный мой!Ты будешь женщиной несчастной…Но я не плачу над тобой…О, нет! пускай твои желанья,Твои стыдливые мечтыВ суровом холоде страданьяПогибнут… не погибнешь ты.Без одобренья, без участья,Среди невежд, осужденаТы долго жить… Но ты сильна,А сильному не нужно счастья…

Андрей

Тертуллиан12* сказал: Sunt in amore gradus, – femina in summo stat[16]. Это убеждение, в те годы, о которых идет речь, было у Тургенева больше чем мыслью: оно имело для него острый, поглощающий личный интерес. Я оставляю в стороне чувственную основу его тяготения к женщине; важно то, что женщина занимала совершенно исключительное место в его мироощущении и сознательном мышлении. В его сложном отношении к ней неразрывно переплелись троякого рода нити: психологическая, метафизическая и социальная. Мучительно страдая от собственной раздвоенности, он обожал в ней красоту и силу непосредственного чувства, природной цельности в человеке, далее, изнуряемый призрачностью всего сущего (а это чувство было в нем следствием той же раздвоенности), он находит хотя бы минутную отраду в зрелище цельной женской любви, как единственной неразложимой реальности, наконец, в своих размышлениях о родной стране, признав раздвоенность и внутреннюю хилость, которые ощущал в себе, общим признаком всей мужской половины своего поколения, он, естественно, должен был видеть в здоровой цельности женщины единственный залог правильного общественного развития, единственный фермент человечности, рождающейся в страдании или, как сказали бы теперь, в «душевной драме».

Из этого круга идей взяты, как мы видели, темы трех первых поэм Тургенева. К ним непосредственно примыкает «Андрей», писанный в 1845 году, вероятно, после «Помещика», помеченного мартом этого года. Здесь Тургенев вернулся к тому же сюжету, который был им разработан в «Параше», т. е. к своей заветной мысли о превосходстве женщины над мужчиной, обнаруживающемся всего больше в любви; но теперь он уже счел возможным придать этому положению более общий смысл, удалив все временные, исключительные условия. В «Параше» и герой, и героиня – квалифицированные типы: он – человек, изъеденный рефлексией, она – глубокая, богатая душевными силами натура; таким образом, Параша имеет двойной шанс превосходства над героем. Теперь Тургенев произведет эксперимент любви над двумя средними и равными натурами, и результат будет тот же, чем и обнаружится известная универсальность закона. Эта перестановка вопроса явилась у Тургенева, очевидно, результатом двойного умственного процесса: во-первых, больший опыт позволил ему обобщить первоначальную идею; во-вторых, тот же опыт заставил его отказаться от ложной символизации идеи и вступить на путь реализма. В этом отношении «Андрей» представляет в творчестве Тургенева громадный шаг вперед. Все главные лица его первых трех поэм – абстрактные символы, носители различных частей идеи: герой и героиня «Параши», старик и молодой человек в «Разговоре», помещик – все это не индивидуальные, а типологические образы; индивидуализация выступает в этих поэмах только там, где не замешана идея, т. е. в обрисовке второстепенных действующих лиц. Напротив, в «Андрее» обобщение идеи идет об руку с реализмом формы; здесь не только муж героини (второстепенное действующее лицо), но и она сама, и Андрей – не голые символы, а живые люди, вполне обыкновенные и вполне своеобразные каждый по-своему. В этой поэме Тургенев впервые нашел свою манеру – манеру бытового реализма, так что «Андрей» является звеном, соединяющим его первые поэмы со всем длинным рядом его позднейших повестей и романов из жизни русского образованного общества.

И здесь я опять должен сказать то же, что раньше сказал о «Параше»: «Андрей» свежее, наивнее и чище, чем эти позднейшие повести о любви; вместе с тем он в художественном отношении бесконечно выше «Параши», потому что любовь Параши есть схема девичьей любви, тогда как Андрей и Дуня влюбляются и любят индивидуально. Будь «Андрей» более сжат (в нем около 130 восьмистрочных строф и очень мало действия), его надо было бы признать одной из лучших повестей Тургенева по поэтичности колорита, по тонкости психологии и меткой изобразительности. Я излагаю здесь только мое личное впечатление; эстетический разбор этой, как и остальных поэм, не входит в мою задачу: он требует особого исследования, параллельного тому, которое предлагается здесь.

Фабула «Андрея» так же несложна, как фабула «Параши». Действие происходит в уездном городе; Андрей, молодой человек из дворян, влюбляется в молоденькую жену одного из местных обывателей, «неслужащего дворянина», и встречает взаимность, но, не решаясь идти против мнений света, боясь и ее обречь на позор, после некоторого колебания уезжает; вот и все. Тургенев приложил все усилия к тому, чтобы сделать Андрея средним, нормальным типом русского человека своей эпохи. До сих пор он изучал реакцию на любовь мужчин, заеденных рефлексией; теперь он намеренно берет человека, чуждого рефлексии – и это обстоятельство он усиленно ставит на вид. Андрей характеризуется не положительно, а в своих отрицательных особенностях – по контрасту с теми «героями времени», героями «Параши» и «Разговора»: он – человек без разочарования, не влюбленный в отчаяние, не лелеющий своего страдания, он нехотя занимается собою, не важничает, не бранит людей и ничего не презирает. Это добрый, честный, немного застенчивый, склонный к мечтательности человек, ничем не замечательный, но здоровый, с сердцем на надлежащем месте. Такой же средний тип и Дуня. В ней нет ничего демонического; «дар страдания» ей совершенно чужд; она безмятежно любит мужа, держит дом в порядке, в ней много «здравого рассудка». До встречи ни она, ни Андрей не помышляли о любви; но они молоды и полны нерастраченных сил, а муж пошл и скучен. Любовь разгорается ровно с обеих сторон, и наконец, наступает минута, когда оба осознают свое чувство. Здесь-то сразу и обнаруживается различие. Дуня разражается сладкими слезами, как в жизни плачут только раз:

Она не вспомнила, что никогдаС Андреем ей не жить, что не свободнаОна, что страсти слушаться – беда,И что такая страсть или бесплодна,Или преступна… Женщина всегдаВ любви так бескорыстно-благородна,И предаются смело, до конца,Одни простые женские сердца.

Другое дело Андрей; как он ни простодушен, этой цельности в нем нет:

        все предвидел он: позор борьбы,Позор обмана, дни тревог и скуки,Упрямство непреклонное судьбы,И горькие томления разлуки,И страх, и все, чем прокляты рабы…И то, что хуже-хуже всякой муки:Живучесть пошлости…

Конечно, говорит Тургенев, есть и другой выход; есть сильные люди, равнодушные к тому, «чем сердцу милы дозволенные радости людей»: они живут на свободе и в «могуществе спокойного сознанья», просто, не чувствуют цепей. Но «Андрей героем не был»: он за себя и за нее трусливо отрекается от счастья. Тургенев показывает нам обоих спустя три года. Сломлен страданьем, Андрей без цели скитается по Европе: «Он не забыл… забыть не в нашей власти!» В Милане он неожиданно получает письмо от Дуни, и это письмо – его приговор. Он не любил ее! Если бы он любил, разве он мог бы оставить ее в жертву двойной муки – разлуки с ним и пошлости ее уездной жизни? В то время как она вся вверялась ему, он колебался и рассуждал, обманывая себя сознанием своего благородства; а ему недоставало не жесткости, не смелости, а просто любви. Так вместо свободы и счастия и просветляющего страдания для обоих, что могло бы родиться из их любви, родилось рабское, мещанское горе, какое-то медленное удушье, бессмысленное, унизительное; и виноват в этом – мужчина, точнее – русский мужчина. Тургенев первоначально озаглавил эту поэму «Любовь», это – история типичной, средней любви на русской почве. Любовь для Тургенева – только реактив, дающий ему возможность определить сравнительную упругость и силу мужской и женской души; и его вывод здесь, как и в прежних случаях, всецело в пользу женщины: это его крепчайшее и субъективно-центральное убеждение.

Я, конечно, далеко не исчерпал художественного содержания поэм Тургенева, да это и не было моей целью. Мне нужно было только исполнить по отношению к ним первую и главнейшую задачу историка литературы, именно найти их личный ключ, – а такой ключ, как сказано, должен и может быть подыскан для всякого художественного произведения. Разбор этих поэм приводит к заключению, что основным фактом душевной жизни Тургенева в первой половине 40-х годов было болезненное чувство своей внутренней разорванности. Это чувство было в нем так исключительно остро, так преобладало надо всеми другими, что определило его сознательный критерий нормального и ненормального, добра и зла: ненормально всякое существо, лишенное внутренней цельности (я и вся мужская половина моего поколения), нормален только тот, в ком есть эта цельность (Станкевич и всякая девушка).

Этот вывод кажется на первый взгляд исторически-невероятным. Ведь идею внутренней цельности как мерила душевного здоровья написало на своем знамени славянофильство и именно в те самые годы, когда Тургенев сочинял свои поэмы. Близость Тургенева к этому кругу идей бросается в глаза. Что же это: значит, Тургенев был славянофилом? Но историк не найдет здесь ничего особенного. Он сопоставит тургеневскую тоску по цельности с целым рядом аналогичных явлений той эпохи, – с жаждою самозабвения в поэзии Огарёва, с заветом Станкевича – охватывать жизнь разом, из живого непосредственного чувства, с грустным раздумьем, проходящим красной нитью через «Дневник» Герцена (1842–1845) о том, что мы не умеем жить всем существом в каждой данной минуте; он покажет, что это болезненное чувство внутреннего распада было обще всему поколению, и, может быть, он сумеет доказать, о чем мы теперь только в общем догадываемся, что славянофильство и западничество психологически были лишь двумя различными, на различных метафизических основаниях, путями к выходу из этой общей всему поколению муки внутреннего распада.

Как бы то ни было, правильность вывода неоспорима, и в этом – главное значение поэм для истории творчества Тургенева: его душевный недуг и его сознание этого недуга выступают здесь яснее, нежели в его позднейших произведениях. И понятно почему: во-первых, в те годы (1843–1845) Тургенев как раз переживал период осознания собственной личности, какой неизбежно переживает всякий мыслящий человек на рубеже между юностью и зрелым возрастом, и потому чувствовал свой недуг несравненно острее, чем в поздние годы, когда постепенно, как и всякий человек, привык к себе, сжился со своими склонностями и недостатками; во-вторых, и самое его литературное творчество, вначале сравнительно непосредственное, со временем осложнилось множеством не личных мотивов: гражданскими и гуманитарными идеями, бытовой фотографичностью (влияние физиологической беллетристики 40-х годов) и пр., и оттого уже менее ясно отражало в себе личность самого художника. Что состояние и мысль, о которых идет речь, не могли исчезнуть у Тургенева и позднее, за это порукою самое существо дела. И они действительно отразились в его дальнейшем творчестве – не только косвенно: делением русского общества на две части по признаку внутренней цельности и культом влюбленной девушки, – но и непосредственно, чего мы, может быть, и не подозревали бы, если бы поэмы не дали нам в руки конец этой нити – одной из главных, какие образовали «основу» тургеневского творчества. Впоследствии эта нить обыкновенно бывала переплетена с другими или заткана почти до неузнаваемости (хотя пристальный анализ несомненно обнаружит ее присутствие во всех лучших произведениях Тургенева); но по временам она опять выступала наружу, и притом на протяжении всей его литературной деятельности. В подтверждение моей мысли укажу на «Поездку в Полесье» (1857) и «Живые мощи» (напечатаны в 1874 году). Я говорил уже, что чувство внутреннего распада сопровождалось у Тургенева чувством своего распада с жизнью, с природой. Когда наряду с естественным чувственно-волевым центром личности образуется в человеке и другой, незаконный центр – рассудка, тогда цельность впечатлений исчезает; непосредственное восприятие действительности становится невозможным, так как оно в самом зародыше разбивается рассудочным анализом. Оттого такой человек теряет чувство реальности: в нем испорчен самый механизм, которым субъект непосредственно воспринимает реальность вещей. Отсюда развивается тяжелая метафизическая тоска. В то время как здоровый человек инстинктивно ощущает законность своего существования и без рефлексии течет в общем потоке бытия, человек, раздвоенный внутренно, силится разумом вправить себя в общее русло, мучится вопросом о смысле жизни или сознанием ее бессмысленности и, чувствуя себя не органической частью целого, а отщепенцем, видит это целое перед собой и боится его. Именно это состояние раздвоенной души с удивительной отчетливостью изображает «Поездка в Полесье». Тургенев выводит перед нами вереницу здоровых, внутренно цельных людей, которые спокойно живут в дремучем бору Полесья; эта «первобытная, нетронутая сила» их не пугает: они просто не видят ее, потому что они – в ней, они органически с нею едины; мы сказали бы: космическая жизнь непосредственно циркулирует в них, как воздух в наших легких. Но вот вошел в это нетронутое царство природы он, Тургенев, человек с раздвоенной душой, выпавший из природного строя. Он разумом – вне ее, и оттого он видит ее лицо. Оно ужасно, кровь стынет в его жилах; это не лицо матери, а холодное и грозное лицо бесстрастного владыки. Ему трудно вынести этот взгляд «вечной Изиды»; в его сердце неотразимо проникает чувство одиночества, своей слабости и ничтожности, его душа никнет и замирает в ощущении «непрестанной близости смерти».

Если этот страх – один из симптомов болезни, то вот и другой, не менее обыкновенный: чувство болезненности прошлого. Это чувство знают многие люди. Эта боль воспоминания чужда здоровому духу, потому что он всем существом жил в каждом мгновении, но кто жил ущербно, – а так живет всякий раздвоенный дух, – тому позднее жестоко мстят не до дна изжитые минуты, мстят именно этим чувством бесплодно прожитой жизни, незаметно ушедших и неиспользованных дней. Оставшись один в дремучем бору, охваченный веяньем смерти, Тургенев вдруг, «как бы повинуясь таинственному повелению», начинает припоминать свою жизнь. «Я сидел неподвижно и глядел, глядел с изумлением и усилием, точно всю жизнь свою я перед собою видел, точно свиток развивался у меня перед глазами. О, что я сделал! невольно шептали горьким шопотом мои губы. О, жизнь, жизнь, куда, как ушла ты так бесследно? Как выскользнула ты из крепко-стиснутых рук? Ты ли меня обманула, я ли не успел воспользоваться твоими дарами?.. О, неужели нет надежды, нет возврата?» – Так страхом и раскаянием наказывается внутренний распад. Цельное существо не знает ни того ни другого, – ни прошлое, ни будущее не мешают ему жить в настоящем6. Именно так живет Ефрем, которого Тургенев, может быть, с умыслом противопоставил себе в этом рассказе.

Надо удивляться художественной силе Тургенева, которая позволила ему, каким он был, представить в «Живых мощах» противоположный себе полюс абсолютной цельности духа. Картина, изображенная в этом рассказе, имеет мировое значение. Тургенев показывает нам человека, который, находясь в исключительных условиях, сумел окончательно истребить в себе второй центр душевной жизни – рассудок. Это был акт самосохранения, подобно тому, как ящерица отрывает свой ущемленный хвост. Ось рассудка – личное «я»; перебирать обрывки личного прошлого, праздно пересматривать бедные сокровища настоящего, предугадывать возможности будущего – такова повседневная работа ума. Лукерье в ее положении эти картины кинематографа могли доставлять только острое страданье, – и она подавила в себе рассудок: «Я так себя приучила: не думать, а пуще того – не вспоминать». Рассказчик прерывает ее характерным для Тургенева вопросом: «Как ты можешь помешать, чтобы мысли тебе в голову не шли?» – чего не отдал бы он за это уменье! – И она отвечает: «А так, лежу я себе, лежу полеживаю – и не думаю; чую, что жива, дышу – и вся я тут. Смотрю, слушаю». Удивительные слова! Откуда Тургенев мог узнать это? – И вот, когда умолкло однообразно-тревожное дребезжание рассудка, которое дробит и заглушает музыку сфер, – смотрите, как преобразилась Лукерья. Ее ужасная жизнь не только сделалась безбольной, – нет, гораздо больше того: ее душа стала как сообщающийся сосуд с космосом. Свободно и легко входят в нее волны мировой жизни – звуки, запахи. «Крот под землею роется – я и то слышу. И запах я всякий чувствовать могу, самый какой ни на есть слабый… Пчелы на пасеке жужжат да гудят; голубь на крышу сядет и заворкует; курочка-наседочка зайдет с цыплятами крошек поклевать; а то воробей залетит или бабочка – мне очень приятно». Она не любит жизни, любить можно только то, что вне нас: она, заглушив в себе рассудок, слилась с жизнью. И эта жизнь, так непосредственно циркулирующая чрез ее душу, – какими дивными видениями она сказывается в ней! Я не смею пересказывать ее сновидений (Тургенев сообщает их три), – они полны нездешней красоты и нездешнего смысла; во сне ей сообщается и срок ее смерти. И не только во сне, – она и наяву слышит неземные голоса: «Лежу я иногда так-то одна… и словно никого в целом свете кроме меня нету. Только одна я – живая! И чудится мне, будто что меня осенит… Возьмет меня размышление – даже удивительно!.. Придет словно как тучка, прольется, свежо так, хорошо станет, а что такое было – не поймешь!»

Тургенев изобразил здесь не индивидуальный случай, а классический образец свободного духа. Этот закон был хорошо известен индийским мудрецам. «Это одна из важнейших доктрин gnani, – говорит Карпентер13*, – что власть изгонять мысль, а если понадобится, то и убить ее на месте, должна быть достигнута. Разумеется, искусство это требует практики, но, раз достигнутое, оно, как и всякое другое искусство, теряет все, что в нем было таинственного и трудного. И оно достойно усилий. Можно, в самом деле, сказать, что жизнь собственно и начинается только тогда, когда эта способность завоевана… Она не освобождает человека от умственных мук (составляющих по меньшей мере девять десятых всех страданий жизни), но она дает ему такую концентрированную силу в умственной работе, которой раньше он совершенно и не знал». По окончании каждой систематической умственной работы, когда другой пока нет, «машина должна стать, – стать совершенно. Тогда наступает очередь знания, которое нисходит на нас уже независимо от мысли: когда шум работы в мастерских затих, в раскрытое окно слышны тихие звуки долины и далекого морского берега – неясный отзвук более божественного знания, растущего по мере того, как биение мысли затихает, – необыкновенные озарения, необыкновенные понимания и ощущения… Сперва они кажутся чудесными, но это не так. Ничего чудесного нет в них, потому что они всегда тут, как звезды всегда на небе. Если и есть тут чудо, то это наше поразительное невнимание к ним. В этом… космическом сознании человека скрыты мельчайшие, самые разнообразные и широко хватающие озарения и проникновения – некоторые из них своей быстротой и тонкостью превосходят все, что есть в первичном индивидуальном сознании, – но мы не обращаем на них внимания, так как мысль, как клоун, всегда поет и кувыркается пред нами и мешает нам слышать»7. Эти строки – точно обобщенное истолкование образа Лукерьи из «Живых мощей».

Было бы величайшей ошибкою выводить из моих слов, будто я считаю Тургенева врагом мысли. Всякий знает, что он преклонялся пред культурою, пред наукою, пред интеллектуальными ценностями. Здесь не место разбирать этот сложный вопрос – как уживался в нем культ мысли с тоскою по душевной цельности. По-видимому, он делил всю сферу мысли чисто механически на две группы: на систематическое и целесообразное мышление, которое есть благо, и на бесплодную рефлексию, то есть праздное и беспорядочное вращение мысли вокруг собственного «я», что есть зло.

Часть II. Мечта и мысль

1. Entbehren sollst du[17]

Вo избежание критики творчество писателя-художника обычно уподобляется английскому парку: чистые и прямые дорожки, стрелой убегающие вдаль, ровный газон среди тенистых деревьев, прекрасные клумбы и беседки. Этот удобный и приятный образ легко внедряется в память; и читатель, раскрывая книгу художника в досужий час, уже уверенно мнит себя празднично гуляющим по чудесному парку. Он приводит сюда и своих домочадцев или воспитанников; за чайным столом или в классной комнате он приглашает их дивиться изобретательности садовника и наслаждаться красотою пейзажей. Но ты войди сам в творение поэта, окунись горячим сердцем в его образы и созвучия, – не английский парк предстанет тебе, но откроется вид сурового и дикого края, где ничто не развлечет и не успокоит тебя; смотри, как бы не потерять и последний остаток беззаботности, какой еще есть в тебе. Но так должен входить сюда лишь тот, кто жаждет научиться трудному искусству быть самим собою.

И вот мне суждено снова рыскать по дебрям самобытного духа и рассказывать, что открылось в нем моим глазам.

* * *

Малой стаей высятся над морем вершины утесов: это юность, шестнадцать-восемнадцать лет. Но работа вулканических сил продолжается неустанно. Снова, спустя годы, плывем мимо: уже не скалы – целый остров поднялся над гладью морской. Теперь можно пройти его из конца в конец и разглядеть устройство его поверхности; лет в тридцать мировоззрение человека окончательно определилось. Причалим же и выйдем на остров: Тургенев стоит исследования.

Как горная цепь пересекает иной остров от края до края, так через все мировоззрение Тургенева во вторую половину его жизни проходит одна важная мысль. Ее-то надо прежде всего проследить.

Все помнят стихотворение в прозе «Природа». Величавая женщина в волнистой, зеленоцветной одежде, с темными, грозными глазами, с зычным голосом, подобным лязгу железа, – она своим видом вселяет в душу смертного благоговейный леденящий страх. Ей нет дела до личности, и человек, с его разумом, с его стремлением к добру и справедливости, ей не дороже блохи. «Все твари мои дети, – говорит она человеку, – и я одинаково о них забочусь – и одинаково их истребляю… Я не ведаю ни добра, ни зла… Разум мне не закон – и что такое справедливость? – Я тебе дала жизнь – я ее отниму и дам другим, червям или людям… мне все равно… А ты пока защищайся – и не мешай мне!»

Другое стихотворение в прозе – разговор двух альпийских вершин: там, внизу, – пестро, мелко; синеют воды, чернеют леса; среди скученных грудами камней копошатся козявки – люди. Проходят тысячи лет – минуты: яснее стало внизу, меньше видать козявок; еще тысячи лет, и все застыло; везде ровный снег и лед.

А вот строки из «Поездки в Полесье». «Из недра вековых лесов, с бессмертного лона вод поднимается тот же голос: „Мне нет до тебя дела, – говорит природа человеку, – я царствую, а ты хлопочи о том, чтобы не умереть…” Трудно человеку, существу единого дня, вчера рожденному и уже сегодня обреченному смерти, трудно ему выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды; не одни дерзостные надежды и мечтанья молодости смиряются и гаснут в нем, охваченные ледяным дыханием стихии; нет, вся душа его никнет и замирает; и чувствует, что последний из его братий может исчезнуть с лица земли – и ни одна игла не дрогнет на этих ветвях; он чувствует свое одиночество, свою слабость, свою случайность…»

Эти строки писаны в 1853 году, те два стихотворения в прозе – в 1878–1879 годах, уже незадолго до смерти Тургенева: за столько лет его чувство не изменилось.

Личность – ничто, лишь брызги кипящего потока. Но человек, под властью железного закона, упорно хочет – не может не хотеть – быть именно личностью: он чувствует в себе самозаконную волю и борьбу влечений. Как же быть и какой путь следует выбирать человеку? – Тургенев не раз ставил и решал этот вопрос.

* * *

Русский дворянин Ладанов, живя долго в Италии, сошелся там с простой крестьянкой из Альбано; у них родилась дочь, а на другой день после родов молодая женщина была убита своим бывшим женихом, трастеверинцем, у которого Ладанов ее похитил. Эта женщина была олицетворенная чувственность; Тургенев так рисует ее наружность: «…Что за лицо было у итальянки! Сладострастное, раскрытое, как расцветшая роза, с большими влажными глазами навыкате и самодовольно улыбавшимися, румяными губами! Тонкие чувственные ноздри, казалось, дрожали и расширялись, как после недавних поцелуев; от смуглых щек так и веяло зноем и здоровьем, роскошью молодости и женской силы… Этот лоб не мыслил никогда, да и слава Богу!» Ладанов вернулся с девочкой в Россию и остальные годы прожил в затворничестве, в одиночестве, отдавшись мистическим исканиям: он занимался химией, анатомией, каббалистикой, хотел продлить жизнь человеческую, верил в возможность сноситься с духами и вызывать умерших; у соседей он прослыл колдуном. Дочь он страстно любил, сам учил ее всему и дал ей прекрасное образование. Но в ней текла знойная кровь ее матери – итальянки: против воли отца она бежала с офицером значительно моложе ее. Отец отрекся от нее и умер один, а ее семейная жизнь длилась не долго: ее мужа нечаянно застрелил на охоте товарищ. Она осталась молодой вдовой с малюткой-дочерью и всецело посвятила себя ее воспитанию. Она решила раз навсегда: чтобы уцелеть, человек должен поставить себя в неподвижные рамки. Судьба подстерегает его на каждом шагу, – а действует она через темные силы, кипящие в нем самом; итак, надо заглушить в себе эти голоса, надо заморозить себя. «Она боялась жизни, – говорит герой у Тургенева, – боялась тех тайных сил, на которых построена жизнь и которые изредка, но внезапно пробиваются наружу. Горе тому, над кем они разыграются! Страшно сказались эти силы Ельцовой: вспомни смерть ее матери, ее мужа, ее отца… Это хотя бы кого запугало. Я не видал, чтоб она когда-нибудь улыбнулась. Она как будто заперлась на замок и ключ бросила в воду». Чувственность, погубившая ее мать, мрачный мистицизм, исказивший жизнь отца, ее собственное беззаконное увлечение – все это были явления одного порядка: действия той страшной стихии, которая царит в душе человека. И она решила воспитать свою дочь так, чтобы первобытный хаос в ней совершенно замер и никогда не мог бы разрушительно вырваться наружу8.

Как женщина сильная и настойчивая, она вполне достигла своей цели. Ее дочь, Вера Николаевна, героиня повести «Фауст», выросла ясной, спокойной, немного холодной девушкой. Потом матери уже нетрудно было закончить свое дело выдачей дочери замуж за милого, но ничтожного человека. Теперь она, казалось, могла быть совершенно спокойна: дочь была окончательно застрахована против «хаоса». Вскоре мать умерла.

Когда герой встречается с Верой Николаевной, ей 28 лет; у нее уже трое детей, но она ни внешне, ни внутренне не изменилась: все так же спокойна и ясна, как была девочкой. Одним из главных средств, с помощью которых мать заглушала в ней те темные силы души, было устранение от нее всего, что может действовать на воображение; и она не только до замужества, но и доныне – до этой встречи – не прочла ни одной повести, ни одного стихотворения. Да и вообще она во всем следовала заветам матери и оставалась такою, какою ее выработала мать.

Но вот к ней близко подошел человек совсем другого склада, полный – если можно так выразиться – одухотворенной чувственности; и вот он прочел ей гётевского «Фауста». Мать недаром боялась за нее той двойной наследственности. Стихия не была изгнана, но лишь усыплена искусственно. Мать знала, что в дочери дремлет необузданная страсть, которая, вспыхнув, испепелит ее, и недаром однажды сказала ей: «Ты как лед: пока не растаешь, крепка как камень, а растаешь, и следа от тебя не останется». И тот другой поток, неразлучный с чувственностью, тоже лишь глубже зарылся в глубину души и время от времени выбивался наружу: она верила в привидения и говорила, что имеет на то свои причины; «сама такая чистая и светлая… она боялась всего мрачного, подземного».

Лед оттаял, и Вера Николаевна не сумела справиться с ожившим в ней хаосом: она дала ему волю, пала в объятия героя. Но дух матери зорко сторожил ее: идя ночью на первое свидание, она была остановлена призраком матери и, потрясенная, вернулась домой, чтобы после короткой болезни умереть.

Какой вывод должен сделать читатель из этого рассказа? Кажется, двух мнений не может быть: хаос неодолим, и бессмысленно бороться с ним; в гибели Веры Николаевны виновата ее мать, кощунственно противодействовавшая верховному закону. Но Тургенев решает вопрос иначе. Мать Веры Николаевны учила: «Надо заранее выбрать в жизни: или полезное, или приятное, и так уже решиться, раз навсегда», стремление же соединить то и другое ведет к гибели или пошлости. Гибель Веры Николаевны убеждает героя повести в том, что мать была права, и в последних строках он всецело подтверждает ее учение: «Кончая, скажу тебе: одно убеждение вынес я из опыта последних годов: жизнь не шутка и не забава; жизнь даже не наслаждение… жизнь – тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное – вот ее тайный смысл, ее разгадка: не исполнение любимых мыслей и мечтаний, как бы они возвышенны ни были, – исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку; не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща».

А под заглавием повести Тургенев выписал стих из гётевского «Фауста»: Entbehren sollst du, sollst entbehren. Этот эпиграф свидетельствует, что учение матери Ельцовой было убеждением самого Тургенева. Не давай в себе воли личному началу, не будь личностью! Иначе – либо гибель, либо пошлость.

* * *

Вера Николаевна, нарушив тот закон, погибла. Лизе Калитиной грозит не гибель, а пошлость, и чтобы спастись, она вовремя налагает на себя «железные цепи долга». В нее самой природой вложена чрезвычайно сильная потребность не быть личностью, подавлять в себе личную волю; уроки Агаши еще глубже укоренили в ней эту потребность: вот почему она «вся проникнута чувством долга»; вот почему она «любила всех и никого в особенности», а восторженно любила одного Бога, то есть тот образ, который один способен растворять в себе личность без остатка. Она еще до встречи с Лаврецким твердо знает: счастье на земле зависит не от нас, – оно в руке Бога, поэтому искать счастья – грех, и Бог наказывает за это; искать счастья значит ставить свою волю выше Божьей и ей следовать. Полюбив Лаврецкого, она в первую же минуту знает, что ее любовь – беззаконие и ее надежды на соединение с Лаврецким – преступны. Что Лаврецкий женат – это лишь случайность; Лиза, какова она есть, считала бы свою любовь грехом, греховной самостью, при всяких обстоятельствах, хотя бы Лаврецкий был холостой; его несвобода и нарочитый, в разгар Лизиной любви, приезд его жены только быстро и наглядно выявляют неизбежное во всяком случае последствие греха; иначе Божья кара совершилась бы несколько позже, – только всего. Когда на нее пал удар (приезд жены Лаврецкого), ее первая мысль – «Поделом!», и Лаврецкому она говорит: «Да, мы скоро были наказаны»; это слово выдает ее тайную мысль: рано или поздно, все равно мы были бы наказаны, это неизбежно; нас же кара настигла у самого входа. Лаврецкий еще не умеет ее понять; он наивно спрашивает: «За что же вы-то наказаны?» – она даже не находит нужным ответить ему. Как ей ни больно – ведь личности в ней нанесена смертельная рана! – она, кажется, рада тому, что остановлена на первом шагу. Ведь она раньше знала закон; но увлеклась, чуть было не преступила закон – и Бог остерег ее, представ ей в грозе и буре. Слава Богу! Теперь ее воля окрепла. Она больше не пойдет тем путем, где личность ищет утверждать себя – и всегда тщетно; она пойдет тем путем, где личность погашается бесследно. Уходя в монастырь, она говорит тетке: «Кончена моя жизнь с вами. Такой урок не даром; да я уж не в первый раз об этом думаю. Счастье ко мне не шло; даже когда у меня были надежды на счастье, сердце у меня все щемило… Чувствую я, что мне не житье здесь… отзывает меня что-то».

И Лаврецкого она научила правде, ибо то, что она знала уже полуребенком, он узнаёт только теперь, от нее. Он обжегся раз, в той женитьбе, но кара не научила его, не сломила в нем самости. Вот он едет в Россию с твердым намерением «делать дело», исполнять свой долг, – но тут снова поманило его счастье в образе Лизы – и он погнался за счастьем, забыв о своем решении. И это второе вожделение кончилось так же, как первое, – карою, хотя иначе. Лизе довольно было первого окрика, чтобы опомниться, – ему понадобились два крушения, да еще строгий последний завет Лизы: надо покоряться, надо исполнять свой долг. Теперь и он знает истину – и вступает на путь ее вслед за Лизой. Лиза ушла в монастырь, Лаврецкий отдается делу, – решение по существу одинаковое в обоих: Entbehren sollst du. Тургенев так кончает свой рассказ: «В течение этих восьми лет совершился наконец перелом в его жизни, тот перелом, которого многие не испытывают, но без которого нельзя остаться порядочным человеком до конца: он действительно перестал думать о собственном счастье, о своекорыстных целях. Он утих, и – к чему таить правду? – постарел не одним лицом и телом, постарел душою; сохранить до старости сердце молодым, как говорят иные, и трудно, и почти смешно; тот уже может быть доволен, кто не утратил веры в добро, постоянства воли, охоты к деятельности. Лаврецкий имел право быть довольным: он сделался действительно хорошим хозяином, действительно выучился пахать землю и трудился не для одного себя; он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян».

Эти строки писаны в 1858 году – и в них Тургенев точно обрисовал самого себя, каким он тогда уже сознавал себя. В январе 1861 года он почти дословно повторяет их, говоря о себе в письме к графине Ламберт14*: «Я чувствую себя как бы давно умершим, как бы принадлежащим к давно минувшему существом, но существом, сохранившим живую любовь к Добру и Красоте. Только в этой любви уже нет ничего личного, и я, глядя на какое-нибудь прекрасное молодое лицо, так же мало думаю при этом о себе, о возможных отношениях между этим лицом и мною, как будто бы я был современником Сезостриса, каким-то чудом еще двигающимся на земле, среди живых». Именно с таким чувством слушает Лаврецкий в Эпилоге веселые клики и смех счастливой молодежи. Это личное признание Тургенев кончает в письме так: «Возможность пережить в самом себе смерть самого себя есть, может быть, одно из самых несомненных доказательств бессмертия души. Вот я умер, и все-таки жив и даже, быть может, лучше стал и чище. Чего же еще?»

Заканчивая «Накануне», Тургенев писал: «Каждый из нас виноват уже тем, что живет». Он верно не знал древнего Анаксимандра и его страшной мысли о Бесконечном, из которого личность рождается, чтобы в урочный час быть уничтоженной другою личностью за грех своего минутного отщепления от целого; но он думал так же. Быть личностью – уже преступление; но еще большее преступление – утверждать себя как личность – исканием счастья, своевольной любовью, – и за него свыше нисходит неумолимое наказание. Это знает и Елена в «Накануне». Она слишком счастлива с Инсаровым – «а по какому праву?» «А если это нельзя? Если это не дается даром?» – и она с трепетом ждет, что им придется «внести полную плату» за их вину; и в прощальном письме она пишет: «Я искала счастья – и найду, быть может, смерть. Видно, так следовало; видно, была вина…» Вина – быть и хотеть быть личностью.

2. Природа